Siirry sisältöön

1800-luvun lopun ranskalainen ooppera ja Wagner
25.1.2007 (Päivitetty 5.5.2020) / Murtomäki, Veijo

Wagnerin vastustusta

Wagnerin rantautuminen Ranskaan tapahtui asteittain. Saksalaissäveltäjä oleskeli ja työskenteli Pariisissa ensin 1839-42, myöhemmin aina silloin tällöin (1849, 1850, 1853, 1858, 1859, 1860, 1861, 1866, 1867), mutta Ranskan hän valloitti paremmin sikäläisten kannattajiensa ansiosta kuin omalla aktiviteetillaan. Tannhäuserista, Lentävästä hollantilaisesta ja Lohengrinista kuultiin ensin alkusoitot ja pieniä otteita (1850-60), kunnes vuorossa olivat koko Tannhäuserin ns. Pariisin-version (1861), Rienzin (1869) ja Lohengrinin ranskalaisen version (1881) esitykset. Lopulta 1890-luvulla koettiin Ranskassa jo kymmenkunta Wagner-oopperaesitystä, Pariisin ohella Lillessä, Lyonissa ja Rouenissa.

Aluksi pääosa ranskalaismuusikoista torjui Wagnerin “meluna” ja vain tulevaisuuteen sopivana musiikkina (myös Berlioz), mutta vähitellen alkoi löytyä niitäkin, jotka vaihtoivat mielipidettä (mm. Reyer) ja alkoivat pitää Wagneria tärkeänä uudistajana. Toisaalta wagnerismit nähtiin metelin ja monimutkaisuuden synonyymeiksi, ja jopa Offenbachia saatettiin syyttää wagnerismeista, kun hän käytti “erikoisia harmonisia tehoja”! Ranskalaiset arvioivat Wagnerin musiikkia – usein puutteellisen tuntemuksen turvin ja joidenkin iskukäsitteiden valossa – “oppineiden tekniikoiden” ja “rohkeiden dissonanssien” sekä “soinnullisten äärimmäisyyksien” ja “melodisen resitatiivin” esittelijänä.

Wagnerin aseman lujittumista auttoivat ranskalaissäveltäjien tiheät käynnit Saksan Wagner-pyhätöissä (München, Bayreuth) hävitystä Saksan ja Preussin välisestä sodasta (1870-71) huolimatta. Tämä toi ranskalaiseen oopperaan uutta verta, drame lyrique -lajin ja jäljittelyäkin luonnollisesti. Vaikka Wagner herätti aika ajoin myös kiivasta vastustusta – esimerkiksi Bizet’n mielestä Wagnerin oopperat eivät olleet “musiikkia lainkaan” – ja nationalistiset ajatukset sekoittuivat usein musiikillisiin erittelyihin, hänen asiaansa auttoi tuntuvasti Revue wagnérienne -lehden perustaminen (1885).

Wagner ruokki esteettisillä ideoillaan säveltäjien lisäksi taiteilijoita ja kirjailijoita (Mallarmé) sekä osaltaan edisti symbolismin ja ruusuristiläisen esoterismin syntymistä. Eniten Wagnerin vaikutus on havaittavissa ranskalaisen vakavan oopperan paneutumisessa kelttiläiseen ja muinaisranskalaiseen aiheistoon.

Ranska antautuu Wagnerille

Wagnerin musiikki muutti olennaisesti 1890-luvulla koko ranskalaista kulttuuria. Émile Zola kirjoitti 1893 artikkelin, jossa hän lausui mm.

Wagnerilainen järjestelmä – niin johdonmukainen, niin täydellinen, niin kokonaisvaltainen – on saavuttanut ylivallan siihen pisteeseen saakka, ettei pitkään aikaan ole enää pidetty mahdollisena minkään erinomaisen tai uuden luomista hänen järjestelmänsä ulkopuolella. Maaperä on voitettu; se tuottaa nyttemmin vain teoksia, jotka ovat mestarin jälkikasvua. (Lacombe 2001, s. 82.)

Ranskalaista musiikkia pidettiin sen uuden koulun osalta suorastaan mestarin hailakkana jäljittelynä, Saint-Saënsin sekä Massenet’n oopperoita “sumuvarjoina” Wagnerin “ihmeellisiin sointuihin” ja “aidosti inhimillisiin melodioihin” verrattuna. Runoilija Camille Mauclaire muisteli tuota aikaa myöhemmin (1922):

Nykyajan ihmiset eivät voi käsittää, mitä Wagner merkitsi meille 1892, valon laajaa valtakuntaa, jonka hänen ihmeellisyytensä avasi meille, pohjamaininkia, jonka hänen musiikkinsa aiheutti sieluissamme, hirvittävää vastenmielisyyttä, jota hän herätti meissä kaikkea kohtaan, mikä ei ollut hänestä lähtöisin. (Lacombe 2001, s. 82.)

Se, missä määrin joku säveltäjä (Chabrier, Lalo, d’Indy, Magnard, Chausson) on tulkittu wagneriaanisuuden edustajaksi, riippuu paljolti tarkastelun näkökulmasta: ei ole olemassa täyttä yksimielisyyttä Ranskan sisällä eikä muuallakaan siitä, mikä oopperateos ja missä määrin olisi wagneriaanisuuden ilmentäjä.

Ernest Reyer

Ernest Reyer

Ernest Reyer (1823-1909) syntyi Marseilles’ssa ja meni vastoin isänsä tahtoa Pariisiin opiskelemaan musiikkia. Hän löi itsensä varsin pian läpi orientaalisella musiikillaan sekä kahdella koomisella oopperallaan, joita esitettiin paljon: Maître Wolfram (Opettaja Wolfram, 1854) ja La statue (Patsas, 1861).

Gluckin, Weberin, Berliozin ja ennen kaikkea Wagnerin vaikutus ilmenee Reyerin myöhemmissä teoksissa. Selkeimmän esimerkin tästä tarjoaa Camille du Loclen ja Alfred Blaun librettoon sävelletty Sigurd (1884, Bryssel; 1885 Pariisin Opéra), opéra, Wagner-tyyppinen ja -aiheinen teos, jossa henkilöitä ovat Brunehild, taivaasta karkotettu valkyyria, sankari Sigurd, Burgundin kuningas Gunther, tämän kumppani Hagen, Guntherin sisar Hilda ja Hildan imettäjätär Uta. Heidän lisäkseen galleriaan kuuluvat Odinin pappi, Bardi sekä kolme Attilan lähettilästä.

Sigurd vastaa Wagnerin Siegriedin loppua ja Götterdämmerungia. Se on mytologis-fantastinen ooppera, joka piti pintansa puoli vuosisataa Wagnerin ohella. Teos perustuu Eddaan, ja suuri osa sen musiikista oli valmiina jo 1866 Wagnerista riippumatta, joten musiikillisesti se on ymmärrettävästi lähempänä Berliozin Faustin tuomiota ja Troijalaisia kuin Wagnerin oopperoita. Muistumamotiivit ja ariosot korvaavat osin aarian, mutta musiikkia leimaa paikoin harmoninen yksitoikkoisuus ja kontrapunktin vähäisyys – jos teosta arvioidaan Wagnerin mittapuilla. Toisaalta sen melodisuus on Wagneria suurempaa, joten Sigurdin ranskalaisuuden voi kokea siten valloittavana piirteenä. Esimerkiksi Brunehilden “Ó palais radieux de la voûte étoilée” (Oi säteilevä, tähtiholvinen palatsi) neljännestä näytöksestä on hieno yhdistelmä ranskalaista melodiikkaa ja wagnerilaista suuruutta.

Salammbô (1890, Bryssel; 1892 Pariisin Opéra), opéra Camille du Loclen librettoon perustuu Gustave Flaubertin romaaniin. Se on lajinimestään huolimatta lähempänä drame lyriquea musiikkinumeroiden jatkuvuudessaan ja sisältää täyteläisessä orkesterinkäytössään huomattavan wagnermaisia piirteitä.

Edouard Lalo

Edouard Lalo

Edouard Lalo (1823-92) kirjoitti varhain oopperansa Fiesque (1868) Schillerin tekstiin, mutta hän käytti sen musiikkia mm. g-molli-sinfoniassaan. Ylipäätään hän viulistina sävelsi lähinnä kamari- ja orkesterimusiikkia. Sen sijaan oopperamusiikki ei häneltä ottanut onnistuakseen, siksikin kun Fiesquea ei esitetty ja säveltäjä turhautui käytännön hankaluuksiin.

Le Roi d’Ys

Le Roi d’Ys (Ys’n kuningas; 1875-77/87; Opéra Comique, 1888), opéra, syntyi jo 1870-luvulla, mutta vasta kun esitys oli tiedossa – muttei Opérassa! – Lalo revisoi ja täydensi teoksensa. Ooppera perustuu bretagnelaiseen legendaan ja käyttää paikallista melodiikkaa, joten aihepiirin ja tematiikan valinnassa voi havaita Wagnerin vaikutusta. Toisaalta Lalo ei halunnut luopua erillisistä musiikkinumeroista eikä Ys’n kuningasta sikäli voi pitää ajan uusimpien pyrkimysten ilmentymänä. Tämä ei suinkaan haittaa, sillä tuloksena on laulullisesti, musiikillisesti ja dramaattisesti hienosti toimiva kokonaisuus.

Ooppera tapahtuu myyttisellä ajalla Ys’n legendanomaisessa kaupungissa Bretagnessa, jossa kuninkaan (bassobaritoni) tytär Margaredin (sopraano) pitäisi mennä vihollisuuksien lopettamiseksi naimisiin Karnacin (baritoni) kanssa, mutta hän rakastaakin sankari Myliota (tenori), joka on myös Margaredin sisaren, Rozennin (sopraano) mielitietty. Margared kostaa, koska ei saa Myliota ja avaa kaupunkia suojaavan padon taisteluissa lyödyn Karnacin kanssa. Ys pelastuu vain, kun Margared kuittaa tekonsa hukuttautumalla.

Oopperassa on monia tehokkaita kohtauksia: avausnäytöksen loppu, jossa Margared kieltäytyy menemästä hääkappeliin Karnacin kanssa; toisen näytöksen alku, jossa Margared vannoo kostoa, mikäli Mylio rakastaakin Rozennia eikä häntä, saman näytöksen ensimmäisen kohtauksen loppu, jossa Margared kiroaa sisarensa ja Mylion, ja näytöksen loppu, kun väki ottaa vastaan sodassa voittaneen sankari Mylion ja kun hävinnyt Karnac kiroaa kaiken.

Näille muodostavat vastakohdan kolmannen näytöksen häävalmistelut, Mylion kaunis aubade, iltalaulu, morsiamelle “Vainement, ma bienaimée!” (Turhaan rakkaani pelätään, että lankeaisin epätoivoon) sekä vihityn nuorenparin onnellinen duetto “Cher Mylio! Oui le Seigneur est bon pour nous” (Rakas Mylio! Niin, Herra on meille hyvä). Dramatiikkaa ei luonnollisesti puutu päätösfinaalin vedenpaisumuskohtauksesta “Ó puissance infinie!” (Oi loputon voima!).

Emmanuel Chabrier

Pirullinen kohtalo riesana

Emmanuel Chabrier

Emmanuel Chabrier (1841-94) oli taitava pianisti ja laulusäveltäjä, lyyrikko, koomikko ja koloristi, joka pyrki dramaatikoksi – osin taloussyistä, sillä hän luopui säveltäjäksi heittäydyttyään virastotöistään juristina. Tosin laskelmat osoittautuivat liian optimistisiksi ja vaikeudet pirullisiksi: Gwendolinea (1886) ei hyväksytty Opéraan ja sen mahdollisuudet tyssäsivät viiden esityksen jälkeen brysseliläisen teatterin konkurssiin. Felix Mottl tosin esitytti sen Karlsruhessa 1889, minkä jälkeen useat saksalaisteatterit seurasivat esimerkkiä, mm. Münchenin ooppera Hermann Levin johdolla 1891. Le roi malgré lui -oopperan (1887) lento katkesi puolestaan Pariisin Koomisen oopperan tulipaloon viikon päästä ensi-illasta!

Onnettomia sattumuksia edelsi ensin parin koomisen oopperan säveltäminen, kunnes Chabrier näki 1879 Wagnerin Tristanin Münchenissä. Hän meni puhdistautumaan siitä Espanjaan 1882 saadakseen välimerellisen kylvyn Wagner-tulvan jälkeen. Wagnerismi näkyy hänen oopperoidensa aiheissa ja kuuluu musiikissakin, muttei liiaksi asti, vaikka wagneriaani Chabrier oli koko ikänsä – mikä kenties pelästytti Opéran johdon. Chabrier’n orkesterin ja kuoron käytössä on vaikutteita myös Berliozin Faustin tuomiosta ja Troijalaisista. Richard Strauss lienee saanut Gwendolinestä herätteitä Heldenlebeniinsä, sillä hän oli Münchenissä kapellimestarina, kun ooppera esitettiin siellä. Reynaldo Hahn sanoi:

Se mies on nero. Gwendoline on suurenmoinen, ihailtava, suloisen hillitön, ehtymättömän rikas musiikillinen kukinto.

Wagnerilainen mestariooppera

Gwendoline (1885; Bryssel 1886), opéra Catulle Mendèsin librettoon on joka tapauksessa Chabrier’n wagneriaanisin ooppera. Se tapahtuu 700-luvun Englannissa, jossa tanskalaiset hyökkäävät armottoman Haraldin (baritoni) johdolla sakseja vastaan. Harald kuitenkin rakastuu saksilaispäällikkö Armelin (tenori) tytär Gwendolineen (sopraano) ja muuttuu lauhkeaksi, joten Armel näkee tyttärensä häissä mahdollisuuden vihollisen ja tämän joukkojen massamurhaamiseen. Kun Gwendoline saa tehtäväkseen surmata tuore miehensä, hän vaatii tätä pakenemaan, mutta Armel haavoittaa Haraldia kuolettavasti taistelussa. Gwendoline tekee itsemurhan samalla tikarilla, ja pari jää toisiaan syleillen odottamaan kuolemaa sekä kohtaamistaan Valhallassa.

Gwendoline sisältää tusinan verran johtoaiheita. Myös sen tonaalisuus on kehittynyttä, mutta siinä on yhä myös aarioita, duettoja, ensemblejä ja kuoroja. Juoni on toki Wagner-plagiaatti, mutta musiikki itsessään on tavattoman hyvää, suorastaan valloittavaa germaanisen ja romaanisen yhdistelmässään. Chabrier on Gwendolinessa ranskalaisen modernismin kenties tärkein varhaishahmo ja katalysaattori, Debussyn edeltäjä.

Oopperan aamunnousua kuvaava alkusoitto on voinut antaa innoituksen Ravelin Dafnis ja Khloe -baletin vastaavalle “Lever du jour” -numerolle. Huipennuksen muodostavat toisen näytöksen alun laaja preludi ja häävalmistelut kohokohtanaan suurenmoinen häälaulu (Epithalame) sekä saksien ja tanskalaisten taistelun kuvaus. Chabrier’n kuoronkäyttö on oopperassa mestarillista: kolme päähenkilöä laulaa toisessa näytöksessä kahden viisiäänisen kuoron kera.

Benjamin Godard

Benjamin Godard (1849-95) oli Pariisin lahjakkaimpia muusikoita, loistava viulisti (sekä solistina että kvartetin priimaksena), pianisti sekä kapellimestari ja sujuvakynäinen säveltäjä Saint-Saënsin tapaan. Hän sai Rooman palkinnon 1878 ja pääsi konservatorion opettajaksi 1887. Heikko terveys lopetti vasta lupaavia, joskin substanssiltaan kevyehköjä sävellyksiä tuottaneen uran kesken. Tosin niitä ehti syntyä jo noin 200, kaikissa lajeissa, joten Godardin musiikin vain kohtalainen myöhempi esilläolo lienee syytä hänen pakenemisestaan hieman makeilevaan romantiikkaan.

Godard sävelsi seitsemän oopperaa, joiden ongelmaksi hänen aikalaisensa näkivät niiden pitäytymisen oman ajan sijaan “vanhan Ranskan” arvoihin ja estetiikkaan. Bruneaun mukaan Godard ylpeili Wagner-tuntemuksensa olemattomuudella ja kerskui, “ettei ollut koskaan aukaissut yhtään tämän partituuria”.

Godardin oopperoista Jocelyn (1888, Bryssel), opéra Lamartinen mukaan ja La vivandière (Kanttiinityttö, 1893, Bryssel; 1895, Pariisi, P.A. Vidalin täyd.), opéra-comique, ovat olleet menestyksekkäimmät. BerceuseCachés dans cet asile” (Piilossa tässä turvapaikassa) Jocelynistä on suosituin näyte Godardin vokaalituotannosta ja hempeästä tyylistä.

Ernest Chausson

Ernest Chausson (1855-99) oli eräs niitä armoitettuja wagneriaaneja, jotka pystyivät luomaan positiivisen synteesin saksalaisesta ja ranskalaisesta musiikista. Hän näki Münchenissä 1879 Wagnerin Ringin ja vieraili myöhemmin Bayreuthissa, joten esikuva on selvä – vaikkakin Chausson itse ajatteli kyenneensä myöhäistuotannossaan vapautumaan Wagnerin vaikutuksesta!

Le Roi Arthus

Le Roi Arthus (1886-95; 1903 ensiesitys Brysselissä), drame lyrique, sisältää wagnerilaista melosta, kromatiikkaa ja jonkin verran johtoaiheita, minkä lisäksi Chausson’lle tyypillistä kuoron käyttöä, harmoniaa ja orkestraatiota on havaittavissa. Kyseessä on ranskalainen versio Tristanin ja Isolden tarinasta aina henkilövastaavuuksia myöten: Lancelot = Tristan, Genièvre = Isolde, Arthus = Marke, Mordred = Melot ja Lyonnel = Kurwenal.

Chausson’n Kuningas Arthur -ooppera keskittyy nimihenkilön sijasta Lancelotin ja kuningatar Guineveren kiellettyyn rakkauteen. Vasta sitten, kun Lancelot kertoo asiasta Merlinille ja tämä saattaa sen edelleen kuninkaan tietoon, Arthur uskoo salatun suhteen olemassaoloon.

Chausson’n ooppera on Wagnerin Tristan ja Isolde – sekä Debussyn Pelleas ja Melisande -oopperoiden välinen yhdysside ja merkkiteos niin aiheeltaan kuin musiikiltaankin; Chausson ja Debussy olivat säännöllisesti tekemisissä kummankin oopperoiden sävellystyön aikana. Ystävyyden pettämisestä, uskottomuudesta ja luvattomasta rakkaudesta kertova triangelijuoni ei kruunaa Guineverin ja Lancelotin suhdetta, vaan painottaa syyllisyyttä sekä alistumista tapahtuneen edessä. Chausson’n sävelkieli on tosin kukkeimmillaan lemmenparin duetoissa, mutta myös Arthurin ja Merlinin monologit ovat musiikillisesti palkitsevia.

Vincent d’Indy

Vincent d’Indy (1851-1931) kirjoitti soitinmusiikin lisäksi näyttämömusiikkia ja viisi oopperaa. Oopperoista kaksi ovat keveitä: Attendez-moi sous l’orme (Odottakaa minua jalavan alla, 1882), opéra-comique, ja Le rêve de Cinyras (Cinyrasin unelma, 1922), comédie musicale.

Tärkeämpiä d’Indyn aikaansaannoksia ovat hänen oman kuoroteoksensa näyttämöversio Le chant de la cloche (Laulu kellosta, 1912), légende dramatique, sekä kolme oopperaa omiin librettoihin, jotka ovat musiikillisesti painavia ja sijoittuvat Wagnerin läheisyyteen.

Fervaal

Oopperassaan Fervaal (1889-95), action musicale, d’Indy oli tietoisen wagneriaaninen systemaattisessa johtoaiheiden käytössä sekä sen liittymisessä tekstin puolesta Tristaniin, Reininkultaan, Siegfriediin ja Parsifaliin. Oopperan libretto perustuu osin ruotsalaisen Esaias Tegnerin runoelmaan Axel.

Oopperassa on 29 johtoaihetta, joista 12 on perusaiheita (thèmes fondamentaux): miessankaruuden teema, sota, naissankaruus, naisenrakkaus, kaipaus / intohimoinen rakkaus, pyhä druiditeema, isänmaa / Cravann, Pangue lingua, kärsimys, vala, voitto sekä kutsu (vuoristolaulu). Loput 17 johtoaihetta ovat lisä- tai sivuaiheita (thèmes accessoires). Debussyn mukaan

vaikka Fervaal on vielä sidoksissa wagnerilaiseen traditioon, se ei sorru Wagnerin sankareita vaivaavaan hysteeriseen mahtipontisuuteen. (Debussy 2001 [1901], s. 124.)

Fervaal tapahtuu Etelä-Ranskassa saraseeni-invaasion aikaan, jolloin viimeinen kelttiläispäällikkö Fervaal (tenori) rakastuu tunkeutujaan, saraseeniprinsessa Guilheniin (mezzosopraano) ja menettää jumaltensa suosion. Ylipappi, druidi Arfagard (baritoni) yrittää estää katastrofia, mutta Guilhenin joukot valtaavat Fervaalin maan, Cravannin. Taistelun jälkeen pari tapaa toisensa. Kun Guilhen kuolee taistelujen rasituksiin, Fervaal kantaa hänet vuorille, josta kuuluu mystistä, uuden uskonnon ajan koittamista kuuluttavaa laulua (Pangue lingua -kirkkosävelmä).

Muut myöhäisoopperat

L’Étranger (Muukalainen, 1898-1901) on Fervaalin tapaan action musicale. Musiikillisesti se on ehkä d’Indyn kiinnostavin ooppera. Muukalainen saapuu lounaisranskalaiseen kalastajakylään. Hän omistaa uskonnollisia voimia ja saa Vita-tytön hengelliset tarpeet heräämään, kunnes syttyy rakkaus, josta Muukalaisen täytyy kieltäytyä missionsa takia. Lopuksi he hukkuvat myrskyaallokkoon yrittäessään pelastaa merihätään joutunutta alusta.

Oopperassa vallitsee siten arkipäiväisen elämän ja henkisen ulottuvuuden, sosiaalisen todellisuuden ja poeettisen symbolismin välinen jännite. Teos sisältää tehokkaita meri- ja myrskykuvauksia, laajakaarista melodiikkaa ja hitaasti vaihtuvia harmonioita. Debussy antaa oopperasta yllättävän kehuvan tunnustuksen:

L’Étranger edustaa sitä, mitä dogmaattiset ihmiset kutsuvat ‘taiteen korkeaksi ja puhtaaksi ilmentymäksi’ – minun vaatimaton mielipiteeni on, että se on jotain parempaa. Musiikki on kaunista, mutta kauneus on samalla ikään kuin verhottua ja sen hallinta niin typerryttävää, ettei kuulija oikein uskalla reagoida emootiolla – se tuntuisi jotenkin sopimattomalta. Mitä asiasta onkin sanottu, Wagnerin vaikutus d’Indyyn ei ole koskaan ollut kovin suuri. Wagnerin sankarillista teennäisyyttä on vaikea yhdistää d’Indyn taiteelliseen vilpittömyyteen. (Debussy 2001 [1901], s. 123.)

La légende de Saint-Christophe (1908-15) on lajinimeltään histoire sacrée. Se on patrioottinen ja antisemitistinen teos, oopperan sijaan pikemminkin oratorio, joka perustuu 1400-luvun legendaan La légende dorée (Kultainen legenda). Teoksessa Kristuksen ja Pyhän Riston lisäksi henkilöinä ovat Nautinnon kuningatar, Kullan kuningas ja Pahan ruhtinas hieman keskiaikaisen kirkkonäytelmän ja allegorisen barokkioratorion tapaan. Wagneriaanisuus ja gregorianiikka yhdistyvät teoksessa saumatta.

Alfred Bruneau

Naturalisti ja wagneriaani

Alfred Bruneau (1857-1934) oli Massenet’n oppilas ja voitti Rooman palkinnon 1881. Ratkaisevan sysäyksen hänen säveltämiselleen antoi Émile Zola, joka kanssa hän teki yhteistyötä tämän kuolemaan saakka (1902) kahdeksassa yhteensä 13 oopperastaan (1886-1931). Näin wagneriaani Bruneausta tuli keskeinen naturalismin tuoja ranskalaiseen oopperakirjallisuuteen.

Bruneaun oopperoiden musiikkityyli yhdistelee verismiä, symbolismia, Massenet’ta ja Wagneria: siinä esiintyy sekvenssejä, kokosävelharmoniikkaa ja kansanomaista melodiikkaa. Wagnerin vaikutus on selvintä orkestroinnissa ja motiivisessa muistumatekniikassa, Massenet’n vaikutus melodiikassa.

Zola libretistinä

Le rêve (Unelma, 1891), drame lyrique Louis Gallet’n librettoon Zolan mukaan oli Bruneaun ensimmäinen suurmenestys teatteritehojensa ja originellin harmoniansa ansiosta. Se ei jakaudu erillisiin numeroihin, ja lauluosuudet on kudottu osaksi orkesterin sinfonista jatkumoa. Uskonnollisuus, keskiaikaisuus ja eroottisuus yhdistyvät oopperassa tuolloin muodinmukaiseksi keitoksi, jonka uutena puolena oli se, että “oopperan lavalla oli ihmisiä vuonna 1891 puettuina vuoden 1891 asuihin”. Chabrier piti oopperaa “ehdottomasti mestarin debyyttinä”.

L’attaque du moulin (Myllyn hyökkäys, 1893), drame lyrique Gallet’n librettoon Zolan mukaan valloitti Ranskan lisäksi Euroopan suurkaupungit ja Amerikan. Se tavoitti vuoteen 1917 mennessä 13 muuta Euroopan oopperataloa Pariisin Koomisen oopperan lisäksi. Ooppera tarjoaa aarioita (airs), romansseja, yhtyeitä ja resitatiiveja. Se käsittelee sodan vaikutuksia myllärin ja hänen perheensä elämään. Lisänä on muukalaisen rakastuminen perheen tyttäreen. Sen tunnetuin numero on Dominique-rakastajan tenoriaaria “Le jour tombe … Adieu, forêt profonde” (Päivä painuu mailleen … Hyvästi, synkkä metsä) toisesta näytöksestä. Kohtaus paljastaa Bruneaun hienoksi melodikoksi ja soinnuttajaksi sekä taitavaksi orkesterinkäsittelijäksi.

Messidor (1897), drame lyrique, herätti kiivaita reaktioita, sillä Zolan libretto oli proosamuotoinen. Ooppera käsittelee ajankohtaista sosiaalista aihetta: kaivostyöläisten kapinaa ja kaivoksenomistajan tappiota, minkä vuoksi ooppera politisoitiin ja sitä esitettiin vain muutaman kerran. Lisäksi Bruneau ja Zola olivat Dreyfusin jutussa syytetyn puolella, mikä johti säveltäjän suosion laskuun moneksi vuodeksi.

L’ouragan (Hirmumyrsky, 1901), drame lyrique Zolan librettoon yhdistää naturalismin symbolismiin. Teos ei menestynyt kovin hyvin melko sekavan juonensa vuoksi: kelttiläinen mytologia yhdistyy siinä kahden sisarusparin rakkaus- ja vihasuhteissa, mikä johtaa mm. isänmurhaan.

Paluu lyyriseen ilmaisuun

Myöhäisoopperoissaan Bruneau palasi takaisin romanttisimmille linjoille, runomuotoisen libreton käyttöön ja sävelsi kaksi oopperaa lajissa conte lyrique: Les quatre journées (Neljä päivää, 1916; Zolan mukaan) ja Le jardin du paradis (Paratiisin puutarha, 1921; Opéra 1923; H. C. Andersenin mukaan).

Kaksi muuta Bruneaun myöhäisoopperaa ovat alalajiltaan comédie lyrique: Le roi Candaule (Kuningas Candaule, 1919; M. Donnay; Opéra-Comique) sekä Virginie (1930; Opéra 1931; H. Duvernois), kun taas Angelo, tyran de Padoue (Padovan tyranno Angelo, 1925; Opéra-Comique, 1928) on drame lyrique.

Gabriel Fauré

Gabriel Fauré

Kun Gabriel Fauré (1845-1924) oli tuottelias laulu- ja teatterimusiikkisäveltäjä, on oikeastaan aika outoa, ettei hän kirjoittanut sen enempää kuin kaksi oopperaa. Tilanne liittynee uusiin tendensseihin oopperan musiikkityylin ja lajiston suhteen sekä ehkä siihen, että Fauré siirtyi vähitellen kohti jälkiromanttista tyyliä, jossa hän pyrki tiivistämään, kun taas oopperassa laventaminen oli välttämätöntä. Hän valitsi uuden lyyrisen oopperatyylin ja Wagnerin esittelemän melodisesti jatkuvan oopperakonseptin.

Prométhée

Prométhée (1900, Béziers; 2. versio 1917, Opéra), lyyrinen tragedia, oli ensiesityksessään teos 10 000hengen ulkoilmayleisölle Béziersin areenalla. Esittäjiäkin oopperassa oli lähes 800. Teoksessa on luonnollisesti isoja kuoroja ja puhallinyhtyeitä; johtoaiheita esiintyy ja suuri osa päärooleista on puherooleja. Teoksen elvytykset eivät ymmärrettävästi ole oikein onnistuneet.

Pénélope

Pénélope (1907-12; Monte Carlo, 1913), poème lyrique René Fauchois’n librettoon tarjoaa laajennettua tonaalisuutta ja johtoaiheita. Penelopen aihe heti alkusoiton alussa on suruinen ja ahdistunut, katkeileva ja harmonisesti etsivä, myös Tristan-soinnun sisältävä jousiaihe, kun taas Odysseuksen trumpetilla esittäytyvä aihe on selkeä ja kirkas sekunti-, kvintti- ja oktaavi-intervalleineen.

Jumalat puuttuvat toiminnasta, samoin Odysseuksen poika Telemakhos, ja vaikka kilpakosijoiden teurastus onkin dramaattinen kohtaus, kyseessä on oikeastaan laajennettu kamariooppera, joka julistaa porvarillisen avioliiton autuutta – vaikka säveltäjän oma elämä oli kaukana ihanteellisuudesta ja aviouskollisuudesta.

Nimihenkilön osuus on melodisesti jalo, ekspressiivinen ja monipuolinen. Odysseuksen hahmosta löytyy yllättävää vahvuutta, mitä tukee orkesterin esiintyminen värikkäästi luonnehtivana voimana tansseissa sekä myrsky- ja sotakohtauksissa. Ooppera ansaitsisi laatunsa puolesta enemmän esityksiä: se nousee Debussyn oopperan tasolle musiikillisessa rikkaudessaan. Esimerkiksi vanhan uskollisen paimenen, Eumaioksen aaria “Sur l’épaule des monts” (Vuorten harteille, jossa lauma määkii) edeltävine orkesterijohdantoineen on suurenmoisen runollista musiikkia.

Gabriel Pierné

Gabriel Pierné (1863-1937) oli aikansa tuotteliaimpia säveltäjiä, joten ei ihme, että hänen tuotantoonsa kuuluu myös yhdeksän oopperaa, jotka ovat jääneet syntyaikansa jälkeen melko tuntemattomiksi. Oopperoiden lisäksi hän sävelsi lukuisia baletteja ja näytelmämusiikkeja – yhteensä 25 teatteripartituuria.

Piernén oopperat ovat yhtä lukuun ottamatta koomisia. Niistä tunnetuimpia ovat La Fille de Tabarin (Tabarinin tytär, 1901) sekä Sophie Arnould (1927). Piernén kenties laadukkaimpia oopperoita ovat Ranskan vallankumousaikaan 1793 sijoittuva lyyrinen draama Vendée (1897) sekä hänen viimeinen oopperansa Fragonard (1934), joka käsittelee kuuluisan rokokoo-maalarin elämää ja rakkauksia.

Guy Ropartz

Le pays (1910; Nancy, 1912; Pariisi, 1913), drame en musique, jäi tuotteliaan Guy Ropartzin (1864-1955) ainoaksi oopperaksi. Se nojaa, niin kuin moni muukin bretagnelaissäveltäjän teos, kotiseudun aiheistoon ja perustuu bretagnelaiskirjailija Charles Le Gofficin novelliin L’islandaise (Islannitar, 1908). Tarina kertoo kaukaiseen saareen haaksirikkoutuvasta kalastajasta ja naimisiinmenosta siellä sekä raskaana olevan vaimon jättämisestä saarelle Bretagnen-kaipuun ja siellä odottavan kihlatun vuoksi. Teos päättyy kalastajan hukkumiseen paluumatkalla. Oopperassa on vain kolme henkilöä: islannitar Kaethe, kalastaja Tual ja islantilaismies Jörgen, Kaethen isä.

Ooppera on lyyrisessä nostalgiassaan ja intensiivisessä ilmaisussaan yhtä aikaa realistinen ja symbolistinen merkkiteos, joten Faurén tästä oopperasta, Ropartzin kenties kestävimmästä teoksesta esittämään arvioon on helppo yhtyä:

Se on teos täynnä vakavuutta, lämmintä runollista innoitusta ja karua kauneutta, läpikotaisesti tyyliltään arvokas. Sen voi sanoa tuottavan kunniaa ei vain Guy Ropartzille vaan myös ranskalaiselle musiikille.

Gustave Charpentier

Gustave Charpentier (1860-1956) syntyi Lothringenissä leipurin poikana. Hän pääsi 15-vuotiaana opiskelemaan Lillen konservatorioon ja sieltä edelleen kaupungin stipendin turvin Pariisin konservatorioon 1881, jossa hän Massenet’n oppilaana voitti Rooman palkinnon 1887.

Louise

Louise (n. 1889-96; Pariisi 1900), lajiotsakkeeltaan roman musical, säveltäjän omaan librettoon kauhistutti aikoinaan realistisella juonellaan, joka oli uutta ranskalaisessa oopperassa. Teos oli silti ehdoton ja välitön menestys. Ooppera sijoittuu Montmartrelle ja kertoo taidemaalari Julienin ja ompelijatar Louisen rakkaustarinan. Louise (sopraano) inhoaa vanhempiensa tunkkaista kotia sekä vanhaa isäänsä ja haluaa ulos kaduille. Lopuksi hän jättääkin taakseen kaupungin viettelykset kiroavat vanhempansa ja lyöttäytyy yhteen Julienin (tenori) kanssa.

Oopperan musiikki ulottuu Berliozista ja Gounod’sta Wagneriin ja Massenet’hin – eli se on tyyliltään eklektistä. Teoksen tunnetuin aaria ”Depuis le jour” (Sen päivän jälkeen) kolmannen näytöksen alusta on osaltaan säilyttänyt teoksen ohjelmistossa. Louise esitettiin aikanaan Euroopan kaikissa oopperataloissa, ja mm. Mahler johti sen Wienissä ja New Yorkissa. Seuraavassa aarian “Depuis le jour” teksti (suom. Veijo Murtomäki):

L:
Jälkeen sen päivän,
kun antauduin,
elämäni on tuntunut
kukoistavan.
Luulen uneksivani
satutaivaan alla,
sieluni yhä
huumaantuneena
ensisuudelmastasi!

Depuis le jour
où je me suis donnée,
toute fleurie semble
ma destinée.
Je crois rêver
sous un ciel de féerie,
l’âme encore grisée
de ton
premier baiser!
J:
Louise!

Louise!
L:
Kuinka mukavaa
elämä onkaan!
Unelmani ei
ollutkaan vain unta!
Ah! kuinka
onnellinen olen!
Rakkaus levittää
päälleni siipensä!
Sydämeni
puutarhassa
laulaa
uusi ilo!
Kaikki värisee,
kaikki iloitsee
voitostani!
Ympärilläni
Kaikki on hymyä,
Valoa ja iloa!
Ja minä vapisen
ihanasti
ihmeellisestä
muistosta
rakkauden
ensimmäisen
päivän.
Kuinka mukavaa
elämä onkaan!
Ah! olen
niin onnellinen!
liian onnellinen…
Ja minä vapisen
ihanasti
ihmeellisestä
muistosta
rakkauden
ensimmäisen päivän.

Quelle
belle vie!
Mon rêve n’était
pas un rêve!
Ah! je suis
heureuse!
L’amour étend
sur moi ses ailes!
Au jardin de
mon coeur
chante une
joie nouvelle!
Tout vibre,
tout se réjouit
de mon triomphe!
Autour de moi
tout est sourire,
lumiére et joie!
Et je tremble
délicieusement
Au souvenir
charmant
Du premier
jour
d’amour!
Quelle
belle vie!
Ah! je suis
heureuse!
trop heureuse…
Et je tremble
délicieusement
Au souvenir
charmant
Du premier
jour d’amour!

Oopperan ”päähenkilönä” on oikeastaan Pariisi ja sen kadut erilaisine ihmisryhmineen. Teos tarjoaa boheemiromantiikkaa ja sosiaalista realismia Zolan naturalismin tapaan. Oopperassa onkin värikkäitä joukkokohtauksia ja siinä hyödynnetään jopa katuhuutoja. Pariisi herää elämään toisen näytöksen alussa työläisineen ja eri ammatinharjoittajineen (maitotyttö, lehdenmyyjä, lumppukauppias, hiilenpoimija, romukauppias). Myöhemmin käydään ompelijattarien työhuoneella sekä kuullaan torvisoittokuntaa ja Julienin kitaraserenadi. Kolmannessa näytöksessä taiteilijat, tehtaantytöt ja väkijoukko laulavat kuorossa sekä saavat aikaan mainion äänten sekamelskan, mitä seuraa Montmartren muusan (= Louisen) kruunajaiset.

Menestys ei toistunut

Ensimmäinen menestys ei poikinut Charpentierille enää vastaavia taiteellisia voittoja, vaikkakin Louiselle syntyi jatkoksi ajateltu Julien, ou La vie du poète (Julien eli Runoilijaelämää; Pariisi 1913), poème lyrique, joka on myös realistinen ooppera. Charpentier keskittyi 1902 perustamansa kansankonservatorion Mimì PinsoninMurgerin romaanin ja Puccinin oopperan sankaritar Mimìn mukaan nimetyn konservatorion – hoitamiseen.

Vielä syntyi ooppera L’amour au faubourg (Rakkautta laitakaupungissa / Lähiölempeä; n. 1913), drame lyrique, joka jäi kuitenkin julkaisematta sekä Orphée (n. 1913), légende lyrique, minkä jälkeen säveltäjä pääosin vaikeni.

Paul Dukas

Vain pienen tuotannon jälkimaailmalle jättänyt Paul Dukas (1865-1935) suunnitteli useita oopperoita, mutta tuloksena oli vain luonnoksia, käsikirjoituksia ja keskeneräisinä poltettuja tuotoksia. Baletin La Péri (1912) lisäksi hitaasti ja vaivalloisesti työskentelevä Dukas – sitä ei tosin huomaa lopputuloksista – sai onneksi sentään valmiiksi yhden oopperan.

Siniparta

Ariane et Barbe-Bleue (Ariadne ja Siniparta, 1899-1906; Pariisin Opéra-Comique, 1907), conte musical, on sävelletty Maurice Maeterlinckin tekstiin, jonka runoilija oli ajatellut alun perin libretoksi Griegille. Koska teksti oli laadittu alun pitäen oopperakäyttöön, siinä on enemmän toimintaa ja kuvauksellisuutta kuin vaikkapa Debussyn Pelléas ja Mélisande -oopperan intiimissä libretossa.

Dukas’n oopperalibretossa Ariadne kohtaa monella tasolla naisen vapautumisen ajatuksen: omistusoikeudellisella ja feministisellä, persoonallisella ja psykologisella tasolla – sikäli teos on täynnä symbolistisuutta. Vaikka Ariadne pystyy päästämään Siniparran aiemmat viisi, kellariin teljettyä vaimoa vapaiksi, nämä eivät haluakaan sitä, vaan jäävät hoitamaan vihastuneiden talonpoikien runtelemaa Sinipartaa.

Debussyn oopperan kanssa Dukas jakaa mm. kokosävelisyyden ja pentatoniikan, mutta yleisesti ottaen se on karumpi ja armottomampi verrattuna Debussyn runollisuuteen, vaikkakin Dukas siteeraa kollegansa musiikkia muutamaan otteeseen. Joskus Dukas’n musiikki vaikuttaa wagneriaaniselta pitkässä linjassaan. Toisaalta Dukas käyttää materiaalina kansanlauluja Les cinq filles d’Orlamonde (Orlamonden viisi tytärtä) sekä Au clair de la lune (Kuutamon loisteessa) ja tulee lähelle venäläistä veritystä.

Ooppera perustuu lähestulkoon naislauluun, sillä Siniparta laulaa vain kerran lyhyesti, kun taas Ariadne on miltei koko ajan näyttämöllä. Myös Ariadnen imettäjätär ja Siniparran viisi vaimoa ovat esillä, ja kokonaisuutta tasapainottavat talonpoikien mieskuorokohtaukset. Orkestraalista kimallusta ja laulullista loistoa löytyy avausnäytöksessä Ariadnen suosikkiaariasta “Ó mes clairs diamants” (Oi kirkkaat timanttini).

Alberic Magnard

Wagneriaani

Albéric Magnard (1865-1914) oli äveriään isänsä turvin matkustellut paljon ja käynyt myös Bayreuthissa. Niinpä vaikka Magnard oli Massenet’n oppilas, hän siirtyi myöhemmin Franckin leiriin ja d’Indyn oppiin. Hän oli luonteeltaan vakava, mikä sopi myös hyvin wagneriaanisiin oopperaprojekteihin. Oopperoita Magnardilta valmistui kolme, mutta niiden kohtaloa on hankaloittanut se, että Magnardin kuoltua saksalaissotilaiden luodeista ja näiden sytytettyä hänen talonsa tuleen (1914) siinä samalla tuhoutuivat Yolanden molemmat olemassa olleet orkesteripartituurit ja Guercoeurin ensimmäisen ja kolmannen näytöksen partituurit, jotka tosin hänen hyvä ystävänsä ja säveltäjäkollegansa Guy Ropartz on rekonstruoinut.

Yksinäytöksinen Yolande (1891), drame en musique, esitettiin Brysselissä (1892) ilman menestystä, ja Racine-henkinen Bérénice (1909), tragédie en musique, Pariisin Koomisessa oopperassa (1911). Guercoeur (1901), tragédie en musique, sai ensi-iltansa Opérassa vasta 1931, vaikkakin kolmas näytös esitettiin Nancyssä 1908.

Guercoeurin partituurissa on säveltäjän esipuhe, missä hän selittää wagnerilaista oopperaestetiikkaansa lisäten varoituksen:

Ehkä käsitykseni näyttämömusiikista on väärä, mitä pyydän jo etukäteen anteeksi estetiikan asiantuntijoiltamme.

Guercoeur

Magnardin vakavaa luonteenlaatua vastaa hyvin hänen tärkeimmän oopperansa aihepiiri: sen ensimmäinen ja kolmas näytös tapahtuvat taivaassa, toinen näytös jossain tarkemmin määrittelemättömässä italialaisessa tai flanderilaisessa pikkukaupungissa keskiajalla. Oopperan avausnäytös on nimeltään Les regrets (Ikävöinnit), toisen näytöksen kuvat on otsakoitu Les Illusions (Harhakuvat), L’amante (Rakastajatar), Le peuple (Kansa) ja kolmas näytös on L’espoir (Toivo).

Guercoeurin henkilöt jakaantuvat kolmeen ryhmään: taivaallisia henkilöitä edustavat Totuus, Hyvyys, Kauneus, Kärsimys, Naisen varjo, Neitsyen varjo ja Runoilijan varjo. Ihmisiä puolestaan ovat 45-vuotias Guercoeur (baritoni), 30-vuotias Heurtal (tenori) sekä 25-vuotias Giselle (mezzosopraano); allegorisena henkilönä on Illuusiot.

Guercoeur on alussa ollut kuolleena kaksi vuotta paratiisissa, mutta hän kaipaa maallista elämäänsä kaupungissa, jonka hän oli vapauttanut ja jota hän oli hallinnut, sekä rakastettuansa Giselleä ja suosikkioppilaastaan Heurtalia. Totuus lähettää hänet takaisin maan päälle, mutta Giselle onkin jo antautunut Heurtalille, josta on tullut diktaattori ja joka surmaa haahuilevan Guercoeurin. Päästyään toisen kerran paratiisiin Guercoeur saa Totuudelta anteeksi seikkailunsa ja pääsee odottamaan tulevaisuudessa tapahtuvaa ihanteensa todeksi tulemista.

Nimihenkilön soolo toisen näytöksen lopussa “Le calme rentre dans mon coeur” (Tyyneys laskeutuu kärsimyksen puhdistamaan sydämeeni), kun Guercoeur on palaamassa toistamiseen paratiisiin, on tyypillinen näyte oopperan sakraalista melodisesta tyylistä. Toisessa näytöksessä on mittava välisoitto, ja kolmas näytös alkaa laajalla alkusoitolla.

Lähteet ja kirjallisuutta

Barbier, Patrick 1995 [1987]. Opera in Paris 1800-1850. A Lively History, engl. Robert Luoma. Portland, Oregon: Amadeus Press.

Debussy, Claude 2001 [1901]. Monsieur Croche – Antidiletantti, suom. Minna Pöllänen. Jyväskylä: Atena Kustannus Oy.

Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, toim. Joël-Marie Fauquet 2003. Fayard.

Gallois, Jean 1994. Ernest Chausson. Fayard.

Huebner, Steven 1999. French Opera at the Fin de Siècle. Wagnerism, Nationalism, and Style. Oxford: Oxford University Press.

Lacombe, Hervé 2001 [1997]. The Keys to French Oper in the Nineteenth Century, engl. Edward Schneider. Berkeley etc.: University of California Press.

Meyers, Rollo 1969: Emmanuel Chabrier and His Circle. London: J. M. Dent & Sons.

Mongrédien, Jean 1996 [1986]. French Music from the Enlightenment to Romanticism 1789-1830, engl. Sylvain Frémaux. Portland, Oregon: Amadeus Press.

Nectoux, Jean-Michel 1991 [1990]. Gabriel Fauré: a musical life, engl. Roger Nichols. Cambridge etc.: Cambridge University Press.

The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890, Volume IX 1990, toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.

Ooppera. Säveltäjät, teokset, esittäjät, toim. András Batta 1999. Suom. Elli Ainola ym. Köln/Madrid: Könemann.

Paul Dukas. Chroniques musicales sur des siècles 1892–1932, toim. Jean-Vincent Richard 1980 [1948]. Éditions Stock.

Perret, Simon-Pierre & Halbreich, Harry 2001. Albéric Magnard. Fayard.

Poulenc, Francis 1961. Emmanuel Chabrier. Paris & Genève: La Palatine.

Rees, Brian 1999. Camille Saint-Saëns. A Life. London: Chatto & Windus.

Schwartz, Manuela 1999. Wagner-Rezeption und französiche Oper des Fin de siècle. [= Berliner Musikstudien Band 18]. Berlin: studio.

Sävelten maailma. Musiikinkuuntelijan tietoteos, toim. Oiva Talvitie & Kari Rydman 1956 (orig. D. Ewen: Music for Millions). Helsinki: WSOY.

Thomson, Andrew 1996. Vincent d’Indy and His World. Oxford: Clarendon Press.

The Viking Opera Guide 1993, toim. Amanda Holden. London: Penguin Group; myöhempi versio The New Penguin Opera Guide 2001, toim. Amanda Holden. London: Penguin Books.

Vincent d’Indy et son temps, toim. Manuela Schwartz & Myriam Chimènes 2006. Mardaga.

Vincent d’Indy 2001. Ma Vie. Journal de jeunesse. Correspondance familiale et intime 1851–1931. Paris: Séguier.

Wallace, Leon 1950. Vincent d’Indy, 2 vols. Paris: Editions Albin Michel.

Walsh, T. J. 1981. Second Empire Opera. The Théâtre Lyrique Paris 1851-1870. London: John Calder, New York: Riverrun Press.

Takaisin ylös