Operetti valtaa alaa
Uusi keveämpi oopperalaji, operetti, ja sen isoveli, opéra bouffe, syntyivät 1850-luvun jälkipuoliskolla, toisen keisarikunnan ja Napoleon III:n (1852-70) aikana. Operetin historiallisen taustan muodostavat Napoleonin sotien ja Wienin ”tanssivan kongressin” jälkeinen yhteiskunnallinen taantumus ja kuningasvallan restauraatioaika. Aika oli yhtäältä poliittisesti äärimmäisen tulenarkaa (vuosien 1830 ja 1848 ”vallankumoukset”) ja toisaalta näki uuden yhteiskuntaluokan, porvariston, valtaannousun sekä erinäisten uudistusten (sosiaali- ja terveydenhuolto parantuivat) läpiviennin, myös modernin kaupunkikulttuurin synnyn (katujen kaasuvalaistus ja puhtaanapito, jätehuolto jne.). Rappeutuvan aateliston kevyt ja tuhlaileva elämäntyyli toimi osittain mallina myös keskiluokalle, joka vailla syvempää sivistystä kaipasi teatterissa lähinnä raakaa viihdytystä ja hupailuja.
Musiikillisen lähtökohdan operetille muodostivat 1700-luvun englantilainen balladiooppera (Gay & Pepusch) ja saksalainen Singspiel sekä 1800-luvun alkupuoliskon ranskalainen (Boieldieu, Auber ja Adam) ja saksalainen (Lortzing, Flotow ja Nicolai) koominen, puhutulla dialogilla varustettu ooppera (esimuotonaan ranskalainen vaudeville), jonka sentimentaaliset ja eksoottiset aiheet sekä satiirinen sävy vastasivat huvittelunhaluisen yleisön tarpeita.
Opéra bouffe
Koomisen oopperan kehitys, kun se otti yhä kasvavasti huomioon populaarisuuden ja suuren yleisön vaatimukset, johti muotoihin, jotka erottuivat omiksi lajeikseen ja jotka lopulta veivät kohti operettia. Tärkeä laji kehityksessä oli opéra-bouffe (tai opéra bouffon), jota 1800-luvun ranskalaiskirjoittajat eivät halunneet samaistaa sen kummemmin koomisen oopperan kuin italialaisen opera buffan ranskalaisen muunnoksen kanssa. Toki opéra-bouffe oli looginen jatke koomiselle oopperalle keskittyessään helppoon melodiikkaan ja suljettuihin muotoihin, kuten kertosäkeellä varustettuun säkeistökuplettiin (couplets-refrain). Laji sai nimensä Offenbachin Pariisissa 1855 avaamasta teatterista Théâtre des Bouffes-Parisiens (Pariisin hassutteluteatteri).
Théodor Gautier kirjoitti lajien eroista (1864):
Bouffe ei ole koominen [ooppera]; edellinen keksii naurettavaa, jota jälkimmäinen kopioi. Niiden välillä vallitsee kuvaustehtävän ero. Eriskummallisuus pelastaa bouffen katkeralta; sen persoonat ovat vähemmän ihmisiä kuin ilveilijöitä karnevaalinaamion kera ja he huvittuvat itsekin valepuvuistaan. Bouffe pilailee keksimiensä kohtausten kustannuksella, se päihtyy omasta ilottelustaan ja, kun vauhti on loppu, se kaatuu nojatuoliin nyrkit kupeilla, loputtoman naurun hersyttämänä. (Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, toim. Joël-Marie Fauquet 2003. Fayard, s. 897-898.)
Operetin piirteistö
Operetti otti paikan koomisen oopperan ja vaudevillen välissä suuren sankarioopperan vastapainona ja sen parodiana samalla, kun se heijasteli sosiaali- ja yhteiskuntaluokkien suhteita sekä ajalle tyypillisiä moraali- ja muotivirtauksia. Operetin olemus on kiteytettävissä seuraaviin piirteisiin:
- porvarillisen avioliiton ja perinteisen moraalin satiiris-kriittinen tarkastelu; nauraminen petetylle aviopuolisolle, eroottisten seikkailujen houkutus
- tanssi ja vallattomuus, jotka kohosivat hurmioon etenkin näytösten lopuissa
-
yhteiskunnan muutoksiin liittyen urbaanisten teknisten keksintöjen mukanaolo (maailmannäyttelyt, uudet rakennukset, rautatie, lehdistö)
- instituutioiden kritiikki (poliisi, sotalaitos, uskonto)
- eksotiikka ja historian etäännytys, suorastaan vääristely
- kupletti-, laulu- ja tanssimuodot, joissa rytmi korostui; samalla toteutui orkestroinnin ja jopa harmonian hienostuneisuus, jonka huomasivat mm. Rossini ja Wagner
- paikallisväri: henkilöinä salakuljettajia, kerjäläisiä, katulaulajia, rosvoja, mustalaisia
Olennaista on kuitenkin se, ettei operetissa pyritty puuttumaan vallitseviin omistusolosuhteisiin. Myös sosiaaliluokkien ylitystä pidettiin vaikeana, jollei mahdottomana. Sikäli operetti oli enemmän ajan peili kuin yritys yhteiskunnan muuttamiseksi.
Ranskalaisoperetin vaiheet ja lajinimikkeitä
1. vaihe: 1850-71
Nimitystä opérette (= pieni ooppera) oli käytetty satunnaisesti jo 1700-luvun lopulla ja 1800-luvun alussa sekä Saksassa että Ranskassa ilman sen kummempaa merkitystä. Se esiintyi ensimmäistä kertaa lajinimenä Offenbachilla 1856. Sitä ennen jo Hervé, oikeasti L.-A.-F. Ronger (1825-92) oli avannut salin Folies-Nouvelles spektaakkelikonsertteja varten. Hän järjesti siellä useimmiten kahden esiintyjän vaudevillejä, pikkukomedioita ja buffonerioita. Siten Henry Lecomten mukaan “Offenbach oli Americo Vespucci lajille, jolle Hervé oli toiminut Kristoffer Kolumbuksena”.
Offenbachista tuli ranskalaisoperetin ensimmäisen vaiheen pää- ja lähes ainoa edustaja, joskin Hervé sävelsi mm. suosikkiteoksen Le petit Faust (Pikku Faust, 1869), jossa pilailtiin Gounod’n Faustin kustannuksella. Rinnan opéretten kanssa Offenbachilla ja muilla säveltäjillä oli käytössä lukuisia muita nimikkeitä: yhä vanha opéra-comique, uusina bouffonerie musicale (1855-), opérette-bouffe (1856-), opéra-bouffon (1858-) ja opéra-bouffe (1860-). Operetin ensimmäinen vaihe loppui Ranskan ja Preussin välisen sodan päätyttyä 1871.
Albert Grisar: Bonsoir Monsieur Pantalon
Albert Grisar (1808–1869) oli belgialaissyntyinen, mutta pariisilaistunut säveltäjä, joka opiskeli Pariisissa Antonin Reichan johdolla ja Napolissa Saverio Mercadanten ohjauksessa. Hän oli 1830–50-luvuilla suosittu 19 koomisen oopperan säveltäjä, ja näissä on sekä yksi- että useampinäytöksisiä operettia ennakoivia ja sivuavia teoksia.
Tunnetuimpia hänen teoksistaan ovat yksinäytöksiset koomiset oopperat Bonsoir, monsieur Pantalon (Hyvää iltaa herra Pantalon, 1851) ja Le chien du jardinier (Puutarhurin koira, 1855), jotka levisivät kaikkialle Eurooppaan. Myös nelinäytöksinen Les Amours du diable (Paholaisen rakkaudet, 1853), opéra féerie, oli kansainvälinen menestys. Hänen teoksiaan on myöhemmin kohdannut lähes täydellinen unohdus.
Jacques Offenbach: Des deux aveugles
Offenbachin 98 teatteriteosta kutsutaan yleisnimellä operetti, vaikka vain 16 oli säveltäjän mukaan opéretteja ja 8 oli operette bouffe -lajin edustajia. Lisäksi hänellä on 24 koomista oopperaa (opéras comiques) ja 24 buffa-oopperaa (opéras bouffes). Säveltäjän alkupään tuotannosta löytyy kosolti yksinäytöksisiä teoksia, joista tunnetuimpia ovat Les deux aveugles (Kaksi sokeaa, 1855), bouffonerie musicale, ja Le mariage aux laternes (Avioliitto lyhtyjen alla, 1857), opérette.
Yksinäytöksinen, puolituntinen, alkusoitosta, neljästä numerosta ja dialogista koostuva Kaksi sokeaa Jules Moinaux’n librettoon teki Offenbachista kerralla yleisön suosikin. Siinä kaksi ”sokeaa” muusikkoa tappelee parhaasta esiintymispaikasta sillalla: Patachon soittaa pasuunaa ja Giraffier mandoliinia. He pelaavat ”sokeudestaan” huolimatta korttia, kun bisnes ei oikein suju, ja löytävät toki ohikulkijoiden pudottamat lantit. Miekkoset kertovat toisilleen älyttömiä juttuja ja laulavat siinä ohessa. Heidän touhunsa on täynnä groteskia komiikkaa.
Operetin tunnetuin numero on bolero-duetto ”La lune brille, le ciel scintille” (Kuu loistaa, taivas kimaltaa”), tässä 1. ja 2. säkeistön alut:
G: ”Kuu loistaa, taivas kimaltaa, tule ystäväiseni, olen Pedrosi.
Ikkunallasi suvaitse näyttäytyä, kelpo on isäntäsi, Bartolosi.
Kuule siellä mandoliinia,”
P: ”Kuule siellä mandoliinia,”
G: ”boleroia, fandangoa…”
G: ”Rakkaus suunnaton, onni ylin,
Pedrosi rakastaa sinua, rakastaa Pedro
Pedro kutsuu sinua, vastaa kaunokainen,
Isabelleni Pedrollesi.
Kuule…”
2. vaihe: 1872-80
Operetin toinen vaihe käsittää Ranskan häviämän sodan jälkeisen ajan Offenbachin kuolemaan saakka. Zola sanoo tuosta ajasta romaanissaan Nana: ”operetti on julkinen loiseläin, joka täytyy kuristaa ilkeän eläimen tavoin kuiskaajankopin takana”. Offenbach sävelsi tuolloin vielä 26 teosta ilman suurempaa menestystä, joskin poikkeuksen tekee keskeneräiseksi jäänyt Hoffmannin kertomukset.
Muita operettisäveltäjiä tuona aikana olivat Hervén lisäksi Lecocq, Planquette, Audran sekä Emmanuel Chabrier (1841-94), jonka L’étoile (Tähti, 1877) onnistui yhtenä harvoista tavoittamaan Offenbachin hengen. Edmond Audran (1842-1901) tuli tunnetuksi opéra-bouffella nimeltä Le grand mogol (Suurmoguli, 1877). Menestyksekkäin hänen teoksistaan oli koominen ooppera La mascotte (Maskotti, 1880), joka on 1600-luvun Italiaan sijoittuva tarina Bettina-“maskotista” ja tämän Pippo-rakastetusta.
Charles Lecocq: La fille de Madame Angot
Charles Lecocq (1832–1918) opiskeli (1849–) Pariisin konservatoriossa samaan aikaan Bizet’n ja Saint-Saënsin kanssa Fromental Hálevyn, François Bazinin ja François Benoistin johdolla. Hän teki läpimurron Offenbachin järjestämässä operettisävellyskilpailussa (1856), jossa hän ja Bizet jakoivat ensipalkinnon, sillä molemmat laativat operetin samaan Léon Battun ja Ludovic Halévyn librettoon Le docteur miracle (Ihmelääkäri).
Lecocqin näyttämötuotanto on yllättävän laaja – se sisältää yli 50 koomista oopperaa ja operettia – siihen nähden, miten vähän hänen teoksiaan tunnetaan, etenkin Ranskan ulkopuolella, mutta myös Ranskassa hän on jäänyt Offenbachin varjoon, vaikka hänestä tuli tämän tärkein seuraaja operetin alueella – miesten välit kärsivät kilpailuasetelmasta. Se käsittää 21 koomista oopperaa, 12 ooppera bouffee’ta (opéra bouffe), 8 operettia, 2 operetti bouffee’ta (opérettes bouffes), kaksi opérettes de salon, kaksi saynètes, sekä yhden kutakin seuraavaa lajia: each of the following: bluette bouffe, comédie-musicale, féerie, folie parée et masquée, opéra monologue, pantomime, scéne, vaudeville ja vaudeville-opérette. Lisäksi hän sävelsi noin sata laulua. Tunnetuimpia niistä ovat 1200-luvun Espanjaan sijoittuvan opéra-bouffe nimeltään Giroflé-Girofla (1874) Eugène Leterrier’n ja Albert Vanloon librettoon, sekä koominen ooppera Le petit duc (Pikku herttua, 1878) Henri Meilhac’n ja Ludovic Halévyn librettoon.
Lecocq sävelsi suurimman menestyksensä, koomisen oopperan La fille de Madame Angot (Rouva Angot’n tytär; Brysseli 187, Pariisi 18732) Clairvillen, Paul Siraudinin ja Victor Koningin librettoon. Siinä kuvataan realistisesti Ranskan vallankumouksen jälkeistä aikaa, mutta jossa mukana on myös sentimentaalisia piirteitä. Lecocqin operetti oli ranskalaisen maailman suosituin teos 1800-luvun loppuvuosikymmeninä Planquetten Cornevillen kellojen ohella, etenkin kun Ranskan-Preussin -sodan (1870-71) jälkeen Offenbach joutui vanhan keisarivallan ajan edustajana epäsuosioon ja maanpakoon, kun taas Lecocq oli muuttanut sodan puhjettua Brysseliin. Juuri Brysselissä Lecocqin ooppera sai yli 500 esitystä (1872–) ja Pariisissa se nähtiin 411 kertaa (1873–) Théâtre des Folies-Dramatiques –näyttämöllä. Vuoden sisällä Pariisin-produktiosta operettia esitettiin 103 Ranskan kaupungissa ja kylässä. Pariisin ja New Yorkin ensiesitysten jälkeen teos nähtiin näissäkin kaupungeissa englanniksi käännettynä (myös Australiassa) ja vähitellen käännösversioina myös saksaksi (Berlin, Wien), unkariksi, venäjäksi, ruotsiksi (Svenska Teaternissa jo 1875), espanjaksi, portugaliksi, italiaksi, turkiksi, puolaksi, tanskaksi ja tšekiksi.
Juoni ja musiikki
I NÄYTÖS: Pariisin Les Halles direktoriaatin aikana
Lecocqin koominen ooppera tapahtuu Pariisissa 1794 direktoriaatin aikana varsinaisen terrorin laannuttua, vaikka kaupunki oli yhä vaarallinen paikka hallituksen vastustajille. Päähenkilö on nuori ja hurmaava kukkakauppias Clairette Angot (sopraano). Teoksen alussa koko torin väki valmistelee Clairetten ja näyttelijätär Mlle Langen (mezzosopraano) kampaajana toimivan Pomponnet’n (tenori) hääjuhlia, joista sulho laulaa:
”Tänään, pitäkäämme huolella tätä upeaa kimppua;
annan katsoa sitä, mutta ei kosketa siihen!
Vain minä tiedän sen piilopaikan ja pidän sitä vallassani,
ja järjestän juhlat tuodakseni sen esiin.
Oi oi! jo etukäteen, kun ajattelen sitä,
minkä vaikutuksen se minuun tekeekään.”
Clairette on Madame Margot’n, Les Halles’n entisen torimyyjän tytär, jonka jäi orvoksi kolmevuotiaana ja jonka torin adoptiovanhemmat kasvattivat ja kouluttivat parhaissa oppilaitoksissa. Clairette esittäytyy Johdannossa romanssilla ”Je vous dois tout”:
”Minun on kiittäminen teitä kaikesta, minä Hallen lapsi:
te olette minulle sanoneet: sinun täytyy mennä naimisiin,
ja velvollisuudesta, tytön rakkauden osoituksena
minä olen suostunut ilman mitään kursailua.
Mutta en tiedä, mihin se minua velvoittaa,
josko se minua miellyttää vaiko ei.
Mitä voin siis sanoa avioliitosta?
En tiedä kerrassaan mitään, mitä se on!
Hänen kaunista, purevakielistä ja topakkaa äitiään, joka lemmenseikkailuillaan olisi käynyt jopa Suurturkin seraljissa Konstantinnopolissa, muistellaan numerossa ”Äiti Margot’n legenda”:
”Hän oli kalastajan vaimo, sadasta tuhannesta syystå
häntä palvottiin kalatorilla.
Juhlapäivinä ja sunnuntaisin kun väki kiusoitteli häntä,
kädet lantiolla hän kiisteli ihmisten kanssa.
Hän erittäin somana, tuskin kohteliaana,
omisti suren rahasäkin;
ei turhan kaino, kovaääninen,
sellainen oli rouva Angot!”
Avioliitto peruukkimaakari Pomponnetin kanssa on kuitenkin vaarassa, sillä Clairette on rakastunut Ange Pitou’hun (tenori), joka on runoilija ja poliittinen aktivisti ja siten kärhämissä viranomaisten kanssa. Pitou esittäytyy seuraavaksi:
”Toki rakasta Clairettea,
mutta pitääkö minun kuolla murheeseen,
kun ehkä eräs toinen valloitus
voi kostaa minulle avioliiton perumisesta?”
Angen viimeisin lauluteksti ”Jadis les rois” pilkkaa neiti Langen ja Barras’n lemmensuhdetta, mistä syntyy ongelma, sillä kyseinen hallituksen ministeri Barras on bisnesmies Larivaudièren (baritoni), tasavallan vastustajan ystävä. Larivaudière on maksanut Pitoulle laulun jättämiseksi pimentoon ja toivoo siten pääsevänsä naimisiin Clairetten kanssa, mutta Clairette esittää laulua julkisesti joutuakseen pidätetyksi ja saadakseen häät Pomponnetin kanssa lykättyä.
”Muinoin kuninkaat, [nyt] tuomittu rotu,
rikastuttivat tukijoitaan;
heillä oli useita suosikkeja,
sata imartelijaa, tuhat kurtisaania!
Direktoriaatin aikana kaikki on muuttunut!
Mutta älkää uskoko sitä!
Puhutaan neiti Langesta, Barrasin suosikista.
Barras on kuningas, Lange on hänen kuningattarensa,
Ei tuottanut juurikaan tuskaa,
ei taatusti tuskaa,
vaihtaa halltusta!
II NÄYTÖS: Mlle Langen salonki
Lange esittäytyy näytöksen alussa laulullaan:
”Augeronin sotilaat ovat miehiä
ja kaikki yhtä heikkoja kuin me olemme
Väitän, että me olemme heidän veroisiaan,
sillä teemme miehistä mitä ikinä haluamme.”
Lange ja Larivaudière organisoivat tasavaltaa vastustavien salaliittolaisten tapaamista illaksi. Pomponnet saapuu ja pyytää näyttelijätärtä vaikuttamaan, jotta hänen kihlattunsa Clairette vapautuisi vankilasta:
”Hän on niin viaton, ettei hän ymmärrä juuri mitään,
erottamatta huonoa hyvästä hän puhuu kuten laulaa.
Tasavallassa tuo tietämätön uskoi vallitseva vapauden
sanoaksemme totuuden.
Hän on niin viaton!”
Lange menee vankilaan ja huomaa yllätyksekseen, että he ovat olleet koulutovereita, ja Lange saa neidon ulos vankilasta:
CLAIRETTE & LANGE
Lapsuutemme onnen päivinä
sanoimme: äiti, isä;
Onnen ja viattomuuden päivät
oi kuinka olette jo kaukana meistä!”
Pomponnet protestoi Clairetten käytöstä ja tietää Pitoun runon tekijäksi. Lange ei ole immuuni Pitoun hurmalle ja keskustelee tämän kanssa politiikasta:
LANGE
Tasavallassa on monia vikoja,
se ei miellytä teitä, mutta ehkä,
juuri kuten tuomitsitte minut äsken,
tuomitsitteko tasavallan tuntematta sitä?
Olettakaa, että se merkitsee minulle raikasta ilmaa
rakas sydämeni, sympaattinen ääni.
PITOU
Ai, teillä on omat tapanne
saada ihmiset rakastamaan tasavaltaa!
ja kutsuu tämän luokseen, jossa on myös Clairette. Mustasukkainen Larivaudière saapuu hänkin paikalle, mutta Lange selittää tälle, että Clairette ja Pitou ovat rakastavaisia ja tulleet osallistumaan salaliittolaisten yölliseen kohtaamiseen. Pomponnet ilmaantuu laulun kanssa paikalle, mutta Lange heitätyttää Pitoun sijaan sulhon pyttyyn. Clairette kuiskuttelee Pitoun kanssa, jolloin Lange vannoo kostoa. Salaliittolaiset ovat saapuneet ja laulavat Salaliittolaisten kuoron; tämä musiikki avasi alkusoiton ja koko oopperan:
”Kun olet salaliitossa, kun, ilman pelkoa,
sinua voidaan kutsua salaliittolaiseksi,
koko maailman edessä sinulla täytyy olla
vaalea peruukki ja musta kaulus.”
mutta talo joutuu husaarien piirittämäksi. Lange piilottaa näiden ”mustat kaulukset ja kellanruskeat peruukit” sekä ilmoittaa seurueen olevan koolla tanssiaisten vuoksi, johon myös husaarit yhtyvät. Finaalissa tanssitaan ja lauletaan valssia:
”Pyörikää, pyörikää,
kuten valssi opettaa,
se hurmaa, se huumaa
intohimoiset sydämet!”
III NÄYTÖS: Erään majatalon puutarha Bellevillessä
Clairette kutsuu koko Les Halles’n väen kanssa tanssiaisiin osoittaakseen olevansa äitinsä arvoinen ja kostaakseen uskottomalle rakastetulleen. Myös Larivaudière ja vankilasta vapautunut Pomponnet ovat paikalla. He laulavat ”Kahden portieerin duon”:
POMPONNET
Pitäkää varanne moukka!
LARIVAUDIÈRE
Pitäkää varanne älykääpiö!
MOLEMMAT
Taivas, mitä minä sanoin!
Hän on portieeri!
Voi, pelkoni on suunnaton.
Jottei hän epäilisi mitään,
minun täytyy omaksua Hallen portieerin
äänensävy ja ryhti.”
Clairette kirjoittaa flirttiparille Pitou ja Lange kirjeet toistensa nimissä ja koko piiloutunut väki yllättää hämmentyneen lemmenparin. Pitou lukee saamaansa kirjettä:
”Rakas vihollinen, jota minun pitäisi vihata, jolle minun pitäisi kostaa,
minun pitäisi teille tunnustaa, että teeskentely on hyödytöntä,
Teidän vuoksenne sydämeni palaa uudella liekillä.
Yhdeksän aikaan tänä iltana olkaa Bellevillessä
Calypso-tansseissa.
Clairette ja Lange riitelevät duetossa, mutta lopuksi Clairette ojentaa Langelle sovinnon käden ja sanoo pitävänsä parempana uskollista Pomponnetia kuin ailahtelevaa Pitouta. Pitou muistaa Clairette äidin, rouva Angot’n liekehtivän amoröösin luonteen, joten hän toivoo, että Clairette kiinnostuu joskus vielä uudestaan hänestä.
CLAIRETTE
Oi, se olet sinä, rouva Barras,
joka aiheutat niin paljon hämminkiä?
Sinulla on jo kaksi rakastajaa:
yksi tosi nuori ja muuan toinen vanha.
Mutta ihan kuin sinulla ei olisi riittämiin valinnan varaa;
nyt näyttää siltä että tarvitset kolmannen!
Hyvä on, ota tämä soma nuorukainen,
jos sinua miellyttää hänen naamansa.
Hän kuului minulle, hän on minun omani,
mutta annan hänet sinulle ilmaiseksi,
annan hänet sinulle sellaisena kuin hän on,
hän on se hurmuri, jonka tarvitset!
Kuoro ylistää Clairettea hänen äitiinsä viittaavan rohkeuden ansiosta:
”Upeaa! hän on torimyyjä, joka puhuu niin kuin pitää,
hän on äitinsä tytär, eläköön mamselli Angot!”
Lange vastaa samalla mitalla Clairettelle:
”Mutta katsokaahan tätä naiiviutta, tätä kieroutunutta enkeliä!
Ettekö huomaa, että tällä mongerruksellaan
hän herätti pahennusta häijynä akkana?
Sinun olisi pitänyt sanoa minulle, synnin kukka,
että kauhistuttavalla ulkonäölläsi,
olisit voinut, painamalla katseesi alas,
pälyillä tätä somaa rakastajaa.
Jos olisit pitänyt häntä vallassasi,
minä en olisi tullut näköpiiriin:
sillä jos ihaillaan naisellista sulouttasi,
minun ei tarvitsisi näyttää omaani.”
Lopuksi Mme Angot’n tytär on Hallen uusi valtijatar, joka menee naimisiin Pomponnetin kanssa:
LANGE
Kuka menee tänään naimisiin?
CLAIRETTE
kuka? kuka?
Äiti Angot’n tytär,
ja Angot’n tyttärellä on perhe,
katsokaa minua, tässä se on, joka
teki minusta mamselli Angot’n.
KUORO
Siinäpä äiti Angot’n tytär!
Robert Planquette: Les cloches de Corneville
Robert Planquetten (1848-1903) koominen ooppera Les cloches de Corneville (Cornevillen kellot, 1877; engl. The Bells of Corneville tai The Chimes of Normandy) Louis Clairvillen ja Charles Gabet’n librettoon oli ranskalaisen operettihistorian komeimpia menestyksiä, sillä vuoden päästä sen ensi-illasta sitä oli esitetty 461 kertaa ja kymmenessä vuodessa esityskertoja oli jo tuhat; Lontoossa se nähtiin englanninkielisenä versiona 705 kertaa. Suomessa teos nähtiin 1879 ruotsinkielisenä versiona. Lisäksi Planquette kirjoitti Lontooseen menestyksekkään komedian Rip van Winkle (1882) ja operetin Nell Gwynne (1884).
Ooppera tapahtuu 1700-luvun vaihteessa ja kuvaa maanpaossa olleen aristokraatin paluuta kotilinnaan. Siellä tilanhoitaja vehkeilee saadakseen perheen omaisuuden itselleen, ja neljä nuorta ihmistä elää vaihtuvien parisuhteiden hullunmyllyssä. Aikalaiskriitikot moittivat oopperan juonta aiempien oopperoiden, Boildeaun La dame blanchen (Valkoinen nainen) ja Flotow’n Marthan jäljittelyssä. Muuan kriitikko kirjoitti, että ”Herra Planquette luulee kirjoittaneensa musiikkia, mutta ’musiquette’ olisi sopivampi termi. Hän partituurinsa on kokoelma polkkia, valsseja ja rondoja.” Lontoossa oltiin armollisempia: ”hänen poreilevassa musiikissaan on shampanjan kuohuntaa.” Yleensä melodioita kiitettiin eenemmän kuin harmoniaa ja orkestraatiota.
Juoni ja musiikki
Markiisi Corneville (baritoni) on uskonut tilansa ja rahansa viljelijä Gaspardin (tenori) hoteisiin. Tämä väittää linnassa kummittelevan ja esittää, että Germaine (sopraano), oikeasti kreivi de Lucenayn tytär, olisi hänen veljentyttärensä. Hän oli löytänyt vuosia sitten yrttimetsästä villitimjamin eli kangasajuruohon (= serpolet) seasta tytön nimeltä Serpolette (sopraano) ja kasvattanut tästä palvelustyttönsä. Gaspard vieläpä hävitti molempien tyttöjen syntymätiedot. Markiisi saapuu 20 vuotta myöhemmin kylään ja keksii vähitellen Cornevillen salaisuudet.
I NÄYTÖS: Metsäpolku Cornevillen linnan lähellä Ludvig XIV:n aikana ja Markkinat Cornevillessä
Jo potpuri-alkusoitossa tavataan keskeinen kelloaihe:
Ooppera alkaa markkinakohtauksella: ”Nyt on markkinat Cornevillessa, mikä vain rikastuttaa kaupunkia.”
Sitä seuraa keskustelu kylän keskeisten henkilöiden suhteista ja rakkauksista. Serpolette selittää ihmeellisen löytymisensä: koska hänestä ei ollut syntymätietoja, Gaspard otti tytön omakseen. Tyttö itse kuvittelee olevan prinsessan tytär; lisäksi hän on rakastunut kalastaja Grenicheuxiin, kuten myös Germaine:
”Ihmeellisessä tarinassani kaikki minusta vaikutti yliluonnolliselta;
ja aluksi uskottiin, että minä olisin tosiaan tipahtanut taivaasta;
Olin tuskin kaksi tai kolme päivää vanha,
ja mukavasti uinailin, kun Gaspard tasangolta
löysi minut timjaminn seasta,
epäilemättä hän ajatteli, otaksuin, että olin kuninkaan tytär,
koska minulla ei ollut asua eikä papereita.
Vanha saituri Gaspard (baritoni) on maanpaossa olevan markiisi Cornevillen (baritoni) eli Henrin tilanhoitaja. Kylällä hänestä ei pidetä, sillä hän on julma veljentytärtään Germainea (sopraano) kohtaan. Tyynnyttääkseen vanhan voudin (baritoni) tiedustelut tilanhoitajan epäilyttävistä toimista, tämä aikoo naittaa voudille Germainen, joka kuitenkin on lupautunut naimisiin nuoren aristokraatti kalastaja Jean Grenicheux’n (tenori) kanssa, joka olisi kerran pelastanut hänet hukkumasta.
Jean Grenicheux’n keskeinen numero I näytöksessä on Chandon de mousse (Vaahtolaulu):
”Kulje pikku vaahto, minne tuuli sinut kuljettaa,
minne sinut kuljettavat aallot,
aluksellasi purjehdi tai keikahda veden pohjaan.!
Kellolaulu (Chanson des cloches) on luonnollisesti olennainen osa oopperaa; Germaine kertoo linnan kelloista, jotka alkavat soida, kun isäntäväki jälleen palaa sinne.
”Olemme oivoi menettäneet erinomaiset isännät,
ja haamut, jotka hämmentävät mieliämme,
ovat hyvien isäntiemme jaloja esi-isiä,
jotka yön pimeydessä heräävät linnassa henkiin,
ne haluaisivat nähdä perijänsä.
Ja kun maanpaosta palaavat isäntämme,
ikkunassa vartioivan aaveen
toimesta, nin sanotaan, kellot alkavat soida.
Torille saapuu uusi tulokas, joka on kiinnostunut linnasta. Tuntematon on tietty Henri, joka muistelee lapsuuttaan linnassa ja vedestä pelastamaansa tyttöä, jota hän oli etsinyt matkaten kolme kertaa maailman ympäri: ”Olen kiertänyt kolmasti maailman ympäri, ja vaarat olivat onneni, rakastan taivasta kun se jylisee, merta kun se raivoaa.”
II NÄYTÖS: Cornevillen palatsin suuri sali
Markiisi Henri tuo linnaan palveluskuntansa ja liittää siihen Germainen, Serpoletten ja Grenicheix’n, ja hän paljastaa todellisen henkilöllisyytensä. Hän yrittää saada nämä uskomaan, ettei linnassa ole kummitusta, ja ryhtyy kunnostamaan linnaa. Avioliittoaikeensa mentyä myttyyn Vouti laulaa humoristisen chansonin:
”Olen menettänyt pääni ja perukkini, morsiameni ja kaiken arvokkuuteni. Oli aika, jolloin kätkin niskani hilpeän kaupungin ivahuudoilta.”
Hän löytää kirjeen, jonka mukaan varakreivitär de Lucenayn oli uskottu Gaspardin hoiviin hänen vanhempiensa ollessa vaarassa. Kaikki ovat siinä uskossa, että tämä tytär on Serpolette, joka nyt myös uskoo olevansa varakreivitär ja markiisitar:
”Varakreivitär ja markiisitar, ah, mikä yllätys minulle,
Kaiken sen, minkä olin menettänyt, voin nyt saada takaisin.
Varakreivitär ja markiisitar, ei koskaan omistushalussaan.
Serpolette ajatellut olevansa niin jalosukuinen.”
Germaine kertoo Henrille syyn, miksi hän on menossa naimisiin Jeanin kanssa. Mutta Henri tajuaa, että Germaine on se tyttö, jonka hän aikoinaan oli pelastanut hukkumasta, joten Jean oli valehdellut asiasta. Yöllä vierailija ilmaantuu linnaan luullessaan sen olevan tyhjä: Gaspard on tullut etsimään markiisiin kultaa:
”Se on tuolla, tuolla on aarre, sydämeni ainoa ihanne,
Tuolla se on, valtijattareni, tuolla jolla löydän todellisen onneni.”
ja oli pannut liikkeelle huhun linnan kummituksesta saadakseen toimia rauhassa. Grenicheux kuitenkin yllättää miekkosen, joka tulee hulluksi ja ryhtyy matkimaan kellojen soittoa.
III NÄYTÖS: Cornevillen linnanpuisto
Kellot ovat tunnistaneet Henrin linnan perijäksi. Jonkin ajan kuluttua markiisi järjestää suuret juhlat linnassaan kyläläisille. Kuoro laulaa palveluskunnan suulla melkoisesti Offenbachia parafraseeraavan numeron: ”Katsokaa toki tuota palveluskuntaa, tuota kauneutta ympärillämme, noita hepeneitä. Kun naiset ovat vaihtaneet höyhenpukunsa, nehän tuottavat heille riesaa.”
Serpoletteä pidetään varakreivittärenä, ja Jean liehittelee tätä avoimesti. Serpolette laulaa iloittelevan ”Siiderilaulun” (Chanson de cidre) luullun uuden aatelisstatuksensa siivittämänä:
”Omena on hedelmä täynnä elinvoimaa,
joka aina meitä viettelee,
sillä meille sanotaan,
että äitimme Eeva oli ensimmäinen joka maistoi sitä.
”Eläköön siideri Normandian, mikään muu ei saa minuun samaa vipinää, ja tämä yrttijuoma parantaa kaikki sairaudet.”
Henri pakottaa miehen tunnustamaan valheensa. Kun Germaine kuulee tunnustuksen, hän heittäytyy todellisen pelastajansa jalkojen juureen, mutta kieltäytyy avioliitosta Henrin kanssa, koska alhaissäätyinen tyttö ei ole markiisin arvoinen.
GERMAINE & HENRI
Jos en/jos ette olisi kuin palvelustyttö nöyrästi totellen
GERMAINE
määräyksiänne, antaisin periksi, jos te sanoisitte:
Rakkaani te jalosukuisuuteni,
mutta olen vain Gaspardin veljentyttö,
ja teitä en voi naida koskaan.
HENRI
Antakaa periksi toiveilleni,
teistä tiedän, että olette Gaspardin veljentyttö,
mutta teitä rakastan ja hellyyteni
teitä koskaan ei ehdy koskaan.
Järkiinsä palannut Gaspard saapuu ja paljastaa kaiken: Germaine on oikea varakreivitär ja voi naida markiisin, joka suo anteeksiannon Gaspardille. Serpolette voi niin muodoin mennä naimisiin Grenicheux’n kanssa. Kellot alkavat soida ja kuoro laulaa uuden linnanrouvan kunniaksi.
HENRI
Tälyä upealta tilalta, voi sentään, jo pitkän aikaa
on puuttunut linnanrouva, ja tässä hän on!
KUORO
Eläköön linnanrouva ja eläköön herra!
Ding-dong, soi iloisesti kello!
3. vaihe: 1881-1923
Ranskalaisoperetin kolmas vaihe käsittää Offenbachin jälkeisen ajan viimeiseen operettiin saakka, Reynaldo Hahnin (1875-1947) operettiin Ciboulette (1923). Vaiheen säveltäjiä olivat Hervén lisäksi mm. Planquette, Audran, Messager ja Terrasse.
Hervé loi tuolloin kenties mestarillisimman operettinsa Mam’zell Nitouche (Mamselli Nitouche, 1883), comédie-opérette, jossa tehdään naurunalaiseksi katolisen luostarikoulun miljöö sekä sen tekopyhyys.
Audran’n mestariteos on E. T. A. Hoffmannin Nukkumattiin perustuva ja siihen Lancelot-tarinaa sekoittava, lievästi kauhuromanttinen koominen ooppera La poupée (Nukke, 1896). Ooppera on nähty Suomessa ensi kertaa 1901.
Claude Terrasse
Claude Terrasse (1867-1923) koki tehtäväkseen opéra bouffen elvyttämisen Audran’n jälkeen ja hän loikin lajin muutaman merkkiteoksen: Ranskan ristiretkiaikaan sijoittuvan teoksen Le Sire de Vergy (Vergyn herra, 1903) sekä 1700-luvun Etelä-Ranskaan ja Espanjaan sijoittuvan hupailun Monsieur de La Palisse (1904). Hän seurasi Offenbachia myös antiikkiaiheiston parissa ja sävelsi operetin Les travaus d’Hercule (Herkuleksen urotyöt, 1901; Bouffes-Parisiens) ja koomisen oopperan Le mariage de Télémaque (Telemakhoksen häät, 1910; Opéra-Comique).
Jacques Offenbach
Saksasta operetin luoja
Jacques Offenbach
Tarvittiin saksalaissyntyinen Jacob Offenbach (s. Kölnissä 1819, k. Pariisissa 1880), joka tuli Pariisin konservatorioon 1833 ja pian tajusi, että koomisen oopperan ja silloista puskateatteria edustavan vaudeville-komedian väliin mahtui uusi laji, joka olisi tosin pelkkää viihdytystä, mutta älykkäästi ja taidokkaasti toteutettuna. Hän teki ensin 1840-luvulla kahden miehen hupailuja nimellä duo bouffe tai musiquette (musiikkihupailu). Offenbach pääsi Comédie-Française -teatterin orkesterinjohtajaksi 1850, ja Hervé otti hänet kumppaniksi 1854 perustamaansa teatteriin: syntyi Offenbachin “antropofaginen musikaali” Oyayaye ou la Reine des îles (Oyayaye eli Saarten kuningatar, 26.6.1855), jossa kontrabasisti rakastuu kannibaalikuningattareen!
Käännekohta tapahtui, kun Offenbach sai 1855 luvan perustaa oman teatteriseurueen: hän loi teatterin Bouffes-Parisiens uusine lajeineen. Lähtölaukauksen operetille muodosti esitys 5.7.1855, jolloin kolmen hupailun joukossa oli Les deux aveugles (Kaksi sokeaa), bouffonerie musicale, jonka henkilöitä ovat kitaraa ja pasuunaa soittavat, kuuroksi ja sokeaksi tekeytyneet muusikot. Paikalla yleisönä oli poliitikkoja ja pankkiireja rakastajattarineen, kriitikoita, julkkiksia, teattereiden johtajia, Rossini – koko Pariisi! Jo ensi-illassa suosio oli valtava: ”ihmiset nauroivat ja taputtivat ja kiljuivat kuin ihme olisi tapahtunut”. Sitä seurasi yli 400 esitystä, ja keisari määräsi sen esitettäväksi 1856 rauhankongressissa Tuileries’ssa. Offenbach sävelsikin kaikkiaan 60 buffoneriaa, joista 12 ensimmäistä syntyi vajaan vuoden aikana.
Operetti ja opéra-bouffe
Offenbach oli jo 1856 käyttänyt uutta lajinimeä opérette (pikku ooppera) sävellyksessään Un postillon en gage (Postiljooni panttina), joten seuraava kysymys kuului, olisiko pilailukonsepti toteutettavissa suuremmissa puitteissa – eli olisiko mahdollista luoda “suuri pieni ooppera”, kokoillan operetti. Vastaus löytyi lajinimikkeestä opéra-bouffe, joka tuli sisältämään kahdesta viiteen näytöstä, useimmiten kolme, ja oli siten operetin isoveli, kun taas opérette jäi Offenbachilla yksinäytöksisen muodon lajinimeksi.
Erotuksena koomisesta oopperasta, jossa oli aina myös puolivakavia aineksia ja episodeja, operetti ja opéra-bouffe painottivat nokkeluutta, huumoria ja satiiria. Sentimentaalisuutta oli toki myös sopiva määrä, muttei liikaa. Operetti – jos sitä käytetään kuitenkin uuden lajin yleisnimikkeenä teoksen laajuudesta riippumatta – otti musiikillisen liikevoimansa laulelmista sekä tanssi- ja marssisävelmistä: polkka, valssi sekä eritoten nopeat kaksijakoiset tanssit, galoppi ja ranskalaissotilaiden Algeriasta 1830-luvulla tuoma can-can, olivat suosikkitansseja.
Huumaa ja purevuutta
Offenbachista tuli ranskalaisen operetin pääedustaja (”Champs-Elyséen pikku Mozart”), vitsikäs, melodinen ja taitavasti orkestroiva säveltäjä, jonka suosio on jatkunut ehtymättä meidän päiviimme. Musiikin orgiastinen ja huumaava luonne, joka syntyy tanssimusiikista, on leimallista tyylille. Hän yhdisti opereteissaan ranskalaisen vaudeville-perinteen ja italialaisen buffan hengen. Offenbach parodioi menestysoopperoissaan suuren oopperan (Meyerbeer) kliseitä, piti hauskaa antiikin jumaltarujen kustannuksella sekä harrasti itseironiaa myös oman aikansa seurapiirielämän suhteen.
Egon Friedell luonnehtii Offenbachin operetin merkitystä oivaltavasti:
Jacques Offenbachin teoksissa, komplisoidun ylellisyystaiteen valikoiduissa jalokivissä, on samaan tapaan kuin Watteau on kuvannut rokokooajan Pariisia, valaistun kaupungin tuoksu puserrettu väkeväksi kestäväksi mehuksi, joka kuitenkin tuli paljoa purevammaksi, suolaisemmaksi, kirpeämmäksi. Ne ovat antiikin, keskiajan ja nykyajan parodioja, mutta oikeastaan aina vain nykyajan, ja vastakohtana wieniläiselle operetille, joka vasta sukupolvea myöhemmin pääsi valtaan, ne ovat täysin imelyyttä vailla, amoraalisia, epäsentimentaaleja, ilman minkäänlaista pikkuporvarillista melodramatiikkaa, päinvastoin täynnä tuhoavaa skeptillisyyttä ja ekshibitionistista aistillisuutta, suorastaan nihilistisiä. (Egon Friedell 1989 [1927-31], s. 222.)
Menestysoperetteja
Itse asiassa kaikki Offenbachin nykyään suositut ja ohjelmistossa säilyneet operetit edustavat alalajia opéra-bouffe – toisin kuin tavallisesti luullaan operetti-lajitermin yleisnimikemäisen käytön vuoksi. Hänellä oli onni löytää samoin ajattelevat libretistit: Henri Meilhac (1831-97) ja Ludovic Halévy (1834-1908), kuuluisan säveltäjä Halévyn veljenpoika. Heidän kanssaan työ luisti, ja he ovat Orfeusta, jonka parissa Meilhac ei vielä työskennellyt, lukuun ottamatta Offenbachin kaikkien laajojen operettien takana (1858-78).
Orfeus manalassa
Orfeus Manalassa
Orphée aux enfers (Orfeus manalassa, 1858/rev. 1874), lajinimeltään opéra-bouffon, nelinäytöksiseksi laajentuneena opéra-féerie (satuooppera), alkoi burleksina, mutta muuttui verhotuksi kritiikiksi keisaria ja hovia kohtaan. Sinänsä Orfeus-aihe ei ollut uusi, ja noin 200 laulunäytelmän säveltäjä Ferdinand Kauer (1751-1831) oli tehnyt mytologisen karikatyyrin jo 1813 nimellä Orpheus und Euridice, oder So geht es im Olymp zu (Orfeus ja Eurydike eli Näin sitä mennään Olympokselle).
Ihme kyllä, operetti ei ollut menestys aluksi, mutta teoksen pelasti muuan johtava arvostelija, joka kirjoitti: “Orfeus on kunniakkaan antiikin mahtava profanisaatio.” Niinpä kantaesityksen 21.10.1858 jälkeen marraskuuhun 1859 mennessä oli sitten 228 loppuunmyytyä esitystä. Kyseessä on tosiaankin Aristofaneen komedioiden moderni elvytys: jumalten heikkoudet, lemmenseikkailut ja yritykset huiputtaa yleistä mielipidettä ovat teoksessa pilkan kohteina.
Orfeus manalassa on huippuhauska lajin perustajateos, antiikin Orfeus-tarinan mainio parodia. Oopperan alussa esittäytyy Orfeus, ”Theban konservatorion rehtori, joka antaa oppitunteja kuukausi- ja kertakorvauksella”. Hän lempii Khloeta, kun taas Eurydike on lääpällään Aristeoon, mutta seuraa kuitenkin hanakasti Plutoa manalaan. Mutta kun päästään manalaan, tapaamme ikävystyneen jumalten kuoron, joka inhoaa nektari- ja ambrosia-dieettiään sekä kapinoi Jupiteria vastaan laulamalla ”Lyökäämme tämä tyrannia! Tämä hallitus on ikävystyttävä!” ja tehostaa vaatimustaan siteeraamalla Marseljeesia. Kyseessä ei ollut yhtään sen vähemmästä kuin Napoleon III:n ”sapelikomennon” vastustamisesta – samalla kun keisari hekotteli katsomossa älyämättä nauravansa itselleen ja antoi säveltäjälle lahjan kiitoksena ”ilahduttavasta esityksestä”. Vaikka Orfeus on ”ylionnellinen” vapauduttuaan Eurydikestä, yleinen mielipide – vapaa lehdistö – panee hänet ruotuun ja toimimaan kunnian pelastamiseksi. Operetissa tehdään pilaa myös erinäisistä oopperasäveltäjistä (Gluck, Beethoven, Weber, Wagner), ja itse asiassa se on aika moderni avioerodraaman kuvaus.
Can-can, oikeasti Galop infernal (Helvetillinen galoppi / laukka) on Orfeus manalassa -operetin tunnetuin yksittäinen numero. Se sijoittuu teoksen loppuun, jossa siihen yhtyy koko manalan väki. Kaikki laulavat siinä tekstin (suom. Veijo Murtomäki):
| Tämä tanssi on ainutlaatuinen: helvetilliselle laukalle antakaamme kaikki merkki! Eläköön helvetillinen laukka! Antakaamme merkki helvetilliselle laukalle! Ystävät, eläköön tanssi! La-la-la-la-laa! |
Ce bal est original: d’un galop infernal donnons tous le signal! Vive le galop infernal! donnons le signal d’un galop infernal! Amis, vive le bal! La la la la la! |
Kaunis Helena
Vasta La belle Hélène (Kaunis Helena, 1864), opéra-bouffe, oli Offenbachin seuraava menestys Orfeuksen jälkeen – eli välissä oli 27 vain kohtalaisesti pärjännyttä operettia; mm. Wieniin tilattu koominen operetti Die Schwätzerin von Saragossa (Saragossan suupaltti, 1862) epäonnistui.
Kauniissa Helenassa oli kyse paitsi keisarin espanjalaispuolison Eugénien vaikutusvallan kritiikistä myös kulttuurista, jossa nuoret miehet rälläävät isänsä omaisuuden – Agamemnonin poika Orestes laulaa: ”Naisten kanssa Orestes saa / papan rahat kulumaan” – ja jossa naisilla on suuri rakkausvaje sekä oikeus lausua aviomiehelleen ”painu hiiteen kiusankappale!”, kuten nuori Helena tekee yli-ikäiselle ukkorahjukselleen, Spartan kuningas Menelaokselle. Korttipelissä petkuttavasta ylipappi Kalkhiksesta ja koko uskonnonharjoituksesta tehdään luonnollisesti pilaa. Operetin “sanoma” on se, että jokaisella vaimolla on päivittäin lemmenkohtaus ja että veturi ja sähkö olivat jo antiikissa tunnettuja.
Operetin tunnetuin numero on Hélènen alussa laulama rakkauden hekumaa tihkuva aaria “Amours divins! Ardentes flammes!” (Taivaalliset rakkaudet! hehkuvat liekit! Venus! Adonis! kunnia teille! Hehkuva tuli hullaannuttaa mielemme!).
Toisen näytöksen alun entreacte on selvästikin antanut Tšaikovskille melodisen idean Pähkinänsärkijän Kukkaisvalssiin. Seuraavassa operetille tyypillinen kuplettikohtaus avausnäytöksestä, jossa Orestes ja Kalkhas laulavat nuorten tyttöjen kuoron säestyksellä, ja kuplettien välillä kuullaan dialogia (suom. Veijo Murtomäki):
| 1. kupletti
Orestes: |
Au cabinet cabaret |
| Kalkhas: Olisinko voinut odottaa moista? naiset, minulla on kunnia… |
Pouvais-je m’attendre à cela Mesdames, j’ai bien l’honneur d’être. |
| O: Tässä Parthenos ja Leena. |
C’est Parthoenis et Léœna. |
| Kuoro: Tässä Parthenos ja Leena. |
C’est Parthoenis et Léœna. |
| Kalkhas: Tässä Parthenos ja Leena. |
C’est Parthoenis et Léœna. |
| O: Tsing-la-laa, tsing-la-laa. oi Kefalos, Kefalos, oi-la-laa! |
Tsing, la, la, tsing la la Quelle tête! oh! la! La! |
| Kaikki: Tsing-la-laa, tsing-la-laa. oi Kefalos, Kefalos, oi-la-laa! |
Tsing, la, la, tsing la la Quelle tête! oh! la! La! |
| 2. kupletti O: Näiden naisten kera Orestes panee papan rahat tanssimaan. Isukki ei piittaa pätkääkään, sillä Kreikka maksaa lystin. Parthenos ja Leena kertoivat haluavansa tutustua sinuun. |
C’est avec dames |
| Kaikki: Tsing-la-laa, tsing-la-laa. oi Kefalos, Kefalos, oi-la-laa! |
Tsing, la, la, tsing la la Quelle tête! oh! la! La! |
| Dialogi O: Naiset, tässäpä pyytämänne Kalkhas! Kalkhas, suuri Ennustaja! Kalkhas, virallinen oraakkeli! Kalkhas, isän luottomies! … |
Mesdames, voici |
| Kalkhas: Liian ystävällisiä tosiaan olette kauniit naiset… mutta uhraaminen painaa päälle! … |
Trop bonnes, en vérité, Belles dames… Mais un sacrifice pressé! … |
| O: Uhraaminen, tänään? Minkä johdosta? |
Un sacrifice, aujourd’hui? À quelle occase? |
| Kalkhas: Hetkinen, puhutteko argosia? |
Tiens, vous parlez l’Argos? |
| O: Kun päähäni pälkähtää! Tällä murteella on tulevaisuutta… |
Quand ca me vient! Ce dialecte a de l’avenir… |
| Kalkhas: Johdosta, siis Adoniksen juhlan johdosta. |
A l’occase, alors À l’occase de la fête d’Adonis. |
| O: Onko nyt Adoniksen juhla? Mutta toki me olemme mukana Adoniksen juhlassa! Me olemme kaikissa juhlissa! |
C’est la fête d’Adonis? Mais nous en sommes, De la fête d’Adonis! Nous sommes de toutes les fêtes! |
| Kalkhas: Herra, vannotan teitä! Te panette minut kunnioittavuuteni ja velvollisuuteni välimaastoon… En voi… Juhlaa suojelee itse Kuningatar! |
Seigneur, je vous en conjure! Vous me placez entre mon respect Et mon devoir… Je ne puis… La fête est Présidée par la reine elle-même! |
| O: Tätini, tätini Helena? Ah, pidän kovasti tädistäni Helenasta! Mutta hän erehtyy ollessaan tuima, sillä hänellä on ollut seikkailunsa… Tiedän hyvin, että hän korjaa asian sanomalla, että se on kohtalo! Mutta loppujen lopuksi, myös nämä naiset ovat kohtalo! |
Ma tante, ma tante Hélène? Ah, ah, je l’aime bien, ma tante Hélène! Mais elle aurait tort de faire la sévère, Car elle a eu des aventures… Je sais bien qu’elle se rattrappe en disant que c’est la fatalité! mais, après tout, ces dames aussi, c’est la fatalité! |
| Kalkhas: Herra!!! |
Seigneur!!! |
| O: Oi, älkää suuttuko! Me kumarrumme hänen edessään ja lähdemme. Eteenpäin musiikin tahdissa! Näkemiin Kalkhas! Kaikkea hyvää tädilleni! |
Oh, ne vous fâchez pas! Nous nous inclinons devant elle Et nous partons. En avant la musique! Au revois, Calchas! Bien les choses à ma tante! |
| Kuoro: Näkemiin, Kalkhas! |
Au revois, Calchas! |
| 3. kupletti Tsing-la-laa, tsing-la-laa. oi Kefalos, Kefalos, oi-la-laa! |
Tsing, la, la, tsing la la Quelle tête! oh! la! La! |
| Dialogi Kalkhas: Tsing-la-laa… Ja hän on Agamemnonin poika, Kuninkaani poika! Ah, tuo hullu nuoruus! Muuten, he ovat oikeassa! ja jos olisin seurannut kutsumustani, minustakin olisi tullut nautintojen herra! Jumalat eivät tahtoneet niin! Siispä uhraamaan, uhraamaan! |
Tzing la la… |
| Paris: Sallinette sanasen! Oletteko te Jupiterin ylipappi? |
Un mot! … N’êtes-vous pas le grand augure de Jupiter? |
| Kalkhas: Kyllä, minä olen Kalkhas! Mutta olen varattu, uhraus on jo kovin myöhässä! (jne.) |
Oui, c’est moi, Calchas! Mais je suis occupé, Un sacrifice déjà très en retard! |
- Jacques Offenbach: La belle Hélène (Kaunis Helena). Orestesin ja Kalkhasin kupletin alku nuorten tyttöjen kuoron säestyksellä.
Muut mestarioperetit 1864-70
Barbe-bleue (Siniparta, 1866), opéra-bouffe, valmistui 25 muun operetin tavoin aikajaksolla 1864-70, joka oli operetin varsinaista kulta-aikaa ja jolloin Offenbach kirjoitti joukon mestariteoksia: Siniparran lisäksi operetit Pariisilaiselämää, Gérolsteinin suurherttuatar, Perichole ja Rosvot. Siniparta kertoo tutun tarinan nimihenkilön viidestä surmatusta vaimosta, jotka heräävät henkiin neuvokkaan kuudennen vaimon ansiosta. Operetin kauhukohtaukset ennakoivat Hoffmannin kertomuksia.
La vie parisienne (Pariisilaiselämää, 1866/73), aluksi viisi-, lopuksi neljänäytöksinen opéra-bouffe, on suuri modernin ajan ja urbaanin Pariisin ilmentymä monine kansallisuuksineen, joita kaupungista löytyi jo tuolloin. Operetissa pilaillaan ruotsalaisten (sivistymättömyys, höynäytettävyys), amerikkalaisten, brasilialaisten (seksinnälkä), saksalaisten (syöminen) – ja myös pariisilaisten kustannuksella. Operetti sisältää ihme kyllä myös sosiaalinen opetuksen: tavalliset ihmiset antavat kaupungille varsinaisen ilmeen. Teos loppuu taas can-caniin.
La Grande-Duchesse de Gérolstein (Gérolsteinin suurherttuatar, 1867) oli vuoden 1867 maailmannäyttelyyn sävelletty teos, joka synnytti operettikuumeen myös Englannissa ja Yhdysvalloissa. Se osui ajan hermoon militarismia ja rappeutunutta sotilasmoraalia avoimesti pilkkaavalla otteellaan, jolla annettiin kyytiä isänmaallisuudelle ja kunnialle esittämällä sotamiehet ja upseeristo peräti inhimillisessä valossa. Teko oli rohkea, sillä Ranskan ja Preussin suhteet olivat kiristyneet ja sota oli ovella.
La Périchole (Perichole, 1868/rev. 1874) Prosper Mériméen näytelmän Le Carrosse du Saint-Sacrement (Ehtoollisvaunut, 1830) mukaan tapahtuu 1700-luvun Perussa. Katulaulajat La Périchole ja Piquillo ovat liian köyhiä päästäkseen naimisiin ja varakuningas Don Andrès on iskenyt silmänsä nimisankarittareen. Operetissa kuullaan galoppien, marssien ja valssien ohella espanjalaiseksotiikkaa: boleroa, seguidillaa ja fandangoa, sillä Napoleon III:n vaimon espanjalaisuus, mikä tuotti suosikkijärjestelmän, oli tärkeä tekijä hovin politiikassa. Teoksen kuuluisin numero on nimihenkilön “kirjeaaria” “O mon chér amant, je te jure” (Oi kulta rakkaani, vannon sinulle).
Rosvot
Les brigands (Rosvot, 1869/78) oli teos, jota pidettiin runsaiden ensembleiden ansiosta buffo-operetin ja koomisen oopperan välimuotona. Se syntyi Ranskan ja Preussin välisen sodan aattona, joten teksti oli poikkeuksellisen kantaaottava ja varoittavakin. Operetin kuuluisin numero, Karabinieerien kuoro, jossa lauletaan “J’entends un bruit de bottes, de bottes, de bottes” (Kuulen ääntä saappaiden, saappaiden, saappaiden) ja “Nous sommes les carabiniers” (“Me olemme karabinieereja, kotiliesien turva, mutta onnettoman sattumuksen vuoksi / tulemme apuun / aina liian myöhään!”) osoittautui enteelliseksi kohta hävittävän sodan vuoksi.
Huonon sotaan varustautumisen ja onnettoman armeijalaitoksen lisäksi Rosvoissa pilkataan sekasortoista hovia ministereineen ja virkamiehineen sekä pankkimiehiä, sillä Ranskaa järisytti tuolloin talousskandaali. Operetin otsakkeen on tulkittu viittaavan siten yhtä hyvin yhteiskunnan hyväosaisiin, muilta rosvoaviin, kuin pittoreskiin rosvosakkiin. Niinpä teoksessa kuullaan totuus: “Täytyy varastaa yhteiskunnallista asemaansa vastaavalla tavalla.”; numeroihin kuuluu siten mm. Notaarin duetto ja Kassanhoitajan kupletti. Oopperan rosvot eivät ole saksalaismetsien hurjimuksia, vaan pikemminkin italialaisia iloisia rosvoja, ja nimiosan esittäjä on Auberin Fra Diavolon tapaan tenori. Niinpä italialainen ooppera ja laulutaide saavat osansa pilkasta teoksessa; espanjalaistansseja on taas yllättävästi mukana.
Hoffmannin kertomukset
Les contes d’Hoffmann (Hoffmannin kertomukset / sadut, post. 1881) on keskeneräiseksi jäänyt ”oikea”, viisinäytöksinen ooppera, opéra fantastique, joka perustuu E. T. A. Hoffmannin tarinoihin. Ernest Giraud sävelsi teoksen loppuun 1881, mutta vasta Fritz Oeserin rekonstruktio (1977) tekee oikeutta Offenbachin alkuperäiskäsikirjoitukselle. Nyt ollaan niin lähellä originaaliteosta kuin on mahdollista, sillä välillä dialogiksi muutetut osat on palautettu Offenbachin suunnittelemiksi resitatiiveiksi. Seuraten Hoffmannin kertomuksia ooppera on puolivakava, yhdistää todellisuutta ja mielikuvitusta, romanttista ja groteskia. Ooppera kertoo runoilijan suruista, toiveiden ja pettymysten vuorottelusta.
Hoffmannin kertomusten juoni:
Ensimmäinen näytös tapahtuu saksalaisessa tavernassa, jossa runoilija Hoffmann unelmoi Stellasta ja alkaa kertoa lemmenseikkailuistaan. Kuullaan mm. Hoffmannin chanson ”Il était une fois à la cour d’Eisenach” (Olipa kerran Eisenachin hovissa).
Toisessa näytöksessä Hoffmann ihastuu laulavaan nukkeen, Olympiaan, joka särkyy lopuksi. Oopperan tunnetuimpia numeroita on Olympian koloratuuriaaria ”Les oiseaux dans la charmille” (Linnut pyökkilehdossa).
Kolmannessa näytöksessä ollaan Münchenissä ja Hoffmann rakastuu Antoniaan, joka kuolee. Sitä ennen on kuultu Antonian romanssi ”Elle a fui, la tourterelle” (Hän on paennut, tunturikyyhky) sekä Hoffmannin ja Antonian lemmenduetto ”C’est une chanson d’amour” (Se on rakkauslaulu).
Neljännessä näytöksessä Venetsiassa Hoffmann rakastuu Giuliettaan, joka lopulta pakenee gondolissa rakastajansa kanssa. Tunnettuja numeroita ovat Giuliettan barkarola ”Belle nuit, ô nuit d’amour” (Kaunis yö, oi lemmenyö, hymyää meille huumautuneille. Yö suloisempi kuin päivä, oi rakkauden kaunis yö!) sekä Giuliettan ja Hoffmannin duetto ”Malheureux … O Dieu! de quelle ivresse” (Onneton mies … Oi Jumala! millä huumalla).
Viidennessä näytöksessä ollaan takaisin tavernassa, jolloin käy ilmi, että kaikki naiset olivat eri personifikaatioita samasta naisesta, Stellasta, joka häipyy Lindorfin, kilpakosijan mukana.
Savoy-ooppera eli operetta
Arthur Sullivan
Ranskalaiselle operettisuuntaukselle paralleelisti myös muualla Euroopassa syntyi vastaavia ilmiöitä: Itävallassa wieniläisoperetti ja Englannissa Savoy-ooppera, jota kutsutaan myös yleisesti nimellä operetta, kun taas tekijöiden käyttämä lajinimi oli comic opera.
Pinafore juliste
Arthur Sullivan oli tärkein Savoy-oopperasäveltäjä. Hän teki peräti 14 operettan parissa yhteistyötä kirjailija William Gilbertin (1836-1911) kanssa. Kumppanusten aikaansaannoksia tuotti vuosina 1875-96 Richard D’Oyly Carte (1844-1901), joka pani pystyyn Savoy-teatterin 1882.
Operetta liittyi satiirin keinoin brittiläisen yhteiskunnan elämään, päivänpolitiikkaan ja esteettiseen kulttuuriin. Laji oli viktoriaanisen ajan ilmiö. Teokset olivat aiheiltaan originaaleja, eivät muiden tai aiempien teosten sovituksia tai mukaelmia.
Arthur Sullivan
Gilbertin kekseliään kielen avittamana Arthur Sullivan (1842-1900) loi populaarimakuun sopivia partituureja, joista löytyy myös sofistikoituun brittiläiseen makuun vetoavaa hienostuneisuutta. Sullivanin eräs tavaramerkki oli kahden ja jopa kolmen erilaisen melodian yhdistäminen. Teoksissa esiintyy toistuvia musiikillisia aiheita Bizet’n ja Gounod’n tapaan.
Sullivanille on lukuisia yhä ohjelmistossa pysyneitä suosikkiteoksia:
- The Contrabandista, or The Law of the Ladrones (1867)
- The Sorcerer (1877/84)
- H M S Pinafore, or The Lass that Loved a Sailor (1878)
- The Pirates of Penzance, or The Slave of Duty (1879)
- Patience, or Bunthorne’s Bride (1881)
- The Gondoliers, or The King of Barataria (1889)
Sen sijaan Sullivanin vakavat yritykset, Ivanhoe (1891), romantic opera, ja The Beauty Stone (1898), comic opera, eivät oikein ole ottaneet menestyäkseen.
Mikado
Sullivanin 24 musiikkiteatteriteoksesta (1866-1900) tunnetuin näyte Englannin ulkopuolella on ollut The Mikado, or The Town of Titipu (1885), joka sisältää japanilaista eksotiikkaa, vaikkakin sen kritiikin varsinainen kohde on brittiläinen maailma älyttömine piirteineen ja väärinkäytöksineen. Teosta esitettiin yhteen menoon 672 kertaa, ja 1896 se rikkoi tuhannen esityksen rajan. Operetta saavutti jopa Hanslickin hyväksynnän, ja se käännettiin lukuisille kielille, venäjäksikin. Englantilainen madrigaalityyli yhdistyy operetassa japanilaisiin sävelmiin, ja pentatoniikkaa esiintyy runsaasti.
Operetassa Nanki-Poo on vaeltava muusikko, oikeasti keisarin, Mikadon, poika, joka haluaa naida Yum-Yumin, joka puolestaan on kihloissa räätälin Ko-Kon, nykyisen Lordi Yliteloittajan kanssa. Nank-Poota väijyy vanhempi Lady Katisha miehekseen. Nanki-Poo tulee teloitetuksi, koska isä-Mikado oli kieltänyt flirttailun pään menetyksen uhalla – vrt. viktoriaanisuus – sekä humaanisuudessaan säätänyt lain: “let the punishment fit the crime”, josta on Englannissa tullut suorastaan sananlasku. Nanki-Poo suostuu palaamaan henkiin vasta, kun Ko-Ko on nainut Katishan, minkä jälkeen hän ilmaantuukin mentyään avioliittoon Yum-Yumin kanssa.
Triossa “I am so proud” Pooh-Bah (Lordi Yli-kaikkea-muuta) Ko-Ko ja Pish-Tush (Lordi) laulavat kolmea erilaista melodiaa, joista ensimmäinen on marssi, toinen Bach-tyyppinen bourrée ja kolmas reteä parlando-jig. Yum-Yum, Pitti-Sing (edellisen sisar), Nanki-Poo ja Pish-Tush laulavat englantilaisen renessanssimadrigaalin Brightly dawns our wedding day. Mikadon laulu “A more humane Mikado never did in Japan exist” on herkullinen näyte määräilevästä holhouslainsäädännöstä, pikkurikoksista tai turhamaisuuksista rangaistuksineen. Eräs hyvä esimerkki Mikadon musiikillisesta tyylistä on kolmen sisaruksen, Yum-Yumin, Peep-Bon ja Pitti-Singin tertsetto “Three little maids” (suom. Veijo Murtomäki):
| Kaikki: Kolme pikku neitoa koulusta ollaan, nenäkkäitä kuin koulutytöt vaan, täpötäynnä tyttömäistä iloa, kolme pikku neitoa koulusta! |
Three little maids from school are we, Pert as a school- girl well can be, Filled to the brim with girlish glee, Three little maids from school! |
| Yum-Yum: Kaikesta tehdään hauskaa. |
Everything is a source of fun. |
| Peep-Bo: Kukaan ei oo turvassa, sillä emme välitä kenestäkään. |
Nobody’s safe, for we care for none! |
| Pitti-Sing: Elämä on pilaa, joka on juuri alkanut. |
Life is a joke that’s just begun! |
| Kaikki: Kolme pikku neitoa koulusta! Kolme pikku neitoa, kaikki hulvattomia, tulee naisten seminaarista, vapaina nerokkaasta holhouksesta – Kolme pikku neitoa koulusta! |
Three little maids from school! Three little maids who, all unwary, Come from a ladies’ seminary, Freed from its genius tutelary- Three little maids from school! |
| Yum-Yum: Yksi pikku neito on morsian, Yum-Yum – |
One little maid is a bride, Yum-Yum – |
| Peep-Bo: Kahden pikku seuraneidin kera – |
Two little maids in attendance come – |
| Pitti-Sing: Se tekee kolme pikku neitiä yhteensä. |
Three little maids is the total sum. |
| Kaikki: Kolme pikku neitoa koulusta! |
Three little maids from school! |
| Yum-Yum: Jos kolmesta pikku neidistä otetaan yksi pois, |
From three little maids take one away. |
| Peep-Bo: kaksi pikku neitiä jää, ja he – |
Two little maids remain, and they- |
| Pitti-Sing: eivät halua odottaa kovin pitkään, he sanovat – |
Won’t have to wait very long, they say – |
| Kaikki: Kolme pikku neitoa koulusta! |
Three little maids from school! |
| Kuoro: Kolme pikku neitoa koulusta! |
Three little maids from school! |
| Kaikki & kuoro: Kolme pikku neitoa, kaikki hulvattomia, tulee naisten seminaarista, vapaina nerokkaasta holhouksesta! Kolme pikku neitiä koulusta! |
Three little maids who, all unwary, Come from a ladies’ seminary, Freed from its genius tutelary- Three little maids from school! |
- Arthur Sullivan: Mikado, or The Town of Titipu. Yum-Yumin, Peep-Bon ja Pitti-Singin tertseton Three Little Maids alku.
Lähteet ja kirjallisuutta
The Complete Gilbert and Sullivan, toim. Ed Glinert 2006. London: Penguin Books.
Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, toim. Joël-Marie Fauquet 2003. Fayard.
Friedell, Egon 1989 [1927-31]. Uuden ajan kulttuurihistoria 3, Juva: WSOY.
Gammond, Peter 1981. Offenbach: His Life and Times. Paganiniana Publications.
Grun, Bernard 1967. Kulturgeschichte der Operette. Berlin: Musikverlag VEB Lied der Zeit.
The Guinness Who’s Who of Film, Musicals & Musical Films, toim. Colin Larkin 1994. London: Guinness Publishing.
Harding, James 1980. Jacques Offenbach. A Biography. London: John Calder; New York: Riverrun Press.
Jacques Offenbach und seine Zeit, toim. Elisabeth Schmierer 2009. Laaber: Laaber-Verlag.
Klotz, Volker 2004. Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst. Kassel etc.: Bärenreiter.
Köhler, Stuart 2011. Uusi ihana operetti. Tallinna: Stuart Köhler ja Huipputeos Oy.
The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890, Volume IX 1990, toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.
Ooppera. Säveltäjät, teokset, esittäjät, toim. András Batta 1999. Suom. Elli Ainola ym. Köln/Madrid: Könemann.
”Sträuße für Strauß. Johann Strauss – Father and Son.” Österreichische Musikzeitschrift. Special English (ilman vuosilukua, 1999?).
Sävelten maailma. Musiikinkuuntelijan tietoteos, toim. Oiva Talvitie & Kari Rydman 1956 (orig. D. Ewen: Music for Millions). Helsinki: WSOY.
Tarasti, Eero 2003. Musiikin todellisuudet. Säveltaiteen ensyklopedia. Kirjoituksia vuosilta 1980-2003. Helsinki: Yliopistopaino.
Traubner, Richard 1983. Operetta. A Theatrical History. New York: Doubleday & Company.
The Viking Opera Guide 1993, toim. Amanda Holden. London: Penguin Group; myöhempi versio The New Penguin Opera Guide 2001, toim. Amanda Holden. London: Penguin Books.
Wren, Gayden 2001. A Most Ingenious Paradox. The Art of Gilbert and Sullivan. Oxford University Press.