Hector Berlioz
23.1.2007 (Päivitetty 11.1.2023) / Murtomäki, Veijo

Hector Berlioz (1803-69) on ranskalaisen oopperan suurimpia nimiä, jota ei oikein ymmärretty omana aikanaan ja jota ei vieläkään esitetä liikaa. Hän tuli Pariisiin 1821 ja pääsi Le Sueurin oppilaaksi, mutta hänen tärkeimpiä vaikutteen antajiaan olivat Gluck, Spontini, Salieri, Sacchini, Méhul, Cherubini, Weber ja Beethoven.

Berliozin näyttämöteosten / vokaaliteosten luokittelu ei ole aivan helppoa, koska häneltä ei ensimmäisen “epäonnistumisen” jälkeen tilattu enää oopperoita pariisilaisyleisölle liian monimutkaisen musiikin vuoksi. Korvaukseksi Berlioz teki puolidramaattisia sävellyksiä, kuten ’dramaattisen sinfonian’ Roméo et Juliette, joka on kvasiooppera tai sinfoninen oratorio, sekä lajiltaan hybridin teoksen Faustin tuomio.

Benvenuto Cellini

Benvenuto Cellini (1836-38, Pariisi 1838; rev. 1851-53, Weimar 1852), opéra (semi-seria), on kärsinyt vaikeasta varhaisesta esityshistoriasta: Berlioz sävelsi oopperansa alun pitäen koomiseksi oopperaksi puhutuin dialogein (1834). Koska sitä ei niineen hyväksytty Opéra-Comiquessa, Berlioz sai sen läpi Opérassa, mutta hän joutui kirjoittamaan teoksen uudestaan (1836-38), laatimaan resitatiivit ja tekemään muutoksia myös sensuurin takia (paavi Clemence VII korvattiin kardinaalilla).

Neljän esityksen jälkeen seurasi tauko, ja oopperan saama nurja vastaanotto oli Berliozin uran pahimpia pettymyksiä, kunnes Liszt esitytti sen Weimarissa, jonne syntyi taas uusi, ns. Weimarin versio. Saksassa oopperaa esitettiin 1880-1914 yli 600 kertaa tänä tynkäversiona. Vasta 1969 Covent Gardenissa tuotiin esille Pariisin alkuperäinen laitos, jossa palautettiin Pariisin dialogit ja tapahtumien järjestys, mutta otettiin huomioon monia Weimarin uudelleenkirjoitettuja kohtia ja muutoksia – eli tapahtui opéra comique -versioon palaaminen. Berlioz tunnusti Weimarin-esityksen yhteydessä:

Pidän enemmän kuin koskaan tuosta vanhasta Benvenutosta, joka on elävämpi, raikkaampi, uudempi – sen suurin haitta – kuin mikään teoksistani.

Renessanssikuvanveistäjä Benvenuto Cellinin (1500-71) Omaelämäkertaan (1558-62; julk. 1728) perustuva partituuri edustaa Berliozin ajattelua dramaatikkosäveltäjänä. Toiminta, musiikki ja näyttämöllisyys on koordinoitu hienosti, ja teoksen tarkoituksellinen ”epäjatkuvuus”, episodimaisuus, suorastaan visuaalinen toteutus on dramaattisen sävellyksen johtava periaate, joka voisi houkutella elokuvaohjaajaa luomaan teoksesta oman versionsa.

Berlioz loi metodinsa Shakespearen sekä omien sinfonioidensa perusteella: musiikin tuli sisältää draama, ei aarioita sellaisenaan, ja oopperan tuli muodostaa tapahtumien sarja dramaattisten konfliktien muodossa. Jos Wagnerin idea musiikkidraamasta vei työstävään kehittelyyn ja laajennettuun jatkuvuuteen, niin Berlioz keskitti, täsmensi, teki hyppyjä. Sikäli Benvenuto Celliniä voi pitää shakespearelaisena musiikkidraamana. Lisäksi ooppera on Berliozin omakuva, muotokuva sankaritaiteilijasta, joka on olosuhteiden uhri ja kamppailee taiteensa puolesta vaikeuksien ympäröimänä – eli ooppera on samalla allegoria siitä, miten taide syntyy osaamisesta ja uhrautumisesta.

Kaksinäytöksinen, neljästä kuvasta ja 20 kohtauksesta muodostuva ooppera tapahtuu Roomassa karnevaaliaikaan 1532: nimihenkilö (tenori) on rakastunut Teresaan (sopraano), mutta hänen kilpakosijanaan ja samalla ammatillisena kilpailijanaan on vanha akateeminen taiteilija, paavin kuvanveistäjä Fieramosca (baritoni). Kyseessä on vitaali ja värikäs teos, joka on kirjoitettu taiturillisesti sekä orkesterille että kuorolle. Ooppera on huikea ilottelu, edelleenkin vaativa ja virtuoosinen toteutettava.

Avausnäytöksen kohokohtia ovat Teresan resitatiivi “Les belles fleurs!” (Kauniita kukkia!) ja aaria “Entre l’amour et le devoir” (Rakkauden ja velvollisuuden välissä) loppu-cabalettoineen, Cellinin romanssi “La gloire était ma seule idole” (Kunnia oli ainoa ihanteeni”), kultasepän työläisten kuoro “Si la terre aux beaux jours se couronne” (Jos maa kauniina päivinä koristaa itsensä) sekä finaalin karnevaalikohtaus, joka on erityisen loistelias.

Toisessa näytöksessä paavi saapuu katsomaan, josko hänen tilaamansa työ, Perseuksen patsas, on valmis. Paavin rahastonhoitaja, Teresan isä Balducci (basso) on antanut Cellinille liian vähän rahaa materiaalin hankkimiseksi liittouduttuaan Fieramoscan kanssa, jolle hän haluaa naittaa Teresan. Paavi lupaa Cellinille anteeksiannon murhasta ja Teresan, jos hän saa patsaan valettua vielä samana päivänä. Lähes ylivoimaisen urakan edessä Cellinin on tehtävä kaikkensa, sulatettava aiemmat työnsäkin, jotta loppu olisi onnellinen. Päätösfinaali, patsaan valanta, “Du métal! Il nous faut du métal!” (Metallia! Tarvitsemme metallia!) ennakoi Wagneria (Reininkulta, Mestarilaulajat).

Faustin tuomio

La damnation de Faust (Faustin tuomio, Pariisi 1846) on dramaattinen legenda kolmelle solistille, kuorolle ja orkesterille, Berliozin ehkä ehjin ja laadullisesti tasaisin teos. Kyseessä ei ole vielä varsinaisesti ooppera eikä enää sinfoniamuodon oopperamainen laajennus kuten Roméo et Juliette, vaan konserttiooppera tai fantastinen ”multimediateos”, jonka äkilliset ajan ja paikan vaihdokset tuovat jälleen mieleen elokuvan keinot.

Berlioz oli kirjoittanut jo paljon aiemmin teoksen Huit scènes de Faust (Kahdeksan kohtausta Faustista, 1828-29), joka on ”musiikinhistorian vakuuttavimpia esikoisteoksia” (Ernest Newman). Varhaisversio oli kuitenkin luonnosmainen, joten vasta matkailtuaan 1840-luvun puolivälissä Saksassa ja koettuaan yhtä sun toista hän oli valmis tarttumaan aiheeseen uudestaan.

Lopullinen Faust-sävellys jakautuu neljään osaan (näytökseen?) ja sisältää 20 numeroa. Se sisältää mm. kuuluisan Unkarilaisen marssin (Rakoczy-marssin) ensimmäisessä osassa. Englannintorvi-obligatolla varustettu Margueriten romanssi ”D’amour l’ardente flamme” (Rakkauden palava liekki) neljännen osan alussa on saavutus, joka yksin olisi jättänyt Berliozin nimen musiikinhistoriaan. Seuraavassa sen kolmen ensimmäisen säkeistön teksti, jonka jatko muistuttaa paljossa Schubertin laulun Gretchen am Spinnrade tekstiä (suom. Veijo Murtomäki):

Rakkauden palava liekki kuluttaa nuoruuteni pois. Ah! sielunrauhani on kadonnut ikiajoiksi!	D’amour l’ardente flamme, Consume mes beaux jours. Ah! la paix de mon âme A donc fui pour toujours!
Hänen lähtönsä ja poissaolonsa ovat minulle kuin ruumisarkku, ja kaukana hänestä kaikki tuntuu minusta suruiselta.	Son départ, son absence Sont pour moi le cercueil, Et loin de sa présence, Tout me paraît en deuil.
Niin pääraukkani hämärtyy pian; Heikko sydämeni vaimenee, ja kohta se jähmettyy.	Alors ma pauvre tête Se dérange bientôt, Mon faible cœur s’arrête, Puis se glace aussitôt.

Troijalaiset

Les Troyens (Troijalaiset, 1856-60) on jättiläismäinen, 52 numerosta koostuva viisinäytöksinen suuri ooppera, eeppinen draama, joka perustuu Vergiliuksen Aeneas-eepokseen ja on tehty säveltäjän omaan librettoon. Kyse on 1800-luvun tärkeimpiin kuuluvasta oopperasta, Tristan ja Isolde -oopperan laajuisesta teoksesta, josta on sanottu jopa, että se on ”kaikkein valtavimpia ja vakuuttavimpia musiikkidraamallisia mestariteoksia” (Tovey). Benvenuto Cellinin jälkeen Pariisin oopperat pysyivät Berliozille suljettuina, eikä tämäkään ollut tilaustyö, vaan pikemminkin Berliozin elinikäisen vision toteutuma, joka saa kiittää syntymisestään ruhtinatar Wittgensteinin aloitetta ja rohkaisuja.

Ooppera on toteutettu suuren muusikon ja suuren dramaatikon vaistolla: Troijalaiset on neron mestariluomus, joka tekee Vergiliukselle oikeutta uskomattomalla tavalla 2000 vuoden takaa. Oopperan henkilöt ovat todellisia antiikin sankareita, mutta silti eläviä, vahvasti tuntevia persoonallisuuksia. Taustalla on säveltäjän henkilöhistoria, sillä hän opiskeli isänsä johdolla Aeneasta – enteellisesti isä oli antanut pojalle nimeksi Hector! Eepos oli jo poikana Berliozille syvän emotionaalisen järistyksen aiheuttaja ja hän eli koko elämänsä sen puolijumalien kera ja piti niitä tuttavinaan. Berlioz kirjoitti Wittgensteinille joulukuussa 1856:

Et voi uskoa tätä todeksi – olen rakastunut, kerta kaikkiaan rakastunut, Karthagon kuningattareen! Palvon häntä, tätä kaunista Didoa.

Tavoitteena Berliozilla oli

löytää ekspressiivisyyden, totuudellisuuden keinot lakkaamatta olemasta muusikko – musiikillinen muoto, jota ilman musiikkia ei ole olemassa, vaan vain sanojen orja.

Berlioz totesi:

Sillä ei ole mitään väliä, mitä tapahtuu teokselle, esitetäänkö sitä koskaan vai ei. Minun musiikillinen ja vergiliaaninen intohimoni on tyydytetty.

Hän kuitenkin uskoi teokseensa:

Tunnen, että jos Gluck palaisi maan päälle ja kuulisi sen, hän sanoisi minulle: ’Tämä on minun poikani.’

Berlioz ei siten toivonut liikoja, mutta silti teoksen hylkääminen oli viimeinen isku hänen toiveilleen:

Kaimansa Hektorin tavoin Berlioz kuoli Troijan muurien juurella.

Pariisin Opéra vetkutteli Troijalaisten esittämisen kanssa pitkään (1858-63), kunnes Berlioz antoi oopperansa Théatre Lyriquelle, joka esitti sen toisen puoliskon lyhennettynä. Berlioz ei koskaan kuullut oopperansa kahta ensimmäistä näytöstä. Troijalaisia pidettiin pitkään suuruudenhullun, väsähtäneen säveltäjän mahdottomana tuotoksena, Berliozia itseään eksentrisenä ja omaperäisenä hahmona pikemminkin kuin todella suurena säveltäjänä. Oopperan näytökset III-V esitettiin Pariisissa (1863) ja näytökset I-II Karlsruhessa (1890), mutta Troijalaisten historia alkoi vasta, kun 1957 Covent Gardenin oopperatalo esitti sen ensi kertaa kokonaisuudessaan.

Teosta hallitsee mahtava dramaturginen, Shakespearelta opittu vastakohtaisten maailmojen ja lajien rinnakkaiselo. Oopperan molemmat osat – Troijan kaksi näytöstä ja Karthagon kolme näytöstä – yhdistyvät toisiinsa paitsi musiikillisesti, kohtalon teeman avulla, myös Aeneaksen persoonan välityksellä, vaikka ne ovatkin erilaisia: ensimmäinen on ankaran dramaattinen, ”antiikkinen” ja toinen lyyrisen sensitiivinen; ooppera toteuttaa monumentaalisen ja piktoriaalisen yhdistelmän.

Näytökset I-II liittyvät Troijan sotaan ja ovat sotaisan kiihkeitä, näytökset III-V kertovat Didon ja Aeneaksen rakkaustarinan Karthagossa ja ovat täynnä hienostunutta orkesterinkäyttöä, esi-impressionistisia sävyjä, väräjävää lyriikkaa, baletteja ja musiikkia Des- ja Ges-duureissa. Ooppera on siten Monteverdi ja Gluck yhdistettynä romanttisen tyylin mukaisesti. Troijalaiset vangitsee pakahduttavasti antiikin traagisen hengen ja ylittää Meyerbeerin grand opéroiden konseptin.

Beatrice ja Benedict

Béatrice et Bénédict (1862/3; Baden-Baden 1862), opéra comique, on rakkauden kevyttä puolta käsittelevä kaksinäytöksinen pienoisdraama, joka tekee kunniaa Shakespearelle. Se perustuu tämän Paljon melua tyhjästä -näytelmään säveltäjän laatimaan librettoon ja tapahtuu 1500-luvun Sisiliassa, Messinassa.

Oopperan säveltäminen oli Baden-Badenin kasinon johtajan Edouard Bénazet’n tilauksen jälkeen helppo tehtävä; sen sijaan ainoa ongelma oli opettaa laulajia ”puhumaan dialoginsa ihmisen tavoin”. Tilannetta helpotti se, että ranskalaisetkin olivat vihdoin hyväksyneet Berliozin musiikin tämän oratoriosta Kristuksen lapsuus lähtien, koska he löysivät nyt ”uuden” lyyrisen ja melodisen, ei-metelöivän Berliozin. Muutoin säveltäjällä oli vaikeaa sekä perheensä kanssa että rahallisesti ja hän sairasteli, minkä lisäksi hänen oli kirjoitettava kritiikkejä elämänsä loppuun saakka.

Viimeisen oopperansa jälkeen Berlioz kirjoitti vielä Troijalaisiin toisen näytöksen alkusoiton sekä Troijalaisen marssin, minkä jälkeen hän vaikeni (1863-69). Berliozin elinikäinen rakkaus Shakespeareen päättyi koomiseen oopperaan samoin kuin Verdillä, jonka viimeiseksi oopperaksi jäi Falstaff!

Béatrice et Bénédict ei murra opéra-comiquen koneventioita, sillä numerot eivät vie niinkään kehitystä eteenpäin kuin kommentoivat dialogin luomia tilanteita. Teos ei ole katkera, muttei tarjoa myöskään illuusioita, vaan sisältää sofistikoitua realismia, joka karistaa rakkauden romantisoinnin. Tuloksena on säihkyvä, ihastuttava ja notkea teos pienin amoröösein lisin: Beatrice ja Benedict on parhaita koomisia oopperoita 1800-luvulla. Nimihenkilöt (sopraano ja tenori) rakastavat toisiaan, mutta he käyvät alituista sanasotaa eivätkä tohdi tunnustaa rakkauttaan. Vasta ystävien huijauksen tuloksena he vakuuttuvat tunteistaan ja saavat toisensa.

Orkesteriosuudessa soi jousipizzicatoja, kitara ja tamburiineja; partituuri on hienosyisesti ja yksityiskohtaisesti kirjoitettu. Oopperan parhaita numeroita ovat miesten tertsetto ”Me marier ? Dieu me pardonne!” (Minäkö naimisiin? Luoja minua armahtakoon!) avausnäytöksessä ja naisten tertsetto ”Je vais d’un coeur aimant” (Tulen olemaan rakastavan sydämen ilo ja ylin onni) toisessa näytöksessä.

Yleisotteen keveydestä huolimatta oopperassa on myös syvälliset hetkensä: avausnäytöksen lopuksi toinen pari, Héro (sopraano!) ja Ursule (mezzosopraano) laulavat hellyttävän rakkausdueton ”Nuit paisible et sereine !” (Rauhaisa ja kirkas yö!) ja toisessa näytöksessä Beatrice muistelee yhä aariassaan ”Il m’en souvient” (Muistan päivän kun hän läksi armeijaan) huolestumistaan, kun Benedict lähti aikanaan sotaan. Ooppera loppuu pääparin Scherzo-duettinoon ”L’amour est un flambeau” (Rakkaus on soihtu) samalla ilakoivalla musiikilla kuin millä se alkoikin.

Lähteet ja kirjallisuutta

Takaisin ylös