Elämänvaiheet
Jules Massenet
Jules Massenet’n (1842–1912) elämä on tyypillinen ranskalaissäveltäjälle: hän syntyi provinssissa, lähellä Saint-Étienneä (Loire) ja tuli vanhempiensa mukana Pariisiin, jossa hän pääsi konservatorioon jo kymmenvuotiaana. Sävellysopinnot Thomas’n johdolla (1861-) johtivat Rooman palkintoon 1863. Opiskeluaikanaan hän sai vaikutteita myös Meyerbeerin, Berliozin ja Gounod’n oopperoista soittaessaan vuosia Théâtre Lyriquen orkesterissa patarumpuja. Wagner-konsertit vuonna 1860 olivat myös tärkeä herätteenantaja. Italian-vuosinaan (1864-66) Massenet tutustui Lisztiin ja tulevaan vaimoonsa (1866-) Ninoniin, sävelsi Requiemin sekä pani alulle orkesterituotantonsa.
Luovan taipaleensa alkuvaiheissa Massenet sävelsi lauluja ja pianokappaleita. Onneksi – ja ilmeisesti Thomas’n tuella – sekä Rooman-palkinnon tuoman tunnettavuuden ansiosta hän sai tilauksen Opéra-Comiqueen, mikä aloitti hänen 45 vuotta käsittäneen oopperasäveltäjän uransa (1867-1912).
Tosin kilpailu oli kovaa eikä Massenet ollut saada oopperasäveltämistä käyntiin, sillä yhdessä hänen kanssaan ystävät ja kollegat – Saint-Saëns, Bizet, Delibes, Lalo. Fauré, Castillon, Duparc ja monet muut – osallistuivat samoihin sävellyskilpailuihin, joita Opéra-Comique ja Théâtre Lyrique järjestivät. Massenet menestyi aluksi laulu-, kantaatti- ja orkesterisäveltäjänä, mutta hänen oopperansa eivät voittaneet palkintoja. Hänen oopperansa La grand’ tante (1867) perusteella arvostelijat pitivät häntä enemmän orkesterin kuin teatterin miehenä.
Menestys alkoi vasta, kun Le roi de Lahore pääsi Opéraan (1877) ja Massenet sävellysopettajaksi konservatorioon (1878-96). Hänen oppilaitaan olivat mm. Piernè, Charpentier, Schmitt, Bruneau, Ropartz, Hahn, Koechlin ja Enescu. Näitä ennen oli syntynyt koominen ooppera Don César de Bazan (1872), antiikin tragediaan sävelletty näytelmämusiikki Les Erinnyes (Raivottaret, 1873/76), josta on peräisin ylen suosittu, lukemattomina sovituksina levinnyt Elegia, oratorio Marie-Magdeleine (1873) sekä neljä orkesterisarjaa (1871-76).
Massenet’n maine kiiri myös Italiaan, ja Ricordin ansiosta oopperan Hérodiade (1881) sävellystyö käynnistyi. Manon (1884) aloitti Massenet’n maailmanvalloituksen ja vakiinnutti hänen asemansa Ranskan johtavana oopperasäveltäjänä. Seuraavat 28 vuotta Massenet’n ura oli sarja uusien oopperoiden, balettien ja näyttämömusiikkien säveltämistä, julkaisuita ja tuotantoja, ulkomaisia vierailuja sekä vaeltamista Pariisin ja säveltämiselle omistetun maaseutukodin välillä.
Vierailu Bayreuthissa jätti jälkensä: wagneriaaniseksi koettu Werther (1887) ei kelvannut Opéra-Comiquelle ja se nähtiin Pariisissa vasta 1893 – jolloin se aloitti Manonin kaltaisen voittokulun. Tutustuminen 22-vuotiaaseen amerikkalaissopraano Sybil Sandersoniin innoitti Massenet’ta säveltämään oopperat Esclarmonde (1889) ja Thaïs (1893) tämän ääntä ajatellen. Grisélidis ja Cendrillon olivat valmiita 1895, Sapho esitettiin 1897.
Vuosisadan vaihteeseen tultaessa Massenet’n oopperoita esitettiin säännöllisesti Pariisin lisäksi Lontoossa, Milanossa, Wienissä, ja Hartmannin jälkeen Heugel julkaisi hänen sävellyksensä. Massenet ei reagoinut enää Debussyn tai Straussin uudistuksiin, vaan jatkoi oman tyylinsä hiomista. Massenet jatkoi säveltämistä aiemmalla säännöllisyydellä uransa loppuun saakka, vaikka keksintä hieman laihentuikin viime vuosina, ei tosin läheskään kokonaan. Kolme Massenet’n oopperaa esitettiin vasta hänen kuolemansa jälkeen.
Massenet ei ollut epäsosiaalinen, mutta hän ei juuri piitannut Pariisin kahvilaelämästä, ja hän vältti suuria tilaisuuksia sekä juhlia, erityisesti, jos hänen oli määrä pitää puhe. Hän omaksui tavan olla poissa ensi-illoistaan, ei siksi, että hän olisi ollut hermostunut teostensa vastaanotosta, vaan koska hän halusi karttaa niitä huomionosoituksia, joita satoi hänen niskaansa noissa tilaisuuksissa. Hän piti maaseutuelämän hiljaisuudesta. Pariisissakin hän vietti iltaa mieluummin kotona kuin teatterissa. ”Olen takkatulen mies, porvarillinen taiteilija”, hän sanoi eräässä harvinaisessa haastattelussa. ”Se on minun työtapani. Minulla ei ole käsitystä siitä, onko moinen hyvä vaiko huono asia, eikä minulla ole rohkeutta tai kykyä muuttaa sitä.” (Grove)
Tyyli ja merkitys
Massenet on suurin 1800-luvun loppupuolen ranskalaisista oopperasäveltäjistä. Hän on kenties myös tyypillisimmin ranskalainen säveltäjä: ”Jokaisessa ranskalaisessa on vähän Massenet’ta.” (Paul Henry Lang). Massenet teki Ranskan näyttämöille 1867-1912 suuren määrän, yhteensä peräti 25 oopperaa ja kolme oratoriota, jotka kaikki ovat laadukkaita, kekseliäitä ja keskenään vaihtelevia.
Massenet’n oopperoista muutama kuuluu ehdottomasti perusohjelmistoon, ja jokainen hänen teoksensa, johon tutustuu kunnolla, osoittautuu hienosti tehdyksi. Massenet’n oopperavaisto ja draaman taju olivat Verdin ja Puccinin luokkaa. Massenet’ta voikin täydellä syyllä verrata heihin, vaikkakin 1900-luvun alun modernismi vähensi hänen suosiotaan.
Massenet’n musiikki on lyyristä, hellää, suloisen sensitiivistä, sentimentaalista, melankolista, elegistä, aina hurmaavaa – hän on tunnelmien luoja, mutta hänen sävelkielensä on tarvittaessa myös värikästä ja vahvan dramaattistakin. Massenet’n musiikin pääelementti on melodia. Hän ymmärsi lauluääntä erinomaisesti, työskenteli monien johtavien sopraanojen kanssa, mutta sävelsi myös syviä miesrooleja. Massenet sijoitti tansseja, karakterikappaleita ja sinfonioita draaman sisälle.
Oopperalajeja ja määrittelyongelmia
Halévyn mukaan (1866) lyyrinen draama oli koomisen oopperan vakavampi muoto samoin kuin lyyrinen tragedia oli (suuren) oopperan vakavampi muoto; käsitys perustuu sille, että eräät 1800-luvun alkupuolen säveltäjät (Auber, Hérold) tosiaankin nimittivät vakavampia koomisia oopperoitaan lyyrisiksi draamoiksi.
Täysin yksiselitteistä ei ole aina määritellä ranskalaisen oopperan lajia 1800-luvun puolivälin jälkeen sikäli, että säveltäjät käyttivät painavan musiikkidraaman nimikkeenä lajinimeä opéra, joka sinällään viittaa historiallis-sankarillisen suuren oopperan suuntaan, mutta jonka spektaakkelimaisuudesta ei ollut läheskään aina kyse näissä uudemmissa opéroissa, vaan pikemminkin uudesta musiikkidraamakäsityksestä. Vuosisadan alkupuolella drame lyrique ja opéra nähtiin usein suorastaan synonyymeiksi, ja vielä loppupuolellakin ne saatettiin samaistaa (A. Pougin, 1885). Toisaalta Gounod’n ja Thomas’n oopperoita nimitettiin lyyrisiksi oopperoiksi, opéra lyrique, 1800-luvulla, vaikka säveltäjät eivät näitä nimikkeitä itse käyttäneetkään. 1800-luvun lopulla voi nähdä lyyrisen oopperan ja lyyrisen draaman sulautuvan yhteen esimerkiksi Charpentierin Louisessa (1900), jota säveltäjä kutsu “musiikkiromaaniksi”.
Oopperoissaan Massenet käytti monia lajeja: hän sävelsi koomisia ja suuria oopperoita, kirkko-oopperan, tragedioita, veristisiä draamoja ja maagisia oopperoita. Lajinimikkeinä esiintyvät useimmiten opéra comique, opéra ja drame lyrique, joiden lisäksi niihin liittyy kymmenisen lisämäärettä, kuten opéra romanesque, tragique ja légendaire. Erinäisten oopperoiden lajinimi on ainutkertainen: Épisode lyrique, Pièce lyrique, Conte de fées ja lyrique, Miracle, Comédie lyrique, chantée ja héroique sekä Haulte farce musicale.
Aiheiden kirjoa
Massenet’n oopperoiden aiheet ulottuvat antiikista hänen omaan aikaansa. Hän suosi erityisesti 1700-lukua, josta hän löysi kirkollisten riittien dramatiikkaa, buffaa ja handelmaista (Händel) suuruutta. Päästyään hyvään asemaan Massenet saattoi valita libretistinsä ja aiheensa Verdin ja Puccinin tapaan. Hän ei käyttänyt pitkään saman libretistin palveluita, ja noin 30 kirjoittajasta ainoastaan Louis Gallet ja Henri Cain laativat hänelle puolisenkymmentä tekstiä.
Massenet oli sydämeltään ja sielultaan ranskalainen; aika ajoin hän koketeerasi wagnerismeilla ja toisinaan modernilla italialaisuudella. Massenet’n tuotannon lähtökohtia olivat Gounod, Thomas, Meyerbeer ja Berlioz. Sikäli hän oli Bizet’n ja Delibes’n aikalainen. Hänen musiikkinsa on Gounodia hienostettuna, aikalaiskommentin mukaan ”la fille de Gounod” (Gounod’n tytär!); yhtä kaikki hän loi uuden ja kiehtovan musiikki-ilmaisun. Massenet’n suhde Gounod’hon on sama kuin Schumannin suhde Mendelssohniin. Massenet’ssa on vain vähän Saint-Saëns’n germaanisuutta, Wagneria toki, muttei se kuulu niinkään ”läpisäveltämisessä”, sillä Massenet harrasti yhä numeroita, mutta orkestraatiossa ja lievästi myös johtoaiheiden käytössä on Wagnerin vaikutusta.
Keskeistä oli Massenet’n pyrkimys italialaisen laulullisuuden ja wagnerilaisen totuudellisuuden yhteensulattamiseen; Massenet totesi eräässä haastattelussaan:
”Italialaiset mestarit ovat liian poissulkevasti keskittyneet fraasiin; he uhraavat liikaa äänelle suomatta riittävästi huomiota sille, mitä on kutsuttu perustaksi – mitä minä kutsun dramaattiseksi ilmanalaksi. Sen seurauksena henkilöhahmot elävät vain omissa maailmoissaan – jossain määrin keinotekoisessa maailmassa – eivätkä tarpeeksi todellisessa meitä ympäröivässä maailmassa. Saksalaisen mestarin [= Wagner] kanssa on päinvastoin. Mielestäni hän on lähempänä absoluuttista totuutta. Ihanne olisi sulauttaa sopusuhtaisesti nämä kaksi ajattelutapaa toisiinsa sopivissa suhteissa. Se on ihanne, johon minä pyrin.” (Le Figaro, ”La Vie parisienne”, 19.1.1884)
Oopperoiden harmoniassa esiintyy noonisointuja ja kokosävelisyyttä villiyden tai sensuaalisuuden kuvaamiseksi (esim. Cléopâtran II näytös). Massenet hyödyntää äänten paljoutta yhtyekohtauksissa, kulkueissa ja hymneissä. Toisaalta musiikkia luonnehtii yksinkertaisuus, pehmeys ja sentimentaalisuus, jotka on usein yksipuolisesti on tulkittu feminiinisyydeksi. Tosiasia onkin, että Massenet on aina parhaimmillaan hellässä ilmaisussa, mutta lisäksi oopperoista löytyy kosolti dramatiikkaa, teatraalisuutta ja huumoria.
Uskonnollisuutta esiintyy Gounod’n tapaan, mutta siihen liittyy usein eroottisuutta (Thaïs, Esclarmonde). Eksotiikkaa on kosolti F. Davidin, Halévyn ja Bizet’n esimerkin mukaisesti ja rinnakkaisesti Delibes’n, Saint-Saëns’n, Rabaud’n ja Rousselin kanssa. Massenet’n oopperoiden tapahtumapaikkoja ja -aikoja ovat koptinen Egypti, myyttinen Kreikka, raamatullinen Galilea, Bysantti, Rooman imperiumi, ristiretkiaika, renessanssin Espanja, Intia, Firenze, Napoli, 1700-luku, benediktiinien Cluny, vallankumouksen Pariisi jne.
Massenet on belle époquen tärkein säveltäjä Ranskassa: hän tyydytti aristokraattisen yleisön makua – ja oli samalla oopperateatterin itseoikeutettu valtias. Vuosina 1877–1910, Le roi Lahoresta Don Quichotteen, Massenet oli ranskalaisen oopperan suurin mestari, kun taas Charpentier, Bruneau, Reyer, Dukas, Debussy olivat pikemminkin yksittäisten onnistuneiden oopperoiden taitajia. Monipuolisuudessaan ja eri lajien viljelyssään Massenet on verrattavissa Handeliin, Rossiniin, Donizettiin, Verdiin ja Straussiin. Vaikka lähinnä Manon ja Werther ovat tunnustettuja mestariteoksia, paljon muuta hyvää on tarjolla hänen 25 oopperan tuotannossaan.
Massenet-arvioita
Tšaikovski kommentoi muuatta Lahoren kuninkaan esitystä (1879) Pariisissa hehkuvasti: ”Hänen oopperansa vietteli minut muotokauneutensa, ideoiden ja tyylin yksinkertaisuutensa ja tuoreutensa ansiosta samoin kuin melodioidensa rikkauden ja harmoniansa eleganssin vuoksi.”
Romain Roland totesi Massenet’sta (1890):
”Maailma on täynnä oppineita kontrapunktikkoja, jotka ovat fuugien ja orjatyön rasittamia, mutta jotka työskentelisivät mielellään vuoden elämästään tunnin inspiraation vuoksi. Massenet’lle inspiraatio kesti koko elämän. Siinä hänen hurmansa salaisuus,menestyksen syy, lahjakkuuden lähde. Hänen melodiansa menevät suoraan sydämeen; ne ilahduttavat meitä, liikuttavat meitä, syleilevät meitä. Elinvoima pursuaa ylenmäärin. Ehtymättä virkistävän, nuorekkuuden ja rakkauden tuoman loistokkuuden hämmentäminä emme koskaan uneksu koettelevamme ajatusten syvyyksiä. Hänen keveytensä riittää, sillä se koostuu hymyistä, hellyydestä ja sulosta.”
Saint-Saëns kirjoitti muistokirjoituksen (1912) kollegastaan, jonka kanssa hänelle oli tulla välirikko, kun Massenet sai Ranskan Kaunotaiteiden Akatemian (Académie des Beaux-Arts) jäsenyyden (1878) hänen itsensä sijaan:
”Mikään ei voi estää Massenet’a olemasta musiikillisen jalokivilippaamme eräs kimmeltävin helmi. Kukaan muu muusikko ei nauti samaa yleisön suosiota, paitsi Auber – , josta hän välitti yhtä paljon kuin koulunkäynnistä, mutta jota hän hämmästyttävästi muistutti: heille oli yhteistä sulavuus, poikkeuksellinen keksintä, sukkeluus, sirous ja suosio, ja molemmat kirjoittivat oikeaa musiikkia omaa aikaansa varten.”
Poulencin mukaan ”Tout musicien français a un peu de Massenet dans son coeur, de même que chaque italien détient une parcelle de Verdi ou de Puccini.” (Jokaisen ranskalaisen muusikon povessa on vähän Massenet’a yhtä lailla kuin jokainen italialianen kantaa mukanaan rahtusen Verdiä tai Puccinia.)
Naisen psykologia – ja miehen
Massenet’n 25 oopperaa – ja myös neljä oopperamaista oratoriota – ovat musiikiltaan ja dramatiikaltaan kihelmöiviä teoksia, joissa tutkitaan ihmismielen ja ihmissuvun historiaa hätkähdyttävän monipuolisesti ja kattavasti. Massenet’n mielenkiinnon pääkohteita ovat uskonnon ja rakkauden runsaat ilmenemismuodot. Oopperat seilaavat Venus-hurmion ja paratiisiauvon välimaastossa tarjoten paljastavia ristivaloituksia. Usein hän törmäyttää vastakkaiset maailmat hedelmällisellä ja mieltä kiihdyttävällä tavalla ja kykenee tekemään psykologisesti yllättävän tarkkanäköisiä esi-freudilaisia luotauksia oopperoidensa päähenkilöiden mielen kerrostumista ja toiminnasta.
Varsinkin Massenet’a kiinnosti naisen psykologia. Häntä on pidetty suorastaan ”naissielun musiikinhistorioitsijana”. Debussyn mukaan Massenet’a riivasi ”uteliaisuus etsiä musiikillista todistusaineistoa naissielun historian kirjoittamiseksi”. Debussy kuvasi yhtä ihailemaansa kuin karsastamaansa ajan suosikkisäveltäjää rehellisesti: ”Naisen silmiin tuijottamalla yritetään kaikin voimin saada tietää, mitä niiden takana tapahtuu. Filosofit ja hyvinvoipa väki vakuuttavat meille, ettei siellä tapahdu mitään, mutta tämä ei sulje pois vastakkaisia mielipiteitä – tästä todistaa Massenet, ainakin melodisesti. Tämän pyrkimyksen ansiosta hän on myös vallannut nykytaiteessa aseman, jota me salaa häneltä kadehdimme. Tämä saa myös uskomaan, ettei tuota asemaa tule suotta halveksia.”
Massenet’n naiskäsitystä ja -tyyppejä leimaa todentuntuisuus. Hän ei Puccinin tavoin koskaan piinaa kohtuuttomasti sankarittareitaan ja nauti heidän kärsimyksistään. Massenet on myötätuntoinen, realistinen ja esittelee – toisin kuin melodramaattinen italialaiskollegansa – naishahmonsa uskottavassa valossa. Massenet’n Manon on henkilönä huikentelevampi ja moraalittomampi kuin Puccinin Manon, mutta Massenet ei moralisoi, vaan antaa hänen kuolla lempeän riutuvasti ilman Puccinin raastavuutta.
Tämän huomasi myös Marcel Proust (1912), joka tosin vertasi Massenet’n Manonia Debussyn Mélisandeen: ”Rakastan Pelléasia, mutta lopultakin mielestäni Manonin kuolema on luonnollisempi kuin Mélisanden. Vain edellisen kuolema on luonnollinen tavalla, jota on vain erityistä suloutta omaavalla [säveltäjällä], siinä on Massenet’n musiikin ja Musset’n proosan luonnonmukaisuutta.”
Samoin Massenet’n Wertherin Charlotte on tuskaista, jälkipuberteetissaan kieriskelevää tenorinimihenkilöä paljon modernimpi ja uskottavampi henkilöhahmo. Charlotte kamppailee porvarillisen hyveen ja nykyaikaisen individuaalisuuden riepottelemana – kuin kuka tahansa omankin aikamme avioerokurimuksen partaalla hoippuva yksilö.
Massenet’n vahvoihin naishenkilöihin kuuluu myös Hérodiaden Salome, joka rakastaa viattomasti Johannes Kastajaa – ja saa vastarakkautta! Onkin turha väittää, että Straussin Salome olisi korvannut Massenet’n Hérodiaden. Oopperassa Le Cid Chimene kokee tuskallisen henkisen kasvun: hän oppii rakastamaan sankaria, jonka oli pakko kunniasyistä surmata neidon isä Espanjan maurilaisaikana. Veristiset La Navarraise ja Thérèse tarjoavat nimihenkilöt, jotka ovat valmiita rakastettunsa ja miehensä takia uhmaamaan henkeään tai uhraamaan sen.
Oman lukunsa muodostavat naiset, jotka on luotu rakastamaan. Oopperan Thaïs varhaiskristillisen ajan aleksandrialaishetaira edustaa eros-kulttia estottomimmillaan. Esclarmonden nimihenkilö on bysanttilainen prinsessa ja taikavoimat omistava lumoajatar, jolla on ristiritari Rolandin kanssa oopperahistoriamman eräät aistillisimmat, avoimimmin seksuaalisviritteiset kohtaukset.
Mutta ei Massenet jätä miehiäkään rauhaan. Thaïsin kenobiittimunkki Athanaëlin Massenet maalaa verenkarvaisin värein, kun Venuksen ylipapitar saa miehen vakaumuksen koetukselle ja kun Athanaël tunnistaa libidonsa kutsun – paratiisiin päässeen, uskoon käännytetyn kurtisaanin kuolleen ruumiin äärellä. Toista ääripäätä edustaa vanhan ja sairaan säveltäjän omakuva,
”ylevä hullu”, joka taistelee menneen maailman ihanteiden puolesta, ennen rauhallista nukahtamistaan ikuiseen uneen.
Menneiden aikakausien – antiikin, varhaiskristillisen ja keskiajan, renessanssin, rokokoon ja Ranskan vallankumouksen, romantiikan varhaisvaiheen ja modernin maailman – musiikillisena luonnehtijana Massenet on kenties oopperahistorian etevin. Hän liikkuu sulavasti Espanjassa ja Egyptissä, Bysantissa ja Lähi-Idässä. Oopperoiden orientalismi (Thaïs, Hérodiade) ja eksotiikka (Le Roi de Lahore) tehoavat yhtä paljon kuin niiden goottilaisuus (Le Jongleur de Notre-Dame) tai ihastuttava sadunomaisuus (Cendrillon).
Wagnerilaisuus
Oma aika löysi Massenet’n musiikista Wagnerin vaikutusta, mikä ilmenee toki suuren orkesterin monipuolisessa käytössä sekä soinnutuksessa, mutta wagnerilaisuus ei ole kuitenkaan hänen musiikkinsa päänimittäjä. Kriitikko ja aikalaissäveltäjä Victorin Joncières, joka wagneriaanina moitti Massenet’ta johdonmukaisuuden puutteesta ja yleisön kosiskelusta, on todennut:
Massenet sai vaikutteita Wagnerin tekniikoista, mutta hänen tyylinsä on täysin erilainen kuin saksalaisen mestarin: jälkimmäinen teki johtoaiheista soittimellisen kudoksensa kehyksen. Massenet’n lähestymistapa on vähemmän mutkikas: hän rajoittuu yksinkertaisesti palauttamaan teeman, jopa ilman muuntelua eri episodien mukaisesti, joissa se palaa takaisin. (Lacombe 2001 [1997], s. 77-78.)
Debussy edusti toki jo uutta aikakautta. Hänen suhteensa Wagneriin oli kompleksinen Sibeliuksen tavoin, joten hänen mielestään Massenet’n wagnerilaisuus oli tälle turmiollista. Hän tunnisti tarkkanäköisesti arviossaan Massenet’n ominaislaadun:
Nähtiin, että hän osoittaa liiallisia sympatioita Mascagnia kohtaan eikä jumaloi riittävästi Wagneria. Nämä syytökset ovat yhtä epäoikeutettuja kuin anteeksiantamattomia. Massenet pyrki aina yhtä sankarillisesti ihailijatarpiirinsä suosioon. Myönnän, etten ymmärrä, miksi olisi niin paljon hyväksyttävämpää miellyttää vanhoja kosmopoliittisia wagnerilaisdaameja kuin nuoria parfymoituja neitoja, vaikka nämä eivät soittaisikaan kovin hyvin pianoa.
”Lyhyesti: Massenet oli oikeassa. Häntä voidaan syyttää vain uskottomuudesta Manonia kohtaan. Massenet olisi tehnyt viisaammin, jos olisi jatkanut neroutensa kehittämistä kirkkain sävyin ja kuiskailevin melodioin ilmavan kepeyden läpäisemissä teoksissa. Tämä ei sulkisi pois taiteellisen etsinnän olemassaoloa, se tekisi kaikesta hienostuneempaa, ja siinä kaikki. Eihän ole puutetta säveltäjistä, jotka tyrkyttävät musiikkiaan trumpettien törähdellessä… Miksi lisätä tarpeettomasti heidän lukumääräänsä? Ja miksi edistää tätä ikävää uuswagnerilaista musiikkia, joka tekisi meille suuren palveluksen, jos palaisi takaisin kotimaahansa. Massenet olisi ainutlaatuisella lahjakkuudellaan ja helppoudellaan voinut tehokkaasti vastustaa tätä valitettavaa suuntausta.” (Debussy 2001 [1901], s. 66-68.)
Varhaisoopperat
Massenet’n varhaisoopperat eivät olleet vielä kummoisia menestyksiä, mutta ne olivat välttämättömiä välivaiheita kokemuksen hankkimiseksi ja pariisilaisen oopperan valtamekanismien sisäistämiseksi. Tarvittiin yleisöystävällisyyden sekä ajalle trendikkäiden aiheiden löytämistä, jotta tie tähtiin olisi auennut.
La grand’ Tante (Isotäti; Opéra Comique, 1867) on yksinäytöksinen, kuudesta numerosta koostuva kolmen laulajan koominen ooppera, joka merkitsi Massenet’lle esittäytymistä pariisilaisyleisölle. Siinä herättää huomiota jo melodinen kauneus sekä bretagnelaisen paikallisvärin käyttö.
Don César de Bazan
Don César de Bazan (Opéra Comique, 1872) on nelinäytöksinen kokoillan koominen ooppera, joka perustuu Victor Hugon näytelmästä Ruy Blas (1838) Adolphe d’Enneryn ja Jules de Chantepien kirjoittamaan librettoon.
Nykyään esitetään kuitenkin myöhempää versiota (1888), sillä Massenet joutui laatimaan oopperaan uuden orkestraation pianopartituurin pohjalta, kun alkuperäiset äänilehdet olivat tuhoutueet teatterin palossa.
Oopperasta tuli pienoinen menestys, osin suosittujen espanjalaisnumeroidensa ansiosta: Ballade aragonnaise ja Entr’acte sevillana ovat Bizet’n Carmenin välittömiä edeltäjiä, vaikkakin Massenet’lla naispäähenkilö Maritana on sopraano. Kaksi teoksen solisteista tuli laulamaan myös Carmenissa, joten yhteyksiä oopperoiden välillä on muitakin kuin tapahtumapaikka. Saman aiheen oli säveltänyt myös irlantilainen William Vincent Wallace, jonka oopperassa Maritana (1845) tämä on samalla teoksen päähenkilö.
Juoni ja musiikki
I NÄYTÖS: Katu Madridissa
Espanjan kuningas Kaarle II (tenori) on rakastunut katulaulaja Maritanaan (sopraano), jota hän ei voi lähestyä tätä mustalaisuuden ja alhaisen aseman vuoksi. Pääministeri Don José (baritoni) lupaa auttaa kuningastaan naisen rakkauden saavuttamiseksi. Bazanin kreivi Don César (baritoni), köyhä, mutta hauska ja hyväsydäminen espanjalainen grandee antautuu kaksintaisteluun pelastaakseen Lazarille-pojan (mezzosopraano) joutumasta julman kapteenin (basso) vangitsemaksi. Koska kuninkaallisen määräyksen mukaan kaksintaistelut ovat kiellettyjä pääsiäisviikon aikana, Don César vangitaan ja tuomitaan kuolemaan hirttämällä.
II NÄYTÖS: Linnoituksessa
Don José vierailee Don Césarin vankisellissä. Don José on rakastunut kuningattareen, joka torjuu miehen, mutta lupautuu tälle, mikäli kuningas osoittautuu uskottomaksi. Don José suunnittelee juonen, jossa Maritana naisi kuolemaan tuomitun Don Césarin, jolloin Maritana olisi tämän teloituksen jälkeen leskireivitär Bazan ja niin muodoin mahdollinen kuninkaan rakastajatar. Don José lupaa Maritanalle rikkauksia, ja häiden jälkeen Don Bazan teloitetaan ampumalla hirttämisen sijaan.
III NÄYTÖS: San Fernandon palatsissa
Maritana asuu ”leskenä” San Fernandon palatsissa, jossa hänelle opetetaan hovitapoja ja jossa hän odottaa miehensä palaamista maankarkoituksesta. Kuningas ilmaantuu ja väittää olevansa Don César, mutta Maritana ei voi rakastaa miestä. Ennen kuin Kaarle II voi toteuttaa aikeitaan neidon suhteen, oikea Don César ilmaantuu, sillä Lazarille oli poistanut teloituskomppanian musketeista panokset. Don César on tajunnut Don Josén juonen, ja löytäessään Don Josén kuningattaren huoneistosta, hän surmaa kaksintaistelussa juonittelijan pelastaakseen kuningasparin kunnian.
IV NÄYTÖS: San Geronimon (= Pyhän Hieronymoksen) luostarin rukoushuoneessa
Maritana pakenee rukoushuoneeseen Lazarillen kera. Kuningas saapuu painostamaan uudestaan Maritanaa, joka kertoo tietävänsä miehen henkilöllisyyden. Don César saapuu ja lukitsee kuninkaan toiseen huoneeseen ja kieltäytyy taistelemasta monarkin kera. Don César paljastaa kuninkaalle löytäneensä kuningattaren luota Don Josén ja surmanneensa tämän. Hovin upseerit saapuvat paikalle löytääksen kuninkaan Don Césarin suojeluksessa. Kiitokseksi Don César saa kuninkaalta ylennyksen Granadan kuvernööriksi, jossa hän voi viettää onnellista aikaa Maritanan, kauniin nuoren vaimonsa kera.
Heti oopperan alkusoiton jälkeisessä kohtauksessa (I:nro 1) mustalaistyttö Maritana, joka on siis koloratuurisopraano, laulaa yhden teoksen keskeisen numeron:
BALLADE ARAGONAISE
MARITANA
Par un frais sentier,
Un bel écuyer,
Sur son destrier, Chevauchait superbe.
Carmen, blond lutin,
Au bord du chemin, Chantant son refrain,
Liait une gerbe.
Doux étaient ses yeux,
Son front radieux,
Son refrain joyeux,
Son charme suprême…
Par son chant séduit, L’écuyer sourit,
S’approche et lui dit :
« Veux-tu que l’on t’aime ? »
Hitaan, 6/8-rytmissä keinuvan B-osan päätöksen A-osan paluuseen johdattaa taituriutta vaativa kadenssi:
O fillettes, d’un doux regard…
Accueillez toujours avec grâce.
Parfois c’est le bonheur qui passe,
C’est le bonheur qui passe. (quatre fois) Ah !
Kuningas on intohimoisesti rakastunut Maritanaan:
LE ROI
[3] L’amour, un amour implacable,
De mon âme s’est emparé ;
Sa fièvre ardente, inexorable,
Consume mon coeur égaré,
Partout, sans relâche et sans trêve,
Dans mon palais, au fond des bois,
Dans mes veilles et dans mon rêve,
C’est elle que je vois !
Don Cesar esittäytyy seuraavaksi iloluontoisena, omaisuutensa tärvelleenä veikkosena:
DON CÉSAR
[4] Partout où l’on chante,
Partout où l’on boit,
Partout où l’on voit
Femme ou fille aimante.
L’âme insouciante,
J’allais devant moi.
II näytöksen alussa Lazarille laulaa vangitulle Don Césarille kehtolaulun:
N° 6 BERCEUSE
LAZARILLE
[8] Dors, ami, dors, et que les songes T’apportent leurs riants mensonges, Et te bercent de doux accords ;
Dors, ô mon seul ami, dors… dors ! Tandis que tu reposes,
D’un soleil radieux,
Les rayons blancs et roses
Semblent se jouer sur tes yeux.
jII näytöksen keskeisessä kohtauksessa Chanson de Matalobos Don César vertaa itseänsä kuuluisaan rosvoon (≈ ”Sudentappaja”):
ja laulaa lopuksi melodraaman ja häiden jälkeen lemmekkään madrigaalin naimisiinpääsyn johdosta:
N°9C
MADRIGAL
DON CÉSAR
En vous, je vais placer, Madame,
Tout l’espoir de mon avenir.
De votre seul amour mon âme,
Jusqu’à la mort, jusqu’à la mort va se remplir.
Ma pensée à la vôtre unie,
ne suivra que votre désir ;
A vous mon coeur,
à vous ma vie, ma vie,
Jusqu’au dernier soupir,
jusqu’au dernier soupir !
Jusqu’au dernier soupir !
A vous mon coeur, à vous ma vie,
Jusqu’au dernier soupir !
A vous ma vie, Madame !
III näytöksen avaa Entr’acte Sevillana, joka oli jo pääosin kuultu alkusoitossa:
Maritana laulaa yllättyneenä hovin loistosta:
N° 12 ROMANCE
MARITANA (seule)
[2] Cette splendeur, qui devant moi,
déroule Son luxe éblouissant
et ses bruyants plaisirs,
Me laisse froide et triste…
Et parmi cette foule…
Je me sens seule hélas !
Maritana on kuitenkin rakastunut oudosti hävinneeseen mieheensä:
Je sais qu’il est une âme,
Qui de la mienne est soeur,
Je sais qu’il est un coeur, un coeur
Qu’en vain le mien réclame,
Pour ce cher inconnu
Dont le sort me sépare
Quels trésors je prépare,
Ah ! Que n’est-il venu !
Ah ! Que n’est-il venu ?
Ah ! Que n’est-il venu ?
CHOEUR (dans les coulisses) La! La!
Kuningas yrittää saada Maritanan rakastumaan itseensä:
N° 13 CAVATINE
LE ROI
Que de ta lèvre en fleur
Sur moi tombe un sourire
Qu’un seul instant j’aspire,
Qu’un seul instant j’aspire
Ton souffle et sa fraîcheur !
Cavatinan loppu tihkuu lempeä ja haluaa:
O Maritana ! Je veux gouter l’ivresse
De ton premier baiser !
(avec ardeur) Je t’aime !
Lopulta aviopari tapaa toisensa ja tunnustaa molemminpuolisen rakkautensa III näytöksen päätösduetossa:
A vous mon coeur jusqu’au dernier soupir !
Jusqu’au dernier soupir !
A vous mon coeur, à vous ma vie !
A vous ma vie ! Jusqu’au dernier soupir !
A vous ma vie, à vous mon coeur !
A jamais !
jIV näytöksen alussa Maritana ja Lazarille laulavat suunnattoman kauniin dueton odotellessaan rukoushuoneessa Don Césarin palaamista kuningattaren luota:
N° 16
DUO NOCTURNE
LAZARILLE ET MARITANA
[7] Aux coeurs les plus troublés la nature sourit
En répandant sur eux un rayon d’espérance ;
Oopperan päätökseksi kuullaan sovintokuoro:
MARITANA & DON CÉSAR (ensemble) Ah! que jamais l’amour sème
Les roses sous nos pas !
Et que la mort elle même
Ne nous sépare pas !
Que la morte elle même
Ne nous sépare pas !
Qu’à jamais l’amour sème
Les roses sous nos pas !
LE ROI (ensemble)
Ah ! Pour toujours toi que j’aime
Bientôt tu me fuiras !
Jusqu’à la mort elle même
Dans mon coeur tu vivras !
Mais jusqu’à la mort même
Dans mon coeur tu vivras !
Pour toujours, toujours
Ah ! Pour toujours, oui, tu vivras !
CHOEUR (ensemble)
Béni soit le Roi qui sème
Tant de biens sur leurs pas !
Béni soit le Roi,
dont la main à ceux qu’il aime
Ne les épargne pas
Béni soit le Roi !
Béni soit le Roi ! le Roi !
Béni soit le Roi ! le Roi !
Béni soit le Roi !
Lahoren kuningas
Le roi de Lahore (Lahoren kuningas, 1877; Opéra, 1878), viisinäytöksinen opéra Louis Gallet’n librettoon kreivi de Beauvoirin matkakertomuksen Voyage autour de monde (Matka maailman ympäri, 1874) pohjalta intialaisaiheeseen Mahabharatasta oli Massenet’n varsinainen läpimurtoteos. Teoksen eksotiikka puri pariisilaisiin, ja aikalaiskatsojat ja -kriitikot olivat ihastuneita sen “täydellisen orientaalisen värityksen” ansiosta. Uskonnollisen ulottuvuuden siihen tuo Indra-jumalan, hindujen sodan ja ilmojen, myöhemmin (500-luvulla eaa.) paratiisin jumalan, mukanaolo tapahtumissa.
Louis Gallet libretistinä
Louis Gallet (1835–98) oli merkittävimpiä 1800-luvun jälkipuoliskon ranskalaisia libretistejä, myös romaanikirjailija ja runoilija. Asia on sitäkin ihmeellisempi, kun hän siviiliammatiltaan toimi Pariisin sosiaalihuoltolaitoksen virkailijana. Gallet teki yhteistyötä mm. Camille Saint-Saënsin, Georges Bizet’n, Jules Massenet’n ja Charles Gounod’n kanssa sekä laati oratorio- ja oopperalibrettoja ainakin 17:ään musiikkidramaattiseen teokseen. Massenet’n kanssa yhteistyö käynnistyi oratoriolla Marie-Magdeleine(1873), lajinimeltään drame sacré. Sitä seurasivat libretot oopperoihin Le roi de Lahore (1877) ja Thaïs (1894). Louis Laloy (1874–1944), ranskalainen musiikkikriitikko ja -kirjailija, kirjoitti Louis Gallet’n työstä Lahoren kuninkaan parissa:
”Louis Gallet, aikansa kysytyin libretisti, ehdotti Massenet’lle aihetta Intian historiasta. Mutta Intia on maa, jossa uskonto hallitsee ylimpänä, ja tämä uskonto, joka eroaa kovin oma tiukasti säännellystä uskonnostamme, on säilyttänyt aina meidän päiviimme saakka hedelmällisyyden, joka rikastuu alituisesti muista legendoista ja ihmeistä, joita kukaan ei edes uneksi epäilevänsä. Näin oli asianlaita myös kreikkalaisessa pakanuudessa ja keskiajan kristillisyydessä ennen kuin renessanssin rationalismi oli tuonut siihen protestanttista ankaruutta ja pakottanut myös katoliset hillitsemään uskontonsa rönsyilyä lopettaakseen uskonkiistat. Louis Gallet on kylliksi ymmärtänyt nämä seikat. Niinpä hänen historiallinen draamansa on samalla legendaarinen ja fantastinen. Euroopassa tämä draama, ainakin suhteessa Alimiin, olisi päättynyt toisen näytöksen myötä. Mutta hindu-uskomusten mukaan kaikki vasta alkaa tässä vaiheessa.”
Lahoren kuningas perustuu Bizet’n Helmenkalastajien (1863) esittelemään sekä Delibes’n Lakmén (1883) toistamaan juonikuvioon, ja ne antoivat puolestaan aiheen mm. Rousselin Padmâvatîlle (1923), osin myös Magnardin Guercoeurille (1901). Oopperan Sitâ-papittaren lähin edeltäjä oli Bizet’n Helmenkalastajien(1863) papitar Léïla, jota niinikään tavoittelee kaksi miestä, nuorempi ja vanhempi helmenkalastaja, Nadir (tenori) ja Zurga (baritoni), kun taas brahmaanipappi Nourabad (basso) edustaa yhteisöllistä kontrollia. Lahoren kuninkaassa Sitâa tavoittelevat kuningas Alim (tenori) sekä hänen petollinen pääministerinsä Scindia (baritoni), ja ylipappina on Timour (basso). (Huom.: Lahore oli aikoinaan osa Intiaa, mutta nykyään se sijaitsee Pakistanissa, Punjabin maakunnassa.)
Mutta niin Bizet’n kuin Massenet’n taustalla on vielä vanhempi traditio, jossa siveyslupauksen tehnyt papitar rakastuu. Tämä toteutuu jo Spontinin oopperassa La vestale (1807) ja Bellinin Normassa (1831). Spohrin Jessonda-oopperassa (1823) on kielletty rakkaus intialaisnaisen, poltettavaksi aiotun Jessonda-lesken (sopraano) ja portugalilaisupseeri Tristanin (baritoni) kesken; oopperan lopussa iso Brahman kuva särkyy salaman iskusta ja seuraa onnellinen loppu. Sen sijaan Meyerbeerin Afrikattaressa (1864) hyväksytään eri kulttuureja edustavien henkilöiden välisen rakkauden vaikeus, jollei suorastaan mahdottomuus. Vaikka Vasco da Gama (tenori) rakastuu afrikkalais-madagaskarilais-intialaiseen (?) kuningatar Sélicaan (sopraano), hän kääntyy kuitenkin lopulta maannaisensa Inèsin (sopraano) puoleen ja jättää Sélican, joka tekee itsemurhan epätoivoisen rakastajansa Neluskon (baritoni) kanssa. (Ao. kuva: Indra)
Juoni ja musiikki
Oopperassa Alim (tenori), Lahoren kuningas, on rakastunut luvattomasti papitar Sitâan (sopraano), joten hän joutuu ylipappi Timourin (basso) vaatimuksesta kokoamaan armeijan muslimivalloittajia vastaan. Alim kuolee ja hänen pääministerinsä Scindia (baritoni), joka myös mielii Sitâa, ottaa vallan. Paratiisissa Alim laulaa rakkaudesta Sitâan, joten jumala Indra (basso) päästää hänet kerjäläisenä takaisin maan pinnalle – vain todetakseen, että Scindia on ottamassa Sitân kuningattarekseen. Alim ja Sitâ pakenevat temppeliin, ja Sitâ surmaa itsensä välttyäkseen Scindialta, jolloin myös Alim sopimuksen mukaan kuolee, jolloin he saavat toisensa paratiisissa. Tässä on tuntuvilla yhtä paljon hindulainen kuin wagneriaaninen elementti (”Tristanin ja Isolden lemmenkuolema”).
I NÄYTÖS: Indran temppeli Lahoressa
(Yllä I näytöksen näyttämökuva italialaisesta tuotannosta, Augusto Ferri 1878)
Lahoren kansalaiset kokoontuvat temppelin eteen rukoilemaan varjelusta muslimivalloittajilta, jolloin ylipappi Timour rohkaisee heitä. Kuningas Alimin ministeri Scindia on rakastunut Sitaan, joka on temppelin papitar. Scindia pyytää Timouria vapauttamaan Sitan valastaan, sillä tämä on tapaillut nuorta miestä. Indran pyhäkössä Scindia yrittää saada selville Sitan tapaaman nuoren muukalaisen nimen, mutta turhaan. Scindia syyttää neitoa pyhäinhäväistyksestä, jolloin papit vaativat Sitaa laulamaan iltarukouksen houkutellakseen nuoren miehen paikalle. Salainen ovi aukeaa, ja siitä astuu esiin kuningas Alim, joka pyytää Sitaa vaimokseen. Timour vaatii Alimia sovittamaan toimensa ja johtamaan armeijansa muslimeja vastaan. Scindia suunnittelee väijytystä saadakseen kuninkaan hengiltä. Näytöksen finaali alkaa gongin lyötyä ja kutsuttua paikalle Timourin, Scindian, Indran papit ja muut toimijat, jotka yhdessä vaativat Sitan kuolemaa.
Sita yrittää vedota Timouriin ja vakuuttaa syyttömyyttään:
II NÄYTÖS: Thôlin autioma
Sita on seurannut Alimia tämän sotaleirin lähettyville yhdessä neitoa rohkaisevan Alimin palvelija Kaledin (mezzosopraano) kera ja on valmis tunnustamaan rakkautensa, kun Alim palaisi voittajana taistelusta. Scindia liittyy Alimin joukkoihin syöstäkseen tämän vallasta. Alim saapuu haavoittuneena ja Scindia kertoo pettäneensä kuninkaan vihasta, kun tämä oli vienyt häneltä Sitan.
Scindia julistautuu kuninkaaksi lähteäkseen Lahoreen vangittuaan Sitan. Sitä ennen Alim kuolee Sitan käsivarsille, ja he kokevat lyhyen onnen hetken.
III NÄYTÖS: Indran paratiisi Mehru-vuorella
Oopperan kolmannessa näytöksessä ollaan Mehru-vuoren paratiisissa, hindujen Autuaiden sielujen puutarhassa, jossa kaikki on kukoistavaa ja kirkasta. Siellä voidaan seurata lumoavia lauluja ja apsara-tansseja (apsara = on hindujen taivaan nymfi tai haltijatar). Alimin sielu saapuu sinne, mutta hän kaipaa Sitan läsnäoloa. Indra säälii häntä ja lupaa palauttaa Alimin henkiin, koska tämä on nöyrin ihmisistä, niin kauaksi aikaa kuin Sita elää, kunnes molemmat kuolevat yhdessä, mihin Alim onnellisena suostuu.
Le Ménestrel -lehti kirjoitti (1877):
”Koko baletti on ihastuttavasti orkestroitu ja saavuttaa eloisan paikallisvärin hupaisista soinneista, jotka lähtevät metallilaatoista koostuvasta kellopelistä sekä intialaisista helistimistä, joiden avulla bajadeerit saavat rytmiinsä pontta, sekä koko joukosta lyömäsoittimia, joita itämaisessa musiikissa käytetään niin hykerryttävällä tavalla.” (Lacombe 2001 [1997], s. 202). (Ao. kuva: Indra ja Sachi taivaallisen Airavata-elefantin selässä (n. 1670–80).
III näytöksen ytimen muodostaa laaja kolmiosainen divertissement, jossa Pantomiin ja tanssin jälkeen
etenkin Hindumelodia (Mélodie Hindoue) yrittää tavoittaa myös musiikillaan paikan atmosfäärin.
Final päättää divertissementin:
Alimin pyydettyä hartaasti pääsyä Sitan luo, Indra lopulta suostuu, mutta kertoo, että Alim joutuu viettämään tavallisen kuolevaisen elämää ilman kuninkuutta:
IV NÄYTÖS: Palatsin huone Lahoressa; Palatsin aukio
Sita valittaa kohtaloaan ja pyytää Indraa yhdistämään hänet Alimin kanssa.
Alim herää kuninkaallisen palatsin sisäänkäynnin luona samalla kun linnassa valmistellaan Scindian kruunajaisia. Neljännen näytöksen alkupuolella (II Kuva nro 13) Alimin resitatiivi “Voix qui me remplissez d’une ineffable ivresse” (Äänet jotka täytätte minut sanomattomalla huumalla)
Voix qui me remplissez d’une ineffable ivresse,
Voix, qui parlez du ciel à mon coeur éperdu!
Ah! je comprends enfin la divine promesse:
Je revois mon palais, je vis, tout m’est rendu!
sekä aaria “O Sitâ bien aimée!” (Oi Sita rakastettuni!) lienevät vaikuttaneet Puccinin tenorimelodikkaan. Tämän lisäksi oopperasta voi löytää yhtymäkohtia Verdin kymmenen vuotta myöhempään Otelloon (1886-87).
O Sitâ bien aimée!
Alim ne règne plus! ton maître a pu mourir!
Qu’importe, que d’un roi, la tombe soit fermée!
Ton amant seul revient! c’est moi,
Sitâ! c’est moi! je reviens pour te reconquérir!
C’est moi, Sitâ! c’est ton amant!
Sitâ, c’est moi! je reviens!
Fanfaarit ilmoittavat Scindian saapumisen ja kuoro julistaa tämän kuninkuutta. Scindia tarjoaa Sitalle kruunua.
Promesse de mon avenir,
O Sitâ, rêve de ma vie,
O beauté qui me fus ravie,
enfin tu vas m’appartenir! O Sitâ!
Viens charmer mon coeur amoureux,
Viens sourire aux splendeurs du monde,
Viens charmer mon coeur amoureux!
Sita kieltäytyy kruunusta ja toivoo kuolemaa. Kostoajatuksia herättävä Alimin näky saa Scindian pysähtymään. Alim näyttäytyy surkeana hulluna, ja hänet on määrä ottaa talteen, mutta Timour sanoo, että miehen täytyy olla jumalan innoittama näkijä. Kun Sita saapuu palankiinissaan (= intialainen maattava kantotuoli), Scindia tervehtii tätä kuningattarenaan, ja Timour pelastaa Alimin Scindian kuolemanuhkaukselta.
V NÄYTÖS: Indran pyhäkkö
(Yo. kuvassa Indran pyhäkön sisäkuva, Philippe Chaperon.)
Sita on paennut Indran pyhäkköön, jottei joutuisi pakkoavioliittoon Scindian kanssa. Hän laulaa kuolemaa kaivaten tuskissaan:
De ma douleur que la mort me délivre,
Adieu donc, ô cruel passé!
Douce mort, ta volupté m’enivre!
Tu me rendras l’amour trop tôt brisé!
Dans l’azur et dans la lumière
Pour toujours nous serons réunis!
Aarian loppuosa
Que la mort me délivre!
Adieu donc, ô cruel passé!
Dans l’azur et dans la lumière,
Pour toujours nous serons réunis!
Päätöskohtaus alkaa kuorolla:
Voici la nuit! voici la nuit! mes soeurs prions!
Les étoiles sur nous versent leurs blancs rayons!
Timour päästää Alimin sisään pyhäkköön, jolloin rakastavaiset tapaavat jälleen .
ALIM
Sitâ!
SITÂ
Alim! vivant!
ALIM
C’est elle!
Sitâ! reconnais-moi!
SITÂ
… vivant! il est vivant!
ALIM
Je te possède enfin! Je te possède enfin!
ALIM & SITÄ
C’est l’ivresse rêvée!
Chère âme! Chère âme! c’est l’ivresse rêvée!
ALIM
Enfin je suis à toi!
Pari laulaa hurmiossa:
SITÄ
Vois! l’avenir sourit à nos yeux!
C’est le printemps!
Les dieux bienfaisants ont pitié
de nos larmes! viens!
je retrouve le ciel!
à jamais loin du jour,
loin des hommes, à jamais,
notre amour va triompher!
ah! j’ai retrouvé le ciel!
ALIM
Vois l’avenir sourit à nos yeux!
Voici que revient le printemps
Sitâ, dans tes bras je retrouve le ciel!
à jamais loin du jour,
loin des hommes, à jamais,
notre amour va triompher!
ah! Sitâ, j’ai retrouvé le ciel!
Scindia saapuu ja uhkaa molempia. Sita surmaa itsensä veitsellä ja Alin muuttuu taasen hengeksi, joten Scindian hanke raukenee. Temppeli muuttuu paratiisinäyksi, Sita ja Alim ovat nyt yhdistetyt taivaan onnessa, kun taas Scindia kaatuu maahan kauhun vallassa.
SITÄ E ALIM
Et nous entrons…joyeux…
dans la gloire d’Indra!
SCINDIA
Ils sont heureux!
Dieu ne les sépare pas!
Ils sont heureux.
SCINDIA
Ah! mon oeuvre est infâme!
et Dieu me frappera!
ja
Herodias
Hérodiade (Herodias, 1881/83; Bryssel 1881, Pariisi 1884), grand opéra Flaubertin kertomuksen Hérodias (Trois contes, 1877) mukaan käsittelee raamatullista aihetta ja vieläpä yhdistää erotiikkaa ja uskontoa. Yhdistelmä oli aluksi liikaa Opéran johdolle, minkä vuoksi kolminäytöksisen version kantaesitys oli Brysselissä. Pariisin nelinäytöksisen, täyden baletin sisältävän ja lopullisen version esitykseen Massenet lisäsi Babylonialaisen tanssin kuoroineen toisen näytöksen alkuun.
Salome (sopraano) on rakastunut Johannekseen (tenori), joka ei jää kylmäksi neidon tunteille vaan vastaa rakkauteen. Salome laulaa intohimoisesti (muttei tanssi), mutta Salomeen mieltynyt Herodes (baritoni) heittää molemmat samaan selliin odottamaan teloitusta. Kun Salome saa kuulla, että Herodias (mezzosopraano), joka on pitänyt Salomea kilpailijanaan, on hänen äitinsä, hän tekee itsemurhan.
Oopperassa esiintyy johtoaiheita, ja kolmannessa sekä neljännessä näytöksessä on vaikuttavaa, hieman Verdin Aidan mieleen tuovaa itämaisuutta tansseineen – Egyptiläinen, Babylonialainen, Gallialainen ja Foinikialainen tanssi – sekä roomalaisten sotilaiden kuoroineen. Aistillisesta ilmapiiristä kummunnut musiikki on intohimoista emotionaalisessa dramatiikassaan, mitä tasapainottaa hieman handelmainen (Händel) vanhatestamentillisuus kolmannen näytöksen numeroissa Marche sainte (Pyhä marssi), Scène religieuse (Uskonnollinen kohtaus) synagoogalauluineen ja Danse sacrée (Pyhä tanssi).
Herodias oli suosittu ooppera Straussin Salomen ilmaantumiseen saakka, minkä jälkeen se unohdettiin – palatakseen 1900-luvun loppuvuosina uudestaan ohjelmistoon. Paluu on ollut ymmärrettävää ja toivottavaa, sillä Herodias luo hieman Salomea uskottavamman kuvan sittenkin lihallisesta Johanneksesta. Massenet’n nerokkaana vetona on antaa saksofonin säestää neljännessä näytöksessä Salomen ja Johanneksen suurta lemmenduettoa “Salomè! Jean!”, mikä tuo kohtaukseen oman värinänsä. Oopperan tuon tuosta ilmaantuvat korkeiden huilujen kaksoisterssit assosioituvat Sibeliuksen musiikkiin (Aallottaret, kolmas ja viides sinfonia).
Kaksi maailmanvalloittajaoopperaa: Manon ja Werther
Massenet tunteikkaana
Massenet’n nimi yhdistetään useimmiten kahteen oopperaan, Manoniin ja Wertheriin, joissa säveltäjä siirtyi opéra lyrique -lajista uuteen drame lyriqueen. Pastissien kirjoittaminen sopi Massenet’lle hyvin, ja erityisen kotoisaksi hän tunsi olonsa 1700-luvun parissa. Näissä oopperoissa Massenet on herkimmillään ja tunteikkaimmillaan. Debussy luonnehti Massenet’n geniusta oivallisesti:
hänen musiikissaan on vavisuttavia väristyksiä, tunteenpurkauksia ja ikuisuutta halajavia syleilyjä. Harmoniat ovat kuin käsivarsia, melodiat kuin kauloja, joita suudellaan. (Debussy 2001 [1901], s. 66.)
Yhä numero-oopperaa
Aikalaiskriitikko Marcel Rémyn mukaan Manonissa
Massenet yritti välttää niin sanottua numero-oopperaa määriytyneine, symmetrisine muotoineen, mutta siitä huolimatta numero joko enemmän tai vähemmän naamioituneena säännöllisesti palaa hänen sävellystyössään avausteemoineen, keskijaksoineen sekä ensimmäisen teeman paluineen (Lacombe 2001 [1997], s. 118-119).
Jopa Wertherissä sinfonisuus ja musiikillisen etenemisen keskeytymättömyys ei sulje kokonaan pois aarioita ja numeromaisia tilanteita. Ernest Reyerin mukaan
”Werther saapuu, laulaa invokaation (rukous, avuksihuutaminen) luonnolle, invokaation joka on sormenpäitään myöten cavatina – toki ilman cabalettaa, mutta se on siitä huolimatta cavatina – ja sellaisen, jossa ei ole mitään wagneriaanista.” (Lacombe, 2001 [1997], s. 118).
Wagneria vai ei?
Eli ilmiselvistä uudistuksellisista – lue: wagneriaanisista – piirteistään huolimatta Massenet ei luopunut melodisista laulunumeroista, sillä hän tiesi yleisön tarvitsevan niitä. Ne vastasivat myös hänen omaa musiikkidramaattista ajatteluaan. Saksalaisuus ja ranskalaisuus yhdistyvät sikäli hänen oopperoissaan sopusuhtaisella tavalla. Myös Debussy luonnehti Massenet’n ratkaisua ymmärtävästi:
”Kaikki tietävät heidän [= myyjättärien] kuitenkin aamuisin laulavan Wertheriä tai Manonia. Älkää erehtykö: tämä on viehättävä kunnia, jota salaa kadehtii useampi kuin yksi niistä puristeista; he voivat lämmitellä sydäntään vain eliittipiirien hieman väkinäisellä kunnioituksella.” (Debussy 2001 [1901], s. 68.)
Manon
Manon (1884; Opéra-Comique, 1884), opéra comique, on sävelletty ennen muuta Offenbachille librettoja kirjoittaneen Henri Meilhacin ja Philippe Gillen librettoon Abbé Prévostin romaanin Historie du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731) mukaan. Auberin 1856 säveltämä Manon oli tuolloin jo ehtinyt häipyä ohjelmistosta.
Manon on ehkä Massenet’n ehjin teos; siinä suloisen traagisia tunteita liikutetaan pätevästi. Oopperassaan Massenet kuvaa rokokoo-aikaa mm. gavotilla, joka esiintyy jo alkusoitossa ja muodostaa kolmannen näytöksen ulkoilmajuhlien pääaiheen. Manon on kaikkien aikojen suosituimpia ranskalaisoopperoita, ja sitä oli esitetty 2 000 kertaa vuoteen 1952 mennessä.
Avausnäytöksessä Manon Lescaut (sopraano) laulaa hurmaavan viattomasti uusien paikkojen näkemisen lumoamana nopeita leggiero-nuotteja sisältävän koketeeraavan soolonsa ”Je suis encore tout étourdie” (Olen vielä aivan pökerryksissä). Manon pakenee seuraavaksi tapaamansa ritari des Grieux’n (tenori) kanssa.
Toisessa näytöksessä serkku Lescaut ilmoittaa Manonille, että des Grieux’n isä aikoo viedä poikansa väkivalloin pois Manonin luota, jolloin Manon laulaa liikuttavan soolonsa ”Adieu, notre petite table” (Hyvästi pieni pöytämme). Des Grieux ei tiedä mitä tapahtuu ja laulaa sydäntä särkevän kauniin Uniaarian ”En enfermant les yeux” (Kun suljen silmäni), jota seuraa kiireinen dialogi ja tragedia (suom. Veijo Murtomäki):
| G: Kun suljen silmäni, näen tuolla matalan majan, pienen mökin kokonaan valkoisen puiden siimeksessä! Sen rauhaisessa varjossa kirkkaat ja iloiset purot, joista lehvästöt peilautuvat, laulavat lintujen kera! Se on paratiisi!… Oi! ei! Kaikki on siellä suruista ja synkkää, siellä sieltä puuttuu jotain: sinne tarvitaan myös Manon! |
En fermant les yeux, je voi là-bas… une humble retraite, Une maisonnette Toute blanche au fond des bois! Sous ses tranquilles ombrages Les clairs et joyeux ruisseaux, Où se mirent les feuillages, Chantent avec les oiseaux! C’est le paradis!… Oh non! Tout est là triste et morose, Car il y manque une chose, Il y faut encore Manon! |
| M: Se on vain haave, houre! |
C’est un rêve, une folie! |
| G: Ei! Siellä on elämämme, jos tahdot sitä, oi, Manon! |
Non! Là sera notre vie! Si tu le veux, ô Manon. |
| M: Oi taivas! Jo? |
Oh ciel! Déjà! |
| G: Kuka siellä? Ei saa häiritä… Menen lähettämään tiehensä tunkeilijan… ja palaan pian… |
Quelqu’un? Il ne faut pas de trouble fête… Je vais renvoyer l’importun. Et je reviens. |
| M: Näkemiin! |
Adieu! |
| G: Mitä tarkoitat? |
Comment! |
| M: Ei! En halua sitä! |
Non! Je ne veux pas! |
| G: Mitä sitten? |
Pourquoi? |
| M: Ei! Älä avaa Tätä ovea! Haluan jäädä syliisi! |
Ah! Tu n’ouvriras pas cette porte! Je veux rester dans tes bras! |
| G: Pikkuinen päästä minut! |
Enfant!… laisse-moi… |
| M: En! |
Non! |
| G: Mitäpä tuosta! |
Que t’importe! |
| M: Älä! |
Non! |
| G: Mennään! |
Allons! |
| M: En halua! |
Je ne veux pas! |
| G: Joku vieras… Onpa omituista… Häädän hänet pois kohteliaasti. Tulen pian takaisin ja nauramme molemmat hupsuudellesi! |
Quelque inconnu! C’est singulier! Je le congédierai d’un façon polie, Je reviens, nous rirons tous deux de ta folie! |
| M: Ritari- parkani! |
Mon pauvre chevalier! |
Kolmas näytös alkaa Cours-la-Reine-puiston kansanjuhlalla, jonka musiikkina soi gavotti ja tanssimusiikkina etäältä menuetti; musiikin aikana Massenet käyttää melodraamaa. Manon elää varakkaan aatelismies Brétignyn (baritoni) kanssa, käyskentelee tämän kanssa juhlassa ja laulaa gavotin “Obéissons quand leur voix appelle” (Totelkaamme kun heidän äänensä kutsuu). Huvituksena nähdään Opéran esittämä baletti 1700-luvun tansseineen (rigaudon, menuetti, courante, allemande, gavotti).
Toinen kuva alkaa kirkossa urkusoinneilla, sillä des Grieux on pappiskokelas, joka pitää hienon saarnan ja laulaa soolon ”Ah! fuyez, douce image” (Oi pakene suloinen kuva). Manon ilmaantuu paikalle, mitä seuraa aiempien rakastavaisten huumaava jälleennäkeminen ja yhteenmeno sekä duetto ”N’est-ce plus ma main que cette main presse?” (Eikö tämä ole enää käteni joka puristaa tätä kättä).
Neljännessä näytöksessä huikentelevaan rahankäyttöön tottunut Manon tuhlaa pariskunnan rahat ja heidät pidätetään hotelli Transsylvanian uhkapelihelvetissä väärinpeluusta. Viidennessä näytöksessä Manonia raahataan Le Havren satamaan vietäväksi rangaistussiirtolaan, ja hän kuolee lopuksi des Grieux’n syliin satamassa. Duetto ”Ah! Des Gieux! O Manon! … Tu pleures!” (Sinä itket) kertoo pariskunnan karun kohtalon.
Werther
Werther (1887; Wien, 1892; Opéra-Comique, 1893), drame lyrique Goethen romaaniin jatkaa Manonin lyyris-melodista tyyliä ja sisältää nimihenkilötenoriroolin lisäksi merkittävän mezzosopraanolle tarkoitetun naissankarittaren (Charlotte). Ylipäätään Massenet’lla oli ymmärrystä naishenkilöitään kohtaan, ja myös Debussy huomasi
Massenet’n hellittämättömän uteliaisuuden etsiä musiikista historiallista todistusaineistoa naisen sielunelämälle. Siellä [= oopperoissa] he ovat, kaikki nämä naishahmot, joista niin monet unet on tehty! Vannehameisen Manonin hymy syttyy uudelleen modernin Sapfon huulilla ja saa jälleen miehet itkemään! Navarralaisen naisen veitsi vastaa harkitsemattoman naisen pistoolia (vrt. Werther).
Naisen silmiin tuijottamalla yritetään kaikin voimin saada tietää, mitä niiden takana tapahtuu. Filosofit ja hyvinvoipa väki vakuuttavat meille, ettei siellä tapahdu mitään, mutta tämä ei sulje pois vastakkaisia mielipiteitä – tästä todistaa Massenet, ainakin melodisesti. Tämän pyrkimyksen ansiosta hän on myös vallannut nykytaiteessa aseman, jota me salaa häneltä kadehdimme. Tämä saa myös uskomaan, ettei tuota asemaa tule suotta halveksia. (Debussy 2001 [1901], s. 65-66.)
Wertheriä on pidetty Massenet’n wagnerilaisimpiin kuuluvana oopperana. Sen harmonisessa rohkeudessa ja emotionaalisessa kiihkossa on kieltämättä jotain wagnermaista. Massenet orkestroi taitavasti ja käyttää saksofonia sekä englannintorvea hienostuneesti. Toisaalta Reyerin mukaan
Wertherin partituuria, jossa esiintyy johtoaiheita, satunnaisesti ja todella harvoin – eikä niitä pidä sekoittaa Massenet’n käyttämiin luonteenomaisiin fraaseihin – ei voi pitää wagnerilaisena partituurina kuin korkeintaan muutamien paikkojen suhteen. (Lacombe 2001 [1997], s. 77).
Ooppera kertoo kuuluisan traagisen tarinan Albertin (baritoni) kanssa naimisiin joutuvasta Charlottesta (mezzosopraano), vaikka Werther (tenori) ja Charlotte rakastavat toisiaan. Tämän johdosta molemmilla on sydäntäsärkeviä numeroita. Wertherillä on soolonumerot ”Un autre son époux!” (Toinen on hänen miehensä) ja ”Lorsque l’enfant revient d’un voyage avant l’heure” (Kun lapsi palaa matkalta ennen aikojaan) toisessa näytöksessä sekä kolmannessa näytöksessä kuolematon ”Pourquoi me réveiller” (Miksi herättää minut). Charlotte laulaa kolmannessa näytöksessä soolot ”Va! laisse couler mes larmes” (Mene! virratkoot kyyneleeni) ja ”Ah! mon courage m’abandonne!” (Ah! rohkeuteni pettää minut!). Seuraavassa aarian käännös (suom. Veijo Murtomäki):
| Ah! rohkeuteni pettää minut! Herra! Herra! Herra Jumala! Herra! Olen noudattanut lakiasi, Olen tehnyt ja aina halunnut tehdä velvollisuuteni, ja sinuun yksin turvaan… sillä koetus on ankara ja sydämeni on heikko! Herra Jumala! Herra Jumala! Herra! Sinä näet sydämeeni, voi! kaikki raastaa sitä!… voi! kaikki raastaa ja kauhistuttaa sitä!… Sääli minua, auta minua heikkoudessani! hyvä Jumala! Tule avukseni!… Kuule rukoukseni!… Kuule rukoukseni! Oi hyvä Jumala! Vahvuuden Jumala! Oi hyvä Jumala! Yksin sinuun turvaan!… Herra Jumala! Herra Jumala! |
Ah! mon courage m’abandonne! Seigneur! Seigneur! Seigneur Dieu! Seigneur! J’ai suivi ta loi, J’ai fait et veux faire toujours mon devoir, en toi seul j’espère car bien rude est l’épreuve et bien faible est mon coeur! Seigneur Dieu! Seigneur Dieu! Seigneur! Tu lis dans mon âme, hélas! tout la blesse! hélas! tout la blesse et tout l’épouvante! Prends pitié de moi, soutiens ma faiblesse! Dieu bon! Viens à mon secours! Etends ma prière! Etends ma prière! O Dieu bon! Dieu fort! ô Dieu bon! En toi seul j’espère! Seigneur Dieu! Seigneur Dieu! |
Oopperat amerikkalaissopraanolle
Massenet tutustui 1887 Pariisissa opiskelevaan amerikkalaissopraano Sybil Sandersoniin (1865-1903), jolla oli – kauneuden lisäksi – poikkeuksellisen loistava ja laajaulotteinen ääni. Massenet otti laulajattaren suojelukseensa, järjesti tälle opetuksen Marchesin luona sekä kiinnitti neidon laulamaan Manonin roolin Haagissa (1888).
Sandersonin ääni sai Massenet’n innostumaan hänen kustantajansa Hartmannin tarjoamasta libretosta Esclarmonde, sillä jotain uutta tarvittiin Pariisin maailmannäyttelyyn 1889. Säveltäjä myös harjoitti sopraanon oopperan nimiroolin laulajaksi. Myöhemmin vielä ooppera Thaïs, jonka nimirooli on niin ikään kirjoitettu laaja-alaiselle sopraanolle, syntyi Sybil Sandersonin ääntä ajatellen.
Suuren oopperan huipennus: Esclarmonde
Esclarmonde (1888; Opéra-Comique, 1889), opéra romanesque, perustuu ranskalaiseen 1100-luvun romanssiin Partenopoeus de Blois. Ooppera tapahtuu Bysantin hovissa, jossa keisarinna Esclarmonde (sopraano) rakastuu ritari Rolandiin (tenori), Blois’n kreiviin, vastoin vallasta luopuneen isänsä määräystä, joka liittyy Esclarmonden henkienmanaajan taitojen säilymiseen. Esclarmonde vie ritarin taikavoimillaan ihmesaarelle nauttimaan auvoisesta lemmestä – eli kyseessä on tyypillinen barokkioopperan aihe (mm. Lullyn Armide et Rénaud). Roland kukistaa Ranskan kuningas Cléomerin (basso) joukkoja ahdistavan saraseeniarmeijan johtajan sekä voittaa naamioituneena kuningas Phorcasin (basso), Esclarmonden isän, järjestämät turnajaiset ja saa lopuksi neidon itselleen. Mukana tapahtumissa ovat lisäksi Esclarmonden sisar Parséis (mezzosopraano) ja tämän kihlattu, bysanttilaisritari Enéas (tenori).
Kyseessä on musiikillisesti lumoava ja näyttämöllisesti tehokas ooppera, Massenet’n wagnerilaisin teos. Siinä on Ringin mieleen tuovaa loistokkuutta sekä kosolti aihetta vastaavaa magiikkaa, mm. henkien manaamista, sillä Esclarmonde on myös noita / tietäjätär. Oopperassaan Massenet myös herättää eloon keskiaikaisen ritarimaailman ja kirkollisuuden.
Massenet piti Esclarmondea omana suosikkioopperanaan, ja sen keksintä on tosiaankin yllättävän rikasta oopperaksi, joka oli aikalaistensa suosiossa ja sai sata esitystä vuoden sisällä, mutta jota myöhemmin on esitetty ani harvoin. Sopraano-osuus edellyttää korkean g-sävelen, “Koomisen oopperan Eiffel-sävelen“ (samana vuonna 1889 valmistuneen tornin mukaan!), laulamista ja sisältää runsaasti koloratuureja.
Oopperan prologi-avaus on suunnattoman komea urkujen ja kuoron kera: Bysantin keisarillista mahtia kuuluttaa säihkyvä musiikki. Jatkokin hämmästyttää musiikkinsa rikkumattoman korkeatasoisella keksinnällä, joka tekee siitä suuren oopperan uljaan jatkeen ja erään ranskalaisen oopperakirjallisuuden vaikuttavimmasta saavutuksesta. Eli ainakin tämän oopperan suhteen Debussy oli väärässä tai ei kyennyt asennoitumisensa tähden havaitsemaan Esclarmonden laatua.
Toinen näytös, Esclarmonde ja Roland taikasaarella, on romanttis-aistillisen rakkauden korkeaveisu, josta ei puutu juovuttavuutta, kauniita ja omaperäisiä orkesterivärejä sekä ihania lauluosuuksia, sooloja ja etenkin auvoisia duettoja: Wagnerin Tannhäuserin Venus-vuoren kohtaus, Tristanin toinen näytös, Valkyyrian ensimmäisen näytöksen loppu, Siegfriedin päätös ja Parsifalin Kundry-viettelykohtaukset ovat luonnolliset esikuvat näytökselle. Kriitikko Camille Bellaigue havaitsi monen muun lailla musiikin luonteen, joka ajoi katsomon “eroottisen mielipuolisuuden partaalle”:
Ei koskaan, luulen, kukaan ole luonut niin täsmällistä ja yksityiskohtaista inhimillisten hellyydenosoitusten fyysisen ilmenemisen musiikillista kuvausta (yrittääkseni ilmaista itseäni säädyllisesti). Se on kaikki nuotinnettu ja säädetty; sointi paisuu, tempo kiihtyy ja kaikki johtaa tyrmistyttävän merkitykselliseen yleiseen kliimaksiin. (Irvine, 1994, s. 165-166. [Orig. 1890].)
Kolmas näytös alkaa Blois’n kaupungin hädällä saraseenien puristuksessa, minkä selvittää kuitenkin Roland surmaamalla saraseenipäällikkö Sarwegurin. Roland joutuu Blois’n piispan (basso) kuulusteluun, jossa hän on pakotettu tunnustamaan rakkautensa Esclarmondeen sen sijaan että olisi ottanut vaimokseen luvatun Cléomerin tyttären. Piispa pettää rippisalaisuuden – mitä pidettiin vielä ennen 1923 Pariisin-esitystä dogmin häpäisynä ja vaadittiin muutettavaksi! – ja uskoo Esclarmonden noidaksi sekä ryhtyy demonin ulosajamiseen, mutta Esclarmonde pelastuu taikavoimiensa avulla.
Päätösnäytöksen ritari- ja turnajaisromantiikka ovat musiikillisesti tarttuvia. Ooppera loppuu musiikillisesti prologin kanssa samantyyppiseen epilogiin, jossa Roland julistetaan turnajaisten voittajaksi ja kokonaisuus pyöristyy suurenmoisen juhlavasti ja apoteoottisesti.
Thaïs
Thaïs’n juliste
Thaïs (1893/7; Opéra, 1894/98), comédie lyrique Louis Gallet’n proosalibrettoon Anatole Francen romaanin Thaïs (1890) mukaan kertoo 300-luvun aleksandrialaisesta kurtisaanista (sopraano) ja hurskaasta Athanaël-munkista (baritoni), maallisen rakkauden voimasta ja uskon otteen helposta lipsumisesta: samalla kun katuva Thaïs kohoaa synnistä pyhimysmäiseen olotilaan ja kuolee luostarissa nääntymykseen erämaavaelluksen rasittamana, Athanaël menettää itsehillintänsä himonsa vuoksi. Libreton antiikkinen, varhaiskristilliseen Egyptiin sijoittuva uskon ja rakkauden, askeettisen kieltäymyksen ja lihallisuuden välisistä suhteista kertova aihepiiri miellytti kovasti Massenet’ta.
Ooppera avautuu Thebassa asuvien luostariveljesten yhteisössä, jonne on Aleksandriasta juuri palannut munkkiveli Athanaël kertoakseen kaupungin riettaasta elämästä kurtisaani Thaïs’n johdolla “Mon coeur est plein d’amerture …Hélas! enfant encore” (Sydämeni on täynnä kitkeryyttä … Voi! jo lapsena). Hengellinen johtaja Palémon (basso) varoittaa maallisuuden vaaroista “Ne nous mêlons jamais, mon fils, aux gens du siècle” (Älkäämme koskaan sekaantuko, poikani, maallisiin ihmisiin).
Athanaël näkee lumoavan musiikin kuvaamana yhä visioita alastomasta kurtisaanista. Hän matkaa uudestaan Aleksandriaan ystävänsä, nuoren ja rikkaan sybariitti-filosofi Niciaksen (tenori) luo pelastaakseen tämän luona elävän Thaïs’n sielun. Athanaëlilla on vaikeaa, kun Thaïs yrittää lumota tämän laulullaan “Qui te fait si sévère” (Mikä tekee sinut noin vakavaksi), joten munkin on pakko poistua paikalta.
Thaïs’n numero ja samalla muotokuva ”Miroir, dis-moi que je suis belle” (Peili kerro minulle, että olen kaunis) toisen näytöksen alusta on vaativa korkean rekisterin sävelissään. Se palautuu luonnollisesti Gounod’n Faustin Margarethen Jalokiviaariaan. Thaïs on ollut monen sopraanon (mm. Aino Acktén) lempirooleja. Aarian käännös (suom. Veijo Murtomäki):
| Ah! olen yksin, lopultakin yksin! Kaikki miehet ovat yhdentekeviä raakalaisia. Naiset ovat ilkeitä… ja tunnit raskaita… Minulla on laaja sydän… Mistä löytäisin levon? Ja miten saisin pysyvää onnea? Oi uskollinen peilini, lievitä oloani! |
Ah! je suis seule, seule, enfin! Tous ces hommes ne sont qu’indifférence et que brutalité. Les femmes sont méchantes… et les heures pesantes… J’ai l’âme vide… Où trouver le repos? Et comment fixer le bonheur? Ô mon miroir fidèle, rassure-moi? |
| Sano minulle, että olen kaunis ja että tulen säilymään aina kauniina! Ikuisesti! Ettei mikään kuihduta ruusuhuuliani, ettei mikään himmennä kultatukkaani! Sano minulle! Sano minulle! Sano minulle, että olen kaunis ja että tulen säilymään aina kauniina! Ikuisesti! Ah, tulen säilymään aina kauniina! Ah! vaikene säälimätön ääni, ääni joka sanot minulle: Thaïs, tulet vanhenemaan! Thaïs, tulet vanhenemaan! Eräänä päivänä siispä Thaïs ei ole enää Thaïs! Ei! Ei! en voi uskoa sitä, sinä, Venus, takaa minulle kauneuteni! Venus, takaa minulle kauneuteni ikuisuus! Venus, näkymätön ja läsnä oleva! Venus, lumous varjon! Venus! takaa minulle! takaa minulle! Sano minulle, että olen kaunis ja että tulen säilymään aina kauniina! etc. |
Dis-moi que je suis belle et que je serai belle éternellement! Eternellement! Que rien ne flétrira les roses de mes lèvres, que rien ne ternira l’or pur de mes cheveux! Dis-le moi! Dis-le moi! Dis-moi que je suis belle et que je serai belle éternellement! Eternellement! Ah! je serai belle Éternellement! Ah! Tais-toi, voix impitoyable, voix queme dis: Thaïs, tu vieilliras! Thaïs, tu vieilliras! Un jour, ainsi, Thaïs ne serait plus Thaïs! Non! Non! je n’y puis croire, Toi Vénus, Réponds-moi de ma beauté! Vénus, réponds-moi de son éternité! Vénus, invisible et présente! Vénus, enchantement de l’ombre! Vénus! Réponds-moi! Réponds-moi! Dis-moi que je suis belle et que je serai belle éternellement! etc. |
Oopperahistorian kuuluisin sinfoninen intermezzo, Meditaatio tempossa Andante religioso toisen näytöksen kuvien välissä liittynee Thaïs’n hengelliseen heräämiseen. Sen jälkeinen toinen kuva, joka tapahtuu Thaïs’n talon ja Venuksen patsaan edustalla, on jälleen hyvä näyte Massenet’n orientaalisesta musiikillis-orkestraalisesta mielikuvituksesta, jonka keksinnöt jatkuvat Niciaksen talon uusien bakkanaalien aikana esitetystä baletista.
Ennen kuin Athanaël lähtee viemään Thaïs’ta aavikkoluostariin, hän sytyttää tämän talon esineineen tuleen. Lopussa päähenkilöiden asemat ovat vaihtaneet paikkaa: kun Thaïs menehtyy luostarissa taivasnäkyjen valtaamana, Athanaël jää riutumaan liian myöhään heränneessä tyydyttymättömässä rakkaudessaan.
Oopperoiden tulvaa
Le Cid
Le Cid (1885, Opéra), suuri ooppera, perustuu Corneillen näytelmään (1637) ja kertoo legendaarisesta espanjalaistaistelija Rodrigo Diaz de Bivarista (1026-99), joka löi maurit. Oopperan jännite syntyy siitä, kun Rodrigue (tenori) on joutunut kunniasyistä, puolustaakseen isäänsä Don Diègueta (basso), tappamaan tämän häväisseen kreivi de Gormasin (basso), kihlattunsa Chimènen (sopraano) isän.
Musiikissa on suuria eleitä, fanfaareita ja kuoroja, mm. avausnäytöksen katedraalikohtauksessa, jossa Le Roi, Kuningas (baritoni) lyö Rodriguen Pyhän Jaakon ritariksi, kolmannen näytöksen taistelukohtauksessa sekä päätösnäytöksen voitonjuhlissa kelloineen.
Oopperasta löytyy luonnollisesti espanjalaista ja maurilaista väritystä, etenkin toisen näytöksen tanssiketjussa Castillane-Andalouse-Aragonaise-Aubade-Catalane-Madrilene-Navarraise. Suosittuja ovat pääparin aariat: Chimènen valitus isän kuoleman johdosta “Pleurez! pleurez mes yeux!” (Vuotakaa kyyneleitä silmäni!) ja Rodriguen rukous ennen taistelua “Ó souverain, ô juge, ô père” (Oi valtias, oi tuomari, oi isä) kolmannessa näytöksessä.
Le mage
Le magen juliste
Le mage (Tietäjä, 1890; Opéra, 1891), grand opéra, on Massenet’n oopperoista vähiten menestyksekäs. Se on hieman Aida-tyyppinen persialaisaiheessaan: persialainen sotapäällikkö Zarâstra rakastaa salaa Anahitaa, joka on orjatyttö, mutta oikeasti Turanin kuningatar, ja papitar Varedha rakastaa puolestaan Zarâstraa. Lopuksi Zarâstra saa Anahitan ja Vredha kuolee temppelin sortuessa.
Zarâstran toisen näytöksen aaria “Ah ! parais ! parais, astre de mon ciel!” (Ah! ilmesty! ilmesty taivaani tähti!), jossa hän palvoo tulen jumalaa ja kaipaa rakastettuaan, on eräs näyte oopperan musiikin innoittuneisuudesta.
Le portrait de Manon
Le portrait de Manon (Manonin muotokuva, 1893; Opéra-Comique, 1894), yksinäytöksinen koominen ooppera, on Manonin jatko-osa, jossa des Grieux on nuoren veljenpoikansa varakreivi de Montcerfin holhoaja ja yrittää saada tätä turhaan luopumaan rakkaudesta Aurore-neitoon. Kun nuoripari saa päähänsä pukea Auroren Manonin näköiseksi, des Grieux heltyy antamaan nuorille siunauksensa. Manonin jotkin motiivit palaavat tässä uudelleenlämmittelyssä.
La navarraise
La navarraise (Navarralaisnainen, 1893; Lontoo, 1894), episode lyrique, on veristinen ooppera Mascagnin inspiroiman uuden suuntauksen jäljillä ja kuvaa Espanjan sisällissotaa 1874. Kyseessä on realistinen teos sodan äänineen ja paikallisväreineen, ja nimiosa on dramaattinen sopraanorooli (Anita). Tämä on kameleontti-Massenet’n yllättävän vahva teos, jossa verismi on tavoitettu täyspätöisesti. Massenet kirjoitti Emma Calvélle sekä Navarralaisnaisen että Sapfon nimiroolit.
Grisélidis
Grisélidis (1894/98; Opéra-Comique, 1901), conte lyrique, lyyrinen kertomus, perustuu Boccacion Decameronen (1349-51) Griselda-tarinaan, jonka on sävelittänyt mm. Alessandro Scarlatti.
Grisélidis sijoittuu ristiretkiaikaan. Oopperassa nimisankaritar (sopraano) pysyy uskollisena Pyhällä maalla taistelevalle markiisimiehelleen (baritoni), vaikka Paholainen (baritoni / basso), joka on oopperassa koominen hahmo ja naimisissa mustasukkaisen Fiaminan (sopraano) kanssa, yrittää saada Grisélidiksen lankeamaan paimen Alainin (tenori) avulla ja ryöstämällä hänen lapsensa.
Musiikissa on Massenet’lle tyypillisen melodiikan lisäksi myös keskiaikaista tyylittelyä, mm. imettäjä Bertranden (sopraano) laulussa “En Avignon, pays d’amour” (Avignonissa, rakkauden maassa), sekä nopealiikkeisyyttä Paholaisen osuudessa.
Cendrillon
Cendrillon (Tuhkimo, 1895; Opéra-Comique, 1899), conte de fées (keijukaissatu), Henri Cainin librettoon Charles Perrault’n kokoelman Contes de ma mère l’oye (Hanhiemon tarinoita, 1697) Cendrillon-sadun mukaan, tapahtuu 1600-luvun Normandiassa. Kyseessä on Massenet’n kenties viehättävin ja myös vitsikkäin ooppera hieman Verdin Falstaffin tapaan. Teoksesta löytyy Meyerbeer- ja Wagner-parodiaa, barokkijäljittelyä sekä yhtymäkohtia Debussyn musiikkiin.
Hurmaavan prinssin, Le Prince Charmantin osa on kirjoitettu sopraanolle, joko tyyppiä falcon (haukka) tai soprano de sentiment!, joskin sitä esittävät myös tenorit. Tuhkimon (sopraano) numerot, mm. avausnäytöksen kokonainen kohtaus “Ah! que mes soeurs sont heureuses!” (Ah! kuinka sisareni ovatkaan onnellisia!) aarioineen ja Tuhkimon unineen sekä kolmannen näytöksen avauskohtaus “Enfin, je suis ici” (Vihdoinkin olen täällä [kotona]) koloratuureineen antavat kuvan miellyttävästä ja valoisasta hahmosta.
Lemmenduetto toisen näytöksen päätteeksi on hienosti kirjoitettu, ja etenkin Tuhkimon soolo ”Vous êtes mon Prince Charmant” (Olette hurmaava Prinssini) on suosittu. Realismin sijaan Massenet painottaa Tuhkimossa keijukaismaailmaa: musiikki on hurmaavaa ilmavuudessaan, keveydessään ja nopealiikkeisyydessään.
Sapho
Sapho (1896/1909; Opéra-Comique, 1897) on pièce lyrique, lyyrinen kappale, Alphonse Daudet’n romaanin (1884) mukaan.
Oopperassa nuori provencelaismies ihastuu Pariisissa taidemalliin, joka tunnetaan nimellä ”Sapfo” (Fanny). Ongelmat alkavat tästä, sillä nuoren miehen, Jean Gaussinin (tenori) perhe ei hyväksy malli Fanny Legrandia (sopraano), joka kuitenkin pitää nuorukaisen pauloissaan laulamalla tälle provencelaismelodioja. Pariskunta elää yhdessä vuoden, mutta Fannyn menneisyys monine rakkaussuhteineen ja aviottomine lapsineen katkaisevat suhteen.
Tarina muistuttaa hieman Verdin La traviatan juonta, minkä lisäksi yhteyksiä löytyy paikallisvärin suhteen Gounod’n Mireilleen ja Bizet’n Arleesittareen. Oopperasta on olemassa sekä neli- että viisinäytöksinen versio. Viimeisen näytöksen suuressa eroamiskohtauksessa Fannystä kuoriutuu esiin aidosti tunteva ja vahva nainen.
Le Jongleur de Notre Dame
Le Jongleur de Notre Dame (Neitsyt Marian jonglööri, 1900; Monte Carlo, 1902), miracle, Anatole Francen novellin (1892) mukaan, tapahtuu Clunyn benektiiniluostarissa 1300-luvulla. Maalaisten ja enkeleiden sekakuoroissa on naisia, mutta muuten oopperan kaikki lauluroolit on kirjoitettu miehille.
Jonglööri Jean liittyy benediktiineihin ja kokee luostarissa uskonnollisen hurmion, jonka vallassa hän kunnioittaa Neitsyt Marian patsasta ainoalla osaamallaan tavalla: tempuilla, laululla ja soitolla. Patsas alkaa hehkua, Jean kuolee ja luostariveljet julistavat tapahtuneen ihmeeksi.
Musiikissa kuullaan keskiaikaista tyylittelyä: yksiäänistä laulua kautta oopperan ja fiideliä matkivaa viulunsoittoa esiintyy etenkin päätösnäytöksessä, jossa Jean esittää Neitsyelle Sotalaulun, Rakkausromanssin sekä tanssikohtauksen. Oopperassa on katolisuudelle tyypillistä spirituaalisuutta, kenties dogmaattisuuden lempeää kritiikkiäkin.
Chérubin
Chérubin (1903; Monte Carlo, 1905), comédie chantée (laulettu komedia), on Mozartin Figaron häiden jatkokertomus, joka tosin Francis de Croissetin kirjoittamana versiona menee kauaksi Beaumarchais’n näytelmätrilogian päätösosasta La mère coupable, ou L’autre Tartuffe (Syyllinen äiti eli Toinen Tartuffe, 1792) ja keskittyy 17-vuotiaaseen naishakuiseen Cherubinoon.
Nuori mies – tosin lyyrisen sopraanon housuroolissa tässäkin – valitsee lopulta vaimokseen Ninan (sopraano), kreivi Almavivan holhokin. Tätä edeltää intohimoinen rakastuminen ballerinaan nimeltä L’Ensoleillad (sopraano), suuri rakkauskohtaus “Qui parle dans la nuite confuse?” (Kuka puhuu hämärässä yössä?) toisessa näytöksessä ja pettyminen tämän kevytkenkäisyyteen, sillä L’Ensoleilladin aubadessa, aamulaulussa, kuullaan huikentelijattaren credo mandoliinien ja kitaroiden säestyksellä “Vive amour qui rève, embrase et fuit! / Vive amour qui meurt en une nuit!” (Eläköön uneksuva, roihuava ja pakeneva rakkaus! / Eläköön yhden yön rakkaus!). Oopperassa on kaikuja 1700-luvun musiikista, Mozartista sekä espanjalaisuudesta kastanjetteineen.
Ariadne
Ariadne (Ariadne, 1905; Opéra, 1906), opéra Catulle Mendès’n librettoon perustuu tunnettuun tarinaan Ariadnesta ja hänet jättävästä Theseuksesta, joka valitsee mieluummin Ariadnen Faedra-sisaren kuin uskollisen Ariadnen, joka oli käynyt jopa hakemassa sisarensa manalasta, Persefoneen valtakunnasta. Ariadnen valitus ”Ah!le cruel! Ah! la cruelle!” (Ah, te julmurit!) kohdistuu molempiin hänet pettäviin henkilöihin.
Thérèse
Thérèse (1906; Monte Carlo, 1907), drame musical, tapahtuu Ranskan vallankumouksen aikaan 1792-73. Nimisankaritar lausuu kuolemantuomionsa seuratessaan girondistimiestään Thorelia mestauspaikalle ja huutaessaan ”Vive le roi!” (Eläköön kuningas!) samalla kun hän pelastaa rakastettunsa markiisi de Clervalin. Massenet on tavoittanut hyvin vallankumousajan dramatiikan musiikissaan, minkä lisäksi toisen näytöksen alussa kuullaan hidas menuetti.
Bacchus
Bacchus (1908; Opéra, 1909), opéra, on jatko-osa Ariadnelle. Bacchus on tässä buddhalaisen opin mukaan Theseuksen reinkarnaatio Nepalissa, jossa hän omistautuu iloiselle elämälle, kunnes häntä asettuu vastustamaan kuningatar Amahelli apinalaumoineen – vain rakastuakseen Bacchukseen ja pyytääkseen Ariadnea uhraamaan elämänsä Bacchuksen puolesta.
Loppukauden oopperat
Viimeisissä oopperoissaan Massenet saattaa vaikuttaa paikoin väsähtäneeltä, mutta enimmäkseen laatu säilyy, ja hienosti kaareutuva melodiikka on yhtä tallella. Olennaista on, että Massenet’n uran loppupuolen oopperoita ei ole vielä oikein löydetty. Niitä ei ole juurikaan esitetty ensiesitysten jälkeen, joten reseptiohistoriaa ei käytännössä ole edes olemassa.
Don Quijote
Don Quichotte (1909; Monte Carlo, 1910), comédie héroïque, on Massenet’n viimeinen menestysteos. Aihe sopi säveltäjälle tässä vaiheessa erinomaisesti: siinä vanha mies on heikkona kauniiseen naiseen. Säveltäjä yhdisti teoksessaan komiikkaa ja sentimentoa, pastissia ja uutta musiikkia; ooppera on herkullista Cervantes-parodiaa.
Oopperan suosiota auttoi se, että päärooli oli tehty Fjodor Šaljapinille, kun taas Dulcineana lauloi Lucy Arbell, Massenet’n lähes kaikkien myöhäisoopperoiden luottolaulaja Arianesta lähtien. Don Quijote on mielevä teos, jota esitetään yhä säännöllisesti ja jota leimaa vahva espanjalaisväritys sekä kansanmusiikillisten ainesten käyttö.
Oopperan avausnäytös keskittyy Don Quijoten (basso) ja muiden kilpakosijoiden sekä Dulcinean (altto) kohtaamiseen: Quijoten serenadin “Quand apparaissent les étoiles” (Kun tähdet näyttäytyivät) keskeyttää kateellinen Juan (tenori). Uhanneen kaksintaistelun keskeyttää Dulcinea, joka lähettää hidalgon etsimään varastettua kaulakorua.
Toisessa näytöksessä ritarin aseenkantaja Sancho Panza (baritoni) kiroaa naiset soolossaan “Comment-peut on penser du bien de ces coquines” (Miten joku voi ajatella hyvää näistä huitukoista) ja Quijote hyökkää tuulimyllyä vastaan. Kolmannessa näytöksessä Quijote käy yksin rosvojoukkoa vastaan, tulee piestyksi ja sidotuksi, mutta hänen omituinen puheensa “Je suis le chevalier errant” (Olen vaeltava ritari) saa rosvot heltymään, vapauttamaan hidalgon sekä palauttamaan kaulakorun.
Neljännessä näytöksessä Dulcinea pitää juhlia, joissa kosijat jälleen yrittävät tehdä vaikutuksen, mutta emäntä kyllästyy heihin ja laulaa haaveellisen laulun “Lorsque le temps d’amour a fui” (Kun rakkauden aika on mennyt) sekä tanssii ja esittää säestäen itseään kitaralla säkenöivän numeron “Alza! alza ! Ne pensons qu’au plaisir d’aimer” (Ylös! ylös! ajatelkaamme vain rakastamisen iloja). Paikalle ilmaantuva voittoisa Don Quijote on järkyttynyt, kun “epäpuhtaaksi” julistautuva Dulcinea ei huolikaan häntä, “ylevää hupsua” (un fou sublime).
Päätösnäytöksessä vanha ritari kuolee tähtikirkkaassa yössä nojautuneena tammipuuta vasten. Sanchon laulu “Ó mon maître, ô mon Grand!” (Oi mestarini ja suur[mieheni]!) avaa nostalgisen ja surullisen näytöksen, jonka kuolinkohtauksen Šaljapin tulkitsi riipaisevasti.
Roma
Roma (1902/09; Monte Carlo, 1912), opéra tragique, perustuu Alexandre Parodin näytelmään Roma vaincue (Valloitettu Rooma, 1876), jonka pääosan teki kuuluisaksi Sarah Bernhardt. Ooppera jäi viimeiseksi, jonka säveltäjä ennätti näkemään.
Ooppera tapahtuu 216 eaa. Roomassa, jossa vestaali Fausta (sopraano) on pettänyt valansa antauduttuaan suhteeseen sotatribuuni Lentuluksen (tenori) kanssa, mikä oli johtanut Rooman joukkojen tappioon Hannibalia vastaan. Vasta Faustan vapaaehtoinen antautuminen elävältä haudattavaksi – minkä tosin isoäiti estää surmaamalla Faustan tikarilla – tuo Scipion johtamalle roomalaisarmeijalle voiton.
Kyseessä on vestaalitar-tarinan eräs toisinto. Oopperassa on muutama vaikuttava kuoro- ja seremoniakohtaus sekä Junian (sopraano), Lentuluksen sisaren ja niin ikään vestaalittaren hieno soolo “Le soleil se couchait” (Aurinko meni mailleen).
Panurge
Panurge (1911; Théätre Lyrique, 1913), haulte farche musicale (ylväs musiikkifarssi), on sävelletty Rabelais’n Pantagruelin (1532-33) tekstiin. Se on erinomainen komedia renessanssityyliin: nimihenkilö (basso) Colombe-vaimoineen (mezzosopraano) kokee siinä monenlaisia kommelluksia. Panurgen aaria “Touraine est un pays au ciel bleu” (Touraine on sinisen taivaan maa) avausnäytöksestä on suosittu renessanssimainen numero.
Amadis
Amadis (1890/1911; Monte Carlo, 1922), opéra légendaire, legendaooppera, perustuu Ordonez de Montalvon romanssiin Amadis de Gaule (n. 1492). Kyseessä on tyypillinen barokkiaihe, jonka ovat säveltäneet mm. Lully (1684), Handel/Händel (1715) ja J. C. Bach (1779).
Liljaritari Amadis (altto) – joka edustaa barokin äänityyppiä – surmaa lopussa tietämättään veljensä, ruusuristiritari Galaorin (tenori), koska he ovat rakastuneet samaan naiseen, Bretagnen kuninkaan tytär Florianeen (sopraano).
Oopperassa on pari huomattavaa sooloa toisessa näytöksessä: Florianen balladi “Amadis! Amadis de Gaule!” (Amadis! gallien Amadis!) sekä Amadiksen soolot “Le chevalier de la mer!” (Meren ritari!) ja “Si je tenais un pied en paradis” (Jos minulla olisi toinen jalka paratiisissa) toisessa ja “Ó Madone du Ciel” (Oi taivaan madonna) kolmannessa näytöksessä. Massenet hyödyntää oopperassa melodraamaa.
Cléopâtre
Cléopâtre (1912; Monte Carlo, 1914), opéra, kertoo tunnetun tarinan Louis Payenin runoilemassa ja Massenet’n säveltämässä suuressa muodossa baletteineen ja vahvoine tunteineen.
Caesarin kuoleman jälkeen Vähä-Aasiassa majaileva Marcus Antonius (baritoni) rakastuu Kleopatraan (mezzosopraano), mutta palaa jonkin ajan päästä Roomaan naidakseen Octaviuksen sisaren Octavian (sopraano). Hän tulee kuitenkin mustasukkaiseksi kuultuaan Kleopatran löytäneen uuden suosikin, Spakoksen (tenori), jättää morsiamensa kesken hääjuhlallisuuksien, palaa Kleopatran luo ja liittoutuu tämän kanssa Roomaa vastaan. Antonius ja Kleopatra tekevät lopussa itsemurhan.
Oopperan musiikki on yhä vaikuttavaa niin Rooman suuruuden kuin päähenkilöiden intohimojen kuvauksessaan sekä egyptiläiseksotiikassaan: toisen näytöksen toinen kuva Aleksandrian öisessä tavernassa on sensuaalisuuden kyllästämä. Kolmannen näytöksen alun syyrialaisten, kaldealaisten, amatsonien, lyydiläisten ja skyyttien tanssit tuovat oman värikkään lisänsä. Niitä seuraa kuuluisa “myrkkykohtaus”, kun Kleopatra kaataa sekoittamansa myrkyn astiaan ja laulaa soolonsa “J’ai versé le poison dans cette coupe d’or” (Olen kaatanut myrkyn tähän kultamaljaan).
Lähteet ja kirjallisuus
Bonnaure, Jacques 2011. Massenet. Actes Sud/Classica.
Debussy, Claude 2001 [1901]. Monsieur Croche – Antidiletantti, suom. Minna Pöllänen. Jyväskylä: Atena Kustannus Oy.
Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, toim. Joël-Marie Fauquet 2003. Fayard.
Harding, James 1970. Massenet. New York: St. Martin’s Press.
Huebner, Steven 1999. French Opera at the Fin de Siècle. Wagnerism, Nationalism, and Style. Oxford: Oxford University Press.
Irvine, Demar 1994. Massenet. A Chronicle of His Life and Times. Portland, Oregon: Amadeus Press.
La Belle Époque de Massenet, toim. Christophe Ghristi & Mathias Auclair 2011. Opéra de Paris, Bibliothèque nationale de France: Gourcuff Gradenigo.
Lacombe, Hervé 2001 [1997]. The Keys to French Oper in the Nineteenth Century, engl. Edward Schneider. Berkeley etc.: University of California Press.
Massenet, Anne 2001. Jules Massenet en toutes lettres. Paris: Éditions de Fallois.
The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890, Volume IX 1990, toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.
Olivier, Brigitte 1996. J. Massenet. Itinéraires pour un théâtre musical. Essai. Actes Sud: Hubert Nyssen Editeur.
Ooppera. Säveltäjät, teokset, esittäjät, toim. András Batta 1999. Suom. Elli Ainola ym. Köln/Madrid: Könemann.
Sävelten maailma. Musiikinkuuntelijan tietoteos, toim. Oiva Talvitie & Kari Rydman 1956 (orig. D. Ewen: Music for Millions). Helsinki: WSOY.
http://veijomassenet.blogspot.com
The Viking Opera Guide 1993, toim. Amanda Holden. London: Penguin Group; myöhempi versio The New Penguin Opera Guide 2001, toim. Amanda Holden. London: Penguin Books.
Walsh, T. J. 1981. Second Empire Opera. The Théâtre Lyrique Paris 1851-1870. London: John Calder, New York: Riverrun Press.