Siirry sisältöön

Giacomo Meyerbeer
4.1.2007 (Päivitetty 5.5.2020) / Murtomäki, Veijo

Uran vaiheet

Ruskean ja valkoisen hevosen välissä on oikealla Giacomo Meyerbeer ja vasemmalla Alexander von Humboldt

Giacomo Meyerbeer (1791-1864), oikealta nimeltään Jakob Liebmann Meyer Beer, etunimeltään Meyer, oli saksanjuutalainen, lähellä Berliiniä syntynyt säveltäjä, joka asui ja työskenteli pääosin ulkomailla 50 vuotta elämästään (1814-). Meyerbeerin alkutuotanto sisältää kolme oopperaa Berliiniin (1812-14).

Meyerbeer omaksui italialaisen oopperatyylin – sekä etunimensä Giacomo – oleskellessaan ja säveltäessään Italiassa (1816-25). Tuona aikana syntyi lukuisia italialaisia vokaaliteoksia: canzonetteja, kantaatteja ja oopperoita. Kuudesta Meyerbeerin italialaisoopperasta merkittävimpiä ovat Semiramide riconosciuta (Uudelleen tunnistettu Semiramide; 1819, Torino), dramma per musica Gaetano Rossin librettoon Metastasion mukaan, Margherita d’Anjou (1820, Milano), melodramma semiserio Felice Romanin ja R.-C G de Pixérécourtin librettoon sekä Il crociato in Egitto (Ristiretki Egyptiin, Venetsia, 1824), melodramma eroico Rossin librettoon.

Ehkäpä osin Meyerbeerin omiin elämänvaiheisiin liittyen hänen oopperoidensa keskeinen tematiikka liittyy vierailla mailla olemiseen ja vaihdettuun henkilöllisyyteen: Margherita kamppailee Skotlannissa Henrik VI:n leskenä maatyöläisnaisen identiteetin turvin asemansa palauttamiseksi; ristiritari Armando esiintyy Egyptissä väärällä nimellä.

Meyerbeer loi italialaisteoksissaan uuden orkesterikäsittelyn väreineen ja kokoonpanoineen. Esimerkiksi Ristiretki Egyptiin -oopperassa on ensimmäistä kertaa määritelty näyttämöorkesterin (banda sul palco) kokoonpano: se käsittää mm. 6 klarinettia, 4 käyrätorvea, 2 läppätrumpettia, 6 venttiilitrumpettia, 3 pasuunaa ja serpentti.

Meyerbeer kehitti italialaisuuden pohjalta oman loisteliaan bel canto -tyylinsä. Hän tunnusti siihen liittyen:

Jokaisen laulusäveltäjän täytyy käydä aika ajoin Italiassa, mutta ei säveltämisen vaan laulajien vuoksi. Vain suurilta laulajilta oppii säveltämään laulettavaa ja toimivasti lauluäänelle sopivaa musiikkia.

Tultuaan perheensä pääksi isänsä kuoltua Meyerbeer asui periaatteessa Berliinissä, mutta käytännössä eri kaupungeissa, eniten Pariisissa. Hän pohjusti mainettaan kaupungissa italialaisoopperoidensa esityksillä (1825-26), kunnes yhteistyö (1827-) Eugène Scriben kanssa synnytti sarjan loistavia oopperoita, joiden avulla hänestä tuli ranskalaisten suosikki ja aikansa suurimpiin kuuluva oopperasäveltäjä. Hänen pääoopperansa Robert le Diablesta lähtien (1831-) Hugenottien ja Profeetan kautta Afrikattareen (1864) syntyivät Scriben kanssa. Meyerbeerin uran loppuvaiheessa syntyi vielä kaksi koomista oopperaa Pariisiin.

Merkitys ja maine

Meyerbeer oli grand opéran pääedustaja, joka oli säveltäjänä äärimmäisen lahjakas orkesterinkäsittelyssä, melodiikassa ja soinnutuksessa. Berlioz piti omassa soitinnuskirjassaan Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1843) Meyerbeeriä yhtenä suurimmista mestareista. Hänen joitain laajoja oopperoitaan on syytetty paisuttelusta, pinnallisesta koreilunhalusta ja dramaattisista heikkouksista (Wagner). Silti Meyerbeerin ansiot ovat suuremmat kuin mahdolliset viat: musiikin omaperäisyys sekä uusien tehojen löytäminen tekevät hänestä ehkä tärkeimmän Verdin ja Wagnerin edeltäjän, joka vaikutti ratkaisevasti näihin 1800-luvun jälkipuoliskon oopperan keskeisiin hahmoihin.

Meyerbeer oli ennen muuta teatterimies, joka tähtäsi toimiviin efekteihin, kuten sitten myöhemmin myös Wagner, joka sai kyllä Meyerbeeriltä tukea työlleen mutta joka myöhemmin aloitti parjauskampanjan menestynyttä (ja juutalaista) maanmieskollegaansa kohtaan. Meyerbeer tuki pyyteettömästi lisäksi ainakin Heinrich Heinen ja Adolphe Saxin uria.

Tuskin kukaan muu aikanaan suuressa arvossa pidetty oopperasäveltäjä on joutunut välillä kokemaan yhtä suurta maineen menetystä kuin Meyerbeer. Schumann antoi ensimmäisen iskun: hän syytti Meyerbeeriä huonosta mausta, italialaisuudesta (myös Weber ja Mendelssohn jakoivat italialaisuusmoitteen), epäsaksalaisuudesta sekä Lutherin virren käyttämisestä teatterissa. Schumannilla oli takana toki oma epäonnistumisensa teatterissa ja siitä seurannut toisen menestyksen vihaaminen, Weberillä kateus Rossinia ja sitä kautta italialaisuutta kohtaan ylipäätään.

Wagner moitti yleensä suurta oopperaa ja erityisesti Meyerbeerin oopperoita motivoimattomasta spektaakkelimaisuudesta – toki omien itsekkäiden pyrkimystensä vuoksi, vaikka hän oppi paljon Meyerbeeriltä oopperoihinsa Rienzistä Tannhäuseriin, Lohengriniin, jopa Mestarilaulajiin saakka. Ilman Meyerbeeriä ei olisi Wagnerin Götterdämmerungia tai Verdin Aidaa ja Don Carlosta. Wagnerin oopperoiden nousu saksalaisen, Verdin italialaisen oopperataiteen synonyymeiksi on estänyt myöhemmän vakavan suhtautumisen syntymisen Meyerbeeriin. Kuitenkin nykyhetkestä käsin voi nähdä, että Meyerbeer oli 1800-luvun keskeisimpiä ja parhaita oopperasäveltäjiä, usein, muttei aina, Verdin ja Wagnerin tasolle nouseva oopperan nero.

Wagnerin kompleksista Meyerbeer-suhteesta käy esimerkiksi hänen kirjeensä Schumannille (25.2.1843):

Eräs asia raivostuttaa minua, nimittäin se, että esitätte aivan tyynesti, että minä olen mieltynyt Meyerbeeriin! Minä en todellakaan voi käsittää, mitä tässä avarassa maailmassa yleensä voi kutsua meyerbeeriläiseksi, ellei kenties taidotonta yritystä voittaa helppohintaista yleisön suosiota… Vaadittaisiin jokin hämmästyttävä luonnonoikku, jotta voisin käyttää hyväkseni lähdettä, josta kantautuva pienikin henkäys yököttää minua. [Elämäni ulkoiset seikat] saattoivat minut tiettyyn suhteeseen Meyerbeerin kanssa ihmisenä, jolle olen suuressa kiitollisuudenvelassa. (Watson 1983 [1979], s. 129.)

Meyerbeerin mestariteokset

Robert Paholainen

Edgard Degas’n maalaus Giacomo Meyerbeerin oopperan Robert le diable Nunnien baletista vuodelta 1876

Robert le Diable (Robert Paholainen, 21.11.1831) merkitsi Meyerbeerille sensaatiomaista voittoa: sitä esitettiin seuraavien viiden kuukauden aikana sata kertaa, 1867 mennessä peräti 600 kertaa. Meyerbeer nimitettiin Kunnialegioonaan 1832 ja hän sai Preussin taideakatemian kunniajäsenyyden. Lähtökohtanaan Rossini ja Weber Meyerbeerin menestysteoksen kaikuja löytyy myöhemmin Verdin useista oopperoista, Wagnerilta ja Bizet’ltä. Robert Paholaista pidettiin monissa arvioissa (Fétis, Heine, Hanslick) merkitykseltään käänteentekevänä. Fétis kirjoitti Revue Musicalessa:

Robert le Diablen partituuri ei ole ainoa Meyerbeerin mestariteos, mutta se on merkittävä taidehistorian tuotos, [joka] kiistatta nostaa Meyerbeerin ensimmäiselle sijalle saksalaisessa [sic!] koulussa.

Meyerbeerin oopperaa oli huolellisesti valmisteltu Scriben kera neljä vuotta, librettoa etsitty, minkä löytymisen jälkeen tekstin ja draaman, dramaturgian ja rakenteen suhteita oli hiottu. Lisäksi itse esityksen musiikillisen, näytelmällisen, näyttämöllis-taiteellisen ja -teknisen puolen onnistumiseen oli uhrattu kuukausia. Meyerbeerillä oli – kuten aina – käytössään hänen itsensä valitsemat laulajat, nimiroolissa kuuluisa Adolphe Nourrit. Musiikki ja teksti sovitettiin orkesterille ja laulajille lopullisesti harjoitusperiodin aikana.

Robert Paholainen on oopperana sekoitus keskiaikaisia legendoja, romanttisia intohimoja, satua, kauhuromaania, fantastisia tapahtumia ja kristillistä moralismia; historia ja yliluonnollinen sekoittuvat teoksessa tehokkaasti. Chopin sanoi oopperasta:

Jos koskaan suurenmoisuutta on nähty teatterissa, se tuskin koskaan on saavuttanut Robert Paholaisen esittämää loistoa … se on mestariteos … Meyerbeer on tehnyt itsensä kuolemattomaksi.

Ooppera sijoittuu Sisiliaan, Palermon seutuun (1250), jossa rellestävä Robert-herttua (tenori) on karkotettuna maanpakolaisena ja rakastuu prinsessa Isabelleen (sopraano). Minstreli Raimbaut (tenori) kertoo Robertin syntymästä aatelisnaisen ja paholaisen lemmen tuotoksena. Robert uhkaa surmata Raimbautin, mutta tätä rakastava Alice (sopraano), Robertin sisarpuoli ja hänen kuolleen äitinsä palvelijatar, saa estettyä aikeen. Alice varoittaa Robertia tämän seuraan lyöttäytyvästä tuntemattomasta Bertrandista (basso), joka on demoni ja Robertin isä. Bertrandin neuvoma Robert menettää noppapelissä ritari- ja turnajaisvarusteet. Isabelle kutsuu rakastamansa Robertin turnajaisiin ja hankkii tälle varusteet, mutta Bertram juonittelee taas ja saa Robertin pysymään poissa turnajaisista kertomalla tälle metsässä odottavasta kilpakosijasta.

Bertramin pitää saada Robertin sielu saman vuorokauden aikana manalaan, jotta he voisivat olla yhdessä. Bertram houkuttelee poikansa hankkimaan synnissä eläneiden, haudoistaan tulevien nunnien noitasapatin ja juominkien avulla pyhän Rosalien oksan, jolla Robert voittaisi taikavoimat ja jolla hän saakin Isabellen hovin jähmettymään. Oksan avulla hän pääsee Isabellen linnaan, mutta prinsessan ansiosta hän kuitenkin taittaa oksan ja hylkää pahan vallan. Kirkkoon paennut Robert on jo suostua isänsä pyyntöön manalaan menosta, kun Alicen tuoma kirje Robertin äidiltä varoittaa tätä Bertramista. Taivas ja helvetti taistelevat Robertin sielusta, kunnes koittaa keskiyö: Bertram palaa manalaan, ja Robert ja Isabelle saavat toisensa.

Oopperan kuuluisia numeroita ovat avausnäytöksen Raimbautin Weberin Taika-ampujasta muokattu balladi “Jadis régnait en Normandie” (Muinoin hallitsi Normandiassa) sekä näytöksen päättävä Robertin SicilienneO fortune, à ton caprice” (Oi kohtalo / onnetar, sinun oikkusi varaan), Isabellen airEnvain j’espère” (Turhaan toivon suotuisaa kohtaloa) toisesta näytöksestä ja ”Robert! toi que j’aime” (Robert kuinka sinua rakastan) neljännestä näytöksestä.

Keskeisessä kolmannessa näytöksessä esiintyy ensin nunnien valssikuoro, La valse infernaleNoirs démons, fantômes” (Mustat paholaiset, aaveet), sitten kuullaan Alicen, Robertin ja Bertramin säestyksetön tertsetto “Fatal moment, cruel mystère” (Kohtalokas hetki, julma arvoitus) sekä Bertrandin manaus, Évocation, öisellä hautausmaalla ”Nonne, qui reposez sous cette froide pierre” (Nunnat jotka lepäätte tämän kylmän kiven alla).

Robertin cavatina neljännestä näytöksestä ”Du magique rameau” (Sinä ihmeellinen oksa) sekä viidennen näytöksen päätöstertsetti ”Que faut-il faire?” (Mitä täytyy tehdä?) ovat niin ikään keskeisiä kohtauksia. Toisessa näytöksessä on monivaiheinen Pas de cinq -baletti, mutta sitäkin laajempi on kolmannen näytöksen finaali useine baletteineen: kuolleista herätettyjen Procession des nonnes (Nunnien kulkue), Bacchanale, kolme Air de ballet -numeroa sekä Choeur dansé.

Hugenotit

Les Huguenots (Hugenotit, 1836) on kenties Meyerbeerin paras ja samalla eniten esitetty ooppera: se oli ensimmäinen ooppera, joka ylitti tuhannen esityksen määrän (Pariisissa 1903). Hugenotit tapahtuu 1500-luvun lopulla Ranskassa, jossa katolisten ja protestanttisten hugenottien riitely päättyy surullisen kuuluisaan Pärttylin yön verilöylyyn (1572) ja hugenottien joukkosurmaan. Kyseessä on loistelias ooppera sekä joukkokohtauksiltaan että lauluosuuksiltaan, erityisesti vaativien sopraanorooliensa puolesta. Esityksiä estää yleensä se, että oopperaa vaatii seitsemän huippulaulajaa ja edellyttää bel canto -kuvioinnin sekä korkean rekisterin hallintaa. Jumala ompi linnamme -koraalia “Seigneur, rempart et seul soutien” käytetään alkusoitossa ja muuallakin hugenottien tunnussävelenä, eräänlaisena johtoaiheena.

Oopperassa katolisen kreivi de Saint-Brisin (basso) tytär Valentine (sopraano) purkaa kihlauksensa katolisen kreivi de Neversin (basso) välillä mennäkseen naimisiin protestanttiaatelismies Raoul de Nangisin (tenori) kanssa. Kuningatar Marguerite (sopraano) haluaa täten saattaa uskonnolliset vastakkaisleirit sopimaan riitansa. Raoulin aseenkantaja ja hugenottisotilas Marcel (basso) on ärhäkkä katolisia kohtaan, ja kihlajaisissa Raoul yhtäkkiä hylkää Valentinen, sillä hän luulee Valentinen pettäneen häntä Neversin kanssa. Syntyy rähäkkä, eikä uskontokuntien välinen taistelu ole estettävissä. Valentine nai välillä Neversin, mutta taisteluiden puhjettua Nevers saa surmansa, ja Raoul ja Valentine tunnustavat toisilleen rakkautensa. Valentine kääntyy protestantiksi ja Marcel siunaa heidän avioliittonsa. Onni jää kuitenkin lyhytaikaiseksi, sillä verenhimoinen katolilaisfanaatikko Saint-Bris ammututtaa kaikki hugenotit, heidän joukossaan Marcelin, Raoulin ja tyttärensä Valentinen – minkä hän saa tosin tietää liian myöhään.

Jumala ompi linnamme -koraaliin perustuvan alkusoiton jälkeen avausnäytös käynnistyy Neversin tarjoamalla banketilla “Des beaux jours de la jeunesse” (Nuoruuden ihanista päivistä) sekä Raoulin kertomuksella, jossa hän kuvaa törmäämistään tuntemattomaan naiseen sekä välitöntä rakastumistaan viola d’amoren säestyksellä romanssissa “Plus blanche que la blanche hermine” (Valkoisempi kuin lumikko). Urbainin cavatina “Nobles Seigneurs, salut!” (Tervehdys, hyvät herrat!) tarjoaa näyttäviä koloratuureja. Oopperan toisessa näytöksessä kuullaan Margueriten, sopraanopääroolin, unelmainen aaria ”O beau pays de la Touraine” (Oi kaunis Tourainen maa / seutu), sitä seuraava eroottissävyinen kylpijättärien kuoro “Jeunes beautés” (Nuoret kaunottaret) sekä taituritekniikkaa edellyttävä Margueriten ja Raoulin duetto “Beauté divine” (Taivainen kauneus).

Hugenottien eräs keskeinen hetki on toisen näytöksen finaalin dramaattinen joukkokohtaus, jossa solistit, kuoro sekä orkesteri saavat aikaan huumaavan lopputuloksen. Muiden lisäksi kohtauksessa esiintyy kuningattaren paašipoika Urbain (sopraano). Finaali alkaa Raoulin, Neversin, St. Brisin ja Marcelin vannomalla ikuisen ystävyyden valalla, Serment, “Par l’honneur” (Kunnian kautta), jonka jälkeen kaikki kuitenkin väärinkäsityksen vuoksi rikkoutuu. Seuraavassa finaalin jatkon, ScènenEt maintenant” (Ja nyt) sekä StrettanO transport” (Oi hulluutta) tekstien suomennokset (suom. Veijo Murtomäki):

Scène
Marguerite:
Ja nyt minun on syytä
antaa nähdäksenne
hurmaava morsiamenne,
joka teille tekee helpoksi
valanne pitämisen!
Et maintenant je dois
offrir à votre vue
votre charmante prétendue,
qui rendra vos serments
façiles à tenir!
Raoul:
Ah, hyvä Jumala!
Mitä näenkään?

Ah grand Dieu!
Qu’ai-je vu?
Marg.:
Mikä teille tuli?

Qu’avez-vous?
R:
Mitä!
Se on hän? hän…
jota tarjoatte
minulle nyt…

Quai!
c’est elle! elle!
Que m’offraient
en ce jour…
Marg.:
Sekä avioliittoa
ja rakkautta.

Et l’hymen
et l’amour.
R:
Kavaluutta! petosta!
minusta hänen miehensä!
ei koskaan!

Trahison! perfidie!
Moi, son époux?
jamais! jamais!
Kaikki:
Voi taivas!

Ciel!
Stretta
Marg., Urbain,
Valentine, kuoro:
Oi hulluutta,
oi mielettömyyttä,
mistä on peräisin
tämä loukkaus?
 

Ô transport!
ô démence!
et d’où vient
cet outrage?

R:
Kavaluutta, petosta!
Miten minua
loukataankaan!

Trahison! perfidie!
A ce point l’on
m’putrage!
Nevers, Bris:
Ah! tärisen ja vapisen
häpeästä ja raivosta!

Ah! je tremble et fémis
Et de honte et de rage!
Marg., U, V:
Mikä hulluus saa hänet
katkaisemaan nämä
siteet?
Onko tuntemattoman
herätteen
viettelevä voima
vallannut
yhtäkkiä hänen
sydämensä?

A briser de tels noeuds
Quel délire
l’engage?
D’un penchant
inconnu
Le pouvoir séducteur
viendrait-il
Tout-à-coup s’emparer
de son coeur?
R:
Minä kieltäydyn ainaisesti
häpeällisestä avioliitosta.
Ei mitään häitä,
olen sanonut,
uskollisena kunnialleni
nauran siksi heidän
raivon huudoilleen.

Je repousse à jamais
Un honteux mariage.
Plus d’hymen,
je l’ai dit,
Et, fidèle à l’honneur,
Je me ris désormais
de leur cris de fureur.
N, B:
Minun täytyy
tuhota vihollinen,
joka loukkaa minua näin;
hänen verellään
minun täytyy
rauhoittaa kiihkoni,
rangaistakseni tämän
häväistyksen,
niin, kostaakseni
kunniani puolesta.

C’est à moi
d’immoler l’ennemi
Qui m’outrage;
C’est son sang
qu’il me faut,
Pour calmer ma fureur,
Pour punir
cet affront,
Oui, pour venger
mon honneur.
Marcel:
Miten minun sydämeni
riemuitseekaan
rakas Raoul
rohkeudestasi!
Ritari ja kristitty,
joka kuuntelee vain
kunniansa ääntä,
nauraa siksi
heidän raivonhuudoilleen!

Oui, mon coeur
applaudit,
cher Raoul,
ton courage!
Chevalier et chrétien,
écoutant seul
l’honneur,
il se rit désormais
de leurs cris de fureur.
K:
Miksi rikkoa
näin vala,
joka häntä velvoittaa?
(Saint-Bris’lle)
Tämä häväistys
huutaa verta,
tänään hänen raivonsa
täytyy rangaista loukkaajaa
ja kostaa
hänen kunniansa puolesta!

Et pourquoi
rompre ainsi
le serment qui l’engage?
Cet affront
veut de sang;
Dans ce jour sa fureur doit
Punir ce cruel
et venger
Son honneur!
V:
Miten olen
ansainnut
moisen häväistyksen?
Minun lohduttomassa
sydämessäni
rohkeuteni on jähmettynyt!

Et comment ai-je donc
mérité
Tant d’outrage?
Dans mon
coeur éperdu
S’est glacé mon courage!
R:
Oi tuskaa!
onneton kohtalo!
Miten minua
loukataankaan!

Ô douleur!
triste sort!
A ce point l’on
m’putrage!
N, B:
Täristen ja vapisten,
täynnä häpeää
ja raivoa!

Frémissant et tremblant,
Plein de honte
et de rage!
Marcel:
Jumala on linna
ja ainoa turva.

Seigneur, rempart
et soeul soutien…
Marg.:
Tällainen hylkääminen…

Un semblable refus…
R:
On vain
täysin oikeutettua!

n’est que
trop légitime!
Marcel:
heikoille, jotka
sinua palvovat!

du faible
qui t’adore!
Marg.:
Kertokaa minulle syy?

Dites-m’en la raison.
R:
En voi tehdä sitä
rikoksetta,
mutta tätä avioliittoa
en koskaan!

Je ne le puis
sans crime.
Mais cet hymen…
jamais!
Marg.:
Oi hulluutta,
oi mielettömyyttä,
mistä on peräisin
tämä loukkaus?
Mikä hulluus saa hänet
katkaisemaan nämä siteet?

Ô transport!
ô démence!
et d’où
vient cet outrage?
A briser de tels noeuds
Quel délire l’engage?
R:
Oi tuskaa!
onneton kohtalo!
Miten minua
loukataankaan!

Ô douleur!
triste sort!
A ce point l’on
m’putrage!
B:
Tärisen ja vapisen
häpeästä ja raivosta…

Frémissant et tremblant
et de honte et de rage!
N, B:
Lähdetään!
Kaatukoon hän
iskuistamme!

Sortons!
qu’il tombe
sous nos coups!
R:
Sellaista kunniaa
sydämeni kaipaa kovin!

D’un tel honneur
mon coeur Est plus jaloux!
Marg.:
Hillitkää!
Minun edessäni
tuollainen uusi loukkaus!
Te, Raoul,
miekkanne!
(St. Bris’lle ja Nevers’lle)
Ja te, unohdatteko, että
tällä hetkellä kuninkaanne
kutsuu teidät puolelleen?

Arrêtez!
Devant moi quelle
Insulte nouvelle!
Vous, Raoul,
votre épée.
Et vous, oubliez-vous
Qu’à l’instant près de lui
Votre roi vous rappelle?
R:
Minä seuraan heitä!

Je les suivrai.
Marg.:
Ei askeltakaan,
te jäätte
lähelleni!

Non pas!
Près de moi en ces
lieux vous restez!
B:
Raukka on
liian onnellinen,
jotta tällä
kuninkaallisella kädellä
olisi sellainen etuoikeus!

Le lâche est
trop heureux
Que cette
main royale
Ait un tel privilège!
M:
Uhkarohkea!

Téméraire!
R:
Hän suojelee teitä
riisumalla minut aseista,
mutta pian
olen lähellänne!

C’est vous qu’elle protège
En désarmant mon bras,
Et bientôt
je serai près de vous!
B:
Turhaa on pyrkiä
kahlitsemaan intoani.

C’est en vain qo’on prétend
enchaîner Mon courage.
Marg.:
Uhkarohkea!
te molemmat
saatte pelätä vihaani!

Téméraire!
Tous les deux
Redoutez ma colère!
N, B:
Osaan kyllä
löytää vihollisen,
loukkaajan!

Je saurai
retrouver l’ennemi,
l’offenseur!
V:
Mutta miksi
olen ansainnut
tämän häväistyksen?

Mais comment
ai-je donc
méritécet affront?
Marcel:
Kyllä, sydämeni riemuitsee
Raoul
ylväästä rohkeudestasi!

Oui, mon coeur applaudit,
Raoul
de son noble courage!
K, N, B, Marcel, R:
Ah! lähtekäämme!
menkäämme pois,
erotkaamme!
Mikään ei voi enää
pelastaa Raoulia!

Ah! allons, partons!
Éloignons-
nous!
Rien ne pourra
sauver Raoul!
R:
Niin, myöhemmin
kyllä pystyn
pelkän
urhoollisuuteni avulla
torjumaan
hänen loukkauksensa
ja kostamaan
kunniani puolesta!

Oui, plus tard
je saurai,
Par ma
seule valeur,
Repousser
son offense
Et venger
mon honneur!
Marg., U, V:
Oi voi, oi voi!

Hélas! hélas!
Marcel:
Sinä puolustat
yhä meitä,
Jumalani!

Tu nous
défends encor,
Mon Dieu!

Giacomo Meyerbeer: Les huguenots (Hugenotit). Scènen Et maintenant je dois alku oopperan toisen näytöksen finaalista (italiaksi). Indianan yliopiston verkkosivuilla olevassa pianopartituurissa scène alkaa sivulta 199.

Kolmas näytös alkaa hienosti muotoillulla hugenottien ja katolisten välisellä vastakkainasettelulla, kun ensin hugenottisotilaat virittävät uhmakkaan “Rataplan”-laulun ja katoliset naiset laulavat Neversin ja Valentinen hääkulkueen säestykseksi Maria-litaniaa “Vierge Marie”. Lopulta “Rataplan”, litania ja katolisten miesten osuus yhdistyvät kontrapunktisesti. Pari mustalaistanssia keventää tunnelmaa. Näytöksen lopussa on merkittävä, Raoulin ja St. Brisin kaksintaisteluun liittyvä sotaisa septetto “En mon bon droit j’ai confiance!” (Luotan vakaasti asiani oikeutukseen) sekä kiistakuoro “Nous voilà!” (Täältä tullaan!); kohtaus on erehdyttävän verdiaaninen. Näytös päättyy hääkulkueeseen.

Neljäs näytös on loistavaa musiikkiteatteria: se sisältää Valan ja aseiden siunaamiskohtauksen “Pour cette cause sainte” (Tätä pyhää tehtävää) ja ”Gloire, gloire au grand Dieu vengeur!” (Kunniaa, kunniaa suurelle kostaja-Jumalalle) sekä Valentinen ja Raoulin rakkausdueton ”O ciel! Où courez-vous?” (Oi taivas! Minne kiirehditte?). Viides näytös alkaa soitinmusiikilla (Entr’acte) ja menuetin sisältävällä baletilla, joka liittyy Marguerite de Valois’n ja Henri Navarralaisen häihin. Sen keskeyttää paikalle verissään ryntäävä Raoul, joka kertoo hugenottien joukkosurman olevan käynnissä ja kutsuu kaikkia aseisiin. Näytöksessä kuullaan Marcelin, Valentinen ja Raoulin suuri trio Marcelin siunatessa nuorenparin “Savez vous, qu’en joignant vos mains” (Tiedättekö, että liittäessäni yhteen kätenne). Ooppera loppuu katolisten murhaajien kuoroon “Abjurez, huguenots” (Luopukaa hugenotit), Valentinen, Raoulin ja Marcelin visioon “Ah! voyez, voyez!” (Ah, katsokaa, katsokaa!) sekä katolilaisfanaatikkojen kuoroon “Par le fer et par l’incendie” (Miekalla ja tulella), joka päättää suurenmoisen teoksen myöhempiäkin aikoja puhuttelevasti.

Profeetta

Le prophète (Profeetta, 1849) sisältää Hugenottien lailla onnettoman rakkaustarinan, jolle kulissit luo tällä kertaa anabaptistien, uudestikastajien, kapina Hollannissa, kun Jean (Juhana) Leydeniläinen (k. 1536) valitaan kapinajohtajaksi piirittämään Münsterin kaupunkia vuoden 1530 tietämillä. Kaupunki antautuu ja hurjistuneet anababtistit perustavat kaupunkiin terrorihallinnon sekä kruunaavat Jeanin (tenori) profeetaksi.

Taistelu oikeudenmukaisuuden puolesta ylempiluokkaisia ja tyrannimaista kreivi Oberthalia (basso) kohtaan muuttuu siten oopperassa hallitsemattomaksi julmuudeksi, minkä vuoksi päähenkilö tuhoaa räjäyttäessään neuvottelupaikaksi sovitun palatsin niin ystävänsä ja vihollisensa kuin itsensäkin. Sitä ennen hänen rakastettunsa Berthe (sopraano) on jo surmannut itsensä.

Kyse oopperassa on todellakin “profeetallisesta” väkivallan analyysistä ja “oikeutetun terrorismin” kritiikistä. Théophile Gautier luonnehti Profeettaa “pamfletiksi”, siinä missä hän piti Robert Paholaista “sinisenä kertomuksena” ja Hugenotteja “kronikkana”. Luistelukohtauksen toteuttaminen rullaluistimilla, kruunajaiskohtauksessa soittava 22-miehinen näyttämöorkesteri sekä ensi kertaa oopperan historiassa sähkövalaistuksen käyttö tekivät Profeetasta entistä kiehtovamman spektaakkelin.

Koska oopperan nimekkäimpänä ensi-iltaesiintyjänä toimi mezzosopraano Pauline Viardot-Garcia, rakkaustarina jäi sivuosaan, ja naispäähenkilöksi nousee Jeanin äiti, Fidès (mezzosopraano). Äidin ja pojan ongelmallinen suhde on uskonnollisen aiheen lisäksi keskiössä: oopperan kuluessa poika lähtee vastoin äitinsä toivetta uudestikastajien joukkoon, kieltää äitinsä kruunauskohtauksessa ja vasta lopun yhteisessä kuolemassa he liittyvät jälleen toisiinsa. Jeanin hahmossa on esivallankumouksellisia ja -kommunistisia piirteitä, sillä hän taisteli niin maallista kuin kirkollista valtaeliittiä vastaan.

Oopperan alussa uudelleenkastajakolmikko (Jonas, Mathisen, Zacharie) esittää tunnuslaulunsa, Meyerbeerin säveltämän koraalin “Ad nos, ad salutatem undam” (Meidän luoksemme, pelastavan veden luo), jota Liszt käytti suuren urkufantasian ja -fuugansa lähtökohtana. Liszt teki lisäksi kolme pianosovitusta muista Profeetan keskeisistä numeroista: mm. luistelijoiden katrillista sekä tunnuskoraalista; Jeanin rukouksesta ja Kruunajaismarssista syntyivät Prière, Hymne triomphal ja Marche du sacre. Toinen näytös alkaa talonpoikaisvalssilla “Valsons toujours!” (Valssatkaamme aina!). Kolmannessa näytöksessä on paikallisvärin kannalta välttämätön Luistelijat-balettikohtaus (Les patineurs) valsseineen, Pas de Redowa -tansseineen, katrilleineen ja galoppeineen. Näytöksen lopettaa Jeanin voitonlaulu “Roi du ciel et des anges” (Taivaan ja enkeleiden kuningas).

Neljännessä näytöksessä on suuren oopperan historian kenties merkittävin kohtaus, lähes puolituntinen kruunajaiskohtaus, jonka aloittaa kuuluisa Kruunajaismarssi (Le Marche de couronnement), Verdin Aidan Juhlamarssia epäilemättä inspiroinut numero; kohtaus päättyy Jeanin äitinsä kieltämiseen. Viidennessä näytöksessä draama huipentuu: ensin Fidèsin kohtauksessa “Ô prêtres de Baal” (Oi Baalin papit), cavatinassa “Ô toi qui m’abandonnes” (Oi sinä joka minut hylkäät) ja taituriaariassa “Comme un éclair précipité” (Kuin äkillinen salama); seuraavaksi Berthen aloittamassa kohtauksessa “Voici de souterrain” (Täällä siis [on] luola) sekä Berthen, Fidèsin ja Jeanin tertsetossa “Loin de la ville” (Kaukana kaupungista). Tertseton päätösnumerossa “Ó spectre, ô spectre épouvantable!” (Oi mikä hirvittävä ilmestys!) Berthe surmaa itsensä tajuttuaan, että Jean ja Profeetta ovat yksi ja sama henkilö. Finaali alkaa bakkanaalilla Münsterin palatsissa nuorten tyttöjen eroottisine tansseineen sekä Jeanin juomalaululla “Versez! que tout respire l’ivresse et le délire” (Kaatakaa! jotta kaikki hengittäisivät huumaa ja hekumaa). Puhdasotsaisesti alkanut ooppera päättyy sitten Sodoman ja Gomorran tunnelmiin sekä kaiken tuhoavaan räjähdykseen jopa wagnerilaisen perikadon hengessä.

Afrikatar

L’africaine (Afrikatar, 1837-64; ensiesitys 1864) on eksoottinen ooppera, joka kertoo tutkimusmatkailija Vasco da Gamasta ja Intiasta. Tästä syystä oopperaa esitetään myös nimellä Vasco da Gama, etenkin kun varsinainen otsake on omituinen, sillä sankarittarena teoksessa

Afrikatar

on intialaiskuningatar Sélika – ilmeisesti löytöretkeilijä ei tiennyt, minne hän oli päässyt ja on esitetty arveluita, että kenties paikka olisi ollut Madagaskar! Ooppera ei valmistunut lopullisesti, vaikka Meyerbeer piti sitä pääteoksenaan, sillä säveltäjä ehti kuolla ennen sen ensi-iltaa. Meyerbeerin tekemät viimeiset muokkaukset jäivät pois, joten tehtävä jäi F.-J. Fétisille.

Ooppera tapahtuu 1500-luvun alussa Lissabonissa ja Intiassa – tai ylipäätään keksityssä, idyllisessä kaukomaassa. Sen avausnäytöksen päättää suuri neuvonpitokohtaus, jossa Vasco (tenori) esittää suunnitelmansa vieraiden maiden löytämiseksi, mutta turhaan, ja hän joutuu suurinkvisiittoria uhmattuaan tyrmään. Hänen kilpailijansa, kuninkaanneuvoston puheenjohtaja Don Pedro (basso) saa molempien rakastaman Inèksen (sopraano), joka on Portugalin amiraalin tytär, omakseen ja tutkimusmatkan hoidettavakseen. Sekä hänen että häntä seuraavan Vascon laivat haaksirikkoutuvat Intian rannikolle suuren oopperan näyttävään tapaan.

Neljännen näytöksen alun Sélikan (sopraano) juhlallinen vastaanotto kotimaassaan, Grande marche indienne, tarjosi taas säveltäjälle mahdollisuuden käyttää suurta näyttämöorkesteria paikallisvärin saavuttamiseksi. Nimihenkilö (tenori) on tietoa janoava etsijä ja sikäli on oireellista, että hänen ainoa aariansa, joka on samalla kenties Meyerbeerin tunnetuin melodia, “Ó paradis sorti de l’onde” (Oi paratiisi, aalloista ilmestynyt, niin sininen ja puhdas taivas, joka on lumonnut silmäni), oopperan samasta näytöksestä (nro 15) ei ole lemmenlaulu vaan ylistys eksoottiselle onnelalle, jota tervehditään myös jo suuren aarian johdannossa: “Ihmeellinen maa, onnen puutarha, säteilevä temppeli, ollos tervehditty!”

Intiassa palvotaan Brahmaa ja Shivaa lauluin ja uhrein, jollaisiksi länsimaalaiset ovat joutua. Sélika pelastaa rakkaudellaan ja avioliittotarjouksellaan Vascon: Vasco antautuu somassa laulussaan “Ó ma Sélika vous régagnez sur mon âme” (Oi Sélikani, olette voittanut sieluni), ja molemmat julistavat lemmenhuumaansa duetossa “Ô transports, ô douce extase” (Oi ihanuutta, oi suloista huumaa). Kun Inès osoittautuukin yllättäen pelastautuneeksi, Sélika aikoo ensin kostaa, mutta hän päästää vapaaksi Vascon ja Inèksen.

Afrikattaren loppukohtaus on Meyerbeerin versio Wagnerin Tristanin ”Isolden Lemmenkuolosta”, sillä Sélika myrkyttää itsensä manzanilla-puun höyryillä samalla, kun hänen mustasukkainen rakastajansa Nélusko (baritoni!) nyyhkyttää kuolevan kuningattaren äärellä.

Afrikatar on melodioiltaan kaunis, harmonioiltaan hienostunut ja orkesteriväreiltään suorastaan huumaava teos, joka vaikutti Verdin Aidaan, kenties Don Carlokseenkin (suurinkvisiittorikohtaus) samalla, kun se omalta osaltaan sysäsi ranskalaisoopperan eksoottisten rakkaus- ja kulttuurien yhteentörmäys -aiheiden pariin. Ooppera on Meyerbeerin kehityksen kypsän vaiheen tulos, jossa on pyritty ja päästy numeroiden yhteen liittämiseen resitatiivin, arioson ja aarian saumattoman yhdistämisen keinoin, kun taas varsinaisia numeroita oopperassa on vähän. Oopperan alkupuoliskon (näytökset I-III) jälkeen toinen puolisko keskittyy eksoottiseen väritykseen sekä päähenkilöiden psykologisen profiilin kirkastamiseen, joten osittain Meyerbeer on siirtymässä poispäin suuren oopperaan lajikonventioista kohden uutta draamakäsitystä, sillä hän piti jo Scriben librettoja vanhentuneina.

Lähteet ja kirjallisuutta

Barbier, Patrick 1995 [1987]. Opera in Paris 1800-1850. A Lively History, engl. Robert Luoma. Portland, Oregon: Amadeus Press.

Becker, Heinz 1980. Meyerbeer in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. München: Rowohlt.

Becker, Heinz & Gudrun 1989 [1983]. Giacomo Meyerbeer. A Life in Letters, engl. Mark Violette. Portland, Oregon: Amadeus Press.

Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, toim. Joël-Marie Fauquet 2003. Fayard.

Europa war sein Bayreuth. Symposion zu Leben und Werk von Giacomo Meyerbeer, 2014/15. Deutsche Oper Berlin.

Friedell, Egon 1989 [1927-31]. Uuden ajan kulttuurihistoria 3, Juva: WSOY.

Fulcher, Jane F. 1987. The Nation’s Image. French Grand Opera as Politics and Politicized Art. Cambridge: Cambridge University Press.

Henze-Döhring, Sabine & Sieghart Döhring 2014. Giacomo Meyerbeer. Der Meister der Grand Opéra. Eine Biographie. München: C. H. Beck.

Lacombe, Hervé 2001 [1997]. The Keys to French Oper in the Nineteenth Century, engl. Edward Schneider. Berkeley etc.: University of California Press.

Letellier, Robert Ignatius 2008. An Introduction to he Dramatic Works of Giacomo Meyerbeer: Operas, Ballets, Cantatas, Plays. Ashgate.

Le grand opéra 1828–1867. Le spectacle de l’Histoire, toim. Romain Feist & Marion Mirande, 2019. Opéra national de Paris & Bibliothèque national de France.

Meyerbeer und die Opéra comique, toim. Arnold Jaobshagen & Milan Pospíšil 2004. Laaber: Laaber-Verlag.

Mongrédien, Jean 1996 [1986]. French Music from the Enlightenment to Romanticism 1789-1830, engl. Sylvain Frémaux. Portland, Oregon: Amadeus Press.

The New Oxford History of Music. The Age of Beethoven 1790-1830, Volume VIII 1988 [1982], toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.

The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890, Volume IX 1990, toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.

Ooppera. Säveltäjät, teokset, esittäjät, toim. András Batta 1999. Suom. Elli Ainola ym. Köln/Madrid: Könemann.

Sävelten maailma. Musiikinkuuntelijan tietoteos, toim. Oiva Talvitie & Kari Rydman 1956 (orig. D. Ewen: Music for Millions). Helsinki: WSOY.

Tarasti, Eero 2003. Musiikin todellisuudet. Säveltaiteen ensyklopedia. Kirjoituksia vuosilta 1980-2003. Helsinki: Yliopistopaino.

The Viking Opera Guide 1993, toim. Amanda Holden. London: Penguin Group; myöhempi versio The New Penguin Opera Guide 2001, toim. Amanda Holden. London: Penguin Books.

Watson, Derek 1983 [1979]. Richard Wagner, suom. Seppo Heikinheimo. Rajamäki: Hellasedition.

Wessling, Berndt W. 1984. Meyerbeer. Wagners Beute–Heines Geisel. Eine Biographie. Düsseldorf: Droste Verlag.

Takaisin ylös