Kaksi maailmanvalloittajaoopperaa: Manon ja Werther
Massenet tunteikkaana
Massenet’n nimi yhdistetään useimmiten kahteen oopperaan, Manoniin ja Wertheriin, joissa säveltäjä siirtyi opéra lyrique -lajista uuteen drame lyriqueen. Pastissien kirjoittaminen sopi Massenet’lle hyvin, ja erityisen kotoisaksi hän tunsi olonsa 1700-luvun parissa. Näissä oopperoissa Massenet on herkimmillään ja tunteikkaimmillaan. Debussy luonnehti Massenet’n geniusta oivallisesti: ”Hänen musiikissaan on vavisuttavia väristyksiä, tunteenpurkauksia ja ikuisuutta halajavia syleilyjä. Harmoniat ovat kuin käsivarsia, melodiat kuin kauloja, joita suudellaan.” (Debussy 2001 [1901], s. 66.)
Yhä numero-oopperaa
Aikalaiskriitikko Marcel Rémyn mukaan Manonissa
”Massenet yritti välttää niin sanottua numero-oopperaa määriytyneine, symmetrisine muotoineen, mutta siitä huolimatta numero joko enemmän tai vähemmän naamioituneena säännöllisesti palaa hänen sävellystyössään avausteemoineen, keskijaksoineen sekä ensimmäisen teeman paluineen.” (Lacombe 2001 [1997], s. 118-119).
Jopa Wertherissä sinfonisuus ja musiikillisen etenemisen keskeytymättömyys eivät sulje kokonaan pois aarioita ja numeromaisia tilanteita. Ernest Reyerin mukaan
”Werther saapuu, laulaa invokaation (rukous, avuksihuutaminen) luonnolle, invokaation joka on sormenpäitään myöten cavatina – toki ilman cabalettaa, mutta se on siitä huolimatta cavatina – ja sellaisen, jossa ei ole mitään wagneriaanista.” (Lacombe, 2001 [1997], s. 118).
Wagneria vai ei?
Eli ilmiselvistä uudistuksellisista – lue: wagneriaanisista – piirteistään huolimatta Massenet ei luopunut melodisista laulunumeroista, sillä hän tiesi yleisön tarvitsevan niitä. Ne vastasivat myös hänen omaa musiikkidramaattista ajatteluaan. Saksalaisuus ja ranskalaisuus yhdistyvät sikäli hänen oopperoissaan sopusuhtaisella tavalla, minkä lisäksi italialainen muoto- ja melodiakulttuuri ovat niissä läsnä. Myös Debussy luonnehti Massenet’n ratkaisua ymmärtävästi:
”Kaikki tietävät heidän [= myyjättärien] kuitenkin aamuisin laulavan Wertheriä tai Manonia. Älkää erehtykö: tämä on viehättävä kunnia, jota salaa kadehtii useampi kuin yksi niistä puristeista; he voivat lämmitellä sydäntään vain eliittipiirien hieman väkinäisellä kunnioituksella.” (Debussy 2001 [1901], s. 68.)
Massenet’a on syytetty sekä johtoaiheiden käytöstä, sikäli Wagnerin tekniikoiden tuomisesta Ranskaan, toisaalta siitä, että hän ei omaksunut systeemiä kaikkinensa. Yhtäältä tiedämme, että Massenet ilmoitti (1884) käyttäneensä Manonissa 15 toistuvaa henkilöihin ja ideoihin liittyvää aihetta, ja että Wagner-vaikutteista ”johtoaihe”-tekniikkaa käyttivät myös muut ranskalaiset aikalaissäveltäjät: Reyer oopperassaan Sigurd (1884; saman verran kuin Massenet’lla) ja Saint-Saëns oopperassaan Henry VIII (1883, jopa enemmän aiheita kuin Massenet’lla). Myöhemmin myös Chabrierin Gwendoline (1885), Chaussonin Le roi Arthus (1886–95), d’Indyn oopperat Fervaal (1889–95) ja L’étranger (1898–1901) sekä Magnardin Guercoeur (1914) perustuvat – ja osin jopa Massenet’a tuntuvampaan – toistuma- tai johtoaihe-tekniikkaan. Yhtäältä Massenet’n tarkoituksena ei ollut koskaan nielaista koko Wagnerin sinfonista johtoaihekoneistoa, vaan pitää siihen turvallista etäisyyttä oman säveltäjyytensä varjelemiseksi.
Manon
Manonin taustaa
Abbé Antoine-François Prévost (1697–1763)
Manon ennen Manonia
Abbé Antoine-François Prévost (1697–1763) oli kirkonmies, jesuiittojen kasvattama benediktiini, sotilas ja lopulta kirjailija paettuaan luostarista 1728 ja asettauduttuaan Lontooseen. Hän asui myös Alankomaissa ennen paluutaan Pariisiin (1734), kun hän teki sovinnon kirkon kanssa. Prévost’n tunnetuin teos L’histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (”Ritari des Grieux’n ja Manon Lescaut’n tarina”, 1731; suom. Manon Lescaut, J. A. Hollo 1954). Se liittyy 1700-luvun kulttuurin ja yhteiskuntaelämän erääseen läpikäyvään piirteeseen: vaikka 1700-lukua on pidetty valistuksen vuosisatana (kirkon ja yksinvallan vastustus), se on yhtä paljon porvariston nousun ja ennen kaikkea naisten vuosisata. Sentimentaalisuus, tunnekulttuurin aiheuttama “epäjärjestys” valistuksen suosiman “terveen järjen” ohella, “kyynelkomedia” (comédie larmoyante), aistillisuus, kevytmielisyys, moraalittomuus, eroottisuus, pornografia ja sadismi ovat osa aikakauden elämän ja kulttuurin sisältöä.
Ranskassa tunnetta korostava suuntaus liittyy Louis XIV:n kuoleman (1715) jälkeen puhjenneeseen rokokoohon, uuteen keveään, ilmavaan ja vaaleansävyiseen maalaus- ja sisustustaiteeseen, jossa pastoraalisuus, eroottisuus ja antiikkisuus heräsivät henkiin. Sen ilmentäjiä oli kirjallisuudessa etenkin Pierre C. C. de Marivaux (1688–1763), jonka La Surprise de l’Amour (Lemmen hyökkäys/yllätys, 1722) kertoo lemmessä haluttoman miehen ja naisen joutumisesta yhteen palvelijoidensa petkuttamina. Hänen rinnakkaishahmonsa maalaustaiteen puolella oli Jean-Antoine Watteau (1684–1721), jonka Pèlerinage à l’île de Cythère (Vaellus Kytheran saarelle, 1717) sekä La Surprise (Yllätys, 1718) ovat ilmavan rokokoo-tyylin airueita; Kythera-maalaus aloitti suorastaan oman lajinsa, “lemmenjuhlat” (fêtes galantes) (taide)historiassa.
Jean-Antoine Watteau (1684–1721): Pèlerinage à l’île de Cythère (Vaellus Kytheran saarelle, 1717)
Manon Lescaut -romaanin taustalla on englantilainen kirjallisuus, etenkin Daniel Defoen romaani The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders (1722; ”Moll Flanders”, suom.Kristiina Kivivuori, 1957). Siinä kuvataan nuoren tytön irtolaisuutta, ilotytön elämää ja varastelua sekä joutumista Virginiaan, jossa hänestä tulee rikas ja kunniallinen. Tosin moraalittoman käytöksen kuvauksen ohella yhtä suosittu kirjallisuuden aihe oli hyveen voitto. Samuel Richardsonin romaani Pamela, or Virtue Rewarded (”Pamela eli Palkittu hyve, 1740) aloitti kasvatusajattelua edustavan suuntauksen, joka sai jatketta niin kirjallisuuden kuin teatterin ja oopperan alueellakin.
Watteau: La Surprise (Yllätys, 1718)
Rokokoo ja Prévost palaavat 1800-luvulla
Massenet tuskin olisi päätynyt Prévost’n romaanihenkilöistä kertovan oopperan säveltäjäksi ilman merkittäviä taustatekijöitä. Niitä on monta. Rokokoo oli merkinnyt pitkään Suuren Vallankumouksen (1789) jälkeen vanhaa ja “poissa muodista” olevaa makua. Mutta 1800-luvun mittaan, etenkin toisen keisarikunnan aikana (1852–70) Watteaun maalaukset alkoivat nousta arvossa. Eräs etappi oli se, kun runoilija Paul Verlaine (1844–96) julkaisi rokokoo- ja Watteau-maailmaan liittyvän kokoelmansa Fêtes galantes (1869). Se sisältää pastoraalis-lemmekkäitä ja antiikkisaiheisia runoja kuten ”Dans la grotte” (Luolassa), ”Cythère”, ”Le Faune”, ”Mandoline” ja ”Fantoches” (Marionetteja). Näitä säkeitä ranskalaissäveltäjät hyödynsivät 1900-luvun puolelle saakka. Eli rokokoo-aihepiirin hyväksikäyttö taiteessa tuli yleisesti hyväksytyksi.
Toisen edellytyksen Manonille muodostivat 1800-luvun eräät teatteriteokset, jotka ammensivat Prévost’n romaanista. Jo 1830 libretisti Eugène Scribe kirjoitti skenaarion Fromental Halévyn Manon-balettiin. Théodore Barrière ja Marc Fournier dramatisoivat Manon Lescaut’n omin lisin (1851) lajiotsakkeella drame mêlé de chant (näytelmä laulun kera). Seuraavaksi oli vuorossa D. F. Auberin ooppera Manon Lescaut (1856) Opéra-Comiqueen ja Scriben librettoon. Ennen Auberia oli Prévostia hyödyntänyt englantilaissäveltäjä M. W. Balfe (1808–70) oopperassaan The Maid of Artois (1836).
Dumas ja Verdi edelläkävijöinä
Olennaista käännettä aiheen käsittelyssä ja tien valmistamista Massenet’lle merkitsi Alexandre Dumas nuoremman (1824–95) La Dame aux camélias (1848; suom. Kyllikki Villa, ”Kamelianainen”, 1954), jossa kurtisaanin elämää ja kohtaloa ei kaunistella millään tavoin. Romaaniin perustuu Giuseppe Verdin ooppera La traviata (Turmeltunut, 1853), jossa realististen kohtausten lisäksi on myös ihanteellisen rakkauden mahdollisuus, joskin se kaatuu sosiaaliseen paineeseen. Mielenkiintoista kylläkin, lähes rinnan Massenet’n Manonin (1884) kanssa saksalainen Richard Kleinmichel (1846–1901) sävelsi oman Manon-oopperansa nimellä Schloss de l’Orme (Ormen linna/Jalavalinna, 1883).
Muodollisen sysäyksen Massenet’lle sävellystyöhön antoi Auberin 100-vuotissyntymäpäivän (30.1.1882) juhlistamiseksi pidetty konsertti, jossa esitettiin mm. tämän Manon Lescaut -oopperan loppukohtaus. Massenet ehdotti Opéra-Comiquen johtaja Léon Carvalholle Manon-aihetta välittömästi, ja Henri Meilhacin & Philippe Gillen libretto oli valmis jo kesällä 1882. Sävellys valmistui alle vuodessa (12.2.1883) eli melko rivakasti, sen orkestrointi kesti reilut kolme kuukautta (6.3.–15.6.1883) ja puolen vuoden päästä se oli valmis ensi-iltaan (19.1.1884) Koomisen oopperan näyttämöllä.
Jos Auberin-Scriben yhteistyössä oli keskitytty lähinnä Manonin ylellisyyshakuisuuteen, Massenet ja hänen libretistinsä panostivat eroottisuuteen, mikä oli harmoniassa fin de siècle -yleisön odotusten kanssa. Massenet’n ooppera noudattaa Prévost’n romaania Auberia paremmin, vaikkakaan Manonissa ei ole Louisiana-kohtausta, sillä Manon kuolee jo matkalla Le Havren satamaan; sen sijaan Giacomo Puccinin myöhempi Manon Lescaut (1893) loppuu autiomaahan. Massenet’n libretistit paisuttivat tuntuvasti oopperassa korttipelikohtausta hotelli Transylvaniessa sekä keksivät kokonaan värikkään Cours-la-Reine -kansanjuhlan. Oopperassa ei esiinny des Grieux’n parempaa minää, Tibergeä. Libretistit harrastivat lisäksi koomisen oopperan yleisön kannalta merkittävää siistimistä: kun romaanissa Manon on prostituoitu ja rikollinen, jolla on useita miehiä ja joka varastaa rahoja ja koruja, oopperassa Manonista ei tehdä syypäätä muuhun kuin ailahtelevaan käytökseen ja hyvän perheen pojan vamppaamiseen. Oopperassa Manonilla on vain yksi rakastaja, aatelinen veronkerääjä De Brétigny, jonka kilpailijana on vanha veroministeri Guillot de Morfontaine, romaanissa rakastajia on kolme, ja muitakin vikittelijöitä riittää.
Manon – rakastajatar vai kurtisaani?
Prévost’n romaanissaan maalaama kuva Manonista porttona ja kilpailevien miesten rakastajattarena, vahvana naisena, joka tyydyttää omat vaateensa, ei voinut mahtua Opéra-Comiqueen. Sikäli Massenet’n hahmot testaavat porvarillisen moraalin rajoja harvemmin kuin Prévost. Massenet’n ja hänen libretistiensä puolustukseksi voi sanoa, että Manon on lopultakin koominen ooppera, jossa tarvitaan tiettyä viihdyttävyyttä ja jossa hedonismi liittyy eroottisuuden kodikkaaksi tekemiseen. Manon ehkä häviää Bizet’n Carmenin vahvan seksuaalisuuden ja naiskuvan modernistisuuden rinnalla, mutta Manon on ennen muuta ranskalainen komedia, ei espanjalaisen fatalismin ilmaus. Puccinin kuuluisa kommentti Manonista osuu sikäli kohteeseensa: ”Massenet käsittää sen [= aiheen] ranskalaisena puuterin ja menuettien kera, minä italialaisena epätoivoisen intohimon kera.”
Massenet libretistieineen onnistuivat sijoittumaan toisaalta Scriben-Auberin harjoittaman lähes täydellisen Prévost’n hylkäämisen ja kaunistelun, toisaalta romaanin irstaiden tapahtumien uskollisen toteuttamisen välimaastoon. Oopperan kolmannessa näytöksessä Manon on ylellinen ja palvottu ”kuningatar”, mutta näytöksen lopussa seminaarissa, St. Sulpice -kirkon rukous- ja puhetilassa, rukoileva nainen, joka saa anteeksiannon ritariltaan: tähän naiskatselijat saattoivat täysin samaistua!
Oopperassa Manonille voi jopa antaa anteeksi hänen kuolemansa takia; sen sijaan kirja on hänelle armottomampi. Oopperassa Manon nähdään des Grieux’n silmin silmin, ja hänen käytöksensä on ”intohimon” vuoksi hyväksyttävämpää; kirjassa ritarista tehdään typerys ja kanssarikollinen. Manon-hahmon selitykseksi käy säveltäjän kokemus: Massenet sai inspiraation Manoniin kukkaistytöstä, jonka ohi hän kulki joka päivä matkalla kustantajansa Hartmannin luo. Massenet’lle Manon oli ”viaton sinisilmäinen lapsi”. Niinpä oopperan musiikki on hurmaavaa: sen mukaan Manon ei kurtisaani vaan grisette, nuori (työläis)nainen, ”saatavissa oleva” alemman sosiaaliluokan tyttö; ei koketti, vaan aitoa kiintymystä tunteva, usein taiteilijoiden mallina toimiva muusa, joka oli jotain prostituoidun ja rakastajattaren välimaastosta samoin kuin Puccinilla Mimì, Musetta ja Magda (La rondine) tai Charpentierin Louise-oopperan nimihenkilö. Ilmiöön liittyvää sosiaalista puolta tarkasteli kirjailija Eugène Sue (1804–57) suositussa jatkokertomusromaanissaan Les Mystères de Paris (1842–43; ”Pariisin salaisuudet”, suom. Urho Kivimäki, 1923) sekä ennen häntä Ernest Desprez kirjoituksessaan Les grisettes à Paris (1832).
Constantin Guys (1805–92): Deux grisettes et deux soldats
Prévost’n romaani
Prévost’n romaani noudattaa pitkälle samaa kaavaa kuin Defoen teos. Manon on 16-vuotias tyttö, jota ollaan viemässä luostariin hänen “huvittelunhalunsa” vuoksi, sillä se “oli jo tullut ilmi ja joka on myöhemmin ollut syynä kaikkiin häntä ja minua kohdanneisiin onnettomuuksiin” (s. 11), kuten romaanin kertoja ritari des Grieux’n suulla tilittää. Yhtäkkisen rakastumisen tuloksena Manon ja ritari karkaavat Amiens’sta Pariisiin, mistä seuraa sarja onnettomuuksia. Manon pettää veljensä Lescaut’n avustuksella des Grieux’tä ei vain kerran, vaan kolmasti: herra B…n, isä ja poika de G…M…n kanssa. Välillä ritari päättää antautua pappisuralle ja väittelee tohtoriksi, mutta Manon saa hänet takaisin lemmitykseen. Molemmat joutuvat vankilaan, josta ritari karkaa viekkaudella ja vapauttaa Manonin naisvankilasta surmaamalla vartijan. He elättävät itseään uhkapelillä ja varastavat G…M… nuoremmalta rahoja ja koruja, minkä jälkeen Manon tuomitaan vietäväksi ilotyttönä Louisianaan. Siellä paikallisen kuvernöörin poika rakastuu Manoniin, ritari taistelee miehen kanssa, minkä tuloksena molemmat joutuvat karkaamaan erämaahan, jossa Manon kuolee. Mukana tapahtumissa on lisäksi Tiberge, ritarin epäitsekäs ystävä, joka auttaa des Grieux’tä useampaan kertaan rahallisesti, ritarin isä, kreivi des Grieux, joka tukee poikaansa niin kauan kuin pystyy, mutta lopulta luovuttaa.
Kyse on siis yhtäältä pikareski- eli veijariromaanista, toisaalta kasvatusromaanista, jossa on moraalinen opetus, tosin vailla moraalista närkästystä ja sormella heristelyä. Tapahtumat kuvataan neutraalisti ja asiallisesti, toteavasti. Yhtä kaikki Manonista annetaan vähemmän mairitteleva kuva, joskin myös des Grieux’sta tulee lopulta hänen kanssarikollisensa. Kirjailija tiivistää molempien muotokuvat osuvasti ja aikakaudelle oireellisesti:
“Tiedättehän että kaikki virheeni johtuvat rakkaudesta, kohtalokkaasta intohimosta! Rakkaus on tehnyt minut liian helläksi, liian intohimoiseksi, liian uskollisesti ja saanut minut ehkä liian helposti myöntymään mitä viehättävimmän rakastajattaren oikkuihin.”, tunnustaa des Grieux isälleen (s. 176).
“Manon oli luonteeltaan hyvin omitunen. Raha ei voinut kiinnostaa ainoatakaan naista vähemmän kuin häntä; mutta hän ei voinut olla hetkeäkään levollinen, jos pelkäsi joutuvansa puutteeseen. Hän kaipasi huveja ja ajanvietettä. Mutta huvittelu oli hänelle niin välttämätöntä, ettei hänen oikkujansa ja mielihalujansa voinut mitenkään hillitä ilman sitä.”, kuvailee des Grieux rakastajatartaan (s. 59).
Manon (1884; Opéra-Comique, 1884), opéra comique, on sävelletty ennen muuta Offenbachille librettoja kirjoittaneen Henri Meilhacin ja Philippe Gillen librettoon Abbé Prévostin romaanin (1731) mukaan. Auberin 1856 säveltämä Manon oli tuolloin jo ehtinyt häipyä ohjelmistosta. Manon on ehkä Massenet’n ehjin teos; siinä suloisen traagisia tunteita liikutetaan pätevästi. Oopperassaan Massenet kuvaa rokokoo-aikaa mm. gavotilla, joka esiintyy jo alkusoitossa ja muodostaa kolmannen näytöksen ulkoilmajuhlien pääaiheen. Manon on kaikkien aikojen suosituimpia ranskalaisoopperoita, ja sitä oli esitetty 2 000 kertaa vuoteen 1952 mennessä.
Musiikki
Hedoniaa ranskalaisittain
Manon on kenties ensimmäinen Massenet’n ooppera, jossa hän löysi omimman musiikillisen imaisunsa, suloisen ja viettelevän musiikin, jossa aiheen takana oleva raadollisuus ja epämoraalisuuskin kullataan hedonisella ja tunnepitoisella melodia-, harmonia- ja orkesterikielellä, joka on saanut ranskalaiset ”äidit ja isoäidit itkemään sekä jatkuvasti täyttämään salit päästäkseen liikuttumaan ja värisemään herkkätunteisten sielujensa pohjia myöten Massenet’n sävellyksen herkille ja tahdikkaan sensuelleille kohdille”. (Alain Duault: ”Présentation”. Massenet, Manon. L’avant scène opéra 1989, s. 3.)
Oopperan teho perustuu osin sen vaihtelevuuteen, Massenet’n pyrkimykseen antaa kullekin tableaulle, kuvalle tai kohtaukselle, oma värinsä ja atmosfäärinsä. Ranskalaista Manon’ssa on lyhyiden soolojen ja duettojen sekä dialogin hyödyntäminen, italialaisuutta da capo -aarioiden läsnäolo. Ranskalaista on myös aihe sekä liittyminen isovanhempien fêtes galantes -maailmaan. Massenet’n mielestä edistyksellisimmänkin säveltäjän täytyi palvella yhä yleisöä!
Latinalaisen ja germaanisen synteesi
Lisäksi hän pyrkii oopperassaan latinalaisen ja germaanisen synteesiin: edellisen melodisuuden, laulajalähtöisyyden, ja jälkimmäisen sävellysteknisen harmonia- ja orkesteriosaamisen yhdistämiseen. Manon’ssa on intohimoinen, jopa hekumallinen sävy italialaisittain, minkä lisäksi siinä vallitsee Massenet’n oma sovellus wagneriaanisesta johtoaihetekniikasta.
Manon’ta pidettiinkin ”kadunmiehen Wagnerina”, kun hän ei antautunut Wagnerille täysin. Ei-wagneriaanit pitivät Manon’sta, kun taas wagneriaanit olivat ymmällään tai haukkuivat teosta. Massenet’n ratkaisuna oli tosin jatkuva teos johtoaihein, mutta samalla erillisin numeroin sekä melodian säilyttäminen tiukan johtoaihe-järjestelmän sijaan.
Massenet’n mukaan Wagner oli vapauttanut tietyistä banaliteeteista ja vanhentuneista konventioista sekä tuonut oopperan ”lähemmäksi luontoa”; mutta Wagner oli saksalainen nero, joka on hyödyksi ranskalaiselle musiikille vain, jollei se menetä omaa identiteettiään vaikutteiden vuoksi; monet konservatorion opiskelijoista olivat wagneriaaneja, mutta professorina Massenet’n täytyi ”pitää kiinni [opiskelijoita] suitsista niin kauan, kunnes hitaan perehtymisen kautta ranskalaisen nerouden tyypillisiin piirteisiin, makuun, tahdikkuuteen ja kohtuullisuuteen, oppilaat voivat riskittä tutkia näitä uusia maailmoja, täynnä todellisia houkutuksia, mutta myös pettäviä ihmeitä”. Italialaiset taas keskittyivät Massenet’n mielestä ääneen olematta riittävän kiinnostuneita ”siitä, mitä kutsun pinnan alla olevaksi, jota voisi nimittää dramaattiseksi ilmanalaksi”. Niinpä Massenet’n ”ihanne olisi näiden kahden järjestelmän sopusointuinen yhteensulauma sopivassa tasapainossa. Tätä ideaalia etsin.”
Uusi suhde koomisen oopperan dialogiin: melodraama eri muodoissa
Jo Gounod, Bizet ja Thomas olivat käyttäneet oopperoissaan melodraamaa, joka oli ranskalaisessa muodossaan Rousseaun keksintö. Massenet’n Manon’n uutuudeksi havaittiin alusta pitäen dialogin yhdistäminen keskeytymättömään orkesterin sinfoniseen draamaan. Säveltäjä Reyerin mukaan orkesteri hämmästytti säestäessään dialogia: melodraama koomisessa oopperassa oli uutta, kun Massenet ei käyttänyt proosadialogia, mutta kylläkin resitatiivia.
Manon’sta löytyy itse asiassa pitkä erilaisten lauluäänelle kirjoittamisen tapojen jatkumo puheesta melodraaman ja resitatiivin eri alalajien kautta täyteen aaria-tyyliin:
1) fraasit, jotka puhutaan orkesterin vaietessa:
”Hôtelier de malheur!” (Guillot, I näytös, s. 67 pianopartituuri)
2) melodraamat pysyvän, neutraalin soinnun yllä:
”Bravo, mon cher, succès complet!” (Kreivi, St. Sulpice -kohtaus, III näytös, s. 263)
3) melodraamat merkityksellisten sointuvaihdosten yllä:
”Ces murs silencieux” (Manon, III näytös, 2. kohtaus, s. 275)
4) melodraamat neutraaleilla melodifraaseilla:
”Guillot, je vous en prie” (Brétigny, III näytös, 1. kohtaus, s. 206)
5) melodraamat ekspressiivisten motiivien päällä:
”Jamais plus doux regard.” (Brétigny, I näytös, s. 69)
6) melodraamat, joissa neutraalit sanat ovat kompleksissa suhteessa orkesteri-ilmaisun kanssa: ”Merci, mon cher, et bon voyage!” (Lescaut, V näytös, s. 375)
7) resitatiivit, jotka ovat musiikillisesti riippumattomia orkesterista:
”Pardon! mais j’étais là!” (Manon, III näytös, 1. kohtaus, s. 233)
8) resitatiivit, jotka ovat prosodiaa ja noudattavat sanojen rytmiä ja melodiaa sekä ilmaisusävyä: ”M’y voici donc!” (Des Grieux, IV näytös, s. 315)
9) vanhantyyliset resitatiivit:
”Mais á cette jeunesse” (Lescaut, I näytös, s. 76)
10) laululliset (chansonmaiset) resitatiivit:
”Trè poliment” (Lescaut, II näytös, s. 144)
11) ariosot:
”C’est vrai! … Mais le bonheur est passager” (Manon, II näytös, s. 169)
12) intiimit aariat, jotka eroavat resitatiivista tai ariososta vain repriisin suhteen:
”Adieu notre petite table” (Manon, II näytös, s. 167)
13) koomiselle oopperalle tyypilliset aariat:
”Allez à l’auberge voisine” (Lescaut, I näytös, s. 33)
14) chansonit (laulut):
”Capitaine, ô gué!” (Vartijat, V näytös, s. 366)
15) virtuoosiaariat:
”Je marche sur tous les chemins” (Manon, III näytös, 1. kohtaus, s. 215)
16) lyyriset aariat:
”Ah, fuyez, douce image” (Des Grieux, III näytös, 2. kohtaus, s. 269)
Johtoaiheita
Massenet ei missään määritellyt tai osoittanut täsmälleen Manon-oopperansa johtoaiheita, joten ne on löydettävä itse musiikista; hän puhui ainoastaan siitä, että kaikille henkilöille on olemassa yksi aihe, mutta Manonille kaksi, koska hän on ”vuoroin iloinen, vuoroin melankolinen” – minkä voi siirtää koskemaan yhtä hyvin myös Des Grieux’tä. Oopperan alkusoitto esittelee aiheista muutaman.
Alkusoiton aiheet
Alkusoitto käynnistyy gavotti-tanssilla, joka palaa III näytöksessä sekä entr’actena että orkesteritaustana lauluosuuksille; lisäksi III näytöksessä on toinenkin gavotti Manonin soolona ”Profitons bien de la jeunesse” (Käyttäkäämme hyväksi nuoruutta), johon kuorokin liittyy (s. 220–).
Alkusoiton gavotti-vaiheeseen liittyy sotilasrummun sekä huilun ja piccolon soittama näennäisen hilpeä militaarimusiikillinen aihe (pianopartituurin 2. sivu, 3. viivasto, ks. alla), jonka ilmaantuessa uudestaan V näytöksessä ei ole vaikea ymmärtää, että hauskuus on kaukana, sillä Manon on tuolloin ilotyttönä kiinniotettuna matkalla Louisianaan kokemaan siirtokuntanaisen kohtalon.
F-duuri-alkusoiton keskusvaiheen valloittaa Des-duurissa oleva laulullisen intohimoinen aihe, joka palaa IV näytöksessä Des Grieux’n laulamana lyhyenä aariana pariin otteeseen tekstillä ”Manon, sphinx étonnant, véritable sirène!” (Manon, hämmästyttävä sfinksi/arvoitus, todellinen seireeni!, s. 317).
Passionaarisuutta tihkuvan ja uljaasti koko orkesterin huipentuvan Des-duuri-vaiheen tapahtuu jyrkkä leikkaus: sotilasmusiikki palaa, kunnes alkusoitto päättyy vaimeisiin, kuin etääntyvän postitorven soittamiin Les adieux – eli ”jäähyväisaiheeseen” ja soolosellon huhuilevaan ”sfinksi-aiheeseen”. Tämä kuva ennakoi jo oopperan V näytöksen murheellista päätöstä, lähtöä Pariisista kohden Le Havren satamaa ja Manonin kuolemaa matkalla sinne.
”Puuteri-musiikkia”
Gavotin lisäksi myös menuetti-tanssi on Manon’ssa 1700-luvun rokokoon ja ”puuteri-ajan” ilmentäjänä. Ensimmäinen menuetti kuullaan jo I näytöksessä, kun Amiens’n kaupunginväki kokoontuu uteliaana majatalon edustalle katsomaan hevosvaunujen ja matkustajien tuloa kaupunkiin (s. 31).
On helppo nähdä, kuinka III näytöksen gavotti on siementynyt I näytöksen menuetista.
Oopperan varsinainen menuetti käynnistää III näytöksen, minkä lisäksi se esiintyy tanssina, lyhennettynä versiona välinumerona sekä yleisenä liikekuviona dialogien ja melodraaman taustalla.
Gavottien ja menuettien lisäksi oopperan III näytöksen päätteeksi kuullaan neljä kohtausta (entrées) sisältävä balettikohtaus (divertissement), jonka tanssinumerot ovat Rameau- ja Gluck-pastisseja: 1) bourrée- tai rigaudon-tyyppinen tanssi; 2) Lully-tyylinen menuetti; 3) courante-tyyppinen tanssi; 4) soma pastoraalinen huiluduetto laulun ja melodraaman kera.
Manonia luonnehtiva musiikki
Manonia luonnehditaan oopperassa itse asiassa aika monenlaisilla musiikeilla, liikkuvilla ja eloisilla kuivioilla, joista merkittävin on II näytöksen alussa toistuva ”koketti-aihe”:
Varsinainen Manon-aihe, ”Manon haaveilijana”, jossa Massenet taitavasti maalaa antisankarittaren hellän, mukavuudenhaluisen, nautiskelevan ja mielialoiltaan häilähtelevän luonteen, ilmaantuu I näytöksen alkupuolen aariassa ”Je suis encore tout étourdie” (Olen yhä aivan pökerryksissä), jonka melodinen piirteistö esiintyy myöhemminkin näytöksessä (”Restons ici” jälkeen, s. 83) sekä lisäksi III näytöksen lopussa Manonin hurmatessa Des Grieux’n uudelleen (”N’est-ce plus ma main”, s. 287) ja muistumana samalla tekstillä V näytöksen lopussa (s. 393).
Musiikillisesti ”Manon-haaveilija -aihetta” luonnehtivat lyhyet, ikään kuin hengästyneet fraasit, jotka alkavat usein vajaatahtisesti heikolta tahdinosalta ja samoin myös päättyvät toisinaan ilman tulemista vahvalle tahdinosalle; fraseissa on lisäksi usein viehkeä, huokaiseva loppukäänne. Aariassa on myös haaveilun lisäksi lörpöttelyä, nopeita, ilakoivia purkauksia, naurua ja subrettimaisia koloratuureja (jotka nykylaulajat usein oikaisevat!). Manonin sävellajina on lähes poikkeuksetta B-duuri läpi oopperan. Avausaariassa Massenet leikittelee B-duurin ja g-mollin suhteilla: B-duurista päästään yhtä nopsaan g-mollin dominantille (”Les voyageurs jeunes et vieux”) kuin dominantilta takaisin B-duurin kvarttisekstisoinnulle (”Et j’oublias, toute joyeuse”). Myös da capo -aarian muodolla harhautetaan: ensin seuraa ”väärä kertaus” G-duurin tuntumassa (”Puis, j’eus un momente de tristesse”), naurua H-duurin dominantilla ja sitä edeltävällä ylinousevalla sekstisoinnulla (”L’instant d’après”), kunnes yllätävän fis1–f1-liukumisen jälkeen tullaan lähes viime hetkillä tvattomasti supistuneeseen da capo -vaiheeseen yhdeksän tahtia ennen aarian päättymistä. Musiikki ja sen muoto on nimihenkilön näköistä ja kuuloista! Aarian koloratuurit palaavat uudestaan III näytöksen Manonin soolossa ”Je marche sur tous les chemins” (Kuljen kaikilla teilläni, s. 215–219).
”Manonin suruaiheena” on pidetty G-duuri–e-molli-sävellajissa leijailevaa lyhyttä aihetta II näytöksen lopussa (s. 163) tilanteessa, jossa Manon on jo sopinut Lescaut’n ja Brétignyn kanssa jälkimmäisen rakastajattareksi ryhtymisestä sekä kreivi Des Grieux’n kanssa ritarinsa ryöstämisestä takasin kotiin.
Des Grieux – ja muut aiheet
Des Grieux’lla on itse asiassa kolmekin aihetta: ”Sinksi-aihe”, joka viittaa toki Manoniin, mutta ritarin näkemänä ja kokemana, positiivinen ja diatoninen duuriaihe, varsinainen ”Des Grieux -aihe”, joka ilmaantuu ritarin myötä I näytöksessä (s. 88) ja maalaa myös II näytöksen alun auvoista lemmenpesätunnelmaa (s. 123) sekä saapuu myöhemminkin III näytöksessä (s. 230–).
Lisäksi Des Grieux’lla on III näytöksen seminaarikohtauksessa ”rakkauden epätoivo -aihe”, numero ”Ah! fuyez, douce image” (Oi haihdu, suloinen kuva, s. 269), jossa pappisuralle antautuva ritari taistelee yhä Manon-muistojensa kanssa.
Nuorilla rakastavaisilla on lisäksi oma ”rakkaus-aiheensa” tai ”lemmenhuuma-aiheensa”, joka ilmaantuu luonnollisesti I näytöksessä ensin Manonin ja Des Grieux’n kohdatessa (Des Grieux: ”Mademoiselle”, s. 92) ja sitten loppuduetossa ”À Paris … Nous vivrons à Paris! tout les deux!” (s. 103–104). Aihe palaa II näytöksessä, kun puhutaan mahdollisesta avioliitosta (s. 131) sekä III näytöksen lopputahdeissa, kun rakkaus taas hymyilee.
Kolmannen näytöksen seminaarikohtauksessa tapahtuu mielenkiintoinen prosessi, kun näytöksen avaava ”Magnificat-aihe” palaa kuoron laulamana, kunnes se muuntuu Manonin rukousmelodiaksi.
Eräs musiikillisen kiinteyttämisen menetelmä on antaa jonkin aiheen vallita näytöstä tai kohtausta: II näytöksessä ”Des Grieux” – ja ”rakkaus”-aiheet vastaavat tästä, III näytöksen 1. kohtauksessa menuettiaihe ja 2. kohtauksessa Magnificat-aiheet ovat näissä funktioissa. IV näytöksessä samaa tehtävää hoitaa ”korttipeli-aihe”: vasemman käden ”pianoswing”-bassosointuihin yhdistyy oikean käden kiihkeä pisterytminen liike. Lisäksi ”sfinksi-aihe” luo yhtenäisyyttä näytökseen.
Viimeisen, V näytöksen tiivistä yleistunnelmaa luovat ”sotilas-aiheen” esiintymiset sekä aikaisempien näytösten keskeisten aiheiden nostalginen paluu.
Näytösten musiikki eriteltyinä
Avajaisnäytöksessä Manon Lescaut (sopraano) laulaa hurmaavan viattomasti uusien paikkojen näkemisen lumoamana nopeita leggiero-nuotteja sisältävän koketeeraavan soolonsa ”Je suis encore tout étourdie” (Olen vielä aivan pökerryksissä). Manon pakenee seuraavaksi tapaamansa ritari des Grieux’n (tenori) kanssa.
MANON
Je suis encor tout étourdie…/Olen yhä vielä täysin pökerryksissä…
Je suis encor tout engourdie…/Olen yhä vielä täysin turtunut…
Ah! mon cousin!/Voi serkkuni!
Excusez-moi! excusez un moment d’émoi…/Suo minulle anteeksi! suo anteeksi kiihtymyksen hetki…
Je suis encor tout étourdie…/Olen yhä vielä täysin pökerryksissä…
Pardonnez à mon bavardage./Anna anteeksi lörpöttelyni.
J’en suis à mon premier voyage!/Olen ensimmäisellä matkallani!
Toisessa näytöksessä serkku Lescaut ilmoittaa Manonille, että des Grieux’n isä aikoo viedä poikansa väkivalloin pois Manonin luota, jolloin Manon laulaa liikuttavan soolonsa ”Adieu, notre petite table” (Hyvästi pieni pöytämme).
Adieu, notre petite table,/Hyvästi, pieni pöytämme,
qui nous réunit si souvent!/joka meidät yhdistit niin usein!
Adieu, adieu, notre petite table,/Hyvästi, pieni pöytämme,
si grande pour nous cependant!/niin suuri kuitenkin meille!
On tient, c’est inimaginable…/Siinä on, sitä on mahdoton käsittää…
Si peu de place… en se serrant…/niin vähän tilaa…kun syleilimme…
Adieu, notre petite table!/Hyvästi, pieni pöytämme!
Un même verre était le nôtre,/Yksi ainoa lasi oli meidän,
chacun de nous, quand il buvait/kun toinen meistä joi siitä
y cherchait les lèvres de l’autre …/hän etsi toisen huulia…
Ah! pauvre ami, comme il m’aimait!/Oi ystäväparka, kuinka hän minua rakastikaan!
Adieu, notre petite table, adieu!/Hyvästi, pieni pöytämme.
Des Grieux ei tiedä mitä tapahtuu ja laulaa sydäntä särkevän kauniin Uniaarian ”En enfermant les yeux” (Kun suljen silmäni), jota seuraa kiireinen dialogi ja tragedia (suom. Veijo Murtomäki):
| G: Kun suljen silmäni, näen tuolla matalan majan, pienen mökin kokonaan valkoisen puiden siimeksessä! Sen rauhaisessa varjossa kirkkaat ja iloiset purot, joista lehvästöt peilautuvat, laulavat lintujen kera! Se on paratiisi!… Oi! ei! Kaikki on siellä suruista ja synkkää, siellä sieltä puuttuu jotain: sinne tarvitaan myös Manon! |
En fermant les yeux, je voi là-bas… une humble retraite, Une maisonnette Toute blanche au fond des bois! Sous ses tranquilles ombrages Les clairs et joyeux ruisseaux, Où se mirent les feuillages, Chantent avec les oiseaux! C’est le paradis!… Oh non! Tout est là triste et morose, Car il y manque une chose, Il y faut encore Manon! |
| M: Se on vain haave, houre! |
C’est un rêve, une folie! |
| G: Ei! Siellä on elämämme, jos tahdot sitä, oi, Manon! |
Non! Là sera notre vie! Si tu le veux, ô Manon. |
| M: Oi taivas! Jo? |
Oh ciel! Déjà! |
| G: Kuka siellä? Ei saa häiritä… Menen lähettämään tiehensä tunkeilijan… ja palaan pian… |
Quelqu’un? Il ne faut pas de trouble fête… Je vais renvoyer l’importun. Et je reviens. |
| M: Näkemiin! |
Adieu! |
| G: Mitä tarkoitat? |
Comment! |
| M: Ei! En halua sitä! |
Non! Je ne veux pas! |
| G: Mitä sitten? |
Pourquoi? |
| M: Ei! Älä avaa Tätä ovea! Haluan jäädä syliisi! |
Ah! Tu n’ouvriras pas cette porte! Je veux rester dans tes bras! |
| G: Pikkuinen päästä minut! |
Enfant!… laisse-moi… |
| M: En! |
Non! |
| G: Mitäpä tuosta! |
Que t’importe! |
| M: Älä! |
Non! |
| G: Mennään! |
Allons! |
| M: En halua! |
Je ne veux pas! |
| G: Joku vieras… Onpa omituista… Häädän hänet pois kohteliaasti. Tulen pian takaisin ja nauramme molemmat hupsuudellesi! |
Quelque inconnu! C’est singulier! Je le congédierai d’un façon polie, Je reviens, nous rirons tous deux de ta folie! |
| M: Ritari- parkani! |
Mon pauvre chevalier! |
Kolmas näytös alkaa Cours-la-Reine-puiston kansanjuhlalla, jonka musiikkina soi gavotti ja tanssimusiikkina etäältä menuetti; musiikin aikana Massenet käyttää melodraamaa.
LES VENDEURS, BOURGEOIS et BOURGEOISES
C’est fête au Cours-la-Reine!/On juhlat Cours-la-Reinellä!
On y rit, on y boit à la santé du Roi!/Siellä nauretaan, siellä juodaan kuninkaan terveydeksi!
On y rit, on y boit,/Siellä nauretaan, siellä juodaan
pendant une semaine!/koko viikon!
Manon elää varakkaan aatelismies Brétignyn (baritoni) kanssa, käyskentelee tämän kanssa juhlassa ja laulaa ensin marssin, jossa Manonin koketeeraava luonne paljastuu:
Devant ma vie aventureuse,/Seikkailurikkaan elämäni edellä
les grands s’avancent chapeau bas;/mahtimiehet kulkevat hattu kädessä;
je suis belle, je suis heureuse!/olen kaunis, olen onnellinen!
Autour de moi tout doit fleurir!/Ympärilläni kaikki kukoistaa!
ja sitten gavotin “Obéissons quand leur voix appelle” (Totelkaamme kun heidän äänensä kutsuu).
MANON
Obéissons quand leur voix appelle,/Totelkaamme kun heidän äänensä kutsuu
aux tendres amours,/hellään rakkauteen,
toujours, toujours, toujours,/aina, aina, aina
tant que vous êtes belle,/silloin kun olette kaunis,
usez sans les compter vos jours, tous vos jours!/hyödyntäkää laskematta päiviänne, kaikkia päiviänne!
Profitons bien de la jeunesse,/Ottakaamme hyöty irti nuoruudesta,
des jours qu’amène le printemps;/päivistä jotka tuovat muassaan kevään;
aimons, rions, chantons sans cesse,/rakastakaamme, naurakaamme, laulakaamme lakkaamatta
nous n’avons encor que vingt ans!/kun meillä on enää 20 vuotta!
Huvituksena nähdään Opéran esittämä baletti 1700-luvun tansseineen (rigaudon, menuetti, courante, allemande, johon liittyy vielä gavotti).
Toinen kuva alkaa kirkossa urkusoinneilla, sillä des Grieux on pappiskokelas, joka pitää hienon saarnan ja laulaa soolon ”Ah! fuyez, douce image” (Oi pakene suloinen kuva).
Ah! fuyez, douce image, à mon âme trop chère;/Oi paetkaa suloinen kuva, mielelleni liian rakas;
respectez un repos cruellement gagné,/kunnioittakaa julmasti ansaittua lepoa,
et songez si j’ai bu dans une coupe amère./ja ajatelkaa, jos olen juonut katkerasta maljasta
que mon cœur l’emplirait de ce qu’il a saigné!/jonka täytti sydämeni, josta se oli vuotanut verta!
Que m’importe la vie et ce semblant de gloire?/Mitä väliä minulle on elämällä ja sen näennäisellä kunnialla?
Je ne veux que chasser du fond de ma mémoire…/En halua muuta kuin karkottaa muistini sopukoista
Un nom maudit! … ce nom …/kirotun nimen, tuon nimen
qui m’obsède, et pourquoi?/joka minua ahdista, ja minkä vuoksi?
Manon ilmaantuu paikalle, mitä seuraa aiempien rakastavaisten huumaava jälleennäkeminen ja yhteenmeno sekä duetto ”N’est-ce plus ma main que cette main presse?” (Eikö tämä ole enää käteni joka puristaa tätä kättä).
MANON
L’est-il donc à ce point que rien ne le ravive!/Olette nyt siinä tilassa, ettei mikään teitä elähdytä!
Écoute-moi! Rappelle-toi!/Kuuntele minua! Kutsun sinua!
N’est-ce plus ma main que cette main presse?/Eikö tämä ole enää käteni joka puristaa tätä kättä
N’est-ce plus ma voix?/eikö tämä ole enää ääneni?
N’est-elle pour toi plus une caresse,/Eikö se ole enää sinulle hyväily,
tout comme autrefois?/aivan kuten aiemmin?
Et ces yeux, jadis pour toi pleins de charmes,/Ja nämä silmät, ammoin sinulle täynnä hurmaa,
ne brillent-ils plus à travers mes larmes?/eivätkö ne säteile sinulle enää kyynelten läpi?
Ne suis-je plus moi?/Enkö ole enää minä?
N’ai-je plus mon nom?/Eikö tämä ole enää nimeni?
Ah ! regarde-moi! Regarde-moi!/Oi katso minua! Katso minua!
Neljännessä näytöksessä huikentelevaan rahankäyttöön tottunut Manon tuhlaa pariskunnan rahat ja heidät pidätetään hotelli Transsylvanian uhkapelihelvetissä väärinpeluusta.
Viidennessä näytöksessä Manonia raahataan Le Havren satamaan vietäväksi rangaistussiirtolaan, ja hän kuolee lopuksi des Grieux’n syliin satamassa. Duetto ”Ah! Des Gieux! O Manon! … Tu pleures!” (Sinä itket) kertoo pariskunnan karun kohtalon.
MANON
Ah! Des Grieux!/Oi Des Grieux!
DES GRIEUX
O Manon!/Oi Manon!
Manon! Manon! Manon!
Tu pleures!/Sinä itket!
MANON
Oui… de honte sur moi;/Kyllä…häpeästä itseäni kohtaan;
Mais de douleur sur toi!/Mutta tuskasta sinun vuoksesi!
DES GRIEUX
Manon!/Manon!
Lève la tête et ne songe qu’aux heures/Nosta pääsi ja uneksu vain tunneista
D’un bonheur qui revient!/onnen jotka palaavat!
MANON
Ah! pourquoi me tromper?/Oi miksi erehdyn?
MANON
Ah! je sens une flamme/Oi tunnen liekin
Qui vient m’éclairer de ses feux!/joka saapuu valaisemaan minut tulestasi!
Voici les jours heureux!/Täällä koittavat onnelliset päivät!
Ah! je sens une pure flamme./Oi tunnen puhtaan liekin.
M’éclairer de ses feux!/valaisevan minut tulestasi!
Je vois les jours heureux!/Näen onnelliset päivät!
DES GRIEUX
Ah! Manon, mon amour,/Oi Manon, rakkaani,
ma femme!/vaimoni!
Oui, ce jour radieux/Niin, tämä säteilevä päivä
Nous unit tous les deux!/yhdistää meidät molemmat!
Le ciel lui-même/Taivas itse
Te pardonne… je t’aime!/antaa sinulle anteeksi…rakastan sinua!
Werther
(Vieressä Pariisin ensiesityksen 1893 juliste.) Werther (1887; Wien, 1892; Opéra-Comique, 1893), drame lyrique Goethen romaaniin jatkaa Manonin lyyris-melodista tyyliä ja sisältää nimihenkilötenoriroolin lisäksi merkittävän mezzosopraanolle tarkoitetun naissankarittaren (Charlotte). Ylipäätään Massenet’lla oli ymmärrystä naishenkilöitään kohtaan, ja sen myös Debussy huomasi:
”Massenet’n hellittämättömän uteliaisuuden etsiä musiikista historiallista todistusaineistoa naisen sielunelämälle. Siellä [= oopperoissa] he ovat, kaikki nämä naishahmot, joista niin monet unet on tehty! Vannehameisen Manonin hymy syttyy uudelleen modernin Sapfon huulilla ja saa jälleen miehet itkemään! Navarralaisen naisen veitsi vastaa harkitsemattoman naisen pistoolia (vrt. Werther). Naisen silmiin tuijottamalla yritetään kaikin voimin saada tietää, mitä niiden takana tapahtuu. Filosofit ja hyvinvoipa väki vakuuttavat meille, ettei siellä tapahdu mitään, mutta tämä ei sulje pois vastakkaisia mielipiteitä – tästä todistaa Massenet, ainakin melodisesti. Tämän pyrkimyksen ansiosta hän on myös vallannut nykytaiteessa aseman, jota me salaa häneltä kadehdimme. Tämä saa myös uskomaan, ettei tuota asemaa tule suotta halveksia.” (Debussy 2001 [1901], s. 65-66.)
Wertheriä on pidetty Massenet’n wagnerilaisimpiin kuuluvana oopperana. Sen harmonisessa rohkeudessa ja emotionaalisessa kiihkossa on kieltämättä jotain wagnermaista. Massenet orkestroi taitavasti ja käyttää saksofonia sekä englannintorvea hienostuneesti. Toisaalta Reyerin mukaan
”Wertherin partituuria, jossa esiintyy johtoaiheita, satunnaisesti ja todella harvoin – eikä niitä pidä sekoittaa Massenet’n käyttämiin luonteenomaisiin fraaseihin – ei voi pitää wagnerilaisena partituurina kuin korkeintaan muutamien paikkojen suhteen.” (Lacombe 2001 [1997], s. 77).
Werther – nuoren Goethen kulttiromaani
Nuori Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) oli lakimies ja -harjoittelija Wetzlarissa (1772), jossa hän tutustui toiseen nuoreen juristiin, Johann Christian Kestneriin. Goethe vietti aikaa Kestnerin kihlatun, Charlotte Buffin, perheessä ja hän rakastui neitoon. Tunne oli molemminpuolinen, kunnes Kestner piti Goethelle puhuttelun, jonka jälkeen Goethe pakeni vielä samana yönä Frankfurtiin. Hän tapasi Koblenzissa Sophie von La Rochen luona tämän Maximiliane-tyttären, joka otti pian Charlotten paikan lemmittynä.
Goethe oli yhä kirjeenvaihdossa Kestnerin kanssa, jolta hän kuuli erään lähetystösihteeri Karl W. Jerusalemin itsemurhasta Wetzlarissa, kun tämä oli rakastunut toivottamasti naimisissa olevaan naiseen. Goethe yhdisti oman kokemuksensa Charlotte Buffin kanssa Jerusalemin kuolemaan ja vapautti itsensä muutamassa viikossa ”juopuneisuudestaan ja huumastaan” kirjoittamalla romaaninsa Die Leiden des junges Werthers (1774). Kirjeromaanista tuli samalavauhtia koko Eurooppaa koetelleen Werther-hysterian lähtökohta: itsemurha-aalto levisi nuorison keskuuten epidemian lailla. Lisäksi syntyi moniaalle ulottunut Werther-muoti: kahvi- ja teekuppeja sekä -kannuja koristeltiin romaanin aiheilla; Werther-asuun kuuluivat keltaiset housut ja liivit sekä sininen takki; kehiteltiin jopa hajuvesi nimellä Eau de Werther.
Näytelmät Götz von Berlichingen (1773) ja Nuoren Wertherin kärsimykset aloittivat saksalaisessa kirjallisuudessa uuden aikakauden, samalla kun ne ovat Sturm und Drang -suuntauksen (Myrsky ja kiihko; 1767–85) merkkiteoksia.
Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832): Die Leiden des Jungen Werthers, ensipainos (1774).
Nuoren Wertherin kärsimykset: sisältö
Romaanin tapahtumat levittäytyvät ajalle 4. toukokuuta 1771–20. joulukuuta 1772. Werther on nuori mies vailla suunnitelmia, ja hän vetäytyy idylliseen pikkukylään nimeltä ”Wahlheim” (Vaalikoti), jossa hän nauttii maaseudun rauhasta ja muokkaa vaikutelmiaan piirustuksiksi tullakseen maalariksi. Hän tapaa seudulla voudin, joka pyytää Wertheriä kylään, mutta tämä siirtää vierailua ja unohtaa kutsun. Eräänä päivänä Werther nuorten ryhmän kanssa on ajamassa vaunuilla tansseihin, kun kuski poimii mukaan voudin Lotte-tyttären. Lotte jakaa ennen lähtöään kuudelle pienelle sisarukselleen leipää, mistä näystä Werther liikuttuu: vouti on leski, joten Lotte toimii äidin sijaisena ja hänen Sophie-sisarensa kaitsee pienokaisia Lotten ollessa poissa. Werther ja Lotte tanssivat innoissaan lupauksen sisältävää valssia, mutta Lotten ystävättäret muistuttavat tätä Albertista, jolle neito on kihlautunut. Tulee rajuilma, jonka päätyttyä molemmat ajattelevat Klopstockin samaa oodia, minkä he tulkitsevat sielun yhteydeksi. Werther hakeutuu täst’edes Lotten seuraan.
Albertin palattua liikematkaltaan Werther tulee tietoiseksi tilanteen epätoivoisuudesta. Albert on miellyttävä, mutta nuorukaisten välit ovat jännittyneet. Niinpä Werther päättää lähteä kylästä saadakseen etäisyyttä. Hän työskentelee erään lähettilään luona, mutta kyllästyy pian elämän pedanttisuuteen sekä etikettiin, joka liittyy ylempien luokkien ja aateliston yhteiskunnalliseen asemaan. Hän palaa takaisin Wahlheimiin. Tällä välin Lotte ja Albert ovat avioituneet. Hän vierailee nuoren parin luona, mutta lupaa Albertin toiveesta harventaa vierailujaan. Albertin ollessa poissa hän kuitenkin menee Lotten luo ja lukee tälle Ossianin hautajaislauluja sillä seurauksella, että hän tunnekuohun vallassa syleilee neitoa, joka vastaa suudelmiin, vaikkakin riistäytyy sitten irti. Mutta Werther on nyt vakuuttunut Lotten rakkaudesta tämän avioitumisesta huolimatta. Werther kirjoittaa Lottelle viimeisen kirjeen, jossa hän sanoo elämänonnensa täyttyneen ja haluaa kuolla säilyttääkseen sen. Hän ampuu Albertilta lainaamallaan pistoolillaan itseään päähän ja löytyy seuraavana aamuna pahasti haavoittuneena sini-keltaisessa (keltaiset housut ja liivit, sininen takki) asussaan. Itsemurhaan kuoltuaan häneltä riistetään kristillinen hautaus.
Werther näkee ensi kerran Charlotten tämän sisaruksien kanssa.
Musiikin voimasta Wertherissä
Katkelma romaanista kertoo ajan musiikin ja herkkätunteisuuden välisestä yhteydestä, joka liittyi erityisesti klaveerinsoittoon:
4. p. jouluk.
Voi ystäväni! – Näetkö sinä, minä menehdyn, en kestä, en kestä tätä kauempaa! Istuin tänään hänen luonaan – istuin, hän soitti klaveerillaan useita kappaleita, ja mikä tunne hänen soitossaan! – oi! – Mitenkä? – Hänen pikkusisarensa istui polvellani ja siisti nukkeansa. Silmäni vettyivät. Kumarruin ja katseeni sattui hänen vihkisormukseensa – kyyneleni juoksivat. – Ja yht’äkkiä hän rupeaa soittamaan erästä vanhaa taivaallisen suloista sävelmää, ihan yht’äkkiä, ja sieluuni valuu niin ihana lohdun tunne, ja muisto menneistä päivistä, ajoista, jolloin olin kuullut tuon laulun ennen, ja ajoista, kolkoista ajoista, jotka olivat olleet sen jälkeen, kaikki kärsimykseni ja pettäneet toiveeni muistuivat mieleeni, ja silloin – Astelin edestakaisin huoneessa, sydämeni tukahtui tulviviin tunteihinsa.
Charlotte ja Werther.
Charlotten ja Wertherin myrskyisä päätöskohtaus.
Saksalaisia asuja Wertherin ajalta. Werther-muotiin kuuluivat keltaiset housut ja liivit sekä sininen takki.
Wilhelm Amberg (1820–99): Vorlesung aus Goethes Werther (1870). [Werther säilytti kulttiasemansa läpi 1800-luvun, mistä osaltaan kertoo tämä maalaus].
Wertherin vaivalloinen synty- ja esityshistoria
Massenet’n Wertherin syntyhistoria on hieman hämärän peitossa, samoin sen myöhään käynnistynyt esityshistoria. Idea oopperaksi syntyi jo kenties 1880, kun Massenet’n kustantaja Georges Hartmann ehdotti hänelle ensin Goethen Hermann ja Dorothea -näytelmän sävelittämistä. Massenet ei syttynyt sille, joten libretisti Paul Milliet – muina tekstinikkareina toimivat Eduard Blau ja itse Hartmann – otti esille Werther-aiheen. Keväällä 1885 libretto oli valmis, ja Massenet aloitti luonnostelutyön, mutta se ei ottanut sujuakseen. Kustantaja hankki säveltäjälle työpaikaksi Versailles’ssa erään huoneiston, jossa madame Pompadour oli asunut, jotta Massenet imisi siellä vaikutteita paikan atmosfääristä: ooppera sijoittuukin lopulta 1780-luvulle, Louis XVI:n aikaan. Ratkaisevaa käännettä merkitsi elokussa 1886 kustantajan kanssa matka Bayreuthiin katsomaan Parsifalia sekä vierailu Wetzlarin kaupungissa huoneistossa, jossa Goethe oli kirjoittanut kirjeromaaninsa Nuoren Wertherin kärsimykset.
Keväällä ja kesällä 1886 Massenet työskenteli Wertherin parissa, ja pianoluonnos valmistui 14.3.1887, orkestraatio 2.7.1887. Valmistumisaikansa ja 1700-luvulle sijoittuvan aiheensa puolesta Werther kuuluu siten yhteen Manonin maailman kanssa. Jos Manon edustaa 1700-luvun alkupuoliskon ranskalaista rokokoota, Werther on saksalaisen 1700-luvun jälkipuoliskon Sturm und Drang -kauteen kuuluva luomus. Werther on muodollisesti koomisen oopperan perillinen, jota Massenet tarjosi Carvalhon johtamaan Opéra-Comiqueen, mutta tämä torjui teoksen liian ”synkkänä”. Oikeasti ja alaotsakkeeltaankin kyse on Wagner-vaikutteisesta drame lyrique -lajin edustajasta, joka tähtäsi teatterillisuuden ensisijaisuuteen ja totuudellisuuteen pelkän soman musiikin asemasta. Sikäli ei ole outoa, että oopperan ensiesitys siirtyi kahden myöhemmin valmistuneen oopperan, Esclarmonden (1889) ja Le magen (1891), jälkeiselle ajalle: Werther esitettiin vasta 16.2.1892 Wienin Hovioopperassa, ja se nähtiin Pariisin Opéra-Comiquessa viisi vuotta valmistumisensa jälkeen, 16.1.1893.
Goethen romaani versus Massenet’n ooppera
Wertherin oopperaversio poikkeaa toki Goethen romaanista, vaikkakin on uskollisin alkuperäislähteen noudattaja Massenet’n oopperoista. Libretosta on poistettu nimihenkilön luontomietiskelyä ja taiteilijuus, tanssikohtaus on supistettu minimiin, Wertherin toiminnasta välillä harjoittelijana lähetystössä on vain lyhyt maininta, klaveerin ääressä vietetyt kohtaukset ovat vain nostalgisen muistelman varassa. Kun Goethellä Werther kuolee yksin, oopperassa kuolema tapahtuu Charlotten ollessa läsnä. Romaanissa Charlotte nähdään lähinnä Wertherin kautta ja hänestä välittyy kuva ensin äidillisenä olentona ja sitten Hausfrauna, kun taas oopperassa hän saa aivan oman ja lopulta myös intohimoisuuteen taipuvan profiilin. Kirjassa Albert saapuu takaisin vasta tanssiaisten jälkeen, mutta oopperassa tapahtumia on teleskopoitu ja Albert ilmaantuu tanssiaisten loppuvaiheessa.
Ranskalaisille Wertherin saksalaisuus oli ilmeisesti vaikeasti sulatettava piirre. Saksalaisuutta edustavat tekstilähteen ja tapahtumapaikan lisäksi monet tekijät: olutkulttuuri juomalauluineen, protestanttinen kirkko urkuineen, perheen keskeisyys ja äitiyteen/vaimouteen liittyvä kunniallisuus, lehmukset romanttisena rekvisiittana, klaveeri kodin kulttuuriviljelyn keskuksena, kirjallisuuden harrastus (Klopstock, Wakefield), luonnon keskeinen rooli idyllisenä ja rauhoittavana elementtinä, seurallinen tanssiminen (menuetti, kontratanssi ja ennen kaikkea valssi). Ehkä tärkein Goethestä poikkeava yksityiskohta on Charlotten henkinen kehitys: romaanissa hän on loppuun saakka visu, mutta libretistien ja Massenet’n sävelkielen ansiosta hänestä on tullut lähes ranskalainen, rakkauden voiman tunnustava hahmo, joka kärsii ja antautuu tunteelleen sekä hylkää aviollisen kutsumuksensa.
Toisaalta Massenet on lieventänyt eroottisuutta kirjoittamalla Charlotten osan mezzosopraanolle, mikä tuo roolihenkilöön äidillistä auraa – ja Wertherin rakkaudessa on oidipaalinen juonne kaikesta hänen epätoivostaan huolimatta. Sikäli on ymmärrettävää, kun Charlotte oli useimmille ranskaisille aikalaisarvioitsijoille vain kelpo kotirouva ja koko Werther lähinnä porvarillinen draama. Se, missä romaanin ja oopperan eräs keskeinen piirre yhdistyvät, on luonnon keskeisyys: siinä voi nähdä yhtä hyvin saksalaista varhaisromanttista luonto-orientaatiota kuin Rousseaun inspiroimaa luontokulttia ja luonnonläheisyyttä, jonka valtaama Werther on etenkin oopperan alussa.
Wagnerismeja ranskalaisuudesta luopumatta
Wagnerin vaikutusta ei ole vaikea huomata oopperassa, vaikkakaan sitä ei ole syytä liioitella. Jos Lahoren kuninkaassa Massenet’lla oli numeroita ja Herodiaksessa vain kohtauksia, Manonissa ero puhuttujen kohtausten ja laulunumeroiden välillä lieveni, kunnes Wertherissä edes kohtauksilla ei ole suurta merkitystä: siinä siirrytään joustavasti resitatiivista ariosoon ja aariaan, jotka voivat olla, mutteivät enää välttämättä ole, autonomisia kappaleita aplodien kera. Manonissa jokainen näytös saa oma karakterin, musiikkia hallitsee ”tilannemotiivi”, jota orkesteri toistaa luoden yhtenäisyyttä etenemiseen. Wertherissä ”tilannemotiiveja” on vähän, sillä motiivit ovat olennaisesti ”luonnemotiiveja”, jotka liittyvät henkilöiden tunteisiin eri näytöksissä. Wertherissä on uudenlaista jatkuvuutta, joka muistuttaa Wagneria. Wertherissä vallitsee puheen/diktion ja laulun suuri yhteys, jota kaikki laulajat eivät huomaa: Massenet halusi jäljitellä pikemminkin näyttelijää kuin laulajaa.
Wagneriaaniksi Massenet’a pidettiin tosin ”liian vähän vakavana”. Werther leimattiin Wagnerin kalpeaksi jäljittelyksi ja se koki aluksi lievän epäonnistumisen Ranskassa. Werther on tuskin Tristan ja Isolde -oopperan ranskalainen vastine, mutta se ei ollut Massenet’n tarkoituskaan: kyse on Wagner-sävytteisestä drame lyriquestä upotettuna ranskalaiseen teatteritraditioon. Werther on yhä löyhästi numero-ooppera Wagner-lisin: siinä on vältettyjä päätöskadensseja, aloituksia dominantilla, paikallisen ja keskitason temaattisia paluita ja motiivitoistoja, hienojakoista motiivimuokkausta siirryttäessä numerosta toiseen. Samoin siinä on parlante-tekstuuria aiempaa enemmän: ”ikuista resitatiivia samalla sävelellä orkesteriaiheen yllä … monotonista parlandoa” (Servières). Myöhemmin toki Werther on hyväksytty Ranskassakin, ja siitä on tullut Massenet’n suosituimpia oopperoita.
Toisaalta Massenet ei halunnut uhrata laulua, joten jokaisessa näytöksessä on kahdesta kolmeen aariaa, ja jopa italialainen scena–cavatina–cabaletta -malli on käytössä Wertherin ja Charlotten suurissa kohtauksissa. Itse asiassa ranskalaiset pitivät eniten Wertherissä niistä piirteistä, jotka olivat ranskalaisimpia: koomisista episodeista, jotka liittyvät alussa Voudin harjoittamaan lasten joululauluun keskellä kesää, hänen ystäviensä Johannin ja Schmidtin joviaaleista juoman- ja elämännautiskelijan hahmoista sekä ennen kaikke Sophien lauluista, joissa on todellista elämäniloa (joie de vivresse). Sophien ”Du gai soleil plein de flamme” (Iloisen, liekehtivän auringon, joka loistaa taivaansinessä, puhdas kirkkaus; s. 109) II näytöksessä oli ainoa numero, joka uusittiin Pariisin ensi-illassa! Samoin oopperassa on kiintoisana kehyksenä lasten laulama joululaulu, jonka kaikuessa lopussa Werther kuolee.
Wertherin aiheista
Oopperan alkusoitto sisältää teoksen dualistisen perusjännitteen: avauksessa viisisävelinen pisterytminen aihe, johon liittyy kromatiikkaa, synkooppeja, mollisävellaji sekä alaspäinen liukuma (”epätoivo”) symboloivat Wertherin traagista passiota ja intohimoista rakkautta (t. 6–16; s. 1 oopperan pianopartituurissa 1892).
Diatoninen D-duuri-aihe (s. 2; myöhemmin s. 27) tuottaa mielikuvan Charlotteen yhdistyvästä lohduttavasta tyyneydestä ja luonnonrauhasta pastoraali-idylleineen, kuutamoineen ja joululauluineen. Oopperan alussa Charlotte laulaa koomiselle oopperalle tyypillistä duurimelodiikkaa, mm. ”Vous avez dit vrai !” (Puhuitte totta, s. 67), mutta oopperan edetessä hänen lauluosuuksiinsa liittyy yhä enemmän Werther-tyyppistä musiikkia, s. 121–), mikä symboloi hänen mielentilansa kehitystä tai muuttumista. Etenkin III näytöksen alussa hänen sooloonsa liittyy jo Werther-aiheistoa orkesterissa ja musiikki siirtyy vähitellen F-duurista d-molliin (s. 141–). Charlotte esittää myös Wertheriin liittyvän ”kuolema-aiheen”: kolmisoinnun, johon liittyy pienen noonin ulottuvuus (s. 148–150, 161, 199).
Johtoaiheista Wertherissä ei ole kysymys, vaan tietyistä ”luonneaiheista”, jotka ilmaantuvat muutaman kerran kerronnan keskeispaikoilla.
Tärkeimpiä muita ”luonneaiheita” alkusoiton jälkeen ovat lasten ”joulumusiikki” (s. 6, 33, 218, 228),
Voudin ystävien Johannin ja Schmidtin ”juoma-aihe” (s. 11, 78),
Wertherin ”luontoaihe” (s. 28–29, 191) ”Ô nature, pleine de grâce” (Oi luonto, täynnä suloa),
”valssiaihe” (s. 48–),
”kuutamoaihe” (s. 61–; 76, 119, 147, 214),
”Sophien aihe” (s. 107, 154),
Wertheriin liittyvä ”kuolema-aihe” (s. 148–150, 161, 199)
Charlotten d-mollissa oleva ”kyynelaihe” (s. 158) alttosaksofonin kera
sekä Wertherin ”Ossian-aihe” (s. 176, 185).
Wertherin viisisävelinen aihe yhdistyy toisinaan (s. 169) Puccinin (myöhemmin sävellettyyn) musiikkiin, jopa Toscaan IV näytöksen laajassa ”Jouluyö-sinfoniassa” (s. 198), kun taas Wertherin kuolinkohtauksen musiikki ”Là-bas, au fond du cimetière” (Tuolla hautausmaan perukoilla; s. 225) tuo mieleen Sibeliuksen Kuningas Kristian II -näyttämömusiikin Elegian.
Juoni ja musiikki
I näytös
Oopperan alussa kylän vouti opettaa kuudelle lapselleen joululaulua:
Jésus vient de naître/Jeesus syntyy
Voici notre divin maître/Katso meidän taivaallista herraamme
Rois et bergers d’Israël!/Israelin kuningas ja paimen!
Werther tarkkailee Charlottea tämän valmistaessa nuoremmille sisarilleen illallista:
O spectacle idéal d’amour et d’innocence./Oi rakkauden ja viattomuuden ihanteellinen näkymä.
Où mes yeux et mon coeur sont ravis à la fois!/Josta silmäni ja sydämeni ovat samalle kertaa lumoutuneita!
Quel rêve… de passer… un entiére existence…/Tuo unelma…haihtuu…koko olemassaolo…
Calmé par ses regards et bercé par sa voix!/Tyynnyttävänä katseessaan ja tuudittavana äänessään!
Kun Charlotte ja Werther palaavat tanssiaista, kuullaan välisoittona kuutamomusiikki (Clair de lune).
Kuutamomusiikin säestyksellä rakastunut Werher laulaa ”Ah ! pourvu que je voie ces yeux toujours ouverts” (Ah, kunpa näkisin aina hänen avoimet silmänsä; s. 63):
Ah! pourvu que je voie ces yeux toujours ouverts,/Ah, kunpa näkisin aina hänen avoimet silmänsä,
ces yeux mon horizon, ces doux yeux:/hänen silmänsä näkymänäni. hänen suloiset silmänsä:
mon espoir et mon unique joie…/toivoni ja ainoa iloni…
Que m’importe à moi le sommeil?/Mitä minulle merkitsee uni?
Les étoiles et le soleil peuvent bien/Tähdet ja aurinko voivat hyvin
dans le ciel tour à tour reparaître,/taivaalle palata kerta toisensa jälkeen,
j’ignore s’il est jour…/en välitä siitä, onko päivä
j’ignore s’il est nuit!/en välitä siitä, josko on yö.
Charlotten osuuden
Vous avez dit vrai!/Olette puhunut totta!
C’est que l’image de ma mère/Todellakin äitini kuva
est présente à tout le monde ici./on läsnä kaikkialla tässä maailmassa.
Et pour moi, je crois voir/Ja minä uskon näkeväni
sourire son visage quand/hänen hymyilevät kasvonsa,
je prends soin de ses enfants…/kun hoidan hänen lapsiaan…
de mes enfants!/minun lapsiani!
jälkeen seuraa Wertherin kiihkeä ”Rêve ! … Extase !” (Unelma! hurmio!; s. 72):
Rêve! Extase! Bonheur!/Unelma! hurmio! onni!
Je donnerais ma vie pour garder à jamais ces yeux,/Antaisin elämäni saadakseni katsella aina hänen silmiään,
ce front charmant, cette bouche adorable,/hänen ihania kasvojaan, tätä ihastuttavaa suuta,
étonnée et ravie…/hämmästyttävää ja lumoavaa…
Sans que nul à son tour les contemple un moment!/ilman että hän miettisi hetkeäkään kaikkea tuota!
Le céleste sourire! oh! Charlotte! je vous aime…/Taivainen hymy! oi Charlotte, rakastan teitä…
je vous aime… et je vous admire!/rakastan teitä ja ihailen teitä!
kunnes saavuttaessa Voudin talolle ja Charlotten kotiin vastaan tulee Albert, jonka Charlotte oli vannonut äidilleen ottavansa aviopuolisokseen, mikä synkistää Wertherin mieleen – ja tuottaakin traagisen lopun oopperan nimihenkilölle.
II näytös
Oopperan tumma perustunnelmaa piristyttää ensin Voudin ystävien, Johannin ja Schmidtin, ylistyslaulu Bacchukselle lehmusten alla: ”Vivat Bacchus! Semper vivat! C’est dimanche!” (Eläköön Bacchus! Eläköön aina! On sunnuntai!)
Samojen lehmusten alle istahtavat kolme kuukautta naimisissa ollut pari Charlotte ja Albert:
ALBERT
Trois mois! Voici trois mois/Kolme kuukautta, kolmen kuukauden verran
que nous somme unis!/olemme ollee yhtä!
Ils ont passé bien vite…/Ne ovat kuluneet nopsaan
et pourtant il me semble que/ja kuutenkin minusta tuntuu,
nous avons vécu toujours ensemble!/että olemme olleet aina yhdessä!
CHARLOTTE
Albert!/Albert!
Wertherin epätoivo purkautuu soolonumerossa ”Un autre son époux!” (Toinen on hänen miehensä), kun Albert ja Charlotte ovat menneet naimisiin:
Un autre est son époux!/Toinen on hänen aviomiehensä!
Dieu de bonté, si tu m’avais/Hyvä jumala, jos olisit antanut
permis de marcher dans/minun taivaltaa
la vie avec cet ange à mon côté,/tämä enkeli rinnallani,
mon existence entière n’aurait/koko olemassaoloni ei olisi
jamais été qu’une ardente prière!/koskaan ollut kuin pelkkää palavaa rukousta!
Werther laulaa seuraavaksi italialaisen kohtausmallin mukaien päätös-cabalettan ”J’aurais sur ma poitrine pressé la plus divine, la plus belle créature que Dieu même ait su former!” (Olisin halunnut puristaa rintaani vasten taivaallisimman, kauneimman olennon;, jonka Jumala osasi luoda! s. 96):
Charlotten nuorempi sisar Sophie yrittää saada Wertherin synkkyyden hälvenemään:
Ah! le sombre visage!/Oi miten synkät kasvot!
Mais aujourd’hui, monsieur Werther,/Mutta tänään herra Werther
tout le monde est joyeux!/koko maailma iloitsee
le bonheur est dans l’air!/ilma on täynnä onnea!
Du gai soleil pleine de flamme/Aurinko antaa liekkinsä palaa täysillä
dans l’azur resplendissant/loistavassa taivaansinessä
la pure clarté descend de nos/ja puhdas kirkkaus työntyy
fronts jusqu’à notre âme!/kasvoiltamme sielumme sopukoihin!
Mutta turhaan, sillä Wertherin mieli on nyt läpimusta: ”Lorsque l’enfant revient d’un voyage avant l’heure” (Kun lapsi palaa matkalta ennen aikojaan).
Lorsque l’enfant revient d’un voyage,/Kun lapsi palaa matkalta
avant l’heure, bien loin lui garder/ennen aikojaan, kaukana hänestä
quelque ressentiment,/on kaikki kauna,
au seul bruit de ses pas tressaille la demeure/vain pelkkä käyskentelyn ääni kuuluu asumuksessa
et le père joyeux l’embrasse longuement!/ja isä iloissaan syleilee pitkään!
O Dieu! qui m’as créé,/Oi jumala, kuka minut loi,
serais-tu moins clément?/oletko minulle armelias?
Non, tu ne saurais pas, dérobé sous voiles,/Ei, et halua pilvien kätkemänä
rejeter dans la nuit ton fils infortuné!/torjua yössä onnetonta poikaasi!
III näytös
Kolmannessa näytöksessä Charlotte on yksin jouluaattona ja lukee Wertheriltä saamiaan kirjeitä.
Werther… Werther…/Werther, Werther…
Qui m’aurait dit la place/Kuka minulle on ottanut sen paikan
que dans mon coeur il occupe aujourd’hui?/sydämessäni, jota hän pitää nyt vallassaan?
Depuis qu’il est parti,/Sen jälkeen kun hän lähti,
malgré moi, tout me lasse!/vastoin tahtoani kaikki kyllästyttää minua!
Et mon âme est pleine de lui!/Ja mieleni on täynnä häntä!
Ces lettres! ces lettres!/Hänen kirjeensä!
Ah! je les relis sans cesse…/Ah, luen niitä uudestaan lakkaamatta…
Avec quel charme…/Mikä lumo niissä onkaan
mais aussi quelle tristesse!/mutta myös tuo suruisuus!
Je devrais les détruire…/Minun pitäisi hävittää ne…
je ne puis!/mutta en voi!
Charlotte laulaa sydäntä särkevät soolot, ensin resitatiivin ja cavatinan ”Va! laisse couler mes larmes” (Mene! virratkoot kyyneleeni)
Va! laisse couler mes larmes/Mene! virratkoot kyyneleeni
elles font du bien, ma chérie!/ne tekevät hyvää, rakkaani!
Les larmes qu’on ne pleure pas,/Kyyneleet, joita ei vuodata,
dans notre âme retombent toutes,/putoavat takaisin sydämiimme,
et de leurs patientes gouttes/ja niiden kärsivälliset pisarat
Martèlent le coeur triste et las!/iskevät suruiseen ja väsyneeseen sydämeen!
ja sitten nopean vaiheen ”Ah! mon courage m’abandonne!” (Ah! rohkeuteni pettää minut!). Seuraavassa aarian käännös (suom. Veijo Murtomäki):
| Ah! rohkeuteni pettää minut! Herra! Herra! Herra Jumala! Herra! Olen noudattanut lakiasi, Olen tehnyt ja aina halunnut tehdä velvollisuuteni, ja sinuun yksin turvaan… sillä koetus on ankara ja sydämeni on heikko! Herra Jumala! Herra Jumala! Herra! Sinä näet sydämeeni, voi! kaikki raastaa sitä!… voi! kaikki raastaa ja kauhistuttaa sitä!… Sääli minua, auta minua heikkoudessani! hyvä Jumala! Tule avukseni!… Kuule rukoukseni!… Kuule rukoukseni! Oi hyvä Jumala! Vahvuuden Jumala! Oi hyvä Jumala! Yksin sinuun turvaan!… Herra Jumala! Herra Jumala! |
Ah! mon courage m’abandonne! Seigneur! Seigneur! Seigneur Dieu! Seigneur! J’ai suivi ta loi, J’ai fait et veux faire toujours mon devoir, en toi seul j’espère car bien rude est l’épreuve et bien faible est mon coeur! Seigneur Dieu! Seigneur Dieu! Seigneur! Tu lis dans mon âme, hélas! tout la blesse! hélas! tout la blesse et tout l’épouvante! Prends pitié de moi, soutiens ma faiblesse! Dieu bon! Viens à mon secours! Etends ma prière! Etends ma prière! O Dieu bon! Dieu fort! ô Dieu bon! En toi seul j’espère! Seigneur Dieu! Seigneur Dieu! |
Oopperan tunnetuin yksittäinen (tenori)aaria on kuolematon ”Pourquoi me réveiller” (Miksi herättää minut), jossa Werther lukee kääntämäänsä Ossianin runoutta (seuraavassa 1. säkeistö).
Pourquoi me réveiller,/Miksi herätät minut uudelleen
ô souffle du printemps,/oi kevään henkäys,
pourquoi me réveiller?/Miksi herätät minut uudelleen?
Sur mon front je sens tes caresses,/Kasvoillani tunnen hyväilysi,
Et pourtant bien proche est le temps/ja kuitenkin hyvin lähellä on aika
Des orages et des tristesses!/rajuilmojen ja suruiden!
Pourquoi me réveiller,/Miksi herätät minut uudelleen
ô souffle du printemps?/oi kevään henkäyss?
Charlotte ja Werther syleilevät nopsaan, sillä neito rakastaa sittenkin miestä mutta irrottautuu nopeasti, kun Albert palaa, jolloin Werther pyytää aviomieheltä pistoolia lähteäkseen mukamas pitkälle matkalle. Charlottella on ennakkoaavistus, joten hän ryntää etsimään Wertheriä.
Orkesterivälisoitto johtaa 4. näytökseen.
Neljännen näytöksen toisen kuvan alaotsake on ”Wertherin kuolema”. Werther on kuitenkin ennättänyt ampumaan itseään ennen kuin Charlotte syöksyy paikalle ja tunnustaa rakkautensa.
WERTHER
Tällä viimeisellä hetkellä olen onnellinen,
Kuolen lausuen sinulle, että palvon sinua!
CHARLOTTE
Ja minä, Werther, rakastan sinua!
Werther pyytää anteeksiantoa ja Charlotte pyörtyy. Lapset jatkavat toistamalla alun joululaulun: ”Jésus vient de naître, Voici notre divin maitre; Rois et bergers d’Israël! Noël! Noël!”
KIRJALLISUUS
Bonnaure, Jacques 2011. Massenet. Actes Sud/Classica.
Branger, Jean-Christophe 2024. Jules Massenet, une vie au sevice du théâtre. Librairie Arthème Fayard.
Debussy, Claude 2001 [1901]. Monsieur Croche – Antidiletantti, suom. Minna Pöllänen. Jyväskylä: Atena Kustannus Oy.
Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, toim. Joël-Marie Fauquet 2003. Fayard.
Harding, James 1970. Massenet. New York: St. Martin’s Press.
Huebner, Steven 1999. French Opera at the Fin de Siècle. Wagnerism, Nationalism, and Style. Oxford: Oxford University Press.
Irvine, Demar 1994. Massenet. A Chronicle of His Life and Times. Portland, Oregon: Amadeus Press.
La Belle Époque de Massenet, toim. Christophe Ghristi & Mathias Auclair 2011. Opéra de Paris, Bibliothèque nationale de France: Gourcuff Gradenigo.
Lacombe, Hervé 2001 [1997]. The Keys to French Oper in the Nineteenth Century, engl. Edward Schneider. Berkeley etc.: University of California Press.
Massenet, Anne 2001. Jules Massenet en toutes lettres. Paris: Éditions de Fallois.
The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890, Volume IX 1990, toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.
Olivier, Brigitte 1996. J. Massenet. Itinéraires pour un théâtre musical. Essai. Actes Sud: Hubert Nyssen Editeur.
Ooppera. Säveltäjät, teokset, esittäjät, toim. András Batta 1999. Suom. Elli Ainola ym. Köln/Madrid: Könemann.
Sävelten maailma. Musiikinkuuntelijan tietoteos, toim. Oiva Talvitie & Kari Rydman 1956 (orig. D. Ewen: Music for Millions). Helsinki: WSOY.
http://veijomassenet.blogspot.com
The Viking Opera Guide 1993, toim. Amanda Holden. London: Penguin Group; myöhempi versio The New Penguin Opera Guide 2001, toim. Amanda Holden. London: Penguin Books.
Walsh, T. J. 1981. Second Empire Opera. The Théâtre Lyrique Paris 1851-1870. London: John Calder, New York: Riverrun Press.