Empire-ooppera
4.12.2006 (Päivitetty 19.10.2022) / Murtomäki, Veijo

Napoleonin-ajan keisarillinen oopperatyyli

Mielenkiinto klassisia aiheita kohtaan ei laskenut Ranskan vallankumouksen aikana, mistä käyvät todisteiksi monet 1800-luvun vaihteessa sävelletyt traagiset oopperat: mm. Cherubinin Médéé (1797) ja Spontinin La Vestale. Pikemminkin kävi niin, että keisariksi itsensä 1804 julistaneen Napoleonin ajan roomalaisvaikutteinen empire-tyyli innosti antiikkiaiheiden käyttöön. Tuolloin avattiin lisäksi vanha Opéra uudella nimellä Académie Imperiale Le Sueurin teoksella Ossian ou Les bardes.

Ossian ou Les bardes (Ossian eli Bardit, 1804), opera, on vakava ooppera Napoleonin lempiaiheistoon, minkä lisäksi Ranskan armeija kykeni samaistumaan Fingalin luolan voittoisiin sotureihin. Ooppera sisältää yliluonnollisia aineksia, mm. tuomitun sankarin unen, joka on kohtauksena vaikuttava. Kaikilla päähenkilöillä on oma motiivinsa, joten Le Sueurin konseptista ei ole enää hirveän pitkä matka Wagneriin. Le Sueur pääsi tämän oopperan avulla Napoleonin suojelukseen ja kapellimestariksi Paisiellon jälkeen. Seuraava Le Sueurin osin säveltämä suurteos oli Le triomphe de Trajan (Trajanuksen riemuvoitto, 1807), jossa juhlittiin Napoleonin onnistunutta Preussin-sotaretkeä. Le Sueurin vakavat oopperat vaikuttivat suuresti Berliozin tyylin muodostumiseen aina Troijalaiset-oopperaan saakka.

Ehkä hivenen yllättäen korsikalaissyntyinen Napoleon suosi eritoten italialaissäveltäjiä: Le Sueur oli kyllä vähän aikaa vahvoilla (1804–09), mutta Zingarelli, Paer, Paisiello (kapellimestarina 1802-04) ja Spontini olivat Napoleonin mielisäveltäjiä, kun taas Cherubinin kanssa hänellä oli huonot välit.

Gaspare Spontini

Kolme uraa

Majolatissa, Jesin lähellä syntynyt Gaspare Spontini (1774–1851) oli empire-oopperan mestari, antiikkiaiheisilla maalauksillaan (mm. Horatiusten vala, 1784) kunnostautuneen Jacques-Louis Davidin (1748-1825) vastine musiikissa, Napoleonin lempisäveltäjä, ”modernisoitu Gluck”. Hän saapui Pariisiin 1803 ja saavutti pian ykkösaseman päästessään keisarinna Josephinan hovisäveltäjäksi (1805). Uransa loppuvaiheessa Spontini toimi Berliinissä Preussin kuningas Fredrik Vilhelm III:n musiikinjohtajana (1820-41).

Spontinin kolmesta urasta – Italiassa 1796–1801, Ranskassa 1804–9 ja Saksassa 1820–41 – keskimmäistä on yleensä pidetty historiallisesti ja musiikillisesti merkittävimpänä työskentelyvaiheena. Toki alkuvaiheessa valmistui jokunen merkkiteos: I puntigli delle donne (Naisten omapäisyys, 1796), farsetta in musica, ja Il Teseo riconosciuto (Uudelleen tunnistettu Theseus, 1798), dramma per musica. Samoin loppukauden oopperoissa on kosolti saksalaisen oopperan (Wagner) kehityksen kannalta keskeisiä keksintöjä.

Spontini oli säveltäjänä monessa mielessä edistyksellinen ja hänen orkesterin käyttönsä oli innovatiivista: hän hyödynsi alttoviulusooloja, jaettuja alttoviuluja ja selloja sekä valtavia vaski- ja lyömäsoitin-ensembleja sotilasmarsseissa ja paraateissa, mm. kuutta trumpettia, nelinkertaisia puupuhaltimia, kolmea pasuunaa ja isoja lyömäsoitinkokoonpanoja. Schubert, Weber, Marschner, Berlioz, Meyerbeer, Wagner, Verdi jne. oppivat Spontinilta paljon.

Spontinin oma käsitys urastaan ei ole turhan vaatimaton, mutta paljossa totuudenmukainen:

”Vestan neitsyeni merkitsi vallankumousta Gluckin jälkeen. Toin harmoniaan sekstipidätyksen ja orkesteriin isorummun. Cortez oli askel eteenpäin, Olympia kolme askelta. Nourmahal, Alcidor ja muut olivat alkuaikoina Berliinissä tehtyjä tilapäistöitä, jotka jätän teille. Agnes von Hohenstaufen merkitsi sataa askelta eteenpäin, sillä keksin käyttää orkesteria niin, että se korvasi urut.” (Wagner 2002 [1870-81], s. 291.)

Vestan neitsyt

Spontinin esitetyin teos on La vestale (Vestaali / Vestan neitsyt; Pariisi, 1807), lyyrinen tragedia, suuren tyylin roomalaisaiheinen ooppera, joka sopi hyvin juhlistamaan keisarikunnan mahtia ja valtioauktoriteetin asemaa. Vestan neitsyen italialaisen version kantaesitys oli Milanossa 1824 ja se on jäänyt pysyvästi ohjelmistoon.

Julia (sopraano) on ryhtynyt isänsä pakottamana siveysvalan velvoittamaksi vestaaliksi sillä aikaa, kun hänen rakastettunsa Licinius (tenori) on sodassa. Liciniuksen palatessa Julia ojentaa hänelle voitonkruunun. Paluun jälkeisenä yönä Licinius aiheuttaa Juliaa salaa tavatessaan pyhän tulen sammumisen Forum Romanumin Vestan temppelissä. Julia tuomitaan elävältä haudattavaksi, mutta kun salama sytyttää sammuneen tulen uudelleen, siitä päätellään jumalten antaneen hänelle anteeksi, joten pari saa toisensa. Oopperan loppuratkaisu on jälleen aikaansa sopivasti humaani.

Oopperassaan, joka inspiroi Bellinin Normaa ja jolle löytyy vähemmän humaani rinnakkaisteos Mercadantelta (1840), Spontini käyttää isoissa kohtauksissa tai kuvissa (tableaux) etäännytettyä kuoroa sekä näyttämön takaista orkesteria. Häntä syytettiin aikoinaan meluisaksi, mutta voimallinen orkesteriosuus vain heijastelee ajan mahtipontista empire-tyyliä, oopperan runsasta juhlavuutta sekä ylevää sävyä. Vastapainoksi päähenkilö Julian osuudessa on herkkää ilmeikkyyttä. Oopperassa on ranskalaiseen tapaan baletit ensimmäisen ja kolmannen näytöksen päätteeksi. Annetaan Wagnerin kertoa Spontinin käsityksestä:

”Mestari piti kiinni perinteisestä ranskalaisesta opera seria -käytännöstä: loppukohtauksessa oli oltava iloinen kuoro ja baletti. Hän ei voinut sietää ajatusta, että hänen loistava teoksensa päättyisi kohtaukseen synkällä hautapaikalla, vaan lavastusta oli vaihdettava. Venuksen oli näyttäydyttävä valoisassa ruusutarhassa, ja kovia kokenut rakastava pari vihittävä hänen alttarinsa edessä ruusuin koristeltujen Venuksen pappien ja papittarien iloisesti tanssiessa ja laulaessa.” (Wagner 2002 [1870-81], s. 289.)

Liciniuksen ja Cinnan (tenori) duetto avausnäytöksessä “Quand l’amitié seconde mon courage” (Kun ystävyys tukee rohkeutta) lienee toiminut mallina muille myöhemmille, mm. Auberin Porticin mykän ja Verdin Don Carloksen ystävyysduetoille. Avausnäytöksen finaali kuoron kera tuo mieleen Beethovenin Fidelion ja Weberin Taika-ampujan päätöskuorot. Oopperan kuuluisin ja suruisin on toisen näytöksen finaalin sisällä oleva Julian aaria “Ó des infortunés déesse tutélaire!” hänen kuultuaan kuolemantuomion. Seuraavassa numeron suomennos (suom. Veijo Murtomäki):

Oi, onnettomia suojaava jumalatar! Latona, kuule rukoukseni; viimeinen toiveeni liikuttakoon sinua: suvaitse, ennen kuin lankean sinne, pitää haudastani kaukana rakastettuni, jonka vuoksi menen kuolemaan.

Ô des infortunés déesse tutélaire! Latone, écoute ma priere; Mon dernier voeu doit te fléchir: Daigne, avant que j’y tombe, Écarter de ma tombe Le mortel adoré pour qui je vais mourir.

Fernando Cortez

Fernando Cortez, ou La conquête du Mexique (Fernando Cortez eli Meksikon valloitus, 1809), lyyrinen tragedia, esittelee atsteekkien valloituksen keinoin epäilyttävästi, vaikkakin toisessa asussa, Napoleonin uuden maailman vapauttajana. Sävellyksen ajoitus osui yksiin Napoleonin aikoman Espanjan-hyökkäyksen kanssa, mutta kun se meni mynkään, ooppera sai Pariisin ensi-illan 1809 jälkeen odottaa varsinaista tulemistaan vuoden 1817 revisioon, ja Spontini muokkasi teosta vielä 1832. Eri versioiden vuoksi ooppera on libreton ja roolihenkilöiden muutosten vuoksi hankala kokonaisuus.

Fernand on rakastunut atsteekkiprinsessa Amazilyyn ja Fernandin veli Alvar on atsteekkien vankina. Amazilyn veli Télasco (kuva vieressä Wienin esityksessä 1812; esittäjänä Schubertin luottolaulaja Johann Vogl) käskee espanjalaisten lähteä maasta, jolloin Fernand sytyttää koko laivastonsa tuleen. Toisessa näytöksessä Fernand joukkoineen tunkeutuu atsteekkitemppeliin vankinaan Télasco. Télasco syyttää Amazily-siskoaan petoksesta. Cortez lähettää uskotun upseerinsa Moralesin ehdottamaan atsteekien keisari Montezumalle vankien vaihtoa. Kolmannessa näytöksessä Amazily on valmis uhraamaan itsensä.  Oraakkeli vaatii verta ja hänen käskystään joku vihollisista on surmattava. Ylipapit päättävät Alvaron sijaan uhrata Amazilyn, mutta kun espanjalaiset voittavat Montezuman joukot, viime hetkillä espanjalaiset vapauttavat prinsessan: Cortez ja Télasco tekevät rauhan ja Amazily ja Cortez saavat toisensa. Kansat tekevät keskenään sovinnon ja toivovat valoisempia aikoja.

Suuren oopperan esitystyyliä ennakoi 17 ratsumiehen äkseeraus lavalla Pariisin-esityksissä 1809. Vuoden 1817 esityksissä rajuilma ja salama hajottivat Meksikon hallitsijan veistoskuvan, nähtiin espanjalaisjoukkojen kapina, suuri kahden kansakunnan baletti sekä Espanjan laivaston palo ja piiritys. Kaikkineen Spontini oli siten tärkein grand opéran edeltäjähahmo. Vaikuttavan ja mahtipontisen yhdistelmä on mm. ensimmäisessä näytöksessä kapinoivien sotilaiden kuoro “Nous redoutons le plus funeste sort” (Me pelkäämme julminta kohtaloa), paikallisväriä tuovat avausnäytöksen espanjalaisten ja intiaaniliittolaisten kuoro sekä siihen liittyvät tanssit.

Olimpie

Efesolaisneitonen sirottelee kukkia 3. näytöksessä.

Olimpie (Olympia, 1819), lyyrinen tragedia, kertoo Aleksanteri Suuren kadonneesta Olimpie-tyttärestä (sopraano) – tämä esiintyy papittarena nimellä Aménaïs – ja valtakunnan jako-ongelmista, kun sitä havittelevat Aménaisiin rakastuneet kruunupäät, Makedonian kuningas Cassandre (tenori) sekä Aasian kuningas Antigone (basso). Lisäksi oopperassa esiintyy Statira (sopraano), joka on Aleksanterin leski ja myös papitar. Kun Cassandre voittaa Antigonen, Aleksanterin murhaajan, hän saa valtakunnan ja tyttären. Cassandren osa on jo tyypillinen romanttinen sankarirooli. Ooppera tapahtuu Efesoksessa 15 vuotta Antigonen aiheuttaman Aleksanterin myrkytyskuoleman jälkeen. Pääpaikkana on Dianan temppeli, jossa ylipappi L’Hiéroplante aikoi jo avausnäytöksessä vihkiä parin, mutta se lykkääntyy oopperan päätökseen.

Tämäkin ooppera saavutti suosiota vasta revisoinnin (1826)  jälkeen Berliinissä, jossa esiintyjiin kuului mm. kolme elefanttia, joista yhden selkään Cassandre kiipesi lopuksi! Musiikki on velkaa papillisissa kohtauksissa mm. Mozartin Taikahuilulle, kun taas Berlioz saattoi jatkaa siitä, mihin Spontini vei oopperan orkesterin suureellisen ja dramaattisen käytön. Oopperassa on valtava näyttämöorkesteri: neljä trumpettia, kaksi käyrätorvea, bassopasuuna, ofikleidi, triangeli, lautaset ja bassorumpu taistelevat kolmannen näytöksen voitonmarssissa täyttä orkesteria vastaan; alla oopperan alkusoiton ensisivu.

Vastakohtana komeudelle oopperasta löytyy myös herkkiä resitatiiveja, aarioita ja yhtyeitä, mm. Statiran ja Olympien resitatiivi ja duetto “Mais … quel trouble inconnu” (Mutta mikä tuntematon kiihko valtaa aistini?) toisessa näytöksessä, kun äiti ja tytär tunnistavat toisensa.

ACTE II, Scène 4

STATIRA.
Mais quel trouble inconcu s’empare de mes sens ?
Que vois-je ?… Sur ce front la noblesse est empreinte.
Approchęz; me redoutez-vous ?

Mutta mikä tuntematon kiihko valtaa aistini?
Mitä näen? … Hänen olemuksestaan huokuu jalous.
Lähestykää; pelkäättekö minua?

OLIMPIE, se prosternant.
Ah ! je sens à vos pieds s’évanouir ma crainte.
À mon effroi succède un sentiment plus doux.

OLIMPIE, kumartuen,
Ah! tunnen jalkojenne juuressa pelkoni katoavan.
Kauhistustani seuraa suloisempi tunne.

Agnese von Hohenstaufen

Agnese von Hohenstaufen (Agnese Hohenstaufilainen, 1829/37) on lajina historiallis-romanttinen ooppera. Se liittyy saksalaisten (Schubert, Weber, myöhemmin Wagner) suosimaan keskiaikaiseen ooppera-aiheistoon.

Ooppera tapahtuu Mainzissa 1190, jossa saksalaissuvut, Hohenstaufien keisari Henrik VI sekä kilpailevan suvun edustaja Henrik Leijona, kamppailevat vallasta ja jossa oopperan sankaritar aiotaan naittaa Ranskan kuningas Filip Augustille. Monien vaiheiden jälkeen – oopperassa esiintyy trubaduureja, järjestetään salaiset luostarihäät, käydään kaksintaistelu ja pidetään turnajaiset – Henrik Leijonan poika, ritari Henrik Braunschweigilainen saa Agnesen, kun suvut ovat ensin sopineet riitansa.

Musiikki on loistokasta ja monipuolista eri tilanteiden maalailussaan; kaikkineen kyse on ajankohdan hienoimpiin kuuluvasta oopperasta. Spontinin oopperaa ihaillut Wagner sai mahdollisesti idean Tannhäuserin ja Nürnbergin mestarilaulajien minnelaulukohtauksiin valepukuisen Henrik-ritarin esiintymisestä trubaduurina. Lisäksi Agnese von Hohenstaufenin saksalaisen historian esittäminen myönteisessä ja kunniakkaassa valossa lienee vaikuttanut Wagnerin samansuuntaisiin pyrkimyksiin Lohengrinista eteenpäin. Rein-virran ilmaantuminen oopperan toisen näytöksen alussa vahvisti saksalaisten (Schumann, Wagner) Rein-mystiikkaa.

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös