Operetti sääty-yhteiskunnan ja militarismin kritiikin välineenä (Rondo 11/2006; rev.2026)
Välillä on tuntunut siltä, että operetti olisi lajina kuollut – ainakin Suomessa. Vielä toisenmaailmansodan molemmin puolin meillä se kuului Kansallisoopperan perusohjelmistoon, ja vuosittain esitettiin useita operetteja, parhaimmillaan kymmenisen näytäntökauden aikana. Sen toki ymmärtää: ihmiset halusivat rentoutumista arjesta ja ooppera pääsylipputuloja. Vähitellen 1950–70-lukujen mittaan operetti alettiin kokea ”vanhentuneeksi” taidemuodoksi, sen kuolemaa kuulutettiin, samoin kuin edistyksellisissä piireissä haluttiin tuhota koko oopperalaitos. Operetin paikan otti musikaali, joka siirtyi puheteattereihin, ja totinen, luterilais-traaginen suomalainen karvalakkiooppera sekä Verdin ja Wagnerin synkät kohtalondraamat miellettiin ainoiksi oikeiksi musiikkiteatterin alueiksi – keveys ja viihdyttävyys piti karsittaman tästä Paavo Ruotsalaisen maasta.
Operetista on tullut meillä Turun, Tampereen, Lahden, Vaasan sekä maakuntateattereiden – ja tietysti Svenska Teaternin – usein puoliammattimaisen aktiviteetin kenttä. Viimeisen kahden vuosikymmenen ajan suomalaiset operettiesitykset ovat lähes tyystin kiertäneet Helsingin – harvinaisena poikkeuksena Johann Straussin Lepakko 1994 – , joten operettia rakastavat suomalaiset ovat joutuneet tyydyttämään nälkäänsä, varmaan myös janoaan, Tallinnan-reissuilla Estonia-teatterissa. Miten tässä näin on päässyt käymään? Onko operetti historiallisesti kuollut ja kuopattu taidemuoto, jonka perään hinkuavat vain kullan ja kimalluksen, samppanjan ja sovinnaisuuden sokaisemat ihmispolot, jotka eivät ymmärrä modernin musiikkiteatterin ja vakavan oopperan ylemmyyttä?
Ei se näin mene! Suomen oopperalaitos elää tyhjiössä paitsi operetin myös barokkioopperan suhteen. Molemmat lajit ovat olleet jo pitkään nousussa Keski-Euroopan oopperataloissa, mutta meillä merkkejä pysymisestä mukana tässä renessanssissa ei ole näköpiirissä. Barokkiproduktiot voivat olla suurenmoisen luovuuden purskauksia, kuten vaikkapa Rameaun oopperoiden esitykset Yleteemalla ovat osoittaneet. Samoin operetista on löydetty lajina aivan uusia ulottuvuuksia viimeisen parin vuosikymmenen aikana niin saksan- kuin ranskankielisissä oopperateattereissa. Sellaiset huippuluokan kapellimestarit kuten Carlos Kleiber, Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner, Frans Welser-Möst ja Marc Minkowski ovat intohimoisella ja ennakkoluulottomalla toiminnallaan puhaltaneet lajin uudestaan henkiin. Operetti on taas in muualla Euroopassa, mutta ei meillä.
Mistä sitten operetti on voinut löytää uutta pontta? Ovatko kuuluisat kapellimestarit menneet vanhettuaan nostalgian retkuun? Ei tietenkään: kysymys on ensiksikin siitä, että operetin tärkeimmät mestarit, Jacques Offenbach (1819–80), Franz Suppé (1819–95), Johann Strauss nuorempi (1825–99), Karl Millöcker (1842–99), Franz Lehár (1870–1948) ja Emmerich Kálmán (1882–1953) olivat taidokkaita säveltäjiä, jotka kykenivät suoltamaan toinen toistaan tarttuvampia melodioita ja tanssisävellyksiä. Lisäksi he olivat loistavia orkesterinkäsittelijöitä ja hienoja soinnuttajia. Tätä eivät lajille periaatesyistä nyrpistelevät vakavan musiikin ystävät aina havaitse tai halua myöntää. Mm. Rossini ja jopa Wagner kehuivat näistä ansioista Offenbachia. Jopa Brahms heittäytyi säveltämään valsseja ja sanoi Tonava kaunoisesta: ”Valitettavasti ei Brahmsin säveltämä”. Ja jos tutustuu Johann Straussiin vähänkään syvemmin, havaitsee hänen musiikkikielessään wagnerilaisia elementtejä yllättävän paljon, sillä Strauss oli aikansa aktiivisimpia Wagner-kapellimestareita. Lehárin musiikkia on verrattu Mahlerin ja Debussyn orkesteritaiteeseen ja sen suosiota kadehtivat jopa Puccini ja Richard Strauss, jotka myös saivat operetista vaikutteita oopperoihinsa: Puccini La rondineen, Strauss Ruusuritariin ja Arabellaan.
Toiseksi: sadat miljoonat operetin ystävät ympäri maailmaa eivät voi olla väärässä. Jos Johann Strauss valloitti jo omana aikanaan Venäjän, Ranskan ja Pohjois-Amerikan, jos 1900-luvun alkupuoliskolla operetti oli musiikkiteatterin ylivoimainen muoto myös elokuvan ja äänilevymarkkinoiden edistäessä sen voittokulkua ja jos lajin suosiolla ei kansainvälisillä markkinoilla ole havaittavissa mitään ehtymisen merkkejä, operetissa tiivistyy jotain niin olennaista, että sen merkitystä ei voi vähätellä. Operetti tulee elämään aina pelkän musiikkinsa, juovuttavien melodioidensa ja vastustamattomien tanssirytmiensä ansiosta. Operetti lajina kehittyi ranskalaisesta ja saksalaisesta koomisesta oopperasta ja otti paikan niiden sekä puskateatterimaisen vaudevillen välillä, samalla kun se sisällytti itseensä ajan suosituimmatmuotitanssit: ranskalaisten sotilaiden Algeriasta tuoman hurjan cancanin, galopin, valssin, polkan, masurkan, csárdásin ja foxtrotin.
Kolmanneksi: operetti on ollut aina parhaimmillaan ajan peili. Menestysteokset ovat perustuneet luovan muusisen innoituksen ja ajankohdan tajuamisen yhdistämiseen. Hupailu, irvailu, parodia, satiiri ja groteski huumori ovat toki auttaneet yleisöä viihtymään ja nauramaan operettiteatterissa, mutta sillä on ollut myös älyllinen ja moraalinen ulottuvuutensa: buffonerian varjolla on käyty armottomasti vakavan oopperan paatoksen kimpuun, on kritisoitu hallituksia ja hoveja, paljastettu porvarillisen moraalin näennäiskunniallisuus, riisuttu paljaaksi rahanousukkuus, naurettu aateliston tärkeilevälle sääty-ylpeydelle, pilkattu pönäkkää patrioottisuutta ja pistetty läskiksi uhoileva kunniamerkki- ja hurraa-isänmaallisuus. Yhtä lailla operetissa on ajettu naisten oikeuksia ja emansipaatiota, annettu eri kansallisuuksille puheenvuoro, edistetty etnisten ryhmien hyväksyntää, näytetty jopa kansallisen vapautustaistelun oikeutus.
Lyhyesti: edustavimmillaan operetti on Aristofaneen komedian sekä 1700-luvun hulvattoman buffa-oopperan perillinen, ja se on vuosisataisen narriperinteen jatketta 1800-luvulla, aikakaudella, joka oli taipuvainen taidetuotteissaan vakavuuteen, paatokseen ja ihanteellisuuteen sekä silmien ummistamiseen sosiaalisten, shovinististen ja kolonialististen ongelmien ja pyrkimysten edessä. Operettiteatterissa porvaristo ja aatelisto viihtyi ja nauroi – mutta huomattavan usein itselleen, kenties tiedostaen kenties ei pilkan kulloistakin kohdetta. Ehkä operetti saattoi parhaimmillaan auttaa eri säätyjen sisäistä itseymmärrystä ja niiden välistä yhteisymmärrystä sekä luoda suvaitsevaisuutta ihmisryhmien, luokkien, kansallisuuksien ja kielten välisissä suhteissa. Kun moinen tapahtui hilpeyden hengessä bulevardi- ja esikaupunkiteattereiden suopeassa ja demokraattisessa ilmapiirissä, kyse oli lähes oikeasta kansankulttuurista, joka edelsi ja valmisti tietä 1900-luvun uudelle uudelle käsitykselle avoimesta ja keskustelevasta kansalaisyhteiskunnasta.
Totta kai operettiin kuuluu, etenkin se myöhemmässä wieniläisvaiheessa, myös silkkaa sosiaalis-yhteiskunnallisista tosiasioista piittaamatonta yläluokan juhlintaa, alkoholin ja erotiikan kyllästämää nautinnon kulttuuria sekä flirttailua säädyttömän käytöksen, uskaliaisuuden ja hekumallisuuden rajoilla, lähes vapaan rakkauden ja aviorikoksen glorifiointia, mutta toisaalta kullekin ajalle ominaisen moraali- ja seksuaalikoodiston tutkailua – arkaluontoisen aihepiirin käsittelyä harkitun ja vapaasti pohtivan otteen kautta. Säätyrajojen ylittämisen vaikeus, lähes mahdottomuus ja epätoivottavuus on useiden operettien lähtökohtainen tilanneoletus, joskin poikkeuksiakin löytyy.
Pariisista se alkoi…
Operetin syntyhetki paikallistuu Pariisiin, jossa Offenbach perusti Bouffes Parisiens -teatterinsa 1855 ja jossa ensimmäisen kokoillan operetin, Orfeus manalassa, kantaesitys koettiin 21.10.1858. Elettiin Napoleon III:n (1852–70) toisen keisarikunnan aikaa, jota leimasivat teollistumisen, nykyaikaistamisen ja kolonialismin pyrinnöt, aikaa, jolloin pankki- ja teollisuuslaitokset ja pörssi sekä sanomalehdistö olivat keskeisiä kansallisia instituutioita ja jolloin Pariisiin kohdistuivat massiiviset kaupunki-, katu- ja rautatie-ohjelmat. Kaikki tämä kuuluu ja näkyy Offenbachin opereteissa, joista kuuluisimpia ovat Orfeuksen ohella 1864–70 syntyneet Kaunis Helena, Siniparta, Pariisilaiselämää, Gerolsteinin herttuatar, La Périchole ja Rosvot.
Egon Friedell luonnehtii nasevasti Uuden ajan kulttuurihistoriassaan Offenbachin merkitystä: ”Jacques Offenbachin teoksissa, komplisoidun ylellisyystaiteen valikoiduissa jalokivissä, on samaan tapaan kuin Watteau on kuvannut rokokooajan Pariisia, valaistun kaupungin tuoksu puserrettu väkeväksi kestäväksi mehuksi, joka kuitenkin tuli paljoa purevammaksi, suolaisemmaksi, kirpeämmäksi. Ne ovat antiikin, keskiajan ja nykyajan parodioja, mutta oikeastaan aina vain nykyajan, ja vastakohtana wieniläiselle operetille, joka vasta sukupolvea myöhemmin pääsi valtaan, ne ovat täysin imelyyttä vailla, amoraalisia, epäsentimentaaleja, ilman minkäänlaista pikkuporvarillista melodramatiikkaa, päinvastoin täynnä tuhoavaa skeptillisyyttä ja ekshibitionistista aistillisuutta, suorastaan nihilistisiä.”
Aivan: Orfeus manalassa alkaa burleskina nimihenkilön ollessa ”Theban konservatorion rehtori, joka antaa oppitunteja kuukausi- ja kertakorvauksella” sekä lempiessä Khloeta, kun taas Eurydike on lääpällään Aristeoon, mutta seuraa hanakasti Plutoa manalaan. Mutta kun päästään manalaan, tapaamme ikävystyneen jumalten kuoron, joka inhoaa nektari- ja ambrosia-dieettiään sekä kapinoi Jupiteria vastaan laulamalla ”Lyökäämme tämä tyrannia! Tämä hallitus on ikävystyttävä!” ja tehostaa vaatimustaan siteeraamalla Marseljeesia. Kyseessä ei ollut yhtään sen vähemmästä kuin Napoleon III:n ”sapelikomennon” vastustamisesta – samalla kun keisari itse hekotteli katsomossa ja antoi säveltäjälle lahjan kiitoksena ”ilahduttavasta esityksestä”. Huomattakoon lisäksi, että vaikka Orfeus on ”ylionnellinen” vapauduttuaan Eurydikestä, Yleinen mielipide – vapaa lehdistö – panee hänet ruotuun ja toimimaan kunnian pelastamiseksi.
Kauniissa Helenassa oli kyse paitsi keisarin espanjalaispuolison Eugénien vaikutusvallan kritiikistä myös kulttuurista, jossa nuoret miehet rälläävät isänsä omaisuuden – Agamemnonin poika Orestes laulaa: ”Naisten kanssa Orestes saa/papan rahat kulumaan” – ja jossa naisilla on suuri rakkausvaje sekä oikeus lausua aviomiehelleen ”painu hiiteen kiusankappale!”, kuten nuori Helena tekee yli-ikäiselle ukkorahjukselleen, Spartan kuningas Menelaokselle. Ylipappi Kalkhiksesta ja koko uskonnonharjoituksesta tehdään luonnollisesti pilaa operetissa.
Pariisilaiselämä alkaa muodikkaati rautatieasemalla, jonne saapuu brasilialainen miljonääriseksituristi sekä ruotsalainen pariskunta, jonka sivistymättömyydestä, höynäytettävyydestä ja myös irtosuhteiden hamuamisnälästä tehdään lempeää pilaa.
Nykynäkökulmasta Offenbachin ja hänen libretistiensä räjähtävin aikaansaannos on Gerolsteinin herttuatar. Siinä ammutaan sananmukaisesti kovilla armeijaa, rappeutunutta sotilashenkeä sekä suosikkijärjestelmää. Jos sotilaallisuus oli ennen merkinnyt isänmaallisuutta ja kunniaa, niin nyt sotamiehet ja upseeristo näytetään peräti inhimillisessä valossa. ”Lauletaan, iloitaan, tanssitaan, juodaan/pyöritään ja valssataan kuni hyrrät ja väkkärät”, laulavat juopuneet sotilaat ja haistattavat pitkät vartiossa seisomiselle sekä arestille. Tekstissä kysytään: ”Jos on sotilas, pitäisikö olla vähemmän sydäntä?” Kenraalista nimeltä Bum tehdään raakaa pilaa: ”Pif, paf, puf/ja tara-papa-pum/se on hän/kenraali Bum.” Jos nimeksi vaihdettaisiin joku myöhempi länsijohtaja, saataisiin sopiva vertailukohta kritiikille, jommoista ei Ranskassa vuoden 1870 paikkeilla varmasti voinut esittää missään muussa muodossa, kun sota Preussia vastaan oli ovella.
… Wienissä se jatkui
Wieniläisoperetin historia alkaa dalmatialaissyntyisen, säveltäjänä ensiluokkaisen – siitä voi vakuuttua vaikkapa hänen Requieminsä levytyksestä – Franz Suppén teoksella Pensionaatti (1860). Taustalla oli Offenbachin operettien piraattituonti Wieniin sekä peräti neljän wieniläisteatterin ja kaupungin porvarillisen yleisön innostus lajia kohtaan. Suppén Kaunis Galathea (1865) oli toki Offenbachin Kauniin Helenan inspiroima teos. Suppén mestariteos on Boccaccio (1879), joka on satiirinen hyökkäys firenzeläistä 1300-luvun aviomoraalia kohtaan, mikä heijasti tietenkin Suppén oman ajan käsityksiä erotiikasta ja sallitun rajoista.
Karl Millöcker on seuraava Wienin operettisäveltäjistä. Hän törmäsi sensuuriin, ja operetin Diana (1866) esitys kiellettiin, sillä teos ”ylitti kaikki samanlaisissa produktioissa käytettyjen kevytmielisten ja säädyttömien tehojen rajat”; vasta siivottu versio pääsi seuraavana vuonna esille. Hänen merkittävin teoksensa, Kerjäläisylioppilas (1882), on tärkeä avoimen poliittisen sisältönsä ansiosta. Toki tässäkin operetissa käy lopussa ilmi, että varattoman mutta sitäkin koppavamman kreivittären miehille nyrpistelevän Laura-tyttären aviomieheksi kelpaa vain rikas ruhtinas, joka tosin on myös isänmaan ystävä. Yhtä kaikki juonena ei ole sen enempää ja vähempää kuin saksilaismiehittäjien karkottaminen Krakovasta vuonna 1704, samalla kun saksilaiskenraali nolataan perusteellisesti. Kenties taustalla on Itävallan ja Preussin kissanhännänveto vaikutusvallasta saksankielisessä Keski-Euroopassa ja Itävallan vähittäisestä alistumisesta Preussin marssijärjestykseen – eli Kerjäläisylioppilas voi olla sittenkin kiertoteitse itävaltalaisen patriotismin ilmaus, sillä Itävalta oli joutunut luovuttamaan Bismarckille entisiä alueitaan mm. Sleesiassa.
Operetin sosiaalinen tilaus oli hieman erilainen Wienissä kuin Pariisissa. Lähtökohtana oli Habsburgien monikansallinen monarkia, jossa moderni kansallisvaltion kehitys sekä teollinen vallankumous hidastuivat hajanaisen imperiumin vuoksi. Hallitsemisen teki lisäksi vaikeaksi säätyjen, väestöryhmien ja kansallisuuksien suma, luokan, kielen ja syntyperän ensisijaisuus. Tilannetta hankaloitti vuoden 1873 pörssiromahdus, joka merkitsi taloudellis-poliittisen kehitysoptimismin loppumista, liberaalin ajan päättymistä sekä talouskriisiä operetin suurkuluttajille, wieniläiselle urbaanille porvaristolle, joka oli virkamiesmoraalissaan muutoinkin konservatiivista. Säilyttävät tendenssit korostuivat suotuisan, vuosien 1848–73 välisen ajan päätyttyä.
Tätä taustaa vasten voi ymmärtää Johann Strauss nuoremman sinänsä musiikillisesti korkeatasoisen operettituotannon hieman muuttuneen painotuksen suhteessa Offenbachin pisteliääseen kaikkien instituutioiden rökittämiseen. Straussin tunnetuin operetti, Lepakko (1874), syntyi välittömästi talousromahduksen jälkeen, joten se selittää, miksi wieniläisporvariston tunnuslauseeksi nousi eskapistinen mietelmä, jonka Rosalindeä vikittelevä tenori Alfred kaiuttaa operetin alussa: ”Onnellinen on se ken unohtaa, mitä ei voi muuttaa”. Yleisö tunnisti Lepakosta itsensä, mutta myös sensuuri, joka vaati tekstiin muutoksia. Ongelmana operettien reseptiohistoariassa ylipäätään on se, että niitä on esitetty lähes aina lyhennettyinä ja sovitettuina. Myös Lepakko on alkuperäisessä versiossaan enemmän yhteiskuntakriisin kuin pirtsakan samppanjaoleilun kuva. Harnoncourtin sanoin: ”Lepakko on Wieniä sellaisena kuin mitä se on, ei radikaalia yhteiskuntakuntakritiikkiä, mutta jokainen katsoo siinä itseään peilistä; teos ei perustu varsinaisesti toiminnalle, mutta ihmiset ovat todellisia.”
Samoin Mustalaisparonin (1885) alkuperäinen kirpeys lieventyi ja se lähentyi sensuurin, lyhennysten, ”parannusten” ja lisien vuoksi ”pusta-romantiikkaa, sotilaallisuuden ihannointia ja alamaisuskollisuutta”. Nikolaus Harnoncourtin palauttamassa versiossa puolestaan ihannoidaan mustalaisia ja kritisoidaan vaahtosuista sotavouhotusta: jo alkusoitossa värväyslaulusta tehdään antisankarillinen. Operetissa kritisoidaan naurettavaa alamaisasennetta ja virallista ”siveysajattelua” sekä pilkataan yhä vallinnutta säätytietoisuutta ja -ylpeyttä sekä militarismia tyyliin ”haluaisin mielelläni vävyksi paronin” ja ”olen erittäin isänmaallinen, mutten kelvollinen”. Yhdistelmä polkkaa, marssia, masurkkaa, valssia, kuplettia ja verbunkosia tekee Mustalaisparonin edustamasta musiikkiteatterin muodosta kenties ainoan Habsburg-monarkiaa täydesti heijastavan taidelajin.
Straussin ehkäpä nerokkaimman operetin, Simpliciuksen (1887), epäonnistuminen yleisön tavoittamisessa oli murheellista. Sen musiikissa kuuluu Straussin syvä Wagner-tuntemus, ja nimiroolissa toteutuu mainio Siegfried-parodia; sikäli ollaan Offenbachin Gluck-sitatoinnin jäljillä. Ennen kaikkea sotilaallisuus on taas hampaissa. Operetissa kuullaan, että ”sotilaiden tamineet ovat kauneinta maailmassa” ja ”sitä kuolee helpommin soman laulun soidessa”. Myös riimittely on hirtehistä: ”Tykkimies joka on urhoollinen (mutig), on ennen kaikkea janoinen” (durstig); ”Seuraava aamurusko (nächste Morgenrot), tuo kuolon (bringt den Tod).
Wieniläisoperetin kolmannen, ns. ”hopeakauden” (1900–18) aloittivat Straussin ja Millöckerin ”kultakauden” (1873–1900) jälkeen kaksi nimeä: unkarilais-tšekkiläinen Franz Lehár ja unkarilainen Emmerich Kálmán. Hopeakaudelle tyypillisiä piirteitä ovat tanssien korostuminen, melodiikan nostalginen sentimentaalisuus ja lajin kansainvälistyminen.
Lehárin Iloinen leski (1905) on musiikillisesti täysipainoinen teos, jossa on tartuttu hanakasti ajankohdan moraalisiin ja yhteiskunnallisiin kysymyksiin. Se käynnisti samalla massakulttuurin vyöryn sekä edelsi elokuvan ja musikaalin myöhempää jättimenestystä. Tanssikimarassa kylpevän operetin eroottisuus ja poliittisuus koettiin rohkeaksi ja vaaralliseksi. Musiikki ja libretto ovat täynnä lemmekästä seikkailevuutta ja sukupuolimoraalilla leikittelyä. Operetin melodiat kiemurtelevat toiveissa, kaipauksessa, halussa, intohimossa, syleilyissä ja suudelmissa. Teoksessa ovat vastakkain ajan eroottinen liberalismi ja konservatiivinen avioliittomoraali. Operetti käy keskustelua naisen ääni- ja lesken perintöoikeudesta. Libreton herkulliset, pontevedrolaista isänmaallisuutta pakonomaisena velvollisuutena käsittelevät dialogit saavuttivat vastakaikua sivistyneistössä, joka oli kyllästynyt keisari Franz Joosefin ylipitkään sekä älyllisesti pysähtyneeseen, kaiken edistyksen estävään hallituskauteen (1848–1916).
Luxemburgin kreivi (1909) sisältää mainiota modernin ajan kiireisyyden ja terveysintoilun (ei suolaa, ei lihaa) kritiikkiä sekä tulevaisuuden kauhukuvia (yksi pilleri riittää koko päivän ruoka-annokseksi). Operetissaan Eva (1911) Lehár toi ensi kertaa operettiin tehdastyöläisiä, joskaan kyse ei ole sosiaalikritiikistä, vaan tuhkimotarinasta – mutta silti aiheenvalinta on oireellinen.
Wieniläisoperetin neljäs vaihe (1918–38) korosti tunteen nostalgisuutta ja musiikin schlager-tyyppistä populaarisuutta, mikä oli ymmärrettävä seuraus monarkian romahtamisesta ja aateliston häviämisestä. Hyvä esimerkki tästä on Kálmánin Kreivitär Mariza (1924), jonka nimisankaritar rakastuu ”säädyttömästi” tilanhoitajaansa Tassiloon, joka paljastuu onneksi unkarilaiseksi aatelismieheksi, joten pari saa toisensa. Operetin supermenestystä ryydittivät valssin ja csárdáksen lisäksi myös monet modernit vetävät tanssit (mm. foxtrot ja java).
Sodan jälkeen etenkin Lehárin viimeisissä opereteissa ilmeni Offenbachin Hoffmannin kertomusten tapaan pyrkimys lähestyä oopperaa sekä luopua happy endistä. Hymyn maan (1932) eksotiikka on kadunmiehen Madama Butterflytä tai Turandotia, mutta kauniista rakkaustarinasta huolimatta teos sisältää modernin ajatuksen: kulttuureiden väliset erot ovat liiansuuret edes rakkauden voitettavaksi. Giuditta (1934) on laulunäytelmän ja oikean oopperan risteytys, jossa on Carmenin ja Manon Lescaut’n tuntua ja film noirin realistista uskottavuutta.
Lopuksi Berliini
Kolmannessa valtakunnassa hyväksyttiin vain Lehárin sekä berliiniläistä operettia edustavien Eduard Künneken (1885–1953), W. W. Goetzen (1883–1961) ja Nico Dostalin (1895–1987) teokset – sekä Lehárin, koska Iloinen leski oli Hitlerin lempiooppera! Sen sijaan Offenbach, Strauss, Leo Fall (1873–1925), Kálmán, tšekkiläis-itävaltalainen Ralph Benatzky (1884–1957) ja unkarilainen Paul Abraham (1892–1960) olivat kiellettyjä kiellettyjä nimiä joko juutalaisuutensa vuoksi tai siksi, ettei satiiri päivänpolitiikkaa ja valtiota sekä konservatiivista moraalia kohtaan ollut mahdollista.
Voisikin toivoa, että operetti palaisi terävöitettyinä alkuperäisversioina suomalaiseen musiikkielämään ja Kansallisoopperaan sekä kokisi uuden ohjaajasukupolven lajin nykyaikaan siirtävän ja päivittävän käsittelyn. Operetissa on potentiaalia käsitellä viihteen varjolla aikamme keskeisiä kysymyksiä; se voisi olla yhä ajan peili, jos sille annettaisiin siihen mahdollisuus.