Emmanuel Chabrier
Pirullinen kohtalo riesana
Emmanuel Chabrier
Emmanuel Chabrier (1841–94) oli taitava pianisti ja laulusäveltäjä, lyyrikko, koomikko ja koloristi, joka pyrki dramaatikoksi – osin taloussyistä, sillä hän luopui säveltäjäksi heittäydyttyään virastotöistään juristina. Tosin laskelmat osoittautuivat liian optimistisiksi ja vaikeudet pirullisiksi: Gwendolinea (1886) ei hyväksytty Opéraan ja sen mahdollisuudet tyssäsivät viiden esityksen jälkeen brysseliläisen teatterin konkurssiin. Felix Mottl tosin esitytti sen Karlsruhessa 1889, minkä jälkeen useat saksalaisteatterit seurasivat esimerkkiä, mm. Münchenin ooppera Hermann Levin johdolla 1891. Le roi malgré lui -oopperan (1887) lento katkesi puolestaan Pariisin Koomisen oopperan tulipaloon viikon päästä ensi-illasta!
Onnettomia sattumuksia edelsi ensin parin koomisen oopperan säveltäminen, kunnes Chabrier näki 1879 Wagnerin Tristanin Münchenissä. Hän meni puhdistautumaan siitä Espanjaan 1882 saadakseen välimerellisen kylvyn Wagner-tulvan jälkeen, sillä Münchenin Wagner-esityksissä 1880 hän liikuttui syvästi. Wagnerismi näkyy hänen teostensa nimissä ja aihevalinnoissa ja kuuluu musiikissakin, muttei liiaksi asti, vaikka wagneriaani Chabrier oli koko ikänsä – mikä kenties pelästytti Opéran johdon. Chabrier’n orkesterin ja kuoron käytössä on vaikutteita myös Berliozin Faustin tuomiosta ja Troijalaisista. Richard Strauss lienee saanut Gwendolinestä herätteitä Heldenlebeniinsä, sillä hän oli Münchenissä kapellimestarina, kun ooppera esitettiin siellä. Reynaldo Hahn sanoi: ”Se mies on nero. Gwendoline on suurenmoinen, ihailtava, suloisen hillitön, ehtymättömän rikas musiikillinen kukinto.”
Chabrierilta varsin pitkälle puuttui varsinainen korkean tason musiikkikoulutus, mutta pariisilaistuttuaan Auvergnessa keski-Ranskassa syntynyt säveltäjä kuului Parnassolaisten piiriin ja oli erittäin kiinnostunut uusimmista virtauksista eri taiteissa, joten hän pystyi luomaan oman musiikkikielensä. Ystävyyspiiriin kuuluivat mm. kirjailijat Paul Verlaine, Émile Zola, Alphone Daudet ja Stéphane Mallarmé; taidemaalarit Edgard Degas ja Édouard Manet; säveltäjät Gabriel Fauré, Ernest Chausson, Henri Duparc ja Vincent d’Indy. Niinpä Chabrierin musiikki, erityisesti pianolle sävelletty, toimi esikuvana ranskalaissäveltäjille Debussy’stä Poulenciin, joka kirjoitti ensimmäisen Chabrier-biografian. (Yllä Chabrier pianon ääressä, muut Adolphe Julien, Arthur Boisseau, Camille Benoît, Edmond Maître, Antoine Lascoux, Vincent d’Indy, Amédée Pigeon; Henri Fantin-Latour in maalaus 1885.)
Gwendoline: wagnerilainen mestariooppera
Gwendoline (1885; Bryssel 1886; Pariisi 1893), opéra Catulle Mendèsin librettoon on joka tapauksessa Chabrier’n wagneriaanisin ooppera. Se tapahtuu 700-luvun Britannian rannikolla saksilaiskylässä.
I NÄYTÖS
Gwendolie (sopraano) varoittaa isäänsä saksilaispäällikkö Armelia (tenori) tanskalaismerirosvojen uhkailuista ja kertoo unestaan. Saksilaismiehet joutuvat tanskalaisten ja näiden johtaja Haraldin (baritoni) hyökkäyksen uhreiksi. Harald määrää teloituksen uhalla Armelia paljastamaan joukkojensa sijainnin. Gwendoline pyytää tätä säästämään isänsä hengen. Gwendoline laulaa kehruulaulun, johon Harald yhtyy ja hän kutsuu neitoa Freyaksi, kuten myös saksilaiset. Harald pyytää Gwendolinea vaimokseen, mihin Armel suostuu, etenkin kun hänen joukkonsa vanhin aikoo häiden jälkeen kostaa ja surmauttaa Haraldin. Avausnäytöksen lopussa nyt rakastavaiset laulavat uudestaan kehruulaulun.
II NÄYTÖS
Kun hääjuhlien kuoro laulaa, Armel apureineen – Ælla (baritoni) ja Erick (tenori) – aikoo viedä tanskalaisten aseet ja polttaa näiden laivat. Armel siunaa hääparin, mutta sujauttaa samalla Gwendolinelle tikarin, jotta tämä surmaisi Haraldin hääyönä. Mutta Gwendoline pyytää Haraldia pakenemaan paljastamatta kuitenkaan isänsä suunnitelmaa. Pari laulaa rakkaudestaan samalla kun he kuulevat surmatuiksi tuleviean tanskalaisten huutoja. Harald aikoo liittyä kumppaneihinsa, ja Gwendoline luovuttaa tälle tikarinsa. Kun tanskalaisia tapetaan, Harald raivaa tiensä paikalle, jolloin hän joutuu ansaan ja asetettua puuta vasten, mihin tämä reagoi uhmaavalla naurulla. Vanha mies pistää Haraldia, ja kun Gwendoline näkee miehensä kuolevan, hän surmaa itsensä. Rakastavaiset ovat liitettyjä yhteen kuoleman syleilyssä ja Valhallan odotuksessa, samalla kun palavat tanskalaislaivat langettavat heihin valonsa.
Musiikki
Gwendoline sisältää tusinan verran johtoaiheita. Myös sen tonaalisuus on kehittynyttä, mutta siinä on yhä myös aarioita, duettoja, ensemblejä ja kuoroja. Juoni on toki Wagner-plagiaatti, mutta musiikki itsessään on tavattoman hyvää, suorastaan valloittavaa germaanisen ja romaanisen yhdistelmässään. Chabrier on Gwendolinessa ranskalaisen modernismin kenties tärkein varhaishahmo ja katalysaattori, Debussyn edeltäjä.
Oopperan alkusoitto on oopperahistorian vaikuttavimpia ja kokonaisuudessaan vakuuttava näyte Chabrierin orkesterin käsittelyn mestaruudesta, mikä on havaittavissa toki myös hänen kuuluisimmassa teoksessaan, España (1880). Alkusoitto käynnistyy räjähtävän tehokkaalla sotaisalla musiikilla, jonka mahtavat patarumpulyönnit toistuvat R. Straussin Also sprach Zarathustran alussa.
mitä seuraava aamunnousua kuvaava suunnattoman kaunis jatko on voinut antaa innoituksen Ravelin Dafnis ja Khloe -baletin vastaavalle Lever du jour -numerolle.
Gwendoline varoittaa isäänsä tanskalaisrosvoista näkemänsä enneunen jälkeen (I:2): ”He ovat armottomia ja vahvempia kuin pedot, vahvempia kuin nälkiintynyt naarassusi! Kauhu teoissa, jotka seuraavat heidän armeijaansa, vainiot ovat kuolleiden peittämiä, taivas on savun peitossa,”
Gwendolinen osuus korkeine sävelineen tuo mieleen luonnollisesti Wagnerin Brünnhilden: ”Barbaarit punaisten hevosten selässä! Ah-ah!”
Tanskalaisten kylvettyä kuolemaa heidän johtajansa Harld laulaa ”miekkojen laulun” (I:3, Chant des épées): ”Me olemme lyöneet miekoilla! Heikkoja ja vahvoja, sydämiä, käsivasia, kasvoja! Skaldit virittäkää meille sankarilauluja! Sota on ahjo ja me taomme siinä!”
Gwendoline ja Harald rakastuvat kehruulaulun aikana (I:4), kun neito opettaa soturille kehruun taitoa, ja laulun ydin kuullaan vielä näytöksen lopussa, kun Gwendoline lupautuu Haraldille: ”Tyttö, kaunis vaaleaverinen tyttö, käännä värttinää hrllittämättä. Kehrää koko ajan. Ei ole mitään maailmassa, joka vetäisi vertoja rakkaudelle!”
Chabrierin taitoa kirjoittaa kuorolle kehuttiin kaikissa aikalaisarvioissa; tässä näyte monikerroksisesta kuorotekstuurista (I:4): ”Harald! Harald!/Me voimme …/Gwendoliene! Gwendoline!/Se on houretta, se on houretta/Voittamaton on joutunut ansaan,/Tänä iltana he ovat huumassa,”
II NÄYTÖS: tableau 1.
Huipennuksen muodostavat toisen näytöksen alun laaja preludi, josta tässä päätössivu
ja häävalmistelut kohokohtanaan suurenmoinen häälaulu (Epithalame), jossa viisiääninen kuoro ja kolme solistia laulavat yhtäaikaa (II:1): ”Haralad! rakastan sinua!/Rakastan teitä/vannon rakastavani teitä/Kuolemaan saakka…”
Armel ei pysty peittämään katkeruuttaan, kun häneltä on ryöstetty maat ja omaisuus ja lopulta tytär: Minä tarjoan teille hääpäivän, iloisen ja kauniin; ja maillani teille suon vieraanvaraisuutta …”
Häälahjana hän antaa Haroldille sukukalleutensa, metsästystorven, ja Gwendolinelle (Haroldin lähes huomaamatta) tikarin:
ARMEL: Suon teille lahjoja; sukuni vanhimmat, joista ensimmäinen oli kuningas, puhalsivat tähän torveen, ota se!
HARALD: Minä kiitän sinua!
ARMEL: Nainen, teille tämä!
GWENDOLINE: Tikari!
ARMEL: Se on hyvässä terässä. Jo tänä yönä isket sen mieheesi, kun hän lepää sylissäsi.
GWENDOLINE: Jumalani
HARALD: Mikä se on?
ARMEL: Ei mitään, hän vain hämmästyi antamistani jalokivistä …
Gwendolinen yrittää varottaa Haraldia sekä pyytää tätä pakenemaan: ”Ei1 ei! Lähde täältä! jätä minut! askelkin tuonne ja olet hukassa!”
mutta rakkauden ja hääyön huuma saa heidät valtaansa, kunnes tilanne on ajautunut katastrofiin saksien surmatessa vuorostaan juhlivia tanskalaisia: ”Oi Haraldini! sanon sinulle, rakastan sinua!
sekä saksien ja tanskalaisten taistelun kuvaus, jossa tanskalaiset surmataan heidän omilla aseillaan:
GWENDOLINE: Harald!
HARALD: Gwendoline! yksi suudelma!
KUORO: Me taistelemme aseillamme! Pelkurit! Ennen kuulematon ilkityö!
Gwendoline näyttää vielä Brünnhilde-tyyppisen olemuksensa päätöksessä: ”Minä rakastan niin paljon Harald, kuin olen mitään koskaan rakastanut! Mutta rakastan taivasta, koska se muistuttaa sinua…”
Ennen haltioitunutta loppuduettoa ja kuoron huipennusta Harald nauraa kuolemalleen ja kutsuu Odinia: Ah! ah! katso Odin, kuolen nauraen …”
Molemmat näkevät lopussa laivojen palaessa ja sitten auringon ilmestyessä Odinin ja kultakypäräisen Valkyyrian, joka johdattaa heidät jumalten palatsiin Valhallaan: ”Ota kohden kaunista Valhallaa meidät lentoon! Ja valkoisella hevosella minä olen/sinä olet pilvissä kultakypäräinen Valkyyria!”
Ernest Chausson
Ernest Chausson (1855–99) opiskeli Massenet’n ja Franckin johdolla ja toimi Kansallisen musiikkiyhdistyksen puheenjohtajana (1886–). Hän oli eräs niitä armoitettuja wagneriaaneja, jotka pystyivät luomaan positiivisen synteesin saksalaisesta ja ranskalaisesta musiikista. Hän näki Münchenissä 1879 Wagnerin Ringin ja vieraili myöhemmin Bayreuthissa, joten esikuva on selvä – vaikkakin Chausson itse ajatteli kyenneensä myöhäistuotannossaan vapautumaan Wagnerin vaikutuksesta!
Kuningas Arthur, ”wagnerilaisin ranskalaisooppera”
Le Roi Arthus (1886-95; 1903 ensiesitys Brysselissä), drame lyrique en 3 actes et 6 tableaux, säveltäjän omaan librettoon, sisältää wagnerilaista melosta, kromatiikkaa ja jonkin verran johtoaiheita, minkä lisäksi Chausson’lle tyypillistä kuoron käyttöä, harmoniaa ja orkestraatiota on havaittavissa. Kyseessä on ranskalainen versio Tristanin ja Isolden tarinasta aina henkilövastaavuuksia myöten: Lancelot = Tristan, Genièvre = Isolde, Arthus = Marke, Mordred = Melot ja Lyonnel = Kurwenal. (Alempi kuva Le Roi Arthur (ou Arthus), Charles Ernest Butler (1903.) Lisäksi vaikutteita on Wagnerin Parsifalista, Hector Berliozin ja César Franckin musiikista. Myös Debussyä lähentyvää ”impressionismia” löytyy etenkin Kuningas Arthurin II näytöksestä.
Chausson’n Kuningas Arthur -ooppera keskittyy nimihenkilön sijasta Lancelotin ja kuningatar Guineveren kiellettyyn ja itsekkääseen rakkauteen, amour égoïste, joka todellisen rakkauden sijaan tähtää nautintoon. Vasta sitten, kun Lancelot kertoo asiasta Merlinille ja tämä saattaa sen edelleen kuninkaan tietoon, Arthur uskoo salatun suhteen olemassaoloon. Chausson’n ooppera on Wagnerin Tristan ja Isolde – sekä Debussyn Pelleas ja Melisande -oopperoiden välinen yhdysside ja merkkiteos niin aiheeltaan kuin musiikiltaankin; Chausson ja Debussy olivat säännöllisesti tekemisissä kummankin oopperoiden sävellystyön aikana. Ystävyyden pettämisestä, uskottomuudesta ja luvattomasta rakkaudesta kertova triangelijuoni ei kruunaa Guineverin ja Lancelotin suhdetta, vaan painottaa syyllisyyttä sekä alistumista tapahtuneen edessä. Chausson’n sävelkieli on tosin kukkeimmillaan lemmenparin duetoissa, mutta myös Arthurin ja Merlinin monologit ovat musiikillisesti palkitsevia.
Juoni
I NÄYTÖS
Arthur (baritoni) juhlii saksilaisista saamaansa voittoa linnassaan Excalibur-miekkansa ansiosta aavistamatta, että ritareista parhaalla eli Lancelotilla (tenori) on suhde kuningatar Genièvren (mezzosopaano) kanssa. Mordred (basso), Arthurin veljenpoika, on mustasukkainen Lancelotin asemasta ja havaitsee juhlissa tämän ja Guineveren kuiskailun sekä sopimisen tapaamisesta. Mordred on itsekin rakastunut neitoon, joten hän haluaa kostaa Lancelotille. Vaikka Lancelotin palvelija Lyonnel (tenori) valvoo rakkauskohtausta ja varottaa isäntäänsä aamunkoitosta, Mordred yllättää salaparin, ja seuranneessa taistelussa Lancelot haavoittaa Mordredin, jonka onnistuu kuitenkin paeta.
II NÄYTÖS
Lancelot on paennut metsään ja on kiihtynyt ja ahdistunut petettyään kuninkaansa. Genièvre ryntää Lancelotin luo ja kertoo Mordredin paljastaneen heidän suhteensa. Neito pyytää Lancelotia Arthurin luo vakuuttamaan heidän viattomuuttaan, mutta Lancelot ei halua enää toista kertaa pettää kuningasta, joten hän kieltäytyy aluksi. Kun hän on kuitenkin valmis palaamaan ja kuolemaan taistelussa, Guinevere arvaa tämän ja pyytää Lancelotia pakenemaan kanssaan. He vannovat ikuista rakkautta. Yksin linnassaan Arthur suree tapahtunutta, kun hänen vaimonsa on kadonnut ja kun Pyöreää pöytää on kohdannut onnettomuus. Arthur pyytää paikalle tietäjä Merliniä, joka vahvistaa tapahtuneen. Arthur on tuskissaan ritareidensa ympäröimänä ja julistaa sodan kuningattaren ryöstäjää vastaan.
III NÄYTÖS
Guinevere seuraa kavaljeerinsa Allanin (basso) kanssa Arthurin ja Lancelotin välisen taistelun kulkua. Lancelot kuitenkin pakenee, sillä hän ei halua taistella kuningastaan vastaan, jolloin Guinevere muuttuu raivoisaksi. Kun Lancelot puolestaan pyytää Genièvreä kuninkaan luo ja tunnustamaan heidän syyllisyytensä, Guinevere puolestaan kieltäytyy, jolloin Lancelot palaa taistelutantereelle. Tällä kertaa Lancelot antautuu ja haavoittuu kuolettavasti, ja epätoivoinen Guinevere kuristaa itsensä omilla hiuksillaan. Arthur antaa anteeksi kuolevalle ritarille, rukoilee itselleen ikuista unta ja rauhaa. Vene täynnä taivaallisia olentoja saapuu, ja samalla kun he laulavat Arthurin ylistystä, vievät he kuninkaan kohden kaukaista auringonlaskua. (Legendan mukaan hän saapuu Avaloniin, myyttiseen paikkaan Britanniassa, jonne kuningas Arthur olisi haudattu.)
Musiikki
Arthur on voimansa tunnossa saksilaisten voittajana ja saa osakseen hoviväkensä ylistyksen: ”Arthur on voittaja ja Bretagne on vapaa. Olemme ajaneet saksit pakoon.”
Lancelot ei pysty osallistumaan ilonpitoon, sillä häntä painaa petturuus: ”En ansaitse, Herra, tällaista kunniaa. Ei vain yksi meistä, kuten minä, ole vuodattanut kaikkea vertaan kuninkaansa puolesta.”
Guinevere yrittää piristää sankaria tämän urotekojen ansiosta: ”Heidän ylistyslaulunsa keveämmät kuin pilvet saattavat kuolemattomuuteen. Teidän nimenne tuleviin aikoihin asti tulee säilymään, kuten bardit ovat laulaneet. Tänä yönä … merkki … tule …”
Lancelotin aseenkantaja Lionel surkuttelee isäntänsä petosta kuningasta kohtaan ja vartioi lemmenkohtausta: ”Kohtalokas rakkaus, hävettävä ja kirottu rakkaus. Lancelot, sinä Arthurin ystävä, hänen sotatoverinsa …”
Lancelotin ja Guineveren yöllinen lemmenkohtaus on täynnä huumaa ja muistuttaa jopa As-duuri-sävellajia myöten Wagnerin Tristan ja Isolde -oopperan 2. näytöksen alkua: ”Ihanaa on unohtaa maalliset asiat. Lumoava unelma, unelma rakkauden ja kirkkauden, suloisten ruusujen tuoksu.”
Lancelotin ja Mordredin taistelu käydään orkesterin kuvaamana; Lancelot: ”Pelkuri, ota miekkasi.” (Taistelevat)
Lancelot on 2. näytöksen alussa epätoivoinen petettyään kuninkaansa, minkä orkesteriosuus maalaa osuvasti. (Lancelot etenee hitaasti, kiihtyneenä, rauhattomana. Hän laskee miekkansa ja päällystakkinsa puun juurelle, tasamaalle.)
Guinevere haluaa, että Lancelot pelastaa hänet, mutta ritari ei halua valehdella uudestaan:
GUINEVERE
Sano hänelle mitä haluat, mutta pelasta Guineveresi.
LANCELOT
Täytyykö minun valehdella, minä, ritari Lancelot.”
Guinevere suuttuu Lancelotiin, kun tämä ei tunnu olevan valmis petoksen jatkamiseen: ”Rakkautemme oli paha uni. En halua enää nähdä sinua. Ajan sinut pois, lähde menemään.” (Guinevere kaikkine voimineen lysähtää nurmikentälle ja peittää päänsä käsillään. Lancelot jää ällistyneenä kohtauspaikalle.)
Lopulta kuitenkin Lancelot suostuu Guineveren puolesta valehtelemiseen: ”Olkoon, aion valehdella pelastaakseni sinut ja joudun häpeämään. Myöhemmin taistelussa löydän kyllä ylevän ja nopean tavan kuolla.”; G: ”Sinä, kuolla!” (Nousee rivakasti ja lähestyy Lancelotia.)
Yhteisen sopimuksen jälkeen jälleen seuraa jälleen aiempaa huumaavampi lemmenduetto: ”Ruumiimme ovat ikuisesti liitetyt toisiinsa.”
Kuten monissa muissakin aikakauden oopperoissa ja orkesteriteoksissa, tässäkin huuman huippukohtaa ilmoitetaan fff-dynamiikalla ja lautasten läimäyksellä:
Arthurin mielentila on ankea: ”Lancelot ei ole vielä ilmaantunut?”; Eräs ritari: ”Ei vielä, Herra.”; (Arthur viittaa ritareita poistumaan. Hän kävelee hitain askelin pylväskäytävässä.
Velho Merlin paljastaa epäsuorasti uskottomuuden kertoessaan Pyöreän pöydän häviöstä: ”Älä odota mitään tulevaisuudelta. Meidän yhteinen työmme on murskana. Se on rappeutunut ja halveksittu. Pyörä Pöytä kohtaa tuhon.”
Arthurin ainoaksi mahdollisuudeksi jää julistaa sota Lancelotia vastaan: ”Sotaan ryöstäjää vastaan!”
III näytöksen taistelukohtauksessa Lancelot luovuttaa, kun hän näkee Arthurin kädessä voittamattoman Excalibur-miekan: ”Heiluttaen kädessään Excaliburia punaisena verestä näin hänet, Arthurin. Heitin pois aseeni, pakenin.”; G: ”Kaikki on menetetty!”
Guineveren mielestä Lancelot on pettänyt hänet ja rakkauden: ”Uskollinen Guineveresi ei siten ole mitään sinulle. Vain nähdessäsi Arthurin rakkautesi kuoli kuten rohkeutesi.”
Kuitenkin eripuran jälkeen Guinevere laulaa yhdistymisestä lopulta kuolemassa: ”Yhdistyneinä rakkaudessa, yhdistyneinä synnissä, ikuisesti yhdistyneinä kuolemassa.”
Lancelotin haavoituttua kuolettavasti toisessa taistelussa Guinevere kuristautuu hiuksiinsa: ”Turhan kauneuden koristus, synkänsiniset hevoset kuni yö. Te jotka ette voineet pidätellä Lancelotia silkkiverkoissanne, auttakaa minua ystävää. Te olitte ylpeyteni onnellisina hetkinä, nyt auttakaa minua nyt kuolemaan. (Hän sitoo hiukset kaulansa ympäri ja kuristuu.)
Arthur puhkeaa valitukseen, kun totuus valkenee hänelle: ”Guinevere! Lancelot! ja molemmat kuolleet! He joita rakastin eniten maailmassa. Armottomasti he lävistivät sydämeni. Mutta haava on liian syvä, minussa ei ole enää mitään muuta ihmistä kuin tuskani.”
Arthur vaipuu depressioon ja kuoleman odotukseen: ”Rohkeuteni on lannistettu; minulla ei ole enää toivoa. Unessa ilman huomispäivää, saattakaa, jos voitte, kärsimykseni nukahduksiin
.”
Henget tervehtivät viiden solistin ja kahden kuoron voimin Arthuria saapumaan toiseen valtakuntaan: ”Tule, oi suuri sielu haavoitettu!”
Arthur laulaa lopputervehdyksen kotiseudullensa: ”Oi Maa jota rakastin. Oi Bretagne, oi isänmaa. Pyhä aurinko, joka huuhtelit esi-isieni veret; villi Carmelide ja vihreä Cambria.”
Henkien loppulaulu ylistää ihanteeseen uskovaa Arthuria: ”Tasanko ylimmän kunnian, joka uskoit ihanteeseen.
ja
ja
Vincent d’Indy
Vincent d’Indy (1851-1931) kirjoitti soitinmusiikin lisäksi näyttämömusiikkia ja viisi oopperaa. Oopperoista kaksi ovat keveitä: Attendez-moi sous l’orme (Odottakaa minua jalavan alla, 1882), opéra-comique, ja Le rêve de Cinyras (Cinyrasin unelma, 1922), comédie musicale.
Tärkeämpiä d’Indyn aikaansaannoksia ovat hänen oman kuoroteoksensa näyttämöversio Le chant de la cloche (Laulu kellosta, 1912), légende dramatique, sekä kolme oopperaa omiin librettoihin, jotka ovat musiikillisesti painavia ja sijoittuvat Wagnerin läheisyyteen.
Fervaal
Oopperassaan Fervaal (1889-95), action musicale, d’Indy oli tietoisen wagneriaaninen systemaattisessa johtoaiheiden käytössä sekä sen liittymisessä tekstin puolesta Tristaniin, Reininkultaan, Siegfriediin ja Parsifaliin. Oopperan libretto perustuu osin ruotsalaisen Esaias Tegnerin runoelmaan Axel.
Oopperassa on 29 johtoaihetta, joista 12 on perusaiheita (thèmes fondamentaux): miessankaruuden teema, sota, naissankaruus, naisenrakkaus, kaipaus / intohimoinen rakkaus, pyhä druiditeema, isänmaa / Cravann, Pangue lingua, kärsimys, vala, voitto sekä kutsu (vuoristolaulu). Loput 17 johtoaihetta ovat lisä- tai sivuaiheita (thèmes accessoires). Debussyn mukaan
vaikka Fervaal on vielä sidoksissa wagnerilaiseen traditioon, se ei sorru Wagnerin sankareita vaivaavaan hysteeriseen mahtipontisuuteen. (Debussy 2001 [1901], s. 124.)
Fervaal tapahtuu Etelä-Ranskassa saraseeni-invaasion aikaan, jolloin viimeinen kelttiläispäällikkö Fervaal (tenori) rakastuu tunkeutujaan, saraseeniprinsessa Guilheniin (mezzosopraano) ja menettää jumaltensa suosion. Ylipappi, druidi Arfagard (baritoni) yrittää estää katastrofia, mutta Guilhenin joukot valtaavat Fervaalin maan, Cravannin. Taistelun jälkeen pari tapaa toisensa. Kun Guilhen kuolee taistelujen rasituksiin, Fervaal kantaa hänet vuorille, josta kuuluu mystistä, uuden uskonnon ajan koittamista kuuluttavaa laulua (Pangue lingua -kirkkosävelmä).
L’Étranger
L’Étranger (Muukalainen, 1898-1901) on Fervaalin tapaan action musicale. Musiikillisesti se on ehkä d’Indyn kiinnostavin ooppera. Muukalainen saapuu lounaisranskalaiseen kalastajakylään. Hän omistaa uskonnollisia voimia ja saa Vita-tytön hengelliset tarpeet heräämään, kunnes syttyy rakkaus, josta Muukalaisen täytyy kieltäytyä missionsa takia. Lopuksi he hukkuvat myrskyaallokkoon yrittäessään pelastaa merihätään joutunutta alusta.
Oopperassa vallitsee siten arkipäiväisen elämän ja henkisen ulottuvuuden, sosiaalisen todellisuuden ja poeettisen symbolismin välinen jännite. Teos sisältää tehokkaita meri- ja myrskykuvauksia, laajakaarista melodiikkaa ja hitaasti vaihtuvia harmonioita. Debussy antaa oopperasta yllättävän kehuvan tunnustuksen:
L’Étranger edustaa sitä, mitä dogmaattiset ihmiset kutsuvat ‘taiteen korkeaksi ja puhtaaksi ilmentymäksi’ – minun vaatimaton mielipiteeni on, että se on jotain parempaa. Musiikki on kaunista, mutta kauneus on samalla ikään kuin verhottua ja sen hallinta niin typerryttävää, ettei kuulija oikein uskalla reagoida emootiolla – se tuntuisi jotenkin sopimattomalta. Mitä asiasta onkin sanottu, Wagnerin vaikutus d’Indyyn ei ole koskaan ollut kovin suuri. Wagnerin sankarillista teennäisyyttä on vaikea yhdistää d’Indyn taiteelliseen vilpittömyyteen. (Debussy 2001 [1901], s. 123.)
La légende de Saint-Christophe
La légende de Saint-Christophe (1908-15) on lajinimeltään histoire sacrée. Se on patrioottinen ja antisemitistinen teos, oopperan sijaan pikemminkin oratorio, joka perustuu 1400-luvun legendaan La légende dorée (Kultainen legenda). Teoksessa Kristuksen ja Pyhän Riston lisäksi henkilöinä ovat Nautinnon kuningatar, Kullan kuningas ja Pahan ruhtinas hieman keskiaikaisen kirkkonäytelmän ja allegorisen barokkioratorion tapaan. Wagneriaanisuus ja gregorianiikka yhdistyvät teoksessa saumatta.
Alfred Bruneau
Naturalisti ja wagneriaani
Alfred Bruneau (1857-1934) oli Massenet’n oppilas ja voitti Rooman palkinnon 1881. Ratkaisevan sysäyksen hänen säveltämiselleen antoi Émile Zola, joka kanssa hän teki yhteistyötä tämän kuolemaan saakka (1902) kahdeksassa yhteensä 13 oopperastaan (1886-1931). Näin wagneriaani Bruneausta tuli keskeinen naturalismin tuoja ranskalaiseen oopperakirjallisuuteen.
Bruneaun oopperoiden musiikkityyli yhdistelee verismiä, symbolismia, Massenet’ta ja Wagneria: siinä esiintyy sekvenssejä, kokosävelharmoniikkaa ja kansanomaista melodiikkaa. Wagnerin vaikutus on selvintä orkestroinnissa ja motiivisessa muistumatekniikassa, Massenet’n vaikutus melodiikassa.
Zola libretistinä
Le rêve
Le rêve (Unelma, 1891), drame lyrique Louis Gallet’n librettoon Zolan mukaan oli Bruneaun ensimmäinen suurmenestys teatteritehojensa ja originellin harmoniansa ansiosta. Se ei jakaudu erillisiin numeroihin, ja lauluosuudet on kudottu osaksi orkesterin sinfonista jatkumoa. Uskonnollisuus, keskiaikaisuus ja eroottisuus yhdistyvät oopperassa tuolloin muodinmukaiseksi keitoksi, jonka uutena puolena oli se, että “oopperan lavalla oli ihmisiä vuonna 1891 puettuina vuoden 1891 asuihin”. Chabrier piti oopperaa “ehdottomasti mestarin debyyttinä”.
L’attaque du moulin
L’attaque du moulin (Myllyn hyökkäys, 1893), drame lyrique Gallet’n librettoon Zolan mukaan valloitti Ranskan lisäksi Euroopan suurkaupungit ja Amerikan. Se tavoitti vuoteen 1917 mennessä 13 muuta Euroopan oopperataloa Pariisin Koomisen oopperan lisäksi. Ooppera tarjoaa aarioita (airs), romansseja, yhtyeitä ja resitatiiveja. Se käsittelee sodan vaikutuksia myllärin ja hänen perheensä elämään. Lisänä on muukalaisen rakastuminen perheen tyttäreen. Sen tunnetuin numero on Dominique-rakastajan tenoriaaria “Le jour tombe … Adieu, forêt profonde” (Päivä painuu mailleen … Hyvästi, synkkä metsä) toisesta näytöksestä. Kohtaus paljastaa Bruneaun hienoksi melodikoksi ja soinnuttajaksi sekä taitavaksi orkesterinkäsittelijäksi.
Messidor
Messidor (1897), drame lyrique, herätti kiivaita reaktioita, sillä Zolan libretto oli proosamuotoinen. Ooppera käsittelee ajankohtaista sosiaalista aihetta: kaivostyöläisten kapinaa ja kaivoksenomistajan tappiota, minkä vuoksi ooppera politisoitiin ja sitä esitettiin vain muutaman kerran. Lisäksi Bruneau ja Zola olivat Dreyfusin jutussa syytetyn puolella, mikä johti säveltäjän suosion laskuun moneksi vuodeksi.
L’ouragan
L’ouragan (Hirmumyrsky, 1901), drame lyrique Zolan librettoon yhdistää naturalismin symbolismiin. Teos ei menestynyt kovin hyvin melko sekavan juonensa vuoksi: kelttiläinen mytologia yhdistyy siinä kahden sisarusparin rakkaus- ja vihasuhteissa, mikä johtaa mm. isänmurhaan.
Paluu lyyriseen ilmaisuun
Myöhäisoopperoissaan Bruneau palasi takaisin romanttisimmille linjoille, runomuotoisen libreton käyttöön ja sävelsi kaksi oopperaa lajissa conte lyrique: Les quatre journées (Neljä päivää, 1916; Zolan mukaan) ja Le jardin du paradis (Paratiisin puutarha, 1921; Opéra 1923; H. C. Andersenin mukaan).
Kaksi muuta Bruneaun myöhäisoopperaa ovat alalajiltaan comédie lyrique: Le roi Candaule (Kuningas Candaule, 1919; M. Donnay; Opéra-Comique) sekä Virginie (1930; Opéra 1931; H. Duvernois), kun taas Angelo, tyran de Padoue (Padovan tyranno Angelo, 1925; Opéra-Comique, 1928) on drame lyrique.
Gabriel Fauré
Gabriel Fauré
Kun Gabriel Fauré (1845-1924) oli tuottelias laulu- ja teatterimusiikkisäveltäjä, on oikeastaan aika outoa, ettei hän kirjoittanut sen enempää kuin kaksi oopperaa. Tilanne liittynee uusiin tendensseihin oopperan musiikkityylin ja lajiston suhteen sekä ehkä siihen, että Fauré siirtyi vähitellen kohti jälkiromanttista tyyliä, jossa hän pyrki tiivistämään, kun taas oopperassa laventaminen oli välttämätöntä. Hän valitsi uuden lyyrisen oopperatyylin ja Wagnerin esittelemän melodisesti jatkuvan oopperakonseptin.
Prométhée
Prométhée (1900, Béziers; 2. versio 1917, Opéra), lyyrinen tragedia, oli ensiesityksessään teos 10 000hengen ulkoilmayleisölle Béziersin areenalla. Esittäjiäkin oopperassa oli lähes 800. Teoksessa on luonnollisesti isoja kuoroja ja puhallinyhtyeitä; johtoaiheita esiintyy ja suuri osa päärooleista on puherooleja. Teoksen elvytykset eivät ymmärrettävästi ole oikein onnistuneet.
Pénélope
Pénélope (1907-12; Monte Carlo, 1913), poème lyrique René Fauchois’n librettoon tarjoaa laajennettua tonaalisuutta ja johtoaiheita. Penelopen aihe heti alkusoiton alussa on suruinen ja ahdistunut, katkeileva ja harmonisesti etsivä, myös Tristan-soinnun sisältävä jousiaihe, kun taas Odysseuksen trumpetilla esittäytyvä aihe on selkeä ja kirkas sekunti-, kvintti- ja oktaavi-intervalleineen.
Jumalat puuttuvat toiminnasta, samoin Odysseuksen poika Telemakhos, ja vaikka kilpakosijoiden teurastus onkin dramaattinen kohtaus, kyseessä on oikeastaan laajennettu kamariooppera, joka julistaa porvarillisen avioliiton autuutta – vaikka säveltäjän oma elämä oli kaukana ihanteellisuudesta ja aviouskollisuudesta.
Nimihenkilön osuus on melodisesti jalo, ekspressiivinen ja monipuolinen. Odysseuksen hahmosta löytyy yllättävää vahvuutta, mitä tukee orkesterin esiintyminen värikkäästi luonnehtivana voimana tansseissa sekä myrsky- ja sotakohtauksissa. Ooppera ansaitsisi laatunsa puolesta enemmän esityksiä: se nousee Debussyn oopperan tasolle musiikillisessa rikkaudessaan. Esimerkiksi vanhan uskollisen paimenen, Eumaioksen aaria “Sur l’épaule des monts” (Vuorten harteille, jossa lauma määkii) edeltävine orkesterijohdantoineen on suurenmoisen runollista musiikkia.
Gabriel Pierné
Gabriel Pierné (1863-1937) oli aikansa tuotteliaimpia säveltäjiä, joten ei ihme, että hänen tuotantoonsa kuuluu myös yhdeksän oopperaa, jotka ovat jääneet syntyaikansa jälkeen melko tuntemattomiksi. Oopperoiden lisäksi hän sävelsi lukuisia baletteja ja näytelmämusiikkeja – yhteensä 25 teatteripartituuria.
Piernén oopperat ovat yhtä lukuun ottamatta koomisia. Niistä tunnetuimpia ovat La Fille de Tabarin (Tabarinin tytär, 1901) sekä Sophie Arnould (1927). Piernén kenties laadukkaimpia oopperoita ovat Ranskan vallankumousaikaan 1793 sijoittuva lyyrinen draama Vendée (1897) sekä hänen viimeinen oopperansa Fragonard (1934), joka käsittelee kuuluisan rokokoo-maalarin elämää ja rakkauksia.
Guy Ropartz
Le pays
Le pays (1910; Nancy, 1912; Pariisi, 1913), drame en musique, jäi tuotteliaan Guy Ropartzin (1864-1955) ainoaksi oopperaksi. Se nojaa, niin kuin moni muukin bretagnelaissäveltäjän teos, kotiseudun aiheistoon ja perustuu bretagnelaiskirjailija Charles Le Gofficin novelliin L’islandaise (Islannitar, 1908). Tarina kertoo kaukaiseen saareen haaksirikkoutuvasta kalastajasta ja naimisiinmenosta siellä sekä raskaana olevan vaimon jättämisestä saarelle Bretagnen-kaipuun ja siellä odottavan kihlatun vuoksi. Teos päättyy kalastajan hukkumiseen paluumatkalla. Oopperassa on vain kolme henkilöä: islannitar Kaethe, kalastaja Tual ja islantilaismies Jörgen, Kaethen isä.
Ooppera on lyyrisessä nostalgiassaan ja intensiivisessä ilmaisussaan yhtä aikaa realistinen ja symbolistinen merkkiteos, joten Faurén tästä oopperasta, Ropartzin kenties kestävimmästä teoksesta esittämään arvioon on helppo yhtyä:
Se on teos täynnä vakavuutta, lämmintä runollista innoitusta ja karua kauneutta, läpikotaisesti tyyliltään arvokas. Sen voi sanoa tuottavan kunniaa ei vain Guy Ropartzille vaan myös ranskalaiselle musiikille.
Gustave Charpentier
Gustave Charpentier (1860-1956) syntyi Lothringenissä leipurin poikana. Hän pääsi 15-vuotiaana opiskelemaan Lillen konservatorioon ja sieltä edelleen kaupungin stipendin turvin Pariisin konservatorioon 1881, jossa hän Massenet’n oppilaana voitti Rooman palkinnon 1887.
Louise
Louise (n. 1889-96; Pariisi 1900), lajiotsakkeeltaan roman musical, säveltäjän omaan librettoon kauhistutti aikoinaan realistisella juonellaan, joka oli uutta ranskalaisessa oopperassa. Teos oli silti ehdoton ja välitön menestys. Ooppera sijoittuu Montmartrelle ja kertoo taidemaalari Julienin ja ompelijatar Louisen rakkaustarinan. Louise (sopraano) inhoaa vanhempiensa tunkkaista kotia sekä vanhaa isäänsä ja haluaa ulos kaduille. Lopuksi hän jättääkin taakseen kaupungin viettelykset kiroavat vanhempansa ja lyöttäytyy yhteen Julienin (tenori) kanssa.
Oopperan musiikki ulottuu Berliozista ja Gounod’sta Wagneriin ja Massenet’hin – eli se on tyyliltään eklektistä. Teoksen tunnetuin aaria ”Depuis le jour” (Sen päivän jälkeen) kolmannen näytöksen alusta on osaltaan säilyttänyt teoksen ohjelmistossa. Louise esitettiin aikanaan Euroopan kaikissa oopperataloissa, ja mm. Mahler johti sen Wienissä ja New Yorkissa. Seuraavassa aarian “Depuis le jour” teksti (suom. Veijo Murtomäki):
| L: Jälkeen sen päivän, kun antauduin, elämäni on tuntunut kukoistavan. Luulen uneksivani satutaivaan alla, sieluni yhä huumaantuneena ensisuudelmastasi! |
Depuis le jour où je me suis donnée, toute fleurie semble ma destinée. Je crois rêver sous un ciel de féerie, l’âme encore grisée de ton premier baiser! |
| J: Louise! |
Louise! |
| L: Kuinka mukavaa elämä onkaan! Unelmani ei ollutkaan vain unta! Ah! kuinka onnellinen olen! Rakkaus levittää päälleni siipensä! Sydämeni puutarhassa laulaa uusi ilo! Kaikki värisee, kaikki iloitsee voitostani! Ympärilläni Kaikki on hymyä, Valoa ja iloa! Ja minä vapisen ihanasti ihmeellisestä muistosta rakkauden ensimmäisen päivän. Kuinka mukavaa elämä onkaan! Ah! olen niin onnellinen! liian onnellinen… Ja minä vapisen ihanasti ihmeellisestä muistosta rakkauden ensimmäisen päivän. |
Quelle belle vie! Mon rêve n’était pas un rêve! Ah! je suis heureuse! L’amour étend sur moi ses ailes! Au jardin de mon coeur chante une joie nouvelle! Tout vibre, tout se réjouit de mon triomphe! Autour de moi tout est sourire, lumiére et joie! Et je tremble délicieusement Au souvenir charmant Du premier jour d’amour! Quelle belle vie! Ah! je suis heureuse! trop heureuse… Et je tremble délicieusement Au souvenir charmant Du premier jour d’amour! |
Oopperan ”päähenkilönä” on oikeastaan Pariisi ja sen kadut erilaisine ihmisryhmineen. Teos tarjoaa boheemiromantiikkaa ja sosiaalista realismia Zolan naturalismin tapaan. Oopperassa onkin värikkäitä joukkokohtauksia ja siinä hyödynnetään jopa katuhuutoja. Pariisi herää elämään toisen näytöksen alussa työläisineen ja eri ammatinharjoittajineen (maitotyttö, lehdenmyyjä, lumppukauppias, hiilenpoimija, romukauppias). Myöhemmin käydään ompelijattarien työhuoneella sekä kuullaan torvisoittokuntaa ja Julienin kitaraserenadi. Kolmannessa näytöksessä taiteilijat, tehtaantytöt ja väkijoukko laulavat kuorossa sekä saavat aikaan mainion äänten sekamelskan, mitä seuraa Montmartren muusan (= Louisen) kruunajaiset.
Menestys ei toistunut
Ensimmäinen menestys ei poikinut Charpentierille enää vastaavia taiteellisia voittoja, vaikkakin Louiselle syntyi jatkoksi ajateltu Julien, ou La vie du poète (Julien eli Runoilijaelämää; Pariisi 1913), poème lyrique, joka on myös realistinen ooppera. Charpentier keskittyi 1902 perustamansa kansankonservatorion Mimì Pinsonin – Murgerin romaanin ja Puccinin oopperan sankaritar Mimìn mukaan nimetyn konservatorion – hoitamiseen.
Vielä syntyi ooppera L’amour au faubourg (Rakkautta laitakaupungissa / Lähiölempeä; n. 1913), drame lyrique, joka jäi kuitenkin julkaisematta sekä Orphée (n. 1913), légende lyrique, minkä jälkeen säveltäjä pääosin vaikeni.
Paul Dukas
Vain pienen tuotannon jälkimaailmalle jättänyt Paul Dukas (1865-1935) suunnitteli useita oopperoita, mutta tuloksena oli vain luonnoksia, käsikirjoituksia ja keskeneräisinä poltettuja tuotoksia. Baletin La Péri (1912) lisäksi hitaasti ja vaivalloisesti työskentelevä Dukas – sitä ei tosin huomaa lopputuloksista – sai onneksi sentään valmiiksi yhden oopperan.
Siniparta
Ariane et Barbe-Bleue (Ariadne ja Siniparta, 1899-1906; Pariisin Opéra-Comique, 1907), conte musical, on sävelletty Maurice Maeterlinckin tekstiin, jonka runoilija oli ajatellut alun perin libretoksi Griegille. Koska teksti oli laadittu alun pitäen oopperakäyttöön, siinä on enemmän toimintaa ja kuvauksellisuutta kuin vaikkapa Debussyn Pelléas ja Mélisande -oopperan intiimissä libretossa.
Dukas’n oopperalibretossa Ariadne kohtaa monella tasolla naisen vapautumisen ajatuksen: omistusoikeudellisella ja feministisellä, persoonallisella ja psykologisella tasolla – sikäli teos on täynnä symbolistisuutta. Vaikka Ariadne pystyy päästämään Siniparran aiemmat viisi, kellariin teljettyä vaimoa vapaiksi, nämä eivät haluakaan sitä, vaan jäävät hoitamaan vihastuneiden talonpoikien runtelemaa Sinipartaa.
Debussyn oopperan kanssa Dukas jakaa mm. kokosävelisyyden ja pentatoniikan, mutta yleisesti ottaen se on karumpi ja armottomampi verrattuna Debussyn runollisuuteen, vaikkakin Dukas siteeraa kollegansa musiikkia muutamaan otteeseen. Joskus Dukas’n musiikki vaikuttaa wagneriaaniselta pitkässä linjassaan. Toisaalta Dukas käyttää materiaalina kansanlauluja Les cinq filles d’Orlamonde (Orlamonden viisi tytärtä) sekä Au clair de la lune (Kuutamon loisteessa) ja tulee lähelle venäläistä veritystä.
Ooppera perustuu lähestulkoon naislauluun, sillä Siniparta laulaa vain kerran lyhyesti, kun taas Ariadne on miltei koko ajan näyttämöllä. Myös Ariadnen imettäjätär ja Siniparran viisi vaimoa ovat esillä, ja kokonaisuutta tasapainottavat talonpoikien mieskuorokohtaukset. Orkestraalista kimallusta ja laulullista loistoa löytyy avausnäytöksessä Ariadnen suosikkiaariasta “Ó mes clairs diamants” (Oi kirkkaat timanttini).
Alberic Magnard
Wagneriaani
Albéric Magnard (1865-1914) oli äveriään isänsä turvin matkustellut paljon ja käynyt myös Bayreuthissa. Niinpä vaikka Magnard oli Massenet’n oppilas, hän siirtyi myöhemmin Franckin leiriin ja d’Indyn oppiin. Hän oli luonteeltaan vakava, mikä sopi myös hyvin wagneriaanisiin oopperaprojekteihin. Oopperoita Magnardilta valmistui kolme, mutta niiden kohtaloa on hankaloittanut se, että Magnardin kuoltua saksalaissotilaiden luodeista ja näiden sytytettyä hänen talonsa tuleen (1914) siinä samalla tuhoutuivat Yolanden molemmat olemassa olleet orkesteripartituurit ja Guercoeurin ensimmäisen ja kolmannen näytöksen partituurit, jotka tosin hänen hyvä ystävänsä ja säveltäjäkollegansa Guy Ropartz on rekonstruoinut.
Yksinäytöksinen Yolande (1891), drame en musique, esitettiin Brysselissä (1892) ilman menestystä, ja Racine-henkinen Bérénice (1909), tragédie en musique, Pariisin Koomisessa oopperassa (1911). Guercoeur (1901), tragédie en musique, sai ensi-iltansa Opérassa vasta 1931, vaikkakin kolmas näytös esitettiin Nancyssä 1908.
Guercoeurin partituurissa on säveltäjän esipuhe, missä hän selittää wagnerilaista oopperaestetiikkaansa lisäten varoituksen:
Ehkä käsitykseni näyttämömusiikista on väärä, mitä pyydän jo etukäteen anteeksi estetiikan asiantuntijoiltamme.
Guercoeur
Magnardin vakavaa luonteenlaatua vastaa hyvin hänen tärkeimmän oopperansa aihepiiri: sen ensimmäinen ja kolmas näytös tapahtuvat taivaassa, toinen näytös jossain tarkemmin määrittelemättömässä italialaisessa tai flanderilaisessa pikkukaupungissa keskiajalla. Oopperan avausnäytös on nimeltään Les regrets (Ikävöinnit), toisen näytöksen kuvat on otsakoitu Les Illusions (Harhakuvat), L’amante (Rakastajatar), Le peuple (Kansa) ja kolmas näytös on L’espoir (Toivo).
Guercoeurin henkilöt jakaantuvat kolmeen ryhmään: taivaallisia henkilöitä edustavat Totuus, Hyvyys, Kauneus, Kärsimys, Naisen varjo, Neitsyen varjo ja Runoilijan varjo. Ihmisiä puolestaan ovat 45-vuotias Guercoeur (baritoni), 30-vuotias Heurtal (tenori) sekä 25-vuotias Giselle (mezzosopraano); allegorisena henkilönä on Illuusiot.
Guercoeur on alussa ollut kuolleena kaksi vuotta paratiisissa, mutta hän kaipaa maallista elämäänsä kaupungissa, jonka hän oli vapauttanut ja jota hän oli hallinnut, sekä rakastettuansa Giselleä ja suosikkioppilaastaan Heurtalia. Totuus lähettää hänet takaisin maan päälle, mutta Giselle onkin jo antautunut Heurtalille, josta on tullut diktaattori ja joka surmaa haahuilevan Guercoeurin. Päästyään toisen kerran paratiisiin Guercoeur saa Totuudelta anteeksi seikkailunsa ja pääsee odottamaan tulevaisuudessa tapahtuvaa ihanteensa todeksi tulemista.
Nimihenkilön soolo toisen näytöksen lopussa “Le calme rentre dans mon coeur” (Tyyneys laskeutuu kärsimyksen puhdistamaan sydämeeni), kun Guercoeur on palaamassa toistamiseen paratiisiin, on tyypillinen näyte oopperan sakraalista melodisesta tyylistä. Toisessa näytöksessä on mittava välisoitto, ja kolmas näytös alkaa laajalla alkusoitolla.
Déodat de Séverac
(Kuvassa käsikirjoituksen etukansi)
Séverac (1872–1921) oli loistava, hieman espanjalaisvaikutteinen ja -aiheinen pianosäveltäjä, jonka tuotantoon kuuluu myös yksi operetti (Le Roi Pinard, 1919), yksi hävinnyt ooppera (Les Antibels, 1907) ja kaksi säilynyttä oopperaa, Héliogabale (1910), tragédie lyrique, sekä tunnetuimpana näyttämöteoksena Le Cœur du moulin (”Myllyn sydän”; 1909), kaksinäytöksinen poème lyrique, Maurice Magren librettoon.
Lähteet ja kirjallisuutta
Barbier, Patrick 1995 [1987]. Opera in Paris 1800-1850. A Lively History, engl. Robert Luoma. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Brody, Elaine 1987. Paris. The Musical Kaleidoscope 1870–1925. New York. George Braziller.
Debussy, Claude 2001 [1901]. Monsieur Croche – Antidiletantti, suom. Minna Pöllänen. Jyväskylä: Atena Kustannus Oy.
Déodat de Séverac. Écrits sur la musique, toim. Pierre Guillot 1993. Liège: Pierre Mardaga.
Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, toim. Joël-Marie Fauquet 2003. Fayard.
Ferey, Mathieu & Benoît Menut 2005. Joseph-Guy Ropartz ou Le pays inaccessible. Genève: Éditions Papillon, mélophiles 18.
Giroud, Vincent 2010. French Opera. A Short History. New Haven & London: Yale University Press.
Gallois, Jean 1994. Ernest Chausson. Fayard.
Hill, Edward Burlingame 1969. Modern French Music. New York: Da Capo Press.
Hirschbrunner, Theo 1995. Die Musik in Frankreich im 20. Jahrhundert. Laaber: Laaber-Verlag.
Huebner, Steven 1999. French Opera at the Fin de Siècle. Wagnerism, Nationalism, and Style. Oxford: Oxford University Press.
Lacombe, Hervé 2001 [1997]. The Keys to French Oper in the Nineteenth Century, engl. Edward Schneider. Berkeley etc.: University of California Press.
Lamy, Fernand 1948. J. Guy Ropartz. L’homme et l’œuvre. Paris: Durand et Cie.
Meyers, Rollo 1969: Emmanuel Chabrier and His Circle. London: J. M. Dent & Sons.
Mongrédien, Jean 1996 [1986]. French Music from the Enlightenment to Romanticism 1789-1830, engl. Sylvain Frémaux. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Nectoux, Jean-Michel 1991 [1990]. Gabriel Fauré: a musical life, engl. Roger Nichols. Cambridge etc.: Cambridge University Press.
The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890, Volume IX 1990, toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.
Ooppera. Säveltäjät, teokset, esittäjät, toim. András Batta 1999. Suom. Elli Ainola ym. Köln/Madrid: Könemann.
Paul Dukas. Chroniques musicales sur des siècles 1892–1932, toim. Jean-Vincent Richard 1980 [1948]. Éditions Stock.
Perret, Simon-Pierre & Halbreich, Harry 2001. Albéric Magnard. Fayard.
Perret, Simon-Pierre & Marie-Laure Ragot 2007. Paul Dukas. Librairie Arthème Fayard.
Picard, Catherine Buser 2007. Déodat de Séverac : ou le chantre du Midi. Genève: Éditions Papillon, coll. Mélophiles.
Poulenc, Francis 1961. Emmanuel Chabrier. Paris & Genève: La Palatine.
Schwartz, Manuela 1999. Wagner-Rezeption und französiche Oper des Fin de siècle. [= Berliner Musikstudien Band 18]. Berlin: studio.
Sävelten maailma. Musiikinkuuntelijan tietoteos, toim. Oiva Talvitie & Kari Rydman 1956 (orig. D. Ewen: Music for Millions). Helsinki: WSOY.
Thomson, Andrew 1996. Vincent d’Indy and His World. Oxford: Clarendon Press.
The Viking Opera Guide 1993, toim. Amanda Holden. London: Penguin Group; myöhempi versio The New Penguin Opera Guide 2001, toim. Amanda Holden. London: Penguin Books.
Vincent d’Indy et son temps, toim. Manuela Schwartz & Myriam Chimènes 2006. Mardaga.
Vincent d’Indy 2001. Ma Vie. Journal de jeunesse. Correspondance familiale et intime 1851–1931. Paris: Séguier.
Wallace, Leon 1950. Vincent d’Indy, 2 vols. Paris: Editions Albin Michel.
Walsh, T. J. 1981. Second Empire Opera. The Théâtre Lyrique Paris 1851-1870. London: John Calder, New York: Riverrun Press.