Emmanuel Chabrier
Pirullinen kohtalo riesana
Emmanuel Chabrier
Emmanuel Chabrier (1841–94) oli taitava pianisti ja laulusäveltäjä, lyyrikko, koomikko ja koloristi, joka pyrki dramaatikoksi – osin taloussyistä, sillä hän luopui säveltäjäksi heittäydyttyään virastotöistään juristina. Tosin laskelmat osoittautuivat liian optimistisiksi ja vaikeudet pirullisiksi: Gwendolinea (1886) ei hyväksytty Opéraan ja sen mahdollisuudet tyssäsivät viiden esityksen jälkeen brysseliläisen teatterin konkurssiin. Felix Mottl tosin esitytti sen Karlsruhessa 1889, minkä jälkeen useat saksalaisteatterit seurasivat esimerkkiä, mm. Münchenin ooppera Hermann Levin johdolla 1891. Le roi malgré lui -oopperan (1887) lento katkesi puolestaan Pariisin Koomisen oopperan tulipaloon viikon päästä ensi-illasta!
Onnettomia sattumuksia edelsi ensin parin koomisen oopperan säveltäminen, kunnes Chabrier näki 1879 Wagnerin Tristanin Münchenissä. Hän meni puhdistautumaan siitä Espanjaan 1882 saadakseen välimerellisen kylvyn Wagner-tulvan jälkeen, sillä Münchenin Wagner-esityksissä 1880 hän liikuttui syvästi. Wagnerismi näkyy hänen teostensa nimissä ja aihevalinnoissa ja kuuluu musiikissakin, muttei liiaksi asti, vaikka wagneriaani Chabrier oli koko ikänsä – mikä kenties pelästytti Opéran johdon. Chabrier’n orkesterin ja kuoron käytössä on vaikutteita myös Berliozin Faustin tuomiosta ja Troijalaisista. Richard Strauss lienee saanut Gwendolinestä herätteitä Heldenlebeniinsä, sillä hän oli Münchenissä kapellimestarina, kun ooppera esitettiin siellä. Reynaldo Hahn sanoi: ”Se mies on nero. Gwendoline on suurenmoinen, ihailtava, suloisen hillitön, ehtymättömän rikas musiikillinen kukinto.”
Chabrierilta varsin pitkälle puuttui varsinainen korkean tason musiikkikoulutus, mutta pariisilaistuttuaan Auvergnessa keski-Ranskassa syntynyt säveltäjä kuului Parnassolaisten piiriin ja oli erittäin kiinnostunut uusimmista virtauksista eri taiteissa, joten hän pystyi luomaan oman musiikkikielensä. Ystävyyspiiriin kuuluivat mm. kirjailijat Paul Verlaine, Émile Zola, Alphone Daudet ja Stéphane Mallarmé; taidemaalarit Edgard Degas ja Édouard Manet; säveltäjät Gabriel Fauré, Ernest Chausson, Henri Duparc ja Vincent d’Indy. Niinpä Chabrierin musiikki, erityisesti pianolle sävelletty, toimi esikuvana ranskalaissäveltäjille Debussy’stä Poulenciin, joka kirjoitti ensimmäisen Chabrier-biografian. (Yllä Chabrier pianon ääressä, muut Adolphe Julien, Arthur Boisseau, Camille Benoît, Edmond Maître, Antoine Lascoux, Vincent d’Indy, Amédée Pigeon; Henri Fantin-Latour in maalaus 1885.)
Gwendoline: wagnerilainen mestariooppera
Gwendoline (1885; Bryssel 1886; Pariisi 1893), opéra Catulle Mendèsin librettoon on joka tapauksessa Chabrier’n wagneriaanisin ooppera. Se tapahtuu 700-luvun Britannian rannikolla saksilaiskylässä.
I NÄYTÖS
Gwendolie (sopraano) varoittaa isäänsä saksilaispäällikkö Armelia (tenori) tanskalaismerirosvojen uhkailuista ja kertoo unestaan. Saksilaismiehet joutuvat tanskalaisten ja näiden johtaja Haraldin (baritoni) hyökkäyksen uhreiksi. Harald määrää teloituksen uhalla Armelia paljastamaan joukkojensa sijainnin. Gwendoline pyytää tätä säästämään isänsä hengen. Gwendoline laulaa kehruulaulun, johon Harald yhtyy ja hän kutsuu neitoa Freyaksi, kuten myös saksilaiset. Harald pyytää Gwendolinea vaimokseen, mihin Armel suostuu, etenkin kun hänen joukkonsa vanhin aikoo häiden jälkeen kostaa ja surmauttaa Haraldin. Avausnäytöksen lopussa nyt rakastavaiset laulavat uudestaan kehruulaulun.
II NÄYTÖS
Kun hääjuhlien kuoro laulaa, Armel apureineen – Ælla (baritoni) ja Erick (tenori) – aikoo viedä tanskalaisten aseet ja polttaa näiden laivat. Armel siunaa hääparin, mutta sujauttaa samalla Gwendolinelle tikarin, jotta tämä surmaisi Haraldin hääyönä. Mutta Gwendoline pyytää Haraldia pakenemaan paljastamatta kuitenkaan isänsä suunnitelmaa. Pari laulaa rakkaudestaan samalla kun he kuulevat surmatuiksi tuleviean tanskalaisten huutoja. Harald aikoo liittyä kumppaneihinsa, ja Gwendoline luovuttaa tälle tikarinsa. Kun tanskalaisia tapetaan, Harald raivaa tiensä paikalle, jolloin hän joutuu ansaan ja asetettua puuta vasten, mihin tämä reagoi uhmaavalla naurulla. Vanha mies pistää Haraldia, ja kun Gwendoline näkee miehensä kuolevan, hän surmaa itsensä. Rakastavaiset ovat liitettyjä yhteen kuoleman syleilyssä ja Valhallan odotuksessa, samalla kun palavat tanskalaislaivat langettavat heihin valonsa.
Musiikki
Gwendoline sisältää tusinan verran johtoaiheita. Myös sen tonaalisuus on kehittynyttä, mutta siinä on yhä myös aarioita, duettoja, ensemblejä ja kuoroja. Juoni on toki Wagner-plagiaatti, mutta musiikki itsessään on tavattoman hyvää, suorastaan valloittavaa germaanisen ja romaanisen yhdistelmässään. Chabrier on Gwendolinessa ranskalaisen modernismin kenties tärkein varhaishahmo ja katalysaattori, Debussyn edeltäjä.
Oopperan alkusoitto on oopperahistorian vaikuttavimpia ja kokonaisuudessaan vakuuttava näyte Chabrierin orkesterin käsittelyn mestaruudesta, mikä on havaittavissa toki myös hänen kuuluisimmassa teoksessaan, España (1880). Alkusoitto käynnistyy räjähtävän tehokkaalla sotaisalla musiikilla, jonka mahtavat patarumpulyönnit toistuvat R. Straussin Also sprach Zarathustran alussa.
mitä seuraava aamunnousua kuvaava suunnattoman kaunis jatko on voinut antaa innoituksen Ravelin Dafnis ja Khloe -baletin vastaavalle Lever du jour -numerolle.
Gwendoline varoittaa isäänsä tanskalaisrosvoista näkemänsä enneunen jälkeen (I:2): ”He ovat armottomia ja vahvempia kuin pedot, vahvempia kuin nälkiintynyt naarassusi! Kauhu teoissa, jotka seuraavat heidän armeijaansa, vainiot ovat kuolleiden peittämiä, taivas on savun peitossa,”
Gwendolinen osuus korkeine sävelineen tuo mieleen luonnollisesti Wagnerin Brünnhilden: ”Barbaarit punaisten hevosten selässä! Ah-ah!”
Tanskalaisten kylvettyä kuolemaa heidän johtajansa Harld laulaa ”miekkojen laulun” (I:3, Chant des épées): ”Me olemme lyöneet miekoilla! Heikkoja ja vahvoja, sydämiä, käsivasia, kasvoja! Skaldit virittäkää meille sankarilauluja! Sota on ahjo ja me taomme siinä!”
Gwendoline ja Harald rakastuvat kehruulaulun aikana (I:4), kun neito opettaa soturille kehruun taitoa, ja laulun ydin kuullaan vielä näytöksen lopussa, kun Gwendoline lupautuu Haraldille: ”Tyttö, kaunis vaaleaverinen tyttö, käännä värttinää hrllittämättä. Kehrää koko ajan. Ei ole mitään maailmassa, joka vetäisi vertoja rakkaudelle!”
Chabrierin taitoa kirjoittaa kuorolle kehuttiin kaikissa aikalaisarvioissa; tässä näyte monikerroksisesta kuorotekstuurista (I:4): ”Harald! Harald!/Me voimme …/Gwendoliene! Gwendoline!/Se on houretta, se on houretta/Voittamaton on joutunut ansaan,/Tänä iltana he ovat huumassa,”
II NÄYTÖS: tableau 1.
Huipennuksen muodostavat toisen näytöksen alun laaja preludi, josta tässä päätössivu
ja häävalmistelut kohokohtanaan suurenmoinen häälaulu (Epithalame), jossa viisiääninen kuoro ja kolme solistia laulavat yhtäaikaa (II:1): ”Haralad! rakastan sinua!/Rakastan teitä/vannon rakastavani teitä/Kuolemaan saakka…”
Armel ei pysty peittämään katkeruuttaan, kun häneltä on ryöstetty maat ja omaisuus ja lopulta tytär: Minä tarjoan teille hääpäivän, iloisen ja kauniin; ja maillani teille suon vieraanvaraisuutta …”
Häälahjana hän antaa Haroldille sukukalleutensa, metsästystorven, ja Gwendolinelle (Haroldin lähes huomaamatta) tikarin:
ARMEL: Suon teille lahjoja; sukuni vanhimmat, joista ensimmäinen oli kuningas, puhalsivat tähän torveen, ota se!
HARALD: Minä kiitän sinua!
ARMEL: Nainen, teille tämä!
GWENDOLINE: Tikari!
ARMEL: Se on hyvässä terässä. Jo tänä yönä isket sen mieheesi, kun hän lepää sylissäsi.
GWENDOLINE: Jumalani
HARALD: Mikä se on?
ARMEL: Ei mitään, hän vain hämmästyi antamistani jalokivistä …
Gwendolinen yrittää varottaa Haraldia sekä pyytää tätä pakenemaan: ”Ei1 ei! Lähde täältä! jätä minut! askelkin tuonne ja olet hukassa!”
mutta rakkauden ja hääyön huuma saa heidät valtaansa, kunnes tilanne on ajautunut katastrofiin saksien surmatessa vuorostaan juhlivia tanskalaisia: ”Oi Haraldini! sanon sinulle, rakastan sinua!
sekä saksien ja tanskalaisten taistelun kuvaus, jossa tanskalaiset surmataan heidän omilla aseillaan:
GWENDOLINE: Harald!
HARALD: Gwendoline! yksi suudelma!
KUORO: Me taistelemme aseillamme! Pelkurit! Ennen kuulematon ilkityö!
Gwendoline näyttää vielä Brünnhilde-tyyppisen olemuksensa päätöksessä: ”Minä rakastan niin paljon Harald, kuin olen mitään koskaan rakastanut! Mutta rakastan taivasta, koska se muistuttaa sinua…”
Ennen haltioitunutta loppuduettoa ja kuoron huipennusta Harald nauraa kuolemalleen ja kutsuu Odinia: Ah! ah! katso Odin, kuolen nauraen …”
Molemmat näkevät lopussa laivojen palaessa ja sitten auringon ilmestyessä Odinin ja kultakypäräisen Valkyyrian, joka johdattaa heidät jumalten palatsiin Valhallaan: ”Ota kohden kaunista Valhallaa meidät lentoon! Ja valkoisella hevosella minä olen/sinä olet pilvissä kultakypäräinen Valkyyria!”
Ernest Chausson
Ernest Chausson (1855–99) opiskeli Massenet’n ja Franckin johdolla ja toimi Kansallisen musiikkiyhdistyksen puheenjohtajana (1886–). Hän oli eräs niitä armoitettuja wagneriaaneja, jotka pystyivät luomaan positiivisen synteesin saksalaisesta ja ranskalaisesta musiikista. Hän näki Münchenissä 1879 Wagnerin Ringin ja vieraili myöhemmin Bayreuthissa, joten esikuva on selvä – vaikkakin Chausson itse ajatteli kyenneensä myöhäistuotannossaan vapautumaan Wagnerin vaikutuksesta!
Kuningas Arthur, ”wagnerilaisin ranskalaisooppera”
Le Roi Arthus (1886-95; 1903 ensiesitys Brysselissä), drame lyrique en 3 actes et 6 tableaux, säveltäjän omaan librettoon, sisältää wagnerilaista melosta, kromatiikkaa ja jonkin verran johtoaiheita, minkä lisäksi Chausson’lle tyypillistä kuoron käyttöä, harmoniaa ja orkestraatiota on havaittavissa. Kyseessä on ranskalainen versio Tristanin ja Isolden tarinasta aina henkilövastaavuuksia myöten: Lancelot = Tristan, Genièvre = Isolde, Arthus = Marke, Mordred = Melot ja Lyonnel = Kurwenal. (Alempi kuva Le Roi Arthur (ou Arthus), Charles Ernest Butler (1903.) Lisäksi vaikutteita on Wagnerin Parsifalista, Hector Berliozin ja César Franckin musiikista. Myös Debussyä lähentyvää ”impressionismia” löytyy etenkin Kuningas Arthurin II näytöksestä.
Chausson’n Kuningas Arthur -ooppera keskittyy nimihenkilön sijasta Lancelotin ja kuningatar Guineveren kiellettyyn ja itsekkääseen rakkauteen, amour égoïste, joka todellisen rakkauden sijaan tähtää nautintoon. Vasta sitten, kun Lancelot kertoo asiasta Merlinille ja tämä saattaa sen edelleen kuninkaan tietoon, Arthur uskoo salatun suhteen olemassaoloon. Chausson’n ooppera on Wagnerin Tristan ja Isolde – sekä Debussyn Pelleas ja Melisande -oopperoiden välinen yhdysside ja merkkiteos niin aiheeltaan kuin musiikiltaankin; Chausson ja Debussy olivat säännöllisesti tekemisissä kummankin oopperoiden sävellystyön aikana. Ystävyyden pettämisestä, uskottomuudesta ja luvattomasta rakkaudesta kertova triangelijuoni ei kruunaa Guineverin ja Lancelotin suhdetta, vaan painottaa syyllisyyttä sekä alistumista tapahtuneen edessä. Chausson’n sävelkieli on tosin kukkeimmillaan lemmenparin duetoissa, mutta myös Arthurin ja Merlinin monologit ovat musiikillisesti palkitsevia.
Juoni
I NÄYTÖS
Arthur (baritoni) juhlii saksilaisista saamaansa voittoa linnassaan Excalibur-miekkansa ansiosta aavistamatta, että ritareista parhaalla eli Lancelotilla (tenori) on suhde kuningatar Genièvren (mezzosopaano) kanssa. Mordred (basso), Arthurin veljenpoika, on mustasukkainen Lancelotin asemasta ja havaitsee juhlissa tämän ja Guineveren kuiskailun sekä sopimisen tapaamisesta. Mordred on itsekin rakastunut neitoon, joten hän haluaa kostaa Lancelotille. Vaikka Lancelotin palvelija Lyonnel (tenori) valvoo rakkauskohtausta ja varottaa isäntäänsä aamunkoitosta, Mordred yllättää salaparin, ja seuranneessa taistelussa Lancelot haavoittaa Mordredin, jonka onnistuu kuitenkin paeta.
II NÄYTÖS
Lancelot on paennut metsään ja on kiihtynyt ja ahdistunut petettyään kuninkaansa. Genièvre ryntää Lancelotin luo ja kertoo Mordredin paljastaneen heidän suhteensa. Neito pyytää Lancelotia Arthurin luo vakuuttamaan heidän viattomuuttaan, mutta Lancelot ei halua enää toista kertaa pettää kuningasta, joten hän kieltäytyy aluksi. Kun hän on kuitenkin valmis palaamaan ja kuolemaan taistelussa, Guinevere arvaa tämän ja pyytää Lancelotia pakenemaan kanssaan. He vannovat ikuista rakkautta. Yksin linnassaan Arthur suree tapahtunutta, kun hänen vaimonsa on kadonnut ja kun Pyöreää pöytää on kohdannut onnettomuus. Arthur pyytää paikalle tietäjä Merliniä, joka vahvistaa tapahtuneen. Arthur on tuskissaan ritareidensa ympäröimänä ja julistaa sodan kuningattaren ryöstäjää vastaan.
III NÄYTÖS
Guinevere seuraa kavaljeerinsa Allanin (basso) kanssa Arthurin ja Lancelotin välisen taistelun kulkua. Lancelot kuitenkin pakenee, sillä hän ei halua taistella kuningastaan vastaan, jolloin Guinevere muuttuu raivoisaksi. Kun Lancelot puolestaan pyytää Genièvreä kuninkaan luo ja tunnustamaan heidän syyllisyytensä, Guinevere puolestaan kieltäytyy, jolloin Lancelot palaa taistelutantereelle. Tällä kertaa Lancelot antautuu ja haavoittuu kuolettavasti, ja epätoivoinen Guinevere kuristaa itsensä omilla hiuksillaan. Arthur antaa anteeksi kuolevalle ritarille, rukoilee itselleen ikuista unta ja rauhaa. Vene täynnä taivaallisia olentoja saapuu, ja samalla kun he laulavat Arthurin ylistystä, vievät he kuninkaan kohden kaukaista auringonlaskua. (Legendan mukaan hän saapuu Avaloniin, myyttiseen paikkaan Britanniassa, jonne kuningas Arthur olisi haudattu.)
Musiikki
Arthur on voimansa tunnossa saksilaisten voittajana ja saa osakseen hoviväkensä ylistyksen: ”Arthur on voittaja ja Bretagne on vapaa. Olemme ajaneet saksit pakoon.”
Lancelot ei pysty osallistumaan ilonpitoon, sillä häntä painaa petturuus: ”En ansaitse, Herra, tällaista kunniaa. Ei vain yksi meistä, kuten minä, ole vuodattanut kaikkea vertaan kuninkaansa puolesta.”
Guinevere yrittää piristää sankaria tämän urotekojen ansiosta: ”Heidän ylistyslaulunsa keveämmät kuin pilvet saattavat kuolemattomuuteen. Teidän nimenne tuleviin aikoihin asti tulee säilymään, kuten bardit ovat laulaneet. Tänä yönä … merkki … tule …”
Lancelotin aseenkantaja Lionel surkuttelee isäntänsä petosta kuningasta kohtaan ja vartioi lemmenkohtausta: ”Kohtalokas rakkaus, hävettävä ja kirottu rakkaus. Lancelot, sinä Arthurin ystävä, hänen sotatoverinsa …”
Lancelotin ja Guineveren yöllinen lemmenkohtaus on täynnä huumaa ja muistuttaa jopa As-duuri-sävellajia myöten Wagnerin Tristan ja Isolde -oopperan 2. näytöksen alkua: ”Ihanaa on unohtaa maalliset asiat. Lumoava unelma, unelma rakkauden ja kirkkauden, suloisten ruusujen tuoksu.”
Lancelotin ja Mordredin taistelu käydään orkesterin kuvaamana; Lancelot: ”Pelkuri, ota miekkasi.” (Taistelevat)
Lancelot on 2. näytöksen alussa epätoivoinen petettyään kuninkaansa, minkä orkesteriosuus maalaa osuvasti. (Lancelot etenee hitaasti, kiihtyneenä, rauhattomana. Hän laskee miekkansa ja päällystakkinsa puun juurelle, tasamaalle.)
Guinevere haluaa, että Lancelot pelastaa hänet, mutta ritari ei halua valehdella uudestaan:
GUINEVERE
Sano hänelle mitä haluat, mutta pelasta Guineveresi.
LANCELOT
Täytyykö minun valehdella, minä, ritari Lancelot.”
Guinevere suuttuu Lancelotiin, kun tämä ei tunnu olevan valmis petoksen jatkamiseen: ”Rakkautemme oli paha uni. En halua enää nähdä sinua. Ajan sinut pois, lähde menemään.” (Guinevere kaikkine voimineen lysähtää nurmikentälle ja peittää päänsä käsillään. Lancelot jää ällistyneenä kohtauspaikalle.)
Lopulta kuitenkin Lancelot suostuu Guineveren puolesta valehtelemiseen: ”Olkoon, aion valehdella pelastaakseni sinut ja joudun häpeämään. Myöhemmin taistelussa löydän kyllä ylevän ja nopean tavan kuolla.”; G: ”Sinä, kuolla!” (Nousee rivakasti ja lähestyy Lancelotia.)
Yhteisen sopimuksen jälkeen jälleen seuraa jälleen aiempaa huumaavampi lemmenduetto: ”Ruumiimme ovat ikuisesti liitetyt toisiinsa.”
Kuten monissa muissakin aikakauden oopperoissa ja orkesteriteoksissa, tässäkin huuman huippukohtaa ilmoitetaan fff-dynamiikalla ja lautasten läimäyksellä:
Arthurin mielentila on ankea: ”Lancelot ei ole vielä ilmaantunut?”; Eräs ritari: ”Ei vielä, Herra.”; (Arthur viittaa ritareita poistumaan. Hän kävelee hitain askelin pylväskäytävässä.
Velho Merlin paljastaa epäsuorasti uskottomuuden kertoessaan Pyöreän pöydän häviöstä: ”Älä odota mitään tulevaisuudelta. Meidän yhteinen työmme on murskana. Se on rappeutunut ja halveksittu. Pyörä Pöytä kohtaa tuhon.”
Arthurin ainoaksi mahdollisuudeksi jää julistaa sota Lancelotia vastaan: ”Sotaan ryöstäjää vastaan!”
III näytöksen taistelukohtauksessa Lancelot luovuttaa, kun hän näkee Arthurin kädessä voittamattoman Excalibur-miekan: ”Heiluttaen kädessään Excaliburia punaisena verestä näin hänet, Arthurin. Heitin pois aseeni, pakenin.”; G: ”Kaikki on menetetty!”
Guineveren mielestä Lancelot on pettänyt hänet ja rakkauden: ”Uskollinen Guineveresi ei siten ole mitään sinulle. Vain nähdessäsi Arthurin rakkautesi kuoli kuten rohkeutesi.”
Kuitenkin eripuran jälkeen Guinevere laulaa yhdistymisestä lopulta kuolemassa: ”Yhdistyneinä rakkaudessa, yhdistyneinä synnissä, ikuisesti yhdistyneinä kuolemassa.”
Lancelotin haavoituttua kuolettavasti toisessa taistelussa Guinevere kuristautuu hiuksiinsa: ”Turhan kauneuden koristus, synkänsiniset hevoset kuni yö. Te jotka ette voineet pidätellä Lancelotia silkkiverkoissanne, auttakaa minua ystävää. Te olitte ylpeyteni onnellisina hetkinä, nyt auttakaa minua nyt kuolemaan. (Hän sitoo hiukset kaulansa ympäri ja kuristuu.)
Arthur puhkeaa valitukseen, kun totuus valkenee hänelle: ”Guinevere! Lancelot! ja molemmat kuolleet! He joita rakastin eniten maailmassa. Armottomasti he lävistivät sydämeni. Mutta haava on liian syvä, minussa ei ole enää mitään muuta ihmistä kuin tuskani.”
Arthur vaipuu depressioon ja kuoleman odotukseen: ”Rohkeuteni on lannistettu; minulla ei ole enää toivoa. Unessa ilman huomispäivää, saattakaa, jos voitte, kärsimykseni nukahduksiin”
Henget tervehtivät viiden solistin ja kahden kuoron voimin Arthuria saapumaan toiseen valtakuntaan: ”Tule, oi suuri sielu haavoitettu!”
Arthur laulaa lopputervehdyksen kotiseudullensa: ”Oi Maa jota rakastin. Oi Bretagne, oi isänmaa. Pyhä aurinko, joka huuhtelit esi-isieni veret; villi Carmelide ja vihreä Cambria.”
Henkien loppulaulu ylistää ihanteeseen uskovaa Arthuria: ”Tasanko ylimmän kunnian, joka uskoit ihanteeseen.”
.
Alfred Bruneau
Naturalisti ja wagneriaani
Alfred Bruneau (1857–1934) opiskeli Pariisin konservatoriossa sellonsoittoa Auguste Franchommen johdolla sekä oli Massenet’n sävellysoppilas vuoteen 1881 asti, jolloin hän saavutti toisen sijan Rooman palkinto -kilpailussa. Hän toimi eri lehdissä myös musiikkikriitikkona Ratkaisevan sysäyksen hänen säveltämiselleen antoi Émile Zola, joka kanssa hän teki yhteistyötä tämän kuolemaan saakka (1902) kahdeksassa yhteensä 13 oopperastaan (1886–1931). Näin wagneriaani Bruneausta tuli keskeinen naturalismin tuoja ranskalaiseen oopperakirjallisuuteen. Muuhun tuotantoon kuuluu lauluja, piano- ja orkesteriteoksia sekä baletti Les Bacchantes (Bakkantit, 1888).
Bruneaun oopperoiden musiikkityyli yhdistelee verismiä, symbolismia, Massenet’ta ja Wagneria: siinä esiintyy sekvenssejä, kokosävelharmoniikkaa ja kansanomaista melodiikkaa. Wagnerin vaikutus on selvintä orkestroinnissa ja motiivisessa muistumatekniikassa, Massenet’n vaikutus melodiikassa. Bruneaun teesi kuului: drame lyrique après Wagner (Lyyrinen draama Wagnerin jälkeen).
Zola libretistinä
Le rêve
Le rêve (Unelma, 1890; Pariisin Opéra-Comique 1891), neljästä näytöksestä ja kahdeksasta tableau’sta koostuva drame lyrique Louis Gallet’n librettoon Zolan samannimisen romaanin mukaan oli Bruneaun ensimmäinen suurmenestys teatteritehojensa ja originellin harmoniansa ansiosta. Siinä on kyllä erillisiä numeroita, mutta lauluosuudet on kudottu osaksi orkesterin sinfonista jatkumoa. Uskonnollisuus, keskiaikaisuus ja eroottisuus yhdistyvät oopperassa tuolloin muodinmukaiseksi keitoksi, jonka uutena puolena oli se, että “oopperan lavalla oli ihmisiä vuonna 1891 puettuina vuoden 1891 asuihin”. Chabrier piti oopperaa “ehdottomasti mestarin debyyttinä”, Milhaud säveltäjää jopa nerona.
Oopperassa Angélique (sopraano) on kirjailijapari Hubertin (basso) ja Hubertinen (mezzosopraano/altto) Beaumont’n katedraalin rappusilta löytämä lapsi, joka kasvaa puhtaassa ja mystisessä uskossa. Seuraavassa oopperan alkupuolelta näyte Angéliquen visiosta, sillä hän oli vahvasti leimautunut pyhimyskuviin ja -veistoksiin sekä katedraaliin, samalla kun hän unelmoi marttyyrikuolemasta Pyhän Agnèksen tapaan:
Oi, miten rakastankaan jäädä yksin tähän hakaan!
Unelmaani siellä elin vasta puhjenneiden sireenien keskellä!
Miten kaikki sykkii ja värisee hiljaisissa puutarhoissa!
Siellä kirkkoikkunan lasimaalaus, joka kylpee valossa,
herää henkiin silmieni edessä.
Agnès, vaaleahiuksinen neitsyt,
Georges (=Yrjö), säteilevä sankari!
Juhlat taivaassa ja juhlat maan päällä!
Kaikki lauloi sydämessäni iloisesti!
Pyhimysnäyt lupaavat hänelle rakastamista ja kuolemaa hurmoksessa. Hän löytää rakkauden Félicienessä (tenori), joka on kuitenkin lupautunut papiksi. Kuitenkin heidän rakkautensa juhlii rakkauden ilossa, jossa toteutuu samalla Angéliquen unelma – hän kuolee onnellisena kirkossa häissään.
ANGÉLIQUE
Ei! älä itke, olen onnellinen, kun urku laulaa!
kuolemani on täynnä onnea!
Olen juopunut kaikesta huumasta
ja lepään nyt rinnallasi.
Taivas aukeaa! Oi miten säteileviä ääniä!
Kuolen rakkaudesta ensisuudelmaasi!
(kuolee)
FÉLICIEN
Häntä ei enää ole!
Teoksen mystiikan vuoksi hieman yllättää, että säveltäjää pidetään naturalismin isänä musiikissa. Gregorianiikka yhtyy johtoaiheisiin. Lauluosuuden hienovarainen deklamaatio edeltää Debussyn Pelléas et Mélisande -oopperaa.
L’attaque du moulin
L’attaque du moulin (Myllyn hyökkäys, 1893), drame lyrique Gallet’n librettoon Zolan mukaan valloitti Ranskan lisäksi Euroopan suurkaupungit ja Amerikan. Se tavoitti vuoteen 1917 mennessä 13 muuta Euroopan oopperataloa Pariisin Koomisen oopperan lisäksi. Ooppera tarjoaa aarioita (airs), romansseja, yhtyeitä ja resitatiiveja. Se käsittelee sodan vaikutuksia myllärin ja hänen perheensä elämään. Lisänä on muukalaisen rakastuminen perheen tyttäreen.
Oopperassa isä Merlier (baritoni) viettää rauhallista maalaiselämää Lothringenissä. Hänen myllynsä on kylän keskus ja se on samalla pienoiskoossa Ranska. Merlier on saanut myllyn myötäjäisinä, joskin hänen vaimonsa on kuollut. Tytär Françoise (sopaano) on kihloissa belgialaisen Dominiquen (tenori) kanssa. Kun Ranskan-Preussin -sota alkaa, myllyä käytetään puolustusasemana, josta käsin myös Dominique tulittaa vihollisia. Myllyn seinät vaurioituvat tulituksessa, ranskalaiset vetäytyvät ja preussilaiset marssivat sinne. Dominique vangitaan, ja Françoise tuo tälle selliin veitsen, jolla tämä surmaa vartijan. Ulkona leikki verilätäkössä Dominiquen näköinen saksalaispoika. Kun Dominique on onnistunut pakenemaan, preussilainen komentaja määrää Merlier’n teloitettavaksi. Dominique antautuu, mutta yhtäkkiä kaukaa kuuluu ranskalaisen jalkaväen merkkisoitto. Preussilaiset asettuvat puolestaan myllyyn puolustautumaan. Taistelu aiheuttaa kuolleita ja tuhoa. Dominique teloitetaan ja isä Merlier kuolee harhalaukaukseen. Ranskalaisten kanuunat saavat vähitellen myllyn sortumaan ja syttymään tuleen. Kun preussilaiset on voitettu, ranskalainen kapteeni tulee Françoisen luo, hän näkee kauhuissaan molemmat kuolleet sekä savuavat rauniot. Hän änkyttää ääliömäisesti: ”Voitto, voitto!”
Oopperan patrioottisuuskaan ei ole kovin kummoista, kun ”Voitto”-päätös on lähinnä lakoninen; Marcelline (mezzosopraano) on perheen vanha palvelijatar, joka oli menettänyt sodassa kaksi poikaansa – samoin kuin Ranska menetti sodassa Lorraine/Lothringenin ja Alsace/Elsassin; ”sota”-aihe kuullaan viime tahdeissa orkesterilla: ”Voitto! Voi sota! Sankarillinen oppitunti ja maan vitsaus!”
”Sota”-aihe on tosin kuultu jo aiemmin orkesterissa liittyneenä sanaan ”la guerre” (I:5):
Oopperan sotilaallisuutta ei oikein vahvista myöskään Ranskan armeijaan liitetty johtoaihe (II:1): ”Viisi tuntia ja olemme siellä! Eversti sanoi viisi tuntia! Minun täytyy odottaa määrättyä hetkeä.”
Oopperan päätös kahden päähenkilön kuolemaan oli liikaa Opéra-Comiquelle, joten ensi-illassa tapahtumat oli siirretty 100 vuotta taaksepäin Vallankumousarmeijan ja itävaltalais-preussilaisten joukkojen yhteenotoksi.
Oopperan tunnetuin numero on koko sisältöä ajatellen sotaisuudesta poikkeva Dominique-rakastajan tenoriaaria “Le jour tombe … Adieu, forêt profonde” (Päivä painuu mailleen … Hyvästi, synkkä metsä) toisesta näytöksestä. Kohtaus paljastaa Bruneaun hienoksi melodikoksi ja soinnuttajaksi sekä taitavaksi orkesterinkäsittelijäksi.
Päivä painuu mailleen, yö keinuttaa suuria tammia,
iso väristys käy ja metsä uinahtaa.
Se levittää jo hidasta ja kitkerää hengitystään.
Voimakas tuoksu haihtuu purppuranpunaiseen ja kullanväriseen taivaaseen.
Hyvästi, synkkä metsä, hyvästi, jättimäinen ystävä.
Metsä, joka tiedät unelmani kuudentoista vuoden takaa,
kun saavuin, joka ilta, sinut yllätin unessa,
lankesin varjoosi ja vaivuin kupeellesi.
Messidor eli Ariègen kulta
Messidor, ou L’Or de l’Ariège (1897, Pariisi), drame lyrique, on nelinäytöksinen ooppera, joka herätti kiivaita reaktioita, sillä Zolan libretto oli proosamuotoinen. Ooppera käsittelee ajankohtaista sosiaalista aihetta: kaivostyöläisten kapinaa ja kaivoksenomistajan tappiota, minkä vuoksi ooppera politisoitiin ja sitä esitettiin vain muutaman kerran. Lisäksi Bruneau ja Zola olivat Dreyfusin jutussa syytetyn puolella, mikä johti säveltäjän suosion laskuun moneksi vuodeksi ja teos sai alkuvaiheessa vain 14 esitystä. Teosta pidettiin italialaisen verismon ranskalaisvastineena. Teoksen nimi tulee Ranskan vallankumousajan kalenterista, jossa sadonkorjuukuukausi oli nimeltään Messidor.
Ooppera sijoittuu lounais-Ranskan Ariègeen, jossa on ahne talonpoika Gaspard (basso), joka on ottanut haltuunsa kultasuonen, joka oli aiemmin tuonut vaurautta koko yhteisölle. Hänen tyttärensä Hélène (sopraano) sekä nuori ja hyveellinen mies Guillaume (tenori) ovat rakastuneet, kun taas Guillaumen äiti Véronique (mezzosopraano) syyttää Gaspardia aviomiehensä surmaamisesta. Lopuksi Gaspardin louhintaoperaatio epäonnistuu, koska legendan mukaan kulta katoaa, jos sen sijainti paljastuu. Hänen serkkunsa Mathias (baritoni) osoittautuu murhamieheksi, joka tekee mielenhäiriössä itsemurhan. Kun kullan lähde on vapautunut, maa tulee taas hedelmälliseksi ja nuoripari voi avioitua.
Ynseästä vastaanotosta huolimatta oopperassa on eräitä suosikkinumeroita: Adieux du berger (Paimenen jäähyväiset) ja Chanson de semeur (Kylväjän laulu) sekä vielä III näytöksen preludi, joka on ajalle harvinaisittain peräti puoli tuntia kestävä baletti La Légende de l’Or (Kullan legenda): siinä kuvataan valimoa ja kullan valmistusta.
Seuraavassa ”Paimenen jäähyväiset” (IV:1):
Olen yksineläjä ja vartija,
nukun ja valvon tarkkaillen
pilvien varjon loputonta liikettä
suunnattomalla tasangolla.
Ja siellä vallitsee ikuinen työnhäärinä,
mitä ylevin ja hyödyllisin,
jota ilman ihmiset kuolisivat
suruun ja mielenhäiriöön,
aivan kuin paimenelta ryöstetyt eläimet.
Näkemiin teille kaikille!
L’ouragan
L’ouragan (Hirmumyrsky, 1901), drame lyrique Zolan librettoon yhdistää naturalismin symbolismiin. Teos ei menestynyt kovin hyvin melko sekavan juonensa vuoksi: kelttiläinen mytologia yhdistyy siinä kahden sisarusparin rakkaus- ja vihasuhteissa, mikä johtaa mm. isänmurhaan.
Paluu lyyriseen ilmaisuun
Myöhäisoopperoissaan Bruneau palasi takaisin romanttisimmille linjoille, runomuotoisen libreton käyttöön ja sävelsi kaksi oopperaa lajissa conte lyrique: Les quatre journées (Neljä päivää, 1916; Zolan mukaan) ja Le jardin du paradis (Paratiisin puutarha, 1921; Opéra 1923; H. C. Andersenin mukaan).
Kaksi muuta Bruneaun myöhäisoopperaa ovat alalajiltaan comédie lyrique: Le roi Candaule (Kuningas Candaule, 1919; M. Donnay; Opéra-Comique) sekä Virginie (1930; Opéra 1931; H. Duvernois), kun taas Angelo, tyran de Padoue (Padovan tyranno Angelo, 1925; Opéra-Comique, 1928) on drame lyrique.
Gabriel Fauré
Gabriel Fauré
Kun Gabriel Fauré (1845-1924) oli tuottelias laulu- ja teatterimusiikkisäveltäjä, on oikeastaan aika outoa, ettei hän kirjoittanut sen enempää kuin kaksi oopperaa. Tilanne liittynee uusiin tendensseihin oopperan musiikkityylin ja lajiston suhteen sekä ehkä siihen, että Fauré siirtyi vähitellen kohti jälkiromanttista tyyliä, jossa hän pyrki tiivistämään, kun taas oopperassa laventaminen oli välttämätöntä. Hän valitsi uuden lyyrisen oopperatyylin ja Wagnerin esittelemän melodisesti jatkuvan oopperakonseptin.
Prométhée
Prométhée (1900, Béziers; 2. versio 1917, Opéra), lyyrinen tragedia, oli ensiesityksessään teos 10 000hengen ulkoilmayleisölle Béziersin areenalla. Esittäjiäkin oopperassa oli lähes 800. Teoksessa on luonnollisesti isoja kuoroja ja puhallinyhtyeitä; johtoaiheita esiintyy ja suuri osa päärooleista on puherooleja. Teoksen elvytykset eivät ymmärrettävästi ole oikein onnistuneet.
Pénélope
Pénélope (1907-12; Monte Carlo, 1913), poème lyrique, René Fauchois’n librettoon Homeroksen Odysseian pohjalta on kolminäytöksinen ooppera, joka tarjoaa laajennettua tonaalisuutta ja johtoaiheita, vaikka usein on ajateltu, että Fauré oli ranskalaissäveltäjistä vähiten Wagner-vaikutteinen. Kuitenkin siitä puuttuvat aariat ja musiikki edustaa ”jatkuvan melodian” tekniikkaa. Muodollisia musiikkinumeroita ovat oikeastaan vain avaava kehruukuoro, pienet tanssit sekä Zeuksen ylistys päätösfinaalissa. Jumalat puuttuvat toiminnasta, samoin Odysseuksen poika Telemakhos, ja vaikka kilpakosijoiden teurastus onkin dramaattinen kohtaus, kyseessä on oikeastaan laajennettu kamariooppera, joka julistaa porvarillisen avioliiton autuutta – vaikka säveltäjän oma elämä oli kaukana ihanteellisuudesta ja aviouskollisuudesta. Kaikkiaan Faurén ooppera ansaitsisi laatunsa puolesta enemmän esityksiä: se nousee Debussyn oopperan tasolle musiikillisessa rikkaudessaan.
Musiikki ja johtoaiheet
Nimihenkilön osuus on melodisesti jalo, ekspressiivinen ja monipuolinen. Odysseuksen hahmosta löytyy yllättävää vahvuutta, mitä tukee orkesterin esiintyminen värikkäästi luonnehtivana voimana tansseissa sekä myrsky- ja sotakohtauksissa. Penelopen aihe heti alkusoiton alussa on suruinen ja ahdistunut, katkeileva ja harmonisesti etsivä, myös Tristan-soinnun sisältävä jousiaihe,
kun taas Odysseuksen trumpetilla esittäytyvä aihe on selkeä ja kirkas sekunti-, kvintti- ja oktaavi-intervalleineen.
Avauskohtauksen kehruukuorossa jatkuva 1/16-liike kuvaa rukin pyörimistä: ”Värttinät ovat painavia, palatsi on synkkä, tuhat hämärää toivetta supisee varjossa.”
Toisen kohtauksen alussa kilpakosijat aloittavat melskaamisensa, ensin Eurymakhos: ”Penelopea vastaan, Afroditen jumalaista sisarta…”
Penelopen uskollinen imettäjä Eurykleia keskeyttää riehujat (I:3): ”Ettekö julkea tunkeutua tänne, raukkamaiset ruhtinaat? Ulos tästä paikasta, joka täyttyi turhasta elämöinnistänne! Täällä ei ole tilaa käsivartenne riitävän maineikkaille teoille”
Penelopen resitatiivinomainen soolo on hyvä näyte Faurén melodisesta tyylistä (I:4): ”Muinoin, kun rakastettiin, osattiin rakastaa paremmin. Uhmatiin jumalten vihaa pikemminkin kuin piinattiin säikytettyä aviopuolisoa…”
Fauré oli erityisen ylpeä löydettyään tavan ilmaista Penelopen koko ”paatos ja emootio” seuraavassa kohdassa: ”Minulla on yhä paljon rakkautta annettavaksi, sillä tunnen sen kun hän oli vierelläni, en osannut nauttia hänen hellien sanojensa koko hekumasta ja hänen ylväästä ulkomuodostaan.”
Fauré laittaa yhden kosijoista tanssimaan huilun säestyksellä, 1. tanssilaulu:
Odysseus saapuu vanhan kerjäläisen hahmossa tunnistamattomana seuraamaan tilannetta (I:5): ”Olen köyhä läpikulkulainen ja pyydän teiltä, ilman majapaikkaa ja varoja, yösijan joka annetaan koirille ja luvan nukkua tämän yön oljilla eläinten kera.”
Viimeisenä johtoaiheena on ”rakkaus”-aihe (I:6):
II näytös tapahtuu kokonaan kukkulan huipulla, josta on näköala meren yli. Alussa vanhan uskollisen paimenen, Eumaioksen aaria Sur l’épaule des monts (Vuorten harteille, jossa lauma määkii) edeltävine orkesterijohdantoineen on suurenmoisen runollista musiikkia: ”Vuorten harteille, jossa lauma määkii, iltahämärä levittää sinipunervan viitan. Ohikulkeva tuuli on täynnä meren huumaa ja saa surumieleiset männyt laulamaan…”
III näytös alkaa Odysseuksen raivolla:
Raivorytmi jatkuu alkusoittoa seuravassa aariassa (III:1): ”Koko yön ilman melua kuin varjo olen kuljeskellut palatsissa! Olen kääntänyt painavia ovia saranoillaan, olen tunnistanut kaikki salit, ja olen valinnut valtavasta asevarastostani tämän miekan, jolla olen kaatanut lohikäärmeitä, joiden veri saa iltahämyssä Eurymanthen kalpenemaan ja koristamaan Herkulekseen verrattavaa käsivartta.”
III näytöksen ja oopperan huippukohdassa kosijat vuorotellen yrittävät jännittää Odysseuksen jousta – ja epäonnistuvat, mikä musiikissa maalataan vähennettyjen kvinttien avulla (Odysseuksen puhtaiden kvinttien asemasta); tässä ensin Eurymakheen yritys (III:5): ”Onnistunen…”
Lopulta Odysseys jännittää jousen ja paljastaa henkilöllisyytensä: E: ”Hän jännittää jousen!…”; Odysseus: ”Ja tällä kertaa sinä olet kohteeni!; Kaikki: ”Odysseus!”
Pariskunnan jälleennäkeminen on toki liikuttavan onnellinen: P: ”Odysseus, aviomieheni!”; O: ”Penelope!”; E & E: ”Valtijaani! Kuninkaani”, ”Oi rakastettu kuningattareni!”
ja
Gabriel Pierné
Gabriel Pierné (1863-1937) oli aikansa tuotteliaimpia säveltäjiä, joten ei ihme, että hänen tuotantoonsa kuuluu myös yhdeksän oopperaa, jotka ovat jääneet syntyaikansa jälkeen melko tuntemattomiksi. Oopperoiden lisäksi hän sävelsi lukuisia baletteja ja näytelmämusiikkeja – yhteensä 25 teatteripartituuria.
Piernén oopperat ovat yhtä lukuun ottamatta koomisia. Niistä tunnetuimpia ovat La Fille de Tabarin (Tabarinin tytär, 1901) sekä Sophie Arnould (1927). Piernén kenties laadukkaimpia oopperoita ovat Ranskan vallankumousaikaan 1793 sijoittuva lyyrinen draama Vendée (1897) sekä hänen viimeinen oopperansa Fragonard (1934), joka käsittelee kuuluisan rokokoo-maalarin elämää ja rakkauksia.
Guy Ropartz
Le pays
Le pays (1910; Nancy, 1912; Pariisi, 1913), drame en musique, jäi tuotteliaan Guy Ropartzin (1864-1955) ainoaksi oopperaksi. Se nojaa, niin kuin moni muukin bretagnelaissäveltäjän teos, kotiseudun aiheistoon ja perustuu bretagnelaiskirjailija Charles Le Gofficin novelliin L’islandaise (Islantilainen tyttö, 1908; Nancy 1912). Tarina kertoo kaukaiseen saareen haaksirikkoutuvasta kalastajasta ja naimisiinmenosta siellä sekä raskaana olevan vaimon jättämisestä saarelle Bretagnen-kaipuun ja siellä odottavan kihlatun vuoksi. Teos päättyy kalastajan vajoamiseen vaaralliseen Hrafuaga-suohon Islannin rannikolla.
Oopperan taustalla on elämäntapa, jossa Bretagnen kalastajat, ”Islantilaiset”, hakivat saalista Islannin rannoilla ja jäivät maahan joskus pidemmäksi aikaa. Ropartz oli lisäksi jo säveltänyt samasta aiheesta musiikin Pierre Lotin romaaniin Pêcheur d’Islande (Islannin kalastaja, 1891) pohjanneeseen Louis Tiercelinin näytelmään.
Musiikki
Teoksessa kuuluu Wagnerin ja César Franckin vaikutus. Johtoaiheiden lisäksi Ropartz käyttää bretagnelaisia kansansävelmiä. Oopperassa on kolme henkilöä – islannitar Kaethe, kalastaja Tual ja islantilaismies Jörgen, Kaethen isä – joilla on omat johtoaiheensa.
Tualia symboloi ankara ja kohtalokas ”Hrafuaga”-aihe.
”Kathe”-johtoaihe on herkkä,
minkä lisäksi oopperassa on ”rakkaus”-aihe:
Isän aihe eli ”jorgen”-aihe on vakaa ja perustuu sointusarjaan
Lisäksi vielä on ”koti-ikävä”- eli ”Bretagne”-aihe, joka on Tualin kotiseutua nostalgisoiva kansanlauluaihe:
Ooppera on lyyrisessä nostalgiassaan ja intensiivisessä ilmaisussaan yhtä aikaa realistinen ja symbolistinen merkkiteos. Säveltäjän mukaan hän halusi aiheen, joka perustuisi ”sisäiselle toiminnalle, vähille tapahtumille, tunteille, vähille henkilöille ilman spektaakkelia”. Faurén tästä oopperasta, Ropartzin kenties kestävimmästä teoksesta esittämään arvioon on helppo yhtyä:
”Se on teos täynnä vakavuutta, lämmintä runollista innoitusta ja karua kauneutta, läpikotaisesti tyyliltään arvokas. Sen voi sanoa tuottavan kunniaa ei vain Guy Ropartzille vaan myös ranskalaiselle musiikille.”
Gustave Charpentier
Gustave Charpentier (1860-1956) syntyi Lothringenissä leipurin poikana. Hän pääsi 15-vuotiaana opiskelemaan Lillen konservatorioon ja sieltä edelleen kaupungin stipendin turvin Pariisin konservatorioon 1881, jossa hän Massenet’n oppilaana voitti Rooman palkinnon 1887.
Louise
Louise (n. 1889-96; Pariisi 1900), nelinäytöksinen ooppera lajiotsakkeeltaan roman musical (”musiikkiromaani”), säveltäjän omaan librettoon – tosin symbolistirunoilija Saint-Pol-Rouxin avustuksella – kauhistutti aikoinaan realistisella juonellaan, joka oli uutta ranskalaisessa oopperassa. Teos oli silti ehdoton ja välitön menestys. Ooppera sijoittuu Montmartrelle ja kertoo taidemaalari Julienin ja ompelijatar Louisen rakkaustarinan. Louise (sopraano) inhoaa vanhempiensa tunkkaista kotia sekä vanhaa isäänsä ja haluaa ulos kaduille. Lopuksi hän jättääkin taakseen kaupungin viettelykset kiroavat vanhempansa ja lyöttäytyy yhteen Julienin (tenori) kanssa. Yhtymäkohdilta Henry Murgerin romaaniin Boheemielämää (Scènes de la vie de bohème, 1851) ja Pucciniin La bohème -oopperaan (1893–95) ei voi välttyä, joskin Charpentier aloitti oopperansa säveltämisen ennen Puccinia. Charpentierin oopperaa pidetään ranskalaisen naturalismin käynnistäjänä musiikissa. Oopperasta tuli välittömästi suosikkiteos: vähän yli ensimmäisenä vuotenaan se ylsi sataan esitykseen, ja 1950-luvun alkuun mennessä esityksiä oli jo yli 950.
Charpentier halusi tuoda oopperan tavallisen väen ulottuville vaatimalla alennettuja lipunhintoja sekä pyysi säveltäjä- ja libretistikollegoita antamaan ilmaislippunsa pariisilaisille. Itse hän lahjoitti 100.esityksen tulot teatterin työntekijöille ja ompelijattareiden yhteisölle. Tähän liittyy myös Charpentierin vaatimus musiikin säveltämisestä niin, etteivät orkesteritekstuurit ja modulaatiot olisi liian monimutkaisia. Kirjoittamisen lauluäänelle piti tapahtua ”saksalaiseen” sijaan selkeälle ranskalaiselle deklamaatiolle, jossa teksti olisi etusijalla, vahvat tahdinosat selkeitä, jottei kyse olisi liian elitistisestä musiikista. Hän painotti: ”Lyyrinen deklamaatio (= lausunta oopperassa) ei ole muuta kuin laajennettua, väritettyä ja rytmikästä kansan (le peuple) kieltä. Se eroaa kielestä ainoastaan, koska lauletuissa sanoissa on enemmän lyyristä kvaliteettia.” Hän kehoitti ranskalaisia säveltäjiä jättämään Wagnerin sivuun ja pitävän esikuvanaan mieluummin Massenet’ia muita ranskalaisen tradition suuria nimiä. Tämä oli tähdätty d’Indy’tä vastaan, joka panetteli juurikin Massenet’ta ja Saint-Saënsia. Massenet vastaavasti piti Charpenteriä suosikkioppilaanaan ja hieman ylisanaillen ”parhaana ranskalaissäveltäjänä sitten Rameaun”. Ikävä kyllä Charpentier sävelsi vain vähän elämänsä toisella puoliskolla.
Oopperan musiikki ulottuu Berliozista ja Gounod’sta Wagneriin ja Massenet’hen – eli se on tyyliltään eklektistä. Louise esitettiin aikanaan Euroopan kaikissa oopperataloissa, ja mm. Mahler johti sen Wienissä ja New Yorkissa. Tukholmassakin se nähtiin jo 1902.
Juoni
I NÄYTÖS: Louisen vanhempien työläiskodin huone Pariisissa
Julie (sopraano) on rakastunut naapuriinsa Julieniin (tenori). Oopperan alussa he muistelevat ensitapaamistaan. Louisen äiti (mezzosopraano) keskeyttää heidät ja ilmaisee paheksuntansa Julienia kohtaan. Nääntynyt isä (baritoni) tulee töistä kotiin, jolloin vaimo ja tytär moittivat häntä uuvuttavan työn jättämisestä, vaikkakin isä ymmärtää vastuunsa perheestä. päivällisellä isä lukee Julienin kirjeen, jossa hän ehdottaa naimisiinmenoa Louisen kanssa. Isälle asia on samantekevä, mutta äiti läpsäyttää itsepäistä tytärtään kasvoihin. Isä pyytää tytärtä rauhoittumaan ja lukemaan kirjeen. Lukiessaan kirjettä keväästä Pariisissa hän romahtaa ja itkee.
II NÄYTÖS, 1. kohtaus: Katu Pariisissa
Näytös käynnistyy alkusoitolla Paris s’éveille (Pariisi herää), joka kuvaa aamunkoittoa Pariisissa, mitä seuraa näkymä kaupungin arkipäivän hyörinään, jossa liikkuu köyhää väkeä. Yökulkija (tenori) kertoo Pariisin iloista ja poistuu lumpunkerääjän tyttären (mezzosopraano) kanssa; kadulla on myös (kivi)hiilen kerääjänainen. Julien ilmaantuu boheemiystäviensä kanssa näyttääkseen näille, kun Louise työskentelee ompelimossa. Ystävien lista muistutta Puccinin La bohèmen henkilögalleriaa: taidemaalari, kuvanveistävä, laulurunoilija, nuori runoilija, ylioppilas ja kaksi filosofia. Julien aikoo ryöstää tytön, jolleivat vanhemmat anna lupaa avioliittoon. Julien laulaa pariisilaisia rallatuksia poistuessaan. Äiti tuo Louisen työpaikalle kuten joka päivä. Kun äiti on poistunut, Julien palaa. Louise on kahden vaiheilla, sillä hän ei haluaisi jättää vanhempiaan, mutta lopulta hän suostuu.
2. kohtaus: Räätälinateljee, Louisen työpaikalla
Muuta ompelijat kiusoittelevat Louisea rakastumisesta. Ulkoa kuuluu soittoa ja Julien laulaa serenadin. Tytöt ihailevat miehen ulkonäköä ja laulua. Louise hipsii hiljaa pois karatakseen Julienin kanssa.
III NÄYTÖS: Pieni puutarha Montmartren juurella
Näytös käynnistyy alkusoitolla Vers la cité lointaine (Kohden kaukaista kaupunkia). Sitä seuraa Louisen kuuluisa aaria Depuis le jour. Pariskunta on muuttanut majaan, josta näkee koko Pariisin ja jossa Louise laulaa onnellisuudestaan rakkaansa ja uuden elämänsä kanssa. He laulavat yhdessä dueton rakkaudestaan ja Pariisista. Boheemit saapuvat ja kruunaavat Louisen Montmartren Kuningattareksi. Yökulkija on nyt puolestaan Narrien Kuningas. Louisen äiti saapuu, mihin juhlat loppuvat. Äiti kertoo tyttärelle sairastavasta isästä, joka ryömii öisin Louisen huoneeseen, vaikka he ovat sopineet tyttärensä olevan heille kuollut. Myös Julien liikuttuu ja antaa Louisen lähteä, kun tämä on luvannut palata milloin hän haluaa.
IV NÄYTÖS: Louisen vanhempien koti kuten 1. näytöksessä
Isä on parantunut ja pystyy taasen työskentelemään, vaikkakin on hyväksynyt köyhyyden filosofisella tyyneydellä. Isän paraneminen johtuu Louisen palaamisesta, ja isä kietoo hänet käsivarsillaan ja laulaa kehtolaulun. Mutta Louise ei ole onnellinen, vaan kaipaa takaisin Julienin luokse. Iloinen valssi kaikuu ulkoa, mihin Louise yhtyy sekä laulaa rakkaudesta ja vapaudesta. Vanhemmat ovat shokissa ja isä vihastuu tyttäreen. Isä huutaa Louiselle ja vaatii tätä lähtemään, jos hän sitä haluaa: menköön muualle tanssimaan ja nauramaan. Isän yrittää hyökätä Louisen kimppuun, mutta äiti asettuu väliin. Louise ryntää huoneesta ulos palatakseen Julienin luo. Vasta silloin isä tajuaa mitä oli tullut tehneeksi. Hän huutaa perään: ”Louise, Louise!” Isä heristää epätoivoissaan nyrkkiä kaupungille, joka on riistänyt hänen tyttärensä. Hän vaikertaa sopertamalla ”Pariisi! – samalla kun ooppera loppuu.
Musiikki
Oopperan ”päähenkilönä” on oikeastaan Pariisi ja sen kadut erilaisine ihmisryhmineen. Teos tarjoaa boheemiromantiikkaa ja sosiaalista realismia Zolan naturalismin tapaan. Charpentier halusi glorifioida nimenomaan tavallisia ihmisiä, näyttää että heissä on yhtä paljon ”sankarillisuutta ja jumalallisuutta” kuin iänikuisissa kuninkaissa ja kuningattarissa, ritareissa ja sotureissa, joilla ei voi olla monopolia jaloihin tunteisiin. Oopperassa onkin värikkäitä joukkokohtauksia ja siinä hyödynnetään jopa katuhuutoja. Pariisi herää elämään toisen näytöksen alussa työläisineen ja eri ammatinharjoittajineen (maitotyttö, lehdenmyyjä, lumppukauppias, hiilenpoimija, romukauppias). Myöhemmin käydään ompelijattarien työhuoneella sekä kuullaan torvisoittokuntaa ja Julienin kitaraserenadi. Kolmannessa näytöksessä taiteilijat, tehtaantytöt ja väkijoukko laulavat kuorossa sekä saavat aikaan mainion äänten sekamelskan, mitä seuraa Montmartren muusan (= Louisen) kruunajaiset. Musiikki on tekstin realistisuudesta huolimatta kauniin melodista. Orkesteriosuus on värikäs ja originelli: se sisältää myös viola da gamban ja ompelukoneen.
I NÄYTÖS
Varsinaisten johtoaiheiden sijaan esiintyy muistuma-aiheita, jotka muuntuvat. Sellainen on oopperan aloittava juhlallinen fanfaari, elämänilon ja Pariisin symboli, joka esiintyy eri tavoin läpi oopperan:
Äidillä ja vähän myöhemmin Isällä on yhteinen johtoaihe ”vanhempien” aihe, Äidillä vain nopeampana versiona, sitkeinä asteettaisina bassotrioleina (I:3):
Louisen puhuessa paljastuu, että oopperassa on ”rakkaus”-aihe, ensin orkesterissa (I:2):
joka esiintyy myös Äidin yrittämässä seurustelukiellossa ja toki myöhemminkin (I:3): ”Te ette saa puhua meille!”
Isällä ”vanhempien” aihe on verkkainen (I:4):
Isän työ on uuvuttavaa, mutta sosiaalikritiikin sijaan Charpentier panee tämän olemaan onnellinen saadessaan olla rakkaidensa ympäröimä (I:4): ”Onni, se on kotiliesi, jonka äärellä voi levähtää… jossa voi unohtaa rakkaidensa lähellä elämän epäonnistumiset!…”
II NÄYTÖS
Toisen näytöksen alkusoitto kuvaa Pariisin heräämistä (Paris s’éveille); kuullaan fanfaareja ja tässä keskeinen aihe:
Monista kulkijoista Pariisin yössä oopperassa keskeisin on Yökulkija/Yökyöpeli (II:1): ”Olen Pariisin nautinto!”
Lumpunkerääjä/kauppias kertoo surullisen tarinan Pariisin nuoria tyttöjä helposti houkuttelevasta kohtalosta; Yökulkija oli vienyt hänen tyttärensä (II:1): ”Voi, hän ei ollut yksin tuona päivänä…eräs tyttönen ojensi hänelle kätensä ja hymyili tämän laululle…hän oli minun tyttäreni!”
Boheemit ilmaantuvat kadulle odottamaan Louisen saapumista työpaikalle ja ilmaisevat oman filosofiansa maailmasta (II:3): ”Me olemme erittäin älykkäitä! Pidättekö maalaustaiteesta? veistotaiteesta? musiikista? Minä olen suuri runoilija! Ystäväni, työläinen unelma on olla porvasri,… porvarin hinku on olla hieno herra…herran unelma on tulla taiteilijaksi…ja taiteilijan unelma on olla jumala!… Kyllä, jumala… Siispä töihin, te laiskurit!”
Julien laulaa suuresta rakkaudestaan odotellessaan Louisen ilmaantumista; kuullaan ”rakkaus”-aihe (II:4):”Hän kohta ilmaantuu, iloni, tuskani, elämäni!”
Kauppiaat huutelevat kadulla tuotteitansa (II:4): ””omenoita, vihreitä papuja, 10 souta vakka!”
Välisoitto jakaa II näytöksen kahteen kuvaan (tableau):
II näytöksen lopuilla kuullaan Julienin kitaraserenadi (II/2:2): ”Kaukainen kaupunki, toivon sinisessä maassa, …Tiedän, kaukana tuskasta, on iloinen katualttari, jossa kuningattareni juhlistamiseksi, kukoistaa joka ilta.”
Julien laulu ja boheemien soitto yltyy kaaokseksi, jossa Louisen työtoverit moittivat tätä sydämettömäksi, vaikka laulaja on komea mies ja laulaa kauniisti, samalla kun he pitävät miestä hulluna juopumuksen takia (II/2:2):
III NÄYTÖS
Kolmas näytös käynnistyy alkusoitolla ”Kohden kaukaista kaupunkia”:
Teoksen tunnetuin aaria ”Depuis le jour” (Sen päivän jälkeen) kolmannen näytöksen alusta on osaltaan säilyttänyt teoksen ohjelmistossa. Seuraavassa aarian suomennos (Veijo Murtomäki):
| L: Jälkeen sen päivän, kun antauduin, elämäni on tuntunut kukoistavan. Luulen uneksivani satutaivaan alla, sieluni yhä huumaantuneena ensisuudelmastasi! |
Depuis le jour où je me suis donnée, toute fleurie semble ma destinée. Je crois rêver sous un ciel de féerie, l’âme encore grisée de ton premier baiser! |
| J: Louise! | Louise! |
| L: Kuinka mukavaa elämä onkaan! Unelmani ei ollutkaan vain unta! Ah! kuinka onnellinen olen! Rakkaus levittää päälleni siipensä! Sydämeni puutarhassa laulaa uusi ilo! Kaikki värisee, kaikki iloitsee voitostani! Ympärilläni Kaikki on hymyä, Valoa ja iloa! Ja minä vapisen ihanasti ihmeellisestä muistosta rakkauden ensimmäisen päivän. Kuinka mukavaa elämä onkaan! Ah! olen niin onnellinen! liian onnellinen… Ja minä vapisen ihanasti ihmeellisestä muistosta rakkauden ensimmäisen päivän. |
Quelle belle vie! Mon rêve n’était pas un rêve! Ah! je suis heureuse! L’amour étend sur moi ses ailes! Au jardin de mon coeur chante une joie nouvelle! Tout vibre, tout se réjouit de mon triomphe! Autour de moi tout est sourire, lumiére et joie! Et je tremble délicieusement Au souvenir charmant Du premier jour d’amour! Quelle belle vie! Ah! je suis heureuse! trop heureuse… Et je tremble délicieusement Au souvenir charmant Du premier jour d’amour! |
Oopperan keskeisen aarian alku, joka on malliesimerkki ranskan painotusten seuraamisesta ja orkesterin roolista enemmän lauluäänen tukijana kuin sinfonisena kudoksena Wagnerin tapaan; soolon 3. tahdissa kuullaan heti oopperan alun ”Pariisi”-aihe ja monta kertaa jatkossa:
III näytöksen alussa nuoripari keskustelee vanhempien roolista ja pakkovallasta lapsensa yli, mikä päättyy toteamukseen heidän egoismistaan (III:1): ”L: Vanhempien rakkaus onko muuta kuinvain egoismia?”; J: ”Ei muuta kuin itsekkyyttä.”; L: ”Entä minun isäni?”; J: ”Muita sokeampi egoisti!”
Ooppera on ylistyslaulu ennen kaikkea Pariisille (III:1): ”Pariisi! Ilon ja rakkauden kaupunki! Ole suosiollinen rakkaudellemme!”
Oopperassa ilmenee ajankohtaan nähden yllättävän estotonta eroottisuutta: näytöksen 1. kohtauksen loppu on itse asiassa suuren lemmenhurman kuvaus (III:1):
Louise
Ah! prends-moi vite, vite, mon bien-aimé,/Oi, ota minut nopeasti, rakkaani,
plus beau que les fiers chevaliers/komeampi kuin pelottomat kavaljeerit/
des contes bleus de la Légende!/Legendan siniset kreivit!
A mon appel hâte-toi d’accourir!/Kutsustani kiiruhda rientäen!
Prince Charmant dont la caresse/Prinssi Hurmuri, jonka hyväilyt
éveilla la petite Montmartroise/herättävt pikku Montmartren tytön
au Coeur Dormant!/nukkuvan sydämen!
Kiintoisaa on lisäksi, että nainen on aloitteentekijä ja hän on vaihtunut objektin asemansta aktiivisen toiminnalliseksi subjektiksi:
Julien
Ardente ivresse du baiser!/Suutelon kiihkeä huuma!
ô vertige, ô volupté!/oi huimaus, oi hekuma!
la chair de l’amante a parlé:/rakastajan liha on puhunut
elle appelle son maître…/hän kutsuu herraansa…
Louise
A toi tout mon être!/Sinulle omistan koko olemukseni!
Julien
Ton cher corps me désire?/Rakas ruumiisi minua haluaa?
Louise
Je veux du plaisir!/Tahdon nautintoa!
Julien
Prends-moi!/Ota minut!
Louise
Ah! Jadis tu pris la vierge aimante/Oi! Aiemmin otit rakastavan neitsyeen
toute naïve en son printemps,/täysin naiivin elämänsä keväässä,
mais aujourd’hui, l’amante-femme/mutta nyt naisrakastaja
veut à son tour prendre l’Amant!/haluaa vuorollaan ottaa rakastajansa!
Viens! ô mon poète!/Tule! oi rakastajani!
Louisen ja Julienin pakeille tungeksiva väki – boheemit, grisetit, katupojat – luovat lauluillaan todellisen Baabelin sekasoroon (III:2): ”Eräät ovat ikävystyneitä, kun taas toiset eivät! on neropatteja, ja sellaisia jotka eivät!”
III näytöksessä esiintyvä valssi vetoaa luonnollisella, yksinkertaisella kauneudellaan, samalla kun se sisältää oopperanalun fanfaarialun lyhennetyn muistuman ja näytteen harmonis-melodisen käänteen (kaksi alinta viivastoa), jota voi pitää jopa Ravelin La Valsen edeltäjänä (III:3): ”Tämä tanssijatar on elämän kukka, jossa on vähän meitä kaikkia.”
III näytöksen lopussa tapahtuu ”Montmartren Muusan kruunaus” (Couronnement de la Muse de Montmarte) (III:3): ”Louise, hyväksy ryhtyminen boheemien kuningattareksi.”
mikä päättyy yleiseen hälinään ja ilonpitoon, jossa on anarkismin piirteitä (III:3):
IV NÄYTÖS
Tämäkin näytös käynnistyy alkusoitolla, jonka tunnelma on suruinen Äidin ilmoitettua Isän sairaudesta; kuullaan ”vanhempien” aiheen aivan lievästi muunnettu versio:
Charpentier osoittaa sosiaalista myötätuntoa isää kohtaan, joka ei sittenkään kovin stoalaisesti kestä yhteiskunnan epäoikeudenmukaisuutta (IV:1): ”Vetojuhta joka olen, jollaisia me kaikki olemme, kohtalon kovan ikeen alla! Murheellisia orjia työn joka ei lopu koskaan! Säälittäviä leikkikaluja epäoikeudenmukaisuuden käsissä maailmassa, jossa kaikki on pelkää kurjuutta ja petosta!”
Lopuksi hän on poissa tolaltaan, kun huolella kasvatettu tyttö joutuu nuorukaisten halun kohteeksi, ja hän kiroaa rakkauden (IV:1): ”Voi, olkoon kirottu rakkaus joka on varas, joka vieraannutti tyttäremme meistä! Ryöstäjä, jonka päivän kestävä oikku aiheutti meille niin paljon kyyneleitä ja muutti rauhan ja ilon tyyssijan epäjärjestyksen ja vihan helvetiksi!”
Vanhempien ja Louisen välille syntyy keskustelun aikana syvä juopa, kun tytär haluaa jättää kodin, vaikka etenkin Isä vetoaa vanhempien rakkauteen ja tyttären velvollisuuteen; hän laulaakin tälle kehtolaulun (IV:2): ”Jää, lepää, kuin ennen, pikkuinen! Jää, oi muistatko aiemmat kivat päivät! Miksi haluat lähteä? Eikö sinulle ole suloisin pakopaikka maan päällä isäsi sydän?”
Vanhempiensa suostutteluun Louise vastaa kipakasti, sillä hän haluaa vapautta ja pois vanhempien luomasta vankilasta: ”[Pyytämäsi] ei ole enää muuta olla häkkilintu, jolta vapaus on riistetty…Ja teidän sokean hellyytenne vangitsemana kuka saattaisi kuvitella, että voisin olla onnellinen ja eläisin vankina aikana, jolla ilman vapautta elämä on pahempaa kuin kuolema!”
Tilanne kärjistyy Isän yritykseen sulkea Louisen pääsy pois kotoa, mutta tyttären tiukka asenne pakottaa lopulta ajamaan tämän ulos – Isän joutuessa sen jälkeen katumuksen valtaan, liian myöhään (IV:3): ”Ala sitten vetää, tai heitän sinut ovesta ulos!”
Menestys ei toistunut
Ensimmäinen menestys ei poikinut Charpentierille enää vastaavia taiteellisia voittoja, vaikkakin Louiselle syntyi jatkoksi ajateltu Julien, ou La vie du poète (Julien eli Runoilijaelämää; Pariisi 1913), poème lyrique, joka on myös realistinen ooppera. Sen pohjalla on Rooman-palkinnon nauttimisen aikana valmistunut tuolloin moderniksi koettu La Vie du Poète (Runoilijan elämä, 1888), Sinfoninen draama kolmessa näytöksessä ja neljässä tableau’ssa, jonka säveltäjä muokkasi ym. oopperaksi. Charpentier keskittyi 1902 perustamansa kansankonservatorion Mimì Pinsonin – Murgerin romaanin ja Puccinin oopperan sankaritar Mimìn mukaan nimetyn konservatorion – hoitamiseen.
Vielä Charpentier suunnitteli kolmatta ooppera, jotta hän saisi Louisesta alkaneen trilogian täysinäiseksi: ooppera L’amour au faubourg (Rakkautta laitakaupungissa / Lähiölempeä; n. 1913), drame lyrique, joka ei kuitenkaan valmistunut kokonaan sekä Orphée (n. 1913), légende lyrique, minkä jälkeen säveltäjä pääosin vaikeni.
Paul Dukas
Vain pienen tuotannon jälkimaailmalle jättänyt Paul Dukas (1865-1935) suunnitteli useita oopperoita, mutta tuloksena oli vain luonnoksia, käsikirjoituksia ja keskeneräisinä poltettuja tuotoksia. Baletin La Péri (1912) lisäksi hitaasti ja vaivalloisesti työskentelevä Dukas – sitä ei tosin huomaa lopputuloksista – sai onneksi sentään valmiiksi yhden oopperan.
Siniparta
Ariane et Barbe-Bleue (Ariadne ja Siniparta, 1899-1906; Pariisin Opéra-Comique, 1907), conte musical, on sävelletty Charles Perrault’n sadun Siniparta (1697) pohjalta Maurice Maeterlinckin tekstiin, jonka runoilija oli ajatellut alun perin libretoksi Griegille. Koska teksti oli laadittu alun pitäen oopperakäyttöön, siinä on enemmän toimintaa ja kuvauksellisuutta kuin vaikkapa Debussyn Pelléas ja Mélisande -oopperan intiimissä libretossa. Mélisanden persoona yhdistää molemmat säveltäjät, sillä Dukas siteeraa Debussyn oopperasta kolme tahtia, kun Melisande mainitaan ensi kerran. Kaikkien Siniparran naisten nimet on otettu Maeterlinckin eri näytelmistä. Ariane tulee luonnollisesti antiikin mytologiasta, joskin hän yhdistää sekä Ariadnen että Theseuksen roolit: samoin kuin Theseus vapautti Ateenan neitsyeet Minotauruksen vallasta, Ariane vapauttaa Siniparran viisi vaimoa.
Oopperan roolihenkilöt ovat:
-Ariadne (sopraano)
-Imettäjä (altto)
-Siniparta (basso[baritoni])
-Sélysette, vaimo 1 (altto)
-Ygraine, vaimo 2 (sopraano)
-Mélisande, vaimo 3 (sopraano)
-Bellangère, vaimo 4 (sopraano)
-Alladine, vaimo 5 (miimikko)
-kolme talonpoikaa
-kuoro: talonpoikia, joukko
Dukas’n oopperalibretossa Ariadne kohtaa monella tasolla naisen vapautumisen ajatuksen: omistusoikeudellisella ja feministisellä, persoonallisella ja psykologisella tasolla – sikäli teos on täynnä symbolistisuutta. Vaikka Ariadne pystyy päästämään Siniparran aiemmat viisi, kellariin teljettyä vaimoa vapaiksi, nämä eivät haluakaan sitä, vaan jäävät hoitamaan vihastuneiden talonpoikien runtelemaa Sinipartaa. Jos Bartókin Herttua Siniparran linnassa (1911) painottuu nimihenkilön ja hänen aviovaimonsa välienselvittely, Dukas’lla olennaista on Ariadnen emansipaatio.
Debussyn oopperan kanssa Dukas jakaa mm. kokosävelisyyden ja pentatoniikan, mutta yleisesti ottaen se on karumpi ja armottomampi verrattuna Debussyn runollisuuteen, vaikkakin Dukas siteeraa kollegansa musiikkia muutamaan otteeseen. Joskus Dukas’n musiikki vaikuttaa wagneriaaniselta pitkässä linjassaan. Toisaalta Dukas käyttää materiaalina kansanlauluja Les cinq filles d’Orlamonde (Orlamonden viisi tytärtä) sekä Au clair de la lune (Kuutamon loisteessa) ja tulee lähelle venäläistä väritystä.
Ooppera perustuu lähestulkoon naislauluun, sillä Siniparta laulaa vain pari kertaa lyhyesti, kun taas Ariadne on miltei koko ajan näyttämöllä. Myös Ariadnen imettäjätär ja Siniparran viisi vaimoa ovat esillä, ja kokonaisuutta tasapainottavat talonpoikien mieskuorokohtaukset. Orkestraalista kimallusta ja laulullista loistoa löytyy avausnäytöksessä Ariadnen suosikkiaariasta “Ó mes clairs diamants” (Oi kirkkaat timanttini).
Oopperan tapahtumat
I NÄYTÖS: Laaja, puolipyöreä halli Siniparran linnassa
Ariadnen on tarkoitus olla Siniparran kuudes vaimo. Kun hän saapuu Imettäjänsä kanssa Siniparran linnaan, talonpoikien kuoro tervehtii häntä, sillä nämä iloitsevat miehen kuolemasta, koska he luulevat Siniparran kuolleen murhattuaan ensin viisi vaimoaan. Ariadne on vakuuttunut, että naiset vielä elävät:
Il m’aime, je suis belle, et j’aurai son secret. D’abord il faut désobéir: c’est le premier devoir quand l’ordre est menaçant et ne s’explique pas. – Les autres ont eu tort et les voilà perdues pour avoir hésité. ”(Hän rakastaa minua, olen kaunis ja aion selvittää hänen salaisuutensa. Aluksi täytyy totella: se on ensimmäinen velvollisuus, kun tehtävä on uhkaava ja vaikeasti selitettävä. Muut ovat olleet väärässä ja hukassa epäröintinsä vuoksi.”)
Siniparta on antanyt hänelle aarrekammioidensa seitsemän avainta: kuutta hopeista saa käyttää mutta seitsemättä kultaista ei. Ariadne sanoo viimeisen olevan ainoa tärkeä ja hän avaa sillä kammion, kun taas Imettäjä avaa kuusi muuta ovea. Ensimmäisen oven takaa ryöppyää jalokiviä ja muita aarteita; musiikissa esiintyy kokosävelasteikkoa:
toisesta syöksähtää safiirisuihku; kolmannesta helmitulva; neljännestä smaragdien putous; viidennestä rubiinien traaginen virta. Ariadnea eivät vaikuta löytyneet jalokivet, joskin kuudennesta purkautuva valtavien timanttien hyökyaalto saa hänen huudahtamaan: O mes clairs diamants !
Kuudes ovi paljastaa kassaholvin eli seitsemännen oven Ariadnelle. Välittämättä Imettäjän varoituksesta hän aukaisee sen: aluki ei tapahtu mitään, mutta sitten maan uumenista alkaa kummuta tukahtunut laulu, ja Siniparran viisi vaimoa laulavat kansanlaulua Les cinq filles d’Orlamonde: ”Orlamonden viisi tytärtä (Synkkä haltijatar on kuollut), Orlamonden viisi tytärtä ovat etsineet ovia, ovat sytyttäneet viisi lamppua…”; Imettäjä: ”Ovatko nuo ne toiset naiset?”; A. ”Kyllä”.
Ovea ei saada kiinni, ja lopuksi seuraa lyhyt keskustelu, kun Siniparta astuu esiin:
SINIPARTA
Vous aussi/Myös Te,
ARIADNE
Moi surtout/Minä etenkin.
SINIPARTA
Minä luulin teitä sisarianne vahvemmaksi ja viisaammaksi.
ARIADNE
Kuinka kauan he ovat joutuneet kärsimään kiellosta?
Siniparta ilmoittaa, että tottelemattomuudellaan Ariadne on turmellut hänelle aiotun onnen. Ariadne sanoo: ”Kaipaamani onni ei voi kukoistaa varjoissa.”
Kun Siniparta yrittää raahata Ariadne seitsemännelle ovelle, vihaiset talonpojat rikkovat ikkunat ja tunkeutuvat aulaan käydäkseen käsiksi murha-aikein Sinipartaan, joka puolustautuu miekalla. Mutta Ariadne tyynnyttää väen, kysyy siltä ”Mitä haluatte – hän ei ole tehnyt minulle mitään pahaa” ja sulkee oven väen edestä.
II NÄYTÖS: Laaja maanalainen halli, alussa täysin pimeä
Seitsemäs ovi on sulkeutunut Ariadnen ja Imettäjän takana. He tutkivat pimeää tilaa lampun valossa. Ariadne ei pelkää, vaan uskoo Siniparran vapauttavan heidät: Il est blessé, il est vaincu, mais il l’ignore encore… (”Hän on haavoittunut, hänet on voitettu, mutta hän ei vielä havaitse sitä…”)
Ariadne löytää muut naiset rääsyisinä ja kauhuissaan mutta elossa. Ariadne sanoo tulleensa vapauttamaan heidät. Sélysette vastaa: On ne pourrait pas fuir; car tout est bien fermé; et puis c’est défendu (”Ei tääältä voi paeta, sillä kaikki on lukossa ja se on kiellettyä.”).
Kaikki muut kertovat nimensä paitsi muukalainen Alladine, joka eikä voi puhua. Vettä tihkuu aarrekammiosta, sammuttaa Ariadnen lampun, joten pimeys valtaa paikan. Mutta Ariadne huomaa lian peittämän lasi-ikkunan, rikkoo sen kivellä, jolloin valo virtaa sisään, kaikki seuraavat häntä ja puhkeavat riemuhuutoon.Musiikki muuttuu tällä kohtaa kokosävelisyydestä ja kromatiikasta puhtaaksi C-duuriksi:
He kuulevat meren äänen, tuulen puissa ja lintujen laulua. He katselevat vihreää maalaismaisemaa, kun kylän kello ilmoittaa keskipäivän.
Ariadne pyytää vaimoja seuraamaan häntä kivirappusia ulos vapauteen. II näytös päättyykin valoon ja triumfiin:
III NÄYTÖS: Sama näyttämökuva kuin 1. näytöksessä
Linnan salaiset puolustuskeinot estävät heitä pakenemasta, mutta he ovat onnellisia Ariadnen kanssa hallissa.
Ariadne on varma heidän vapautumisestaan ja hän auttaa vaimoja koristautumaan kuuden oven takaisilla jalokivillä. Imettäjä ilmoittaa Siniparran olevan tulossa kapinallisten talonpoikien väijyessä tämän kärryjä. Talonpokiien kuoro-osuudet tulevat lähelle Debussyn Nokturnien seireenilaulua.
Siniparran henkivartija on surmattu ja hän itse on pahoin loukkaantunut. Talonpojat murtautuvat sisään ja luovuttavat Siniparran Ariadnelle kostamista varten. Kun kapinalliset ovat poistuneet, Ariadne katkaisee Siniparran siteet, jolloin tämä katsoo vaieten Ariadnea, joka sanoo tälle hyvästit.
Ariadne kysyy muilta vaimoilta yksitellen, josko nämä haluavat seurata häntä: La forêt et la mer nous appellent de loin et l’aurore se penche aux voûtes de l’azur, pour nous montrer un monde inondé d’espérance… (”Metsä ja meri kutsuvat meitä kaukaa ja aamurusko leviää yli taivaansinen näyttääkseen meille maailman tulvillaan toivoa…”).
Kukaan ei tahdo seurata Ariadnea, joka poistuu Imettäjänsä kanssa. Ariadne toivottaa vaimoilla onnea: Soyez heureuses (”Olkaa onnellisia”). Vaimot katsovat toisiaan ja Sinipartaa, joka hitaasti nostaa päätään.
Alberic Magnard
Wagneriaani
Albéric Magnard (1865-1914) oli äveriään isänsä turvin matkustellut paljon ja käynyt myös Bayreuthissa. Niinpä vaikka Magnard oli Massenet’n oppilas, hän siirtyi myöhemmin Franckin leiriin ja d’Indyn oppiin. Hän oli luonteeltaan vakava, mikä sopi myös hyvin wagneriaanisiin oopperaprojekteihin. Oopperoita Magnardilta valmistui kolme, mutta niiden kohtaloa on hankaloittanut se, että Magnardin kuoltua saksalaissotilaiden luodeista ja näiden sytytettyä hänen talonsa tuleen (1914) siinä samalla tuhoutuivat Yolanden molemmat olemassa olleet orkesteripartituurit ja Guercoeurin ensimmäisen ja kolmannen näytöksen partituurit, jotka tosin hänen hyvä ystävänsä ja säveltäjäkollegansa Guy Ropartz on rekonstruoinut.
Yksinäytöksinen Yolande (1891), drame en musique, esitettiin Brysselissä (1892) ilman menestystä, ja Racine-henkinen Bérénice (1909), tragédie en musique, Pariisin Koomisessa oopperassa (1911). Guercoeur (1897-1901), tragédie en musique, sai ensi-iltansa Opérassa vasta 1931, vaikkakin kolmas näytös esitettiin Nancyssä 1908 ja ensimmäinen näytös Pariisissa 1910, molemmat konserttiversioina. Wagnerin tapaan Magnard laati itse oopperoidensa libretot. Kun Wagnerilla johtoaiheet voivat viitata esineisiin, Magnardilla ne ovat aina ideoiden (kuolema, kärsimys) ja tunteiden (esim. Guercoeurin rakkaus Giselleä kohtaan) esittämisen palveluksessa. Guercoeurin partituurissa on säveltäjän esipuhe, missä hän selittää wagnerilaista oopperaestetiikkaansa lisäten varoituksen: ”Ehkä käsitykseni näyttämömusiikista on väärä, mitä pyydän jo etukäteen anteeksi estetiikan asiantuntijoiltamme.”
Guercoeur
Magnardin vakavaa luonteenlaatua vastaa hyvin hänen tärkeimmän oopperansa aihepiiri: sen ensimmäinen ja kolmas näytös tapahtuvat taivaassa, toinen näytös jossain tarkemmin määrittelemättömässä italialaisessa tai flanderilaisessa pikkukaupungissa keskiajalla. Oopperan avausnäytös on nimeltään Les regrets (Valitukset/Ikävöinnit), toisen näytöksen kuvat on otsakoitu Les Illusions (Harhakuvat), L’amante (Rakastajatar), Le peuple (Kansa) ja kolmas näytös on L’espoir (Toivo).
Guercoeurin henkilöt jakaantuvat kolmeen ryhmään:
1) Taivaallisia henkilöitä edustavat Totuus, Hyvyys, Kauneus, Kärsimys, Naisen varjo, Neitsyen varjo ja Runoilijan varjo.
2) Ihmisiä puolestaan ovat 45-vuotias Guercoeur (baritoni), 30-vuotias Heurtal (tenori) sekä 25-vuotias Giselle (mezzosopraano);
3) Allegorisena henkilönä on Illuusiot.
Guercoeur on alussa ollut kuolleena kaksi vuotta paratiisissa, mutta hän kaipaa maallista elämäänsä kaupungissa, jonka hän oli vapauttanut ja jota hän oli hallinnut, sekä rakastettuansa Giselleä ja suosikkioppilaastaan Heurtalia. Totuus lähettää hänet takaisin maan päälle, mutta Giselle onkin jo antautunut Heurtalille, josta on tullut diktaattori ja joka surmaa haahuilevan Guercoeurin. Päästyään toisen kerran paratiisiin Guercoeur saa Totuudelta anteeksi seikkailunsa ja pääsee odottamaan tulevaisuudessa tapahtuvaa ihanteensa todeksi tulemista.
Juoni ja musiikki
I NÄYTÖS: Taivaassa
Ankaran sävyisen lyhyen sinfonisen johdannon jälkeen
Paratiisia hallitsee ylin jumaluus nimeltään Totuus (sopraano) (1. kohtaus): ”Aikaa ei enää ole, tilaa ei enää ole. Kunnia Totuudelle, joka meidät vapautti muodosta ja hengestä.
jonka vierellä on kolme jumalatarta: Hyvyys (sopraano), Kauneus (mezzosopraano) ja Kärsimys (altto). Guercœur (baritoni) on ollut kuolleena kaksi vuotta, mutta hän kaipaa takaisin maanpäälliseen elämään ja vaikertaa tuskaisesti huokausten ja kromatiikan ryydittämien ”Vivre!”-huudahdusten kera (”Elää!”): ”Ei enää ajattelemista, ei enää tuntemista. Eläköön!”
Ei Naisen varjo (mezzosopraano) (2. kohtaus): ”Veli, minä olen tuntenut rakastamisen ja rakastetuksi tulemisen ilon. Olin äiti. Mutta ajan kuluessa rakkaus kuihtui kuten ruumis.”
eikä Neitsyeen varjo (sopraano), jolle ”kieltäytyminen on elämän ainoa ilo”: ”Veli, yhdistäkäämme sielumme ja vapaina halusta liitäkäämme äärettömyyteen…”
eikä Runoilijan varjo (tenori) (3. kohtaus), jolle ”Ajalla on parempia Sanoja ja Ideoita”, saa Guercœuria muuttamaan mieltään: ”Kuka puhuu yksinäisyydestä ja kärsimyksistä ikuisten ilojen tyyssijassa?; G: ”Voi! Mikä onnellisuus voi olla ajattelun, toiminnan ja luomisen veroista?”
Päinvastoin he saavat Guercœurin entistä kiihkeämmin haluamaan paluuta ihmishahmoon (4. kohtaus): ”Ei ei, en voi enkä halua unohtaa voiton ja hellyyden onnea.”
Haltioituessaan yhä enemmän hän pyytää Totuudelta palauttamaan hänet elämään. Totuus saapuu (5. kohtaus) Pyhän Kolminaisuuden seuraamana; Totuus suostuu lopulta toteuttamaan miehen toiveen, ja niin hän palaa ”harhojen maailmaan”: ”Taivas oli elämäsi palkinto Guercœur. Jos taivas on sinulle vain kidutusta, onnen suhteen pidät parempana harhaa, palaa harhaan…”
Totuus kutsuu luonnon voimia (6. kohtaus) palauttamaan miehen kuolema edeltävään tilaan: ”Tulkaa luokseni luonnon voimat, siemenet ja tomut, sateet ja kasteet, lämpö ja valo!”
Hyvyyden on määrä valvoa tätä kadotettua sielua, kun taas kärsimys (8. kohtaus), jonka lain alla hän ei ollut aiemmassa elämässään, vaatii, että ”hänen ylpeyttään pitää rangaista”.
II NÄYTÖS: 1. KUVA: Harhaluulot, Maan päällisessä kylässä
Alkusoiton
jälkeen Guercœur herää kukkulan huipulla (1. kohtaus) melko lähellä aiempaa kaupunkiaan. Hän kiittää Totuutta tästä ihmeestä ja laulaa ylistystä ympäröivälle luonnolle: ”Mikä kohina hurmaa minut lintujen laulun lailla? Mikä tuoksu minua häiritsee ruohon ja kukkien hyvän tuoksun tavoin?”
Hänen ajatuksensa kulkevat kahteen suuntaan: vaimoa ja kansaa kohtaan; hän ihmettelee, josko paluu kuolleista pelottaa heitä. ”Rakkauden harha” -kuoro sekä ”Kunnian harha” -kuoro vastaavat ”ei”. Hänen lohduton vaimonsa odottaa aiemmassa asunnossa, sillä ”hän ei voi uskoa miehensä kuolleen”.
eikä kansa ole unohtanut sitä, että Guercœur oli vapauttanut heidät tyranniasta: ”Ei Guercœur, kansa ei voi uskoa sinun kuolleen.”
Tanssirytminen (tarantella, gigue)välisoitto antaa pääosin ymmärtää, että Guercœur olisi saanut edellisen elämänsä takaisin ja olisi taas onnellinen:
II NÄYTÖS: 2. KUVA, Rakastaja
Giselle (sopraano), Guercœurin vaimo, on löytänyt uuden rakastajan, Heurtalin (tenori) (1. kohtaus): H: ”Giselle, miten suloista levätä vierelläsi! On suloista löytää sinut viereltäni herättyäni ja huomata valkeat käsivartesi ja raikkaat huulesi.”
Vaikka Giselle on onnellinen, ei hän voi unohtaa vannomaansa uskollisuusvalaa; Giselle: ”Heurtal, olen onnellinen, mutta toisinaan katumus häiritsee oloani…”
Ulkona väki on rauhatonta (2. kohtaus): ”Kyllin häpeää ja onnettomuutta! Riittää kärsimys ja viha ja veri! Milloin sitten koittaa vapaus?”
Heurtal ei usko enää isäntänsä vapausperiaatteita (3. kohtaus). Hän paljastaa Gisellelle, jota pelottavat kansan huudot, aikovansa siepata vallan, joten Gisellestä tulee kuningatar. Heurtal rientää sotajoukkojensa luo. Giselle olisi täysin onnellinen (4. kohtaus), jollei vala häiritsisi hänen mieltään; Giselle: ”Guercœur! Guercœur! Aina tämä muisto! Katumus painaa minua! Häpeäni on vailla anteeksiantoa.”
Samalla hetkellä Guercœur ilmaantuu hänelle. Kauhistuneena miehensä näkemisestä (5. kohtaus) hän tunnustaa uskottomuutensa: Giselle: ”Guercœur, olento tai haamu, Giselle ei ole enää arvoisesi. Olen pettänyt valani…”; Guercœur: ”Mitä hulluutta!”
Uskottomuuden tultua julki Guercœur hyväksyy tapahtuneen tyynesti. Soolo Le calme rentre dans mon coeur (II/2, 5), on tyypillinen näyte oopperan sakraalista melodisesta tyylistä: ”Tyyneys laskeutuu kärsimyksen puhdistamaan sydämeeni. Kuulen taivaisia sulosointuja. Kuulen äänesi Hyvyys!”
Guercœur antaakin vaimolleen anteeksi: ”Mene, ällös koskaan tunne kidutukseni kauheutta! Älköön tämä ahdistuksen hetki olkoon sinulle muuta kuin vain unta! Lapsi, annan sinulle anteeksi!”
Heurtal tulee takaisin (6. kohtaus) ja näkee Guercœurin poistuvan. Näkemästään hämmentyneenä Heurtal luulee tapahtunuttaa vihollistensa salajuoneksi. Giselle vapaana valasta, joka oli sitonut hänet Guercœuriin, antautuu Heurtalille vailla katumusta (7. kohtaus): ”Ah, nyt olen omasi, ilman pahoittelua, ilman katumusta! Ota minut kokonaan Heurtal, rakastan sinua!”
Välisoitto on samaa riemukkaan tanssillista musiikkia (courante, tarantella), kuten II näytöksen 1. ja 2. kuvan yhdistävä välisoittokin.
II NÄYTÖS: 3. KUVA, Kansa
Kapinointi on levinnyt laajalti (1. kohtaus): ”Leipää/kurjuutta/Hyvin puhuttu/
Guercœur istuu talonsa rappusilla kumarassa kuulemansa vuoksi (2. kohtaus): ”Onneton väki, aina erehtyväinen, aina petetty!”
Väkijoukko on jakaantunut Heurtalin kannattajiin ja vastustajiin (3. kohtaus): ”Eläköön Heurtal! diktaattori/Alas Heurtal, alas tyranni, kuolemaan!/Kuolema petturille!”
Guercœur yrittää saada Heurtalin vangittua. Väki tunnistaa Guercœurin, mutta ei näe hänessä enää aiempaa johtajaansa. Väki hylkää hänet ja tuomitsee kuolemaan samalla kun kahden ryhmittymän jäsenet tappavat toisiaan; Guercœur: ”Kansa, teitä huijataan, kuulkaa minua! Pelkurit!”; Kuoro: ”Hän on noita. kuolemaan! Kidututettavaksi! Mestauspaikalle! Roviolle!/Vallananastaja. Kuolemaan! Kuolkoon!/Loppukoon tämä hulluus! Kuolemaan! Ja tuossa tuokiossa mestauspaikalle! Roviolle hullu!”
Heurtal julistetaan johtajaksi (4. kohtaus): ”Eläköön Heurtal! Hän on pelastaja, hän on johtaja. Hänen ansiostaan rauhan päivät palaavat jälleen!”
ja Guercœur kuolontuskissaan (5. kohtaus) löytää voimia ylistämään Totuutta: ”Totuus, anna anteeksi ylpeyteni!”
III NÄYTÖS: Taivaassa
Viimeinen näytöskin avautuu alkusoitolla, jossa tuskaisuuden ja toivon sävyt vuorottelevat.
Guercœur kuoltuaan toisen kerran (1. kohtaus) on palannut paratiisiin, jossa Hyvyys kertoo asiasta: ”Guercœur on kuollut. Hän on palannut ikuisille asuinsijoille. Väistykää! [varjot], yksinäisyys on rakasta nääntyneille sieluille.”
Hänet on tuonut takaisin Kärsimys, jonka lakien alla on sujunut hänen toinen olemisensa maan päällä (2. kohtaus); Hyvyys: ”Sinä yksin pystyit tuomaan hänet, Kärsimys, julma sisar! Tahtoisin vihata sinua ja kohtalo pakottaa minut rakastamaan sinua, Kärsimys! Rauha varjollesi Guercœur!”
Guercœur katuu: ”Anteeksi. Lepo. Unohdus.”
ja saa Totuudelta anteeksiannon. On koittanut päivä, jolloin unelma rauhasta, rakkaudesta ja vapaudesta toteutuu; Totuus: ”Eräänä päivänä isänmaassasi jaa kaikkialla maan päällä, unelma elämästäsi, Guercœur, tulee toteutumaan. Ihminen, lopiultakin tietoinen tehtävästään, tulee kasvamaan rakkaudessa ja vapaudessa. Rotujen ja kielten yhdistyminen tulee antamaan hänelle rauhan palvelemisen.”
Mutta tämä ”ei tapahdu huomenna”; kunnia heille, jotka olivat aikaansa edellä. Levätkööt he toivossa (3. kohtaus). ”Toivo” (Espoir) ihmiskunnan paremmasta tulevaisuudesta päättääkin oopperan.
Déodat de Séverac
Séverac (1872–1921) oli loistava, hieman espanjalaisvaikutteinen ja -aiheinen pianosäveltäjä, jonka tuotantoon kuuluu myös yksi operetti (Le Roi Pinard, 1919), yksi hävinnyt ooppera (Les Antibels, 1907) ja kaksi säilynyttä oopperaa, Héliogabale (1910), tragédie lyrique, sekä tunnetuimpana näyttämöteoksena Le Cœur du moulin.
Myllyn sydän
Le Cœur du moulin (”Myllyn sydän”; 1901-09, Pariisi 1909) on kaksinäytöksinen poème lyrique Maurice Magren librettoon. Teos on saanut innoitusta populaarimusiikista, etenkin Languedocin maalaistansseista, sillä Séverac syntyi Akvitaniassa/Languedocissa lounais-Ranskassa, Saint-Félix-Lauragais’n kaupungissa, 800-luvulta periytyvään vanhaan sukuun, ja hän rakasti kotiseutuaan yli kaiken sekä lähistöllä olevaa Pyrenneiden vuoristoseutua, josta myös hänen pianomusiikkinsa aiheet ja otsakkeet kertovat – ja toki myös Myllyn sydän -oopperan tapahtumapaikka ja väritys. Hän vetäytyi loppuelämäkseen Pyrenneiden juurella olevaan Céret’n kaupunkiin.
Debussyn Pelléas et Mélisande -oopperan avaama lajin uudistaminen merkitsi hänelle myös paljon. Debussy sanoikin: ”Hän kirjoittaa musiikkia, joka tuoksuu hyvälle ja joka täyttää keuhkot sillä (= hyvällä tuoksulla).” Ooppera sai vain 14 esitystä Pariisissa, ja sitä esitettiin 1913 myös Toulousessa, mutta sen jälkeen sitä ei ole päässyt näyttämölle. Pääsyyksi nähtiin libreton liian vähäinen dramaattisuus ja yliluonnollisen elementin mukanaolo, vaikkakin itse musiikkia kehuttiin poikkeuksetta tuoreeksi ja runolliseksi. Tosin Manuel de Falla oli täysin ihastunut oopperaan, ja kriitikko Pierre Lalo, säveltäjä Edouard Lalon poika, heittäytyi runolliseksi teoksen edessä, josta paljastuu:
”…melodisen keksinnän inspiraation spontaanius, rikkaus, nuorekkuus ja herkullinen väritys. Myllyn sydämestä löytyy herkkyyttä ja intensiteettiä, joka hurmaa ja täyttää mielen: hänen teoksensa kumpuaa luonnosta; se on täynnä maan tuoksua ja siitä henkii auringon parfyymi. Valo ja varjo, tuulen kohina, elämän koko ilmapiiri väräjää musiikissa, kietoen laulunsa hienoihin värähtelyihin, sävyihin ja vaihteluihin.”
I NÄYTÖS
Ooppera kertoo maalaismaisemassa 1700-luvun lopulla tapahtuvasta triangelidraamasta, jossa Jacques rakastaa Marie-neitosta, mutta joutuu sotapalvelukseen. Koska häntä ei ala kuulua takaisin, Marie nai Pierren. Kun Jacques saapuu, alkuperäinen pari, Marie ja Jacques, huomaavat yhä rakastavansa toisiaan. He suunnittelevat pakenevansa, mutta silloin saapuvat viininkorjaajat työstään, Pierre muiden mukana. Vanha Mylläri ja Jacquesin äiti tulevan kylään, ja edellinen kuulee Marien vannomiset Jacquesille.
II NÄYTÖS
Sadon korjaajat ja kylän väki järjestävät juhlan Jacquesin palaamisen vuoksi. Juhlan jälkeen Marie palaa vanhan myllyn luo, ja kun Mylläri tajuaa tilanteen, Marien on pakko paljasta tälle pakosuunnitelmansa. Mylläri yrittää taivutella Jacquesia luopumaan suunnitelmasta, mutta tämän kieltäydyttyä Mylläri ehdottaa, että Jacquesin Äiti saa ratkaista asian. Äiti toivoo Jacquesin jäävän, mutta Millerin mielestä jokaisen pitää ratkaista itse, mikä on oikein. Äiti, Kaivon ääni ja Luonnon ääni yrittävät saada Jacquesin jäämään, mutta Pöllö, viisauden lintu, on vakuuttunut, että Jacquesin on lähdettävä. Neljä unihahmoa ilmestyy: ne ovat Jacquesin nuoruuden muistoja, jotka rohkaisevat häntä matkalle. ”Sinä tulet takaisin, mutta tee velvollisuutesi lapsuutesi nimissä.” Jacques kuulee lähtiessään kyläläisten laulun etäältä.
(Yllä osa käsikirjoituksen etukannesta)
Musiikki
Oopperassa on toistuvia aiheita, jotka säveltäjä itse on määritellyt, mutta ne eivät ole johtoaiheita Wagnerin tapaan, vaan kokonaisuutta värittäviä teemoja (Picard 2007, 129). Alkusoiton painostava e-molli-melodia värittää koko ensinäytöstä ja on tulkittavissa ”Marien petos” -teemaksi, joka esiintyy myöhemmin myös nopeampana 1/8-versiona.
Marien avauslaulua sävyttää orkesterissa hänen motiivinsa ja rauhaton mielentilansa: ”Hetkellä, jolloin kaikki luonnossa illan suudelmien alla yltää taivaalliseen hurmaan, mieleni oivoi pysyy kiihtyneenä, epävarmana, kuin lähteen vesi, jonka karjalauma on ohittanut.”
eikä hän pysty osallistumaan väen ilonpitoon viininkorjuujuhlan humussa: ”Oi pyhät kukat, te olette taivainen juoma/kunnia hyville rypäleille, jotka teette meidän vahvemmiksi ja paremmiksi!”
Jacques ilmaantuu vuosien poissaolon jälkeen ja laulaa omalla musiikillaan, vanhan kansanlaulun tyylillä (säveltäjän mukaan ”Rakkauden teema”: ”Kun lähdin, minulla oli paimenetar. Mutta en osannut miellyttää häntä kuin suudelmin!”
Eri luonnonäänet ovat mukana vahvasti tapahtumissa, kaivon, myllyn ääni (”Myllyn laulu/teema”): ”Tervetuloa matkamies, jonka ilta valaisee.”
ja luonnon ääni: ”Me olemme viiniköynnökset, kukat ja vehnät, joita tuuli tuudittaa.”
Onnellisen jälleennäkemisen katkaisee Marien tunnustus; orkesterissa soi jälleen ”petos”-motiivi: ”Tiedä totuus, ei ei! se on mahdotonta! Olen sinut pettänyt!”
Pierre esittäytyy vilpittömänä ja rakastavana hahmona (”Pierren teema”): ”Onnellinen hän, joka työskentelee viinitarhassaaan iltaan asti ja joka tuntee arvokkaan sydämen, kun vainiot tummuvat.”‚ ”Oi Maria, rakas vaimoni! Eikö tämä olekin suloinen hetki?”
”Angelus-teema” toistuu usein: ”Uskoin kuulleeni kellojen soman kaiun laulun…Kauniin sunnuntain lempeä Angelus häipyy ilmaan!”
Äidin teema” kuullaan vielä 1. näytöksen loppupuolella hänen ensimmäisen repliikkinsa aikana orkesterissa: ”Poikani, lapseni! (Myllärille:) Kerro, onko hän komeampi kuin ennen?”
Vanha Mylläri on kuullut, miten Marie kehotti Jacquesia tapaamiseen: ”Tule ja odota minua myllyn luona. Minä rakastan sinua ja kuulun sinulle.” Mylläri saa aiheen miettiä kuulemaansa: ”Kuulun sinulle! Mitä hän sanoikaan? Onko hän uskollinen entiselle rakkaudelleen? Mitä!”
II näytöksen muutamia tunteja myöhemmin aloittaa avauksen tapaan e-mollissa oleva alakuloinen alkusoitto, jonka aikana kuullaan ”pöllö-teema” (etulyönnin tapaiset lyhyet sfz-motiivit).
Kontrastin tarjoaa väen viinikuoro: ”Viinin jumala pane tynnyrit laulamaan yöllä!/Oi ovela jumala karkota ikävyytemme yöllä! Hilpeät rummut, pankaa vauhtia!”
Sitä seuraa viininkorjuutanssi Languedocin kansansävelmän pohjalta, ensin sisääntulomarssina:
ja sitten viinitanssina: ”Tanssikaa, rakastavaiset, keinuttakaa viinimajoja, tanssikaa lehvästön alla!”
Välissä kuullaan vielä Ponitanssi:
Marie pyytää Mylläriä lohduttamaan jääneitä, jos hän lähtee Jacquesin kanssa: ”Me haluamme molemmat lähteä! Te osaatte puhua suloisesti, hellästi, lohduttakaa niitä jotka jäävät, sillä meidän lähtömme voi olla hieman turmiollinen, joten teidän hyvyytenne voi tuoda huojennusta!”
Kun Jacques saapuu paikalle, Mylläri pyytää tätä lähtemään välittömästi, joskaan Jacques ei vielä taivu: M: ”Lähde, kääntymättä takaisin tänä iltana!”; J: ”En! Et tiedä, kuinka rakastan häntä!”; M: ”Minäkin olen rakastanut, kaikki sydämet ovat samanlaisia!”
Äiti, jolta Mylläri pyytää neuvoa pojalle, suree jo uutta yksin jäämistään: ”Yksin jälleen! Oi mitä minusta tulee? Täällä kaikki huhut puhuvat sinusta!”
Jacquesille puhuvat vuorotellen Kaivo: ”Minä olen kaivo, jolla nuoruutesi on taipunut nähdäksesi kultaisten tähtien nousevan veteni pinnassa.”
ja Luonnon ääni, joka ei kehota häntä lähtemään: Jacques: ”Lähdön hetkellä tahtoni murtuu:”
Seuraavaksi neuvonsa antaa viisas Pöllö, joka kehottaa häntä lähtemään tielle kehtolaulun tapaan: ”Se olen minä, joka on keinuttanut sinua ja joka synkissä ajatuksissasi olen lohduttanut sinua sekä pahoissa epäilyksissäsi.”
Jacquesia puhuttelevat myös Myllyn äänet: ”Minä tahdon keinuttaa sinua vanhan laulun tahdissa, myös kun päivät ovat kuluneet, jotta muistaisit!”
Lopulta Äiti orkesterin tritonusten säestämänä pyytää hänkin Jaquesia lähtemään: ”Poikani, täytä velvollisuutesi, palaat sitten myöhemmin, kun aika on tehnyt tehtävänsä! Sinä palaat, mutta tee velvollisuutesi!”
Nyt on vuoro Neljän lapsuuden muiston tulla esiin: Joulupukki, Piiritanssien haltijatar, Kerjääjä, Vehnän haltijatar: ”Me olemme myllyn sydän, lapsuutesi muistot. Tule, me näytämme sinulle tien kuten muinoin…”
Lopuksi Marie luhistuu Jacquesin Äidin syliin tämän ilmoitettua poikansa lähteneen pysyvästi pois, samalla kun kylän väki laulaa ylistystä sadonkorjuulle; Äiti: ”Jää jumalan haltuun ikuisesti!; Kuoro: ”Kunnia kultaiselle syksylle!”
Lähteet ja kirjallisuutta
Barbier, Patrick 1995 [1987]. Opera in Paris 1800-1850. A Lively History, engl. Robert Luoma. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Brody, Elaine 1987. Paris. The Musical Kaleidoscope 1870–1925. New York. George Braziller.
Castrén, Paavo 2016. Homeros, Troija sota ja Odysseuksen harharetket. Helsinki: Otava.
Debussy, Claude 2001 [1901]. Monsieur Croche – Antidiletantti, suom. Minna Pöllänen. Jyväskylä: Atena Kustannus Oy.
Déodat de Séverac. Écrits sur la musique, toim. Pierre Guillot 1993. Liège: Pierre Mardaga.
Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, toim. Joël-Marie Fauquet 2003. Fayard.
Ferey, Mathieu & Benoît Menut 2005. Joseph-Guy Ropartz ou Le pays inaccessible. Genève: Éditions Papillon, mélophiles 18.
Giroud, Vincent 2010. French Opera. A Short History. New Haven & London: Yale University Press.
Gallois, Jean 1994. Ernest Chausson. Fayard.
Hill, Edward Burlingame 1969. Modern French Music. New York: Da Capo Press.
Hirschbrunner, Theo 1995. Die Musik in Frankreich im 20. Jahrhundert. Laaber: Laaber-Verlag.
Huebner, Steven 1999. French Opera at the Fin de Siècle. Wagnerism, Nationalism, and Style. Oxford: Oxford University Press.
Lacombe, Hervé 2001 [1997]. The Keys to French Oper in the Nineteenth Century, engl. Edward Schneider. Berkeley etc.: University of California Press.
Lamy, Fernand 1948. J. Guy Ropartz. L’homme et l’œuvre. Paris: Durand et Cie.
Meyers, Rollo 1969: Emmanuel Chabrier and His Circle. London: J. M. Dent & Sons.
Mongrédien, Jean 1996 [1986]. French Music from the Enlightenment to Romanticism 1789-1830, engl. Sylvain Frémaux. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Nectoux, Jean-Michel 1991 [1990]. Gabriel Fauré: a musical life, engl. Roger Nichols. Cambridge etc.: Cambridge University Press.
The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890, Volume IX 1990, toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.
Ooppera. Säveltäjät, teokset, esittäjät, toim. András Batta 1999. Suom. Elli Ainola ym. Köln/Madrid: Könemann.
Paul Dukas. Chroniques musicales sur des siècles 1892–1932, toim. Jean-Vincent Richard 1980 [1948]. Éditions Stock.
Perret, Simon-Pierre & Halbreich, Harry 2001. Albéric Magnard. Fayard.
Perret, Simon-Pierre & Marie-Laure Ragot 2007. Paul Dukas. Librairie Arthème Fayard.
Picard, Catherine Buser 2007. Déodat de Séverac : ou le chantre du Midi. Genève: Éditions Papillon, coll. Mélophiles.
Poulenc, Francis 1961. Emmanuel Chabrier. Paris & Genève: La Palatine.
Sävelten maailma. Musiikinkuuntelijan tietoteos, toim. Oiva Talvitie & Kari Rydman 1956 (orig. D. Ewen: Music for Millions). Helsinki: WSOY.
The Viking Opera Guide 1993, toim. Amanda Holden. London: Penguin Group; myöhempi versio The New Penguin Opera Guide 2001, toim. Amanda Holden. London: Penguin Books.
Walsh, T. J. 1981. Second Empire Opera. The Théâtre Lyrique Paris 1851-1870. London: John Calder, New York: Riverrun Press.