Georges Bizet
24.1.2007 (Päivitetty 28.3.2023) / Murtomäki, Veijo

Georges Bizet (1838-75) oli Ranskan kaikkein suurimpia säveltäjälupauksia, joka ehti lunastaa toiveet täydelleen vain osittain: ennen kaikkea yhdellä kuolemattomalla teoksellaan, Carmenilla, vaikka muutkin hänen valmistuneet oopperansa kuuluvat ranskalaisen oopperan parhaimmistoon. Bizet opiskeli konservatoriossa (1847-57) Halévyn ja Gounod’n johdolla ja sai Rooman palkinnon 1857. Hän viihtyi Italiassa kaksi ja puoli vuotta (1858-60) ja sai sieltä niin monen ranskalaissäveltäjän tavoin ratkaisevia vaikutteita musiikilleen. Ilman ennenaikaista kuolemaansa Bizet’stä olisi kenties tullut gallialainen vaihtoehto Wagnerille, nyt se rooli jäi Massenet’lle.

Osaamisestaan ja teatterillisesta neroudestaan huolimatta mikään Bizet’n oopperoista ei ollut hänen elinaikanaan suurmenestys Pariisissa, sillä ne olivat ilmeisesti liian vaikeita yleisölle, kuten Berliozinkin tuotokset. Bizet yhdisti upean melodian, originaalin soinnutuksen ja värikkään orkestraation vahvaan realistiseen dramaattisuuteen.

Varhaisoopperoita

Ennen ensimmäistä menestysteostaan Bizet sävelsi ja suunnitteli useita oopperoita. Kesken jätettyjä oopperoita ja oopperasuunnitelmia on hänen urallaan paljon, mikä ei tosin ole mitenkään poikkeuksellista lajin historiassa. Hänen aloittamastaan 20 oopperasta vain kymmenen on säilynyt tai tullut valmiiksi. Näiden lisäksi tunnetaan ainakin kahdeksan muuta suunnitelmaa, jotka eivät edenneet alkua pidemmälle.

Bizet’n ensimmäiset oopperat ovat hurmaavia komedioita Rossinin ja Donizettin tyyliin, kunnes 1860-luvulta eteenpäin hän omaksui malleja Gounod’lta, Davidilta, Meyerbeeriltä, Halévyltä, Verdiltä ja Weberiltä. La maison du docteur (Lääkärin talo, n. 1855; Austin 1989) on yksinäytöksinen koominen ooppera, salonkiooppera neljälle laulajalle pianon säestyksellä, ja konservatorioajan työ siinä kuin seuraavakin oopperaa.

Ihmetohtori

Le Docteur Miracle (Tohtori Miraakkeli / Ihmetohtori; 1856) on yksinäytöksinen operetti. Se oli eräs Offenbachin järjestämän koomisen oopperan sävellyskilpailun voittajista. Teoksessa Padovan pormestari ei halua tytärtään upseerille, mutta tämäpä saa tahtonsa läpi ensin valepukuisena kokkina, joka mukamas sairastuttaa tytön isän valmistamallaan surkealla aterialla ja seuraavaksi valelääkärinä, joka parantaa mukasairaan.

Teos noudattaa kevyen italialaisoopperan mallia elävällä ja vitsikkäällä sisällöllään à la Rossini. Oopperan musiikillinen kohokohta on Quatuor de l’omelette eli ”Omelettikvartetto”, jossa leikitellään ’omeletti’-sanalla. Finaalli tuo mieleen Donizettin Don Pasqualen.

Don Procopio

Bizet’n karikatyyri 1860

Don Procopio (1859; Monte Carlo 1906) on kaksinäytöksinen opera buffa Donizettin Don Pasqualen tapaan aina aihetta myöten. Léon Battun ja Ludovic Halévyn librettoon italialaisen farssin pohjalta, jonka libretosta oli vastannut Carlo Cambiaggio. Oopperaa ei esitetty Bizet’n elinaikana: se sai ensiesityksensä musiikkitieteilija Charles Malherne versiona 1906, kunnes säveltäjän alkuperäisversio vuodelta 1871 esitettiin vasta 1958.

Ooppera on ensimmäinen Bizet’n Rooman-palkintomatkaltaan kotiin lähettämä työ. Tosin Pariisin konservatorion johto odotti messua, joten se joutui hieman pettymään, sillä Bizet piti itseään “ehdottomasti syntyneeksi buffaa varten” ja buffansa musiikkia “nuorennettuna Cimarosana”. Ja totta: Don Procopio on jo niin kupliva ja hallittu työ, että suotuisimmissa oloissa Bizet’stä olisi tullut Ranskan ykkönen koomisten oopperoiden säveltäjänä. A. Thomas’n arvio osui oikeaan:

”Kokonaisuutena tätä oopperaa hallitsee loistelias ja mutkaton ote, uskalias ja raikas tyyli: arvokkaita ominaisuuksia koomisessa lajissa, jota kohtaan tekijä tuntee ilmeisen vahvaa taipumusta.”

Don Procopion musiikki on laulullisesti väärentämättömän italialaista, ja etenkin ensemblet ovat erityisen onnistuneita esittäessään staccatona sanoja.

Oopperan tapahtumat ja musiikki

Oopperan ensinäytöksessä Don Andronico päättää, että veljentytär Bettina pitää naittaa rikkaalle mutta rumalle Don Procopiolle. Bettina on onneton, sillä hän rakastaa nuorta Don Oboardoa; tässä hänen avausaariansa:

En vain l’on croit nous désunir,/Turhaan yritetään rikkoa välimme,
Par une loi barbare:/julman lain avulla
Je veux plutôt cent fois mourir,/Tahdon pikemminkin kuolla sata kertaa
Avant qu’on nous sépare./ennen kuin meidät erotetaan.

 

Don Procopio esittelee elämänfilosofiansa, jonka mukaan on parempi olla rikas kuin rakastunut:

Quand on veut conclure,/Kun pitää tehdä johtopäätös
à mon âge,/minun iässäni,
Un bon mariage,/hyvä naimakauppa
Afin d’être heureux,/jotta olisi onnellinen
Il vaut mieux,/sujuisi paremmin
pour un habile homme,/toimekkaalle miehelle
Etre riche, en somme,/kun on rikas, sanalla sanoen,
Plutôt amoureux:/pikemminkin kuin rakastunut:
Car l’argent/sillä rahalla
à coup sûr dispense/on erioikeus
La toute-puissance:/olla kaikkivoipa:
C’est un talisman./se on taikakalu.

 

Bettina keksii veljensä Don Erneston kanssa juonen: Bettina teeskentelee olevansa rakastunut Don Procopioon, mutta hän kertoo pitävänsä luksuselämää. Don Procopio ei ilahdu näistä avioliiton kalliiksi tulevista reunaehdoista. Erneston virtuoosinen aaria ”Non v’e signor/Vraiment elle est si belle”, jossa hän ylistää Bettinan kauneutta, on täysin rinnakkainen Don Pasqualen Malateston numerolle ”Bella siccome un angelo”; tässä Erneston aarian da capon -vaiheen alku:

Vraiment elle est si belle,/Hän on todellakin kaunis,
si douce et si fidèle !/niin herttainen ja niin uskollinen!
La grâce rit en elle,/Viehkeys nauraa hänessä,
Et charme tous les coeurs./ja hurmaa kaikkien sydämet.

Toisessa näytöksessä Bettina ilmoittaa, ettei hän aio käyttäytyä somasti eikä tottelevaisesti. Näytöksen alussa kuullaan duetto, ja se on orkesteriosuudeltaan jo verrattoman kekseliästä: serenadissa ”Dans la nuit, ma bienaimée/L’haleine embaumée des éléments zépyhrs” (Yössä, rakastettuni, vienon tuulen sulostuttama henkäys), jonka Don Odoardo (tenori) laulaa Bettina-rakastetulleen (sopraano), on soittimina englannintorvi, kitara ja mandoliini.

Bettina vastaa Odoardon serenadiin:

Quand Amour brûle les âmes,/Kun Rakkaus saa roihuamaan mielet
D’ardentes flammes,/palavilla liekeillään,
Fuit le sommeil./pakenee uni.

 

Lopuksi molemmat yhtyvät rakkauden huumaamaan duettoon: ”O voix si tendre !/Je voudrais toujours t’entendre” (Ah niin lempeä ääni/tahtoisin kuunnella aina sinua):

Don Procopio päättää paeta päästäkseen Bettinan oletetusta tuhlailusta ja sen aiheuttamasta piinasta, vaikka perhe edellyttää tätä pitämään lupauksensa ja vannoo kostoa. Kyseessä on herkullinen, buffalle tyypillinen riitelyensemble.

DON PROCOPIO
Quand sera fini tout ce manègeci ?/Milloin loppuu tämä kaikki metkuilu?
Comment me tirer de peine et de souci ?/Miten pääsen irti tuskasta ja huolista?

ERNESTO & ANDRONICO
Trop forte est l’offense,/Liian karvas on tämä loukkaus,
Sachons nous tout venger!/Me tiedämme miten kostaa
De tant d’insolence./tämä röyhkeys.

 

Don Andronicon ei auta muuta kuin hyväksyä tilanne ja antaa suostumus Bettinan ja Don Odoardon avioliitolle. Nuorenparin loppuduetto “Pour moi l’aurore qui se lève/Est fraiche et pure comme un rêve” (Minulle nouseva aamurusko/on raikas ja puhdas kuin uni) on valloittava.

 

 Helmenkalastajat

Les pêcheurs de perles (Helmenkalastajat, Pariisi 1863), opéra en 3 actes, M. Carrén ja E. Cormonin librettoon oli Théâtre-Lyriquen tilaustyö, jota on pidetty lyyrisen oopperan malliesimerkkinä, vaikka se on tarkasti ottaen suuri ooppera. Se sai kärsiä myöhemmin muiden editoinneista, poistoista ja uusista numeroista. Vasta vuoden 1975 editiossa on palattu alkuperäiseen pianopartituuriin, ja viime vuosina myös Bizet’n alkuperäinen orkestraatio on voitu rekonstruoida. Ooppera herättää huomiota Félicien Davidin ja Giacomo Meyerbeerin inspiroimalla eksoottisuudellaan ja melodisella kekseliäisyydellään, jonka viehätys on vastustamaton.

Ceylonilaisten kalastajien johtaja Zurga (baritoni) ja nuori kalastaja Nadir (tenori) rakastavat samaa Brahman papitarta Léïlaa (sopraano), joka on kuitenkin sidottu siveyteen. Nadir ja Léïla ovat rakastavaisia, ja mustasukkainen Zurga on surmauttamaisillaan heidät roviolla, kunnes oikeudentunto voittaa ja hän pelastaa nuoret uhraamalla itsensä.

Lyyrisen pääluonteen lisäksi oopperasta löytyy uskonnollisissa kuorokohtauksissa juhlavuutta ensimmäisen ja toisen näytöksen päätöksissä. Tässä I näytöksen päätöskuoron alkua: ”Oi Brahma Jumala/Oi maailman herra hallitsija”

Toisen näytöksen finaalin loppu on suorastaan hurja Brahman ylistyksessään, samalla kun Léïlan ja Nadirin rakkaus kirotaan: ”Taivainen Brahma, suojelkoon kättäsi meitä. Vannomme kostoa heidän epäpyhälle rakkaudelleen!”

Oopperassa esiintyy myös huolettomuutta ja jopa repäisevyyttä: oopperan alussa Kalastajien kuorosta tansseineen “Sur la grève en feu” (Polttavalla hiekkarannalla).

CHŒUR
Sur la grève en feu/Polttavalle hiekkarannalle
Où dort le flot bleu,/missä uinuu sininen aalto
Nous dressons nos tentes!/me pystytämme telttamme!
Dansez jusqu’au soir,/Tanssikaa iltaan saakka
Filles à l’œil noir,/tummasilmäiset tytöt
Aux tresses flottantes!/lainehtivine hiuksineen!
Chassez, chassez par vos chants,/Karkoittakaa lauluillanne
Chassez, chassez les esprits méchants!/karkoittakaa pahat henget!

ja kuoron laulusta toisen näytöksen alun entractessa “La-la-la-la-laa”.

CHŒUR (dans la coulisse)
L’ombre descend des cieux;/Pimeys laskeutuu taivaasta,
La nuit ouvre ses voiles,/yö levittää harsonsa
Et les blanches étoiles/ja valkeat tähdet
Se baignent dans l’azur/kylpevät taivaansinessä
Des flots silencieux!/hiljaisten aaltojen.

Yhtä lailla kuoron hurja uhkaavuus purkautuu kolmannen näytöksen Tanssikuorossa (Choeur dansé) “Dès que le soleil” (Silloin kun aurinko punataivaalla vuodattaa liekkinsä), jossa uhataan epäpyhää paria kuolemalla.

CHŒUR
Dès que le soleil,/Silloin kun aurinko
Dans le ciel vermeil,/punataivaalla
Versera sa flamme,/vuodattaa liekkinsä
Nos bras frapperont/Käsivartemme iskevät
Et se plongeront/ja uppoutuvat
Dans leur sang infâme!/heidän häpeälliseen vereensä!
Ardente liqueur/Polttava neste
Verse en notre cœur/valaa sydämiimme
Une sainte extasse:/pyhän hurmion:
Qu’un sombre transport,/kun synkkä puuska
Présage de mort,/kuoleman ennusmerkki
Soudain les embrasse./yhtäkkiä heidät kietaisee.
Brahma! Brahma!/Brahma, Brahma!

Ihmeellinen laululyriikka puhkeaa kukkaansa niin soolonumeroissa kuin duetoissakin. Zurgan ja Nadirin duetto “Au fond du temple saint” (Pyhän temppelin perällä) (suom. Veijo Murtomäki) on tästä hieno esimerkki:

Kahden suurteoksen välissä

Ivan IV

Ivan IV (1862-65; Pariisi 1943) on viisinäytöksinen grand opéra Meyerbeerin mallin mukaan François-Hippolyte Leroyn ja Henri Trianon librettoon on Iivana Julmasta kertova, vaikuttava ja originaali teos, jossa on vaikutteita myös Verdiltä, Gounod’lta ja Wagnerilta (Tannhäuser). Teos sai ensiesityksen vasta 1951 Bordeaux’ssa Henri Büsserin nelinäytöksiseksi sovittamana. Librettoa tarjottiin myös Gounod’lle, ja hän sävelsikin sen (1857-58), mutta se ei johtanut koskaan esitykseen, sillä Opéra torjui sen.

Ikävä kyllä Lyyrisen teatterin rahapulan takia myös Bizet’n versio jäi siellä esittämättä, eikä Opérakaan huolinut sitä ensikertalaisen työnä. Tämä sai säveltäjän epätoivoiseksi, sillä hän joutui jatkuvasti elättämään itseään piano-opettajana ja tekemällä partituureista pianosovituksia kustantajille.

Tässä Bizet’n libretto-käsikirjoituksen rooliluettelo

Ivan IV:n musiikki on orkestraalisesti vahvaa jopa raskasta, lauluosuudet loistokkaita, etenkin Ivanin (baritoni) naiman tserkessien ruhtinas Temroukin Marie-tyttären (sopraano) osuudessa. Oopperan 1. näytös tapahtuu Kaukasuksella ja muut näytökset Kremlissä. Luullessaan tulevansa salamurhatuksi Ivan määrää vaimonsa ja tämän Igor-veljen teloitettaviksi ja tulee hulluksi. Toivuttuaan tyrmässä mielentilastaan Ivan tajuaa kaiken pajari Yorloffin juonitteluksi ja määrää tämän teloitettavaksi. Lopussa Ivan ja Marie nauttivat avio-onnesta ja kansa laulaa heidän ylistystään.

Näyte käsikirjoituksesta: libreton laatiminen oli tuskien taival, sillä lähes jokaisella käsikirjoitussivulla on poisto eli yliviivauksia ja lisäyksiä. (gallica.fr, [Ivan_IV___opéra_en_[…]Leroy_François-Hippolyte_bpt6k3248469)

La Jolie fille de Perth

La Jolie fille de Perth (Perthin kaunotar, Pariisi 1867), (grand) opéra Scottin romaanin The Fair Maid of Perth (1828) mukaan oli Bizet’n ensimmäinen jonkinmoinen menestysteos Lyyrisessä teatterissa. Se on Verdi-vaikutteinen (Rigoletto) pieni mestariteos, josta löytyy myös Weber-, Thomas– ja Gounod-kaikuja (Taika-ampuja, Mignon, Mireille) ja joka ennakoi Carmenia, etenkin toisen näytöksen monitaitteisessa ja kiihtyvässä Mustalaistanssissa (Danse Bohémienne).

Skotlannissa 1500-luvulla tapahtuvan oopperan juoni on hieman sotkuinen, mutta sen tuloksena aseseppä Henry Smith (tenori) saa lopulta monien väärinkäsitysten, Rothsayn (baritoni / tenori) herttuan flirttailujen ja mustalaisnais Mabin (sopraano) avitusten jälkeen vaimokseen hansikkaantekijän tyttären Catherine Gloverin (sopraano). Koska alussa esitellään seppä, kuulemme takomisen ääniä, efekti, jota kenties ensi kertaa oli käyttänyt Halévy oopperassaan La Juive, jota puolestaan Wagner jäljitteli Ringissään. Takojien kuoro laulaa: ”Kumajatkoon ja savuttakoon alasimemme, takokaamme rautaa.”

Oopperan nimihenkilö on koketeeraava kaunotar, minkä Mab ilmoittaa avaus-kupletissaan “Catherine est coquette”:

Catherine est coquette Artisan,/Catherine on koketeerauksen ammattilainen,
grand seigneur,/hyvä herra,
De sa douce conquête/Hänen lempeästä valloittamisestaan
Recherchent la faveur;/havitellaan suosiota;
Elle aime qu’on l’admire/Hän rakastaa, kun häntä ihaillaan
Et dispense en passant;/ja hän suo ohimennen
A Chacun un sourire,/jokaiselle hymyn,
un regard provoquant./vokottelevan katseen.

Koketeeraus  käy ilmi myös Catherinen ilottelevasta aariasta “Vive l’hiver et vive son cortège” (Eläköön talvi ja eläköön saattueineen), etenkin lopussa.

Vive l’hiver et vive son cortége,/Eläköön talvi ja eläköön saattueineen,
Le carnaval aux brillantes couleurs !/karnevaali säihkyvine väreineen!
Ce fou joyeux, sous son manteau de néige,/Tämä hullu ilo, lumisen viitan alla,
Apporte encor des plaisirs et des fleurs !/tuo mukanaan vielä hupeja ja kukkia!

Karnevaali on tulossa, joten ”Ystävän päivänä” (14.2.) Smith haluaa Catherinen omaksi Valentinekseen, mitä hän avittaa avausnäytöksessä emmekkäällä laulullaan ja itse Valentinen aamulla ruusun muotoisella rintaneulalla.

SMITH
Deux mots, encor, ma belle Catherine …/Vielä kaksi sanaa, kaunis Katariinani…

CATHERINE
Que voulez-vous ?/Mitä te tahdotte?

SMITH
Réclamer pour mon coeur/Vedota sydämeni puolesta
Un droit bien cher,/mitä rakkaimpaan oikeuteen
un grand bonheur,/suureen onneen,
Celui de vous nommer bientôt ma Valentine !/nimetä teidät piakkoin Valentinikseni!

CATHERINE
Ah ! je comprends,/Ah, ymmärrän,
dans trois jours au matin/kolmen päivän päästä aamulla
Commence la saint Valentin./alkaa pyhän Valentinen päivä.

SMITH
Et ce jour là,/Ja tuona päivänä
quand l’amoureux qui veille/se, joka on valveilla rakastuneena,
Le premier apporte un présent/ensimmäisenä tuo lahjan
A la beauté qu’il aime et qui s’éveille,/kaunottarelle, jota hän rakastaa ja kenet hän herättää,
Il devient son futur./miehestä tulee neidon kohtalo.

 

Karnevaalia juhlistetaan kuoron voimalla:

Teos ei ole kovin kaukana koomisesta oopperasta avausnäytöksen liikkuvassa sekstetto-finaalissa sekä toisen näytöksen karnevaaliin liittyvässä juomalaulussa, jonka Catherinaa mielivä Herttua de Rothsay aloittaa:

HERTTUA
Tout boit, amis, dans ce monde/Kaikki juovat, ystävät, maailmassa
L’été comme l’hiver !/niin kesä kuin talvi!
Le sol boit l’eau qui l’inonde,/Maa juo tulvehtivaa vettä.
Le soleil boit la mer !/aurinko juo merta!
La fleur boit la rosée,/Kukka juo kastetta,
Qui l’attendait au réveil,/joka herätti sen,
La lune assez osée/Kuu kyllin rohkea
Boit les rayons du soleil !/juo auringon säteitä!

Toisen näytöksen lopuilla Smith laulaa Herttuan flirttailun takia lemmekkään ja hieman huolestuneen serenadin Catherinelle.

A la voix d’un amant fidèle/Uskollisen rakastetun äänelle
Ah ! réponds ma belle/oi, vastaa kaunottareni
Ainsi qu’autrefois !/niin kuin muinoin!
De tes yeux qu’un rayon de flamme/Silmiesi liekehtivä säde
Pénètre mon âme/lävistää mieleni
Et m’ouvre les cieux !/ja avaa minulle taivaat!

Ralphin, Gloverin oppipojan (basso / baritoni) vakavahko aaria “Quand la flamme de l’amour brûle” (Kun rakkauden liekki polttaa) II näytöksen lopuksi on kuin yhdistelmä Verdiä ja Musorgskia.

Quand la flamme de l’amour/Kun rakkauden liekki
brûle l’âme nuit et jour,/polttaa mieltä päivin ja öin
Pour l’éteindre, quelque fois,/Sammuttaakseni sen, toisinaan,
Sans me plaindre, moi je bois !/valittamatta sitä minä juon!
Je ris !… je chante !/Minä nauran … minä laulan
Je ris, je chante et je bois !/minä nauran, minä laulan ja minä juon!
Tra la la la la …/tra-la-la-la-laa …

Kolmannessa näytöksessä herttua laulaa rakkautta tiukkuvan cavatinan “Elle sortait de sa demeure” (Hän poistui asunnostaan) dominolle, jonka hän luulee olevan Catherine, mutta joka on naamioitunut Mab.

Elle sortait de sa demeure,/Hän poistui asunnostaan
Et je suivis son pas léger,/ja seurasin hänen keveää askeltaan
Avec l’espoir bien doux d’apprendre l’heure,/suloisella toiveella saada selville hetki
L’heure charmante du berger !/hurmaava hetki paimenen!
Par un regard j’ai cru comprendre,/Yhdestä katseesta uskoin ymmärtäväni
Qu’en m’enlevant mon tendre coeur,/kun herättäen sydämeni hellyyden
Elle désirait mon bonheur !/hän halusi onneani!

Sitä seuraa lemmenkohtaukseksi otaksuttu mutta herttuan tappioksi kääntyvä duetto “Nois voilà seuls” (Nyt olemme kahden).

Ooppera sisältää lopussa myös ajalle pakollisen hulluuskohtauksen, Catherinen balladin “Echo, viens sur l’air enbaumé” (Kaiku, tule tuoksuvan ilman kannattelemana), ennen kuin asiat järjestyvät ja Catherine tulee järkiinsä Valentinen päivänä juuri sopivasti. Laulullisessa koristelevuudessa noustaan peräti f3-säveleen.

Echo viens sur l’air embaumé,/Kaiku, tule tuoksuvan ilman kannattelemana
M’apporter encore,/tuo minulle vielä
Ah ! viens ! oui viens m’apporter encore/oi tule, tule vielä kantamaan minulle
Le chant de la voix que j’adore !/rakastettuni laulun ja äänen!
Ô voix que j’adore/Oi ääni, jota palvon
Ô chant du bien aimé,/oi rakastettuni laulun
Ah ! sa harpe sonore/ah, hänen harppunsa soinnin
Le répete encore./toista vielä.
Ah !/Ah!

Noé

Noé (Nooa, 1868-69), grand opéra en 3 actes et 4 tableaux, Jules Henry Vernoy/Hubert Saint-Georges’n librettoon on Bizet’n ja hänen appensa Halévyn yhteistyön tulos, jota tunnetaan ällistyttävän vähän. Bizet käytti siitä myös nimeä Le déluge (Tulva). Ooppera ei päässyt kuitenkaan tuolloin Ranskassa esille, sillä Théâtre-Lyrique meni konkurssin ja Preussin-Ranskan sota alkoi 1870. Teos sai ensiesityksensä vasta 1885 Karlsruhessa Felix Mottlin johdolla, jolloin myös oopperan partituuri julkaistiin.

Riippumatta siitä, mikä oli oopperan täydentäneen ja orkestroineen Bizet’n osuus oopperassa, kyse on värikkäästä ja tarttuvasta teoksesta. Bizet’n mukaan hänen tehtäväkseen jäi oopperan orkestroiminen ja neljännen näytöksen säveltäminen. Säveltäjä julkaisi siitä kuitenkin kaksi laulua kokoelmassa Seize Mélodies: ”Pourquoi pleurer?” (Miksi itkeä?) 1. näytöksestä ja ”Qui donc t’aimerai mieux ?” (Kukapa rakastaisi sinua paremmin?) 3. näytöksestä. Mutta oopperan musiikista löytyy vielä enemmän Bizet’n kädenjälkeä, sillä hän otti Noén 2. näytöksen pitkän dueton Saaran ja Iturielin välillä Ivan IV:stä. Samoin hän otti materiaalia julkaisematta jääneestä sinfonisesta oodista Vasco da Gama. Materiaalin kierrätys ei ollut vain 1600–1700-lukujen käytäntö.

Oopperan sisältö (perustuu väljästi Mooseksen ensimmäiseen kirjaan)

I näytöksessä Nooa laulaa heimonsa kanssa aamurukouksen, tässä alku ja loppu.

Quand après la nuit solitaire/Kun yksinäisen yön jälkeen
Seigneur éclate un nouveau jour/Herra valaisee uuden päivän
Toutes les âmes de la terre/kaikki maan henget
T’adressent leurs hymnes d’amour./osoittavat sinulle kiitoslaulun.

Maitre divin de la nature/Luonnon jumalainen valtias
Des humains ô sublime auteur,/ihmisten ylväs luoja
Divin maitre/taivainen valtias
Dieu puissant nous the bénissons !/mahtavaa jumalaa me siunaamme!

Nooa riemuitsee tulevista häistä toisen poikansa Seemin ja Eliasin tyttären Ebban välillä; Elias on alueen rikkaimman heimon päällikkö. Nooa uskoo huolensa nuorimmalle pojalleen Jaafetille (jolla on 14-vuotiaana oopperassa travestirooli). Nooan vanhimman pojan Haamin vaimo Saara on pelon vallassa, koska mies on jättänyt hänet ja aikoo elää yksin kaukana metsässä. Saara uskoutuu Nooalle: Haam on jättänyt hänet, koska eräänä iltana ääni puhui Saaralle kuni näyssä: ”Miksi itkeä kun on kaunis ?/Jos hän sinut unohtaa, unohda sinäkin vuorostasi./Miehen sydän on uskoton,/Minä rakastan ikuista rakkautta.”

Nooa manaa pahaa enkeliä ja lohduttaa miniäänsä. Molempien heimojen perheet saapuvat hääjuhlaan. Ilonpito katkeaa nopsaan, sillä Haam saapuu ja karkeasti hylkää vaimonsa Saaran. Kaikki kyselevät syytä Haamin käytökseen syytä, mistä Haam kieltäytyy, vaan vetoaa Jumalan lakiin. Näytös päättyy oopperalajin mukaiseen suureen kohtaukseen, jossa ollaan kauhistuneita tilanteen saamasta käänteestä ja Saaran epätoivosta: ”Oi tuskaa! oi ahdistusta! joka viiltää hänen sydäntään!” Saara aikoo jättää hyvästit Nooan suvun asuinsijalle ja lähteä kauas pois. Nooa kiroaa Haamin.

Ituriel

Evelyn de Morgan: Ithuriel (ennen 1900): Ituriel on John Miltonin eeppisen romaanin Paradise Lost (Kadotettu paratiisi, 1667–1674) hahmo, jonka arkkienkeli Gabriel lähetti Eedenin paratiisiin etsimään siellä piileskelevää ja Eevaa houkuttelevaa Saatanaa ja tuomaan tämän takaisin enkelien joukkoon. (http://www.victorianweb.org/painting/demorgan/paintings/3.html)

II näytöksessä ollaan autiomaan keitaalla. Saara nukkuu ja uneksuu: valoisa varjokuva ilmestyy. Se on enkeli Ituriel, joka on syvästi rakastunut Saaraan ja on uhmannut taivaan vihaa yrittääkseen hurmata rakkautensa kohteen. Hän laulaa loistavan ja samalla pelottavan romanssin, jossa hän kertoo pettäneensä Jumalan rakkaudesta Saaraan ja tunnustaa, mitä siitä on seurannut: ”L’éternité pour un seul jour!” (Ikuisuus yhdestä päivästä).

Je t’aime et ma brûlante ivresse/Rakastan sinua ja kiihkeä huumani
Fait mon tourment et mon bonheur./tuo piinani ja onneni.
Je t’aime! et ma tendresse/Rakastan sinua ja hellyyteni
Doit un jour embrâser ton coeur !/sytyttää vielä liekkiin sydämesi!
J’ai quitté le ciel pour la terre,/Olen jättänyt taivaan maan tähden,
Je trahis Dieu pour ton amour !/Olen pettänyt Jumalan rakkautesi vuoksi!
A moi du Seigneur la colère/Minä sain Herran vihan
L’éternité pour un seul jour !/ikuisuudeksi vain yhden päivän tähden!

Taivaan äänet, serafit ja kerubit, enekelit ja arkkienkelit, yrittävät saada Iturielin takaisin taivaiseen asuinsijaan, mutta turhaan, sillä Saara houkuttaa enemmän. Niinpä jumalaisen kirouksen vuoksi Ituriel menettää siipensä saadakseen ihmismuodon. Iturielin tungettelevaisuus ei miellytä Saaraa, jonka taivaalliset kiroukset ovat raa’asti karkoittaneet unestaan: hän huutaa peloissaan ja yrittää päästä eroon rakastajansa tungettelevaisuudesta, eikä hän ole lainkaan vakuuttunut serafisesta romanssista, vaikka on vähällä taipua hellien sanojen edessä. Yhtäkkiä jylinä keskeyttää heidän ongelmaisen suhteensa ja Iturelin syleily-yritykset: Ituriel selittää, että Haam saapuu kätyriensä kera ryöstääkseen Ebban, tulevan kälynsä! Se on liikaa Saara-paralle, joka kahden tulen välissä lankeaa enkelin intohimolle ja poistuu tämän kanssa. Ebba tajuaa yllättyneenä ja kauhistuneena ryöstäjänsä henkilöllisyyden. Mikään ei pehmitä Haamia, ei edes hänen Seemin vetoaminen veljeyteen ja yhteisiin kokemuksiin eikä nuoren naisen häpäisy. Kuullaan II näytöksen triofinaali Ah ! par grâce ! (Armoa!).

Ah! par grâce!/Oi armoa!
ah! daigne m’entendre/suvaitse kuunnella minua
Retournons au toit paternel./palatkaamme isällisen katon alle.
Je serai ton amie/Tulen olemaan ystäväsi
et ta soeur la plus tendre/ja mitä hellin sisaresi
Et mon âme oublira/ja sydämeni unohtaa
ton projet criminel./rikollisen hankkeesi.

 

Tässä Seem vetoaa kauniisti veljeensä:

Reviens à toi/Palaa järkiisi
reviens ma frère !/palaa veljeni!
Ah songe encore à nos jeunes ans !/Ajattele oi vielä nuoruutemme vuosia!
Souvient-toi des bras d’une mère/Muistatko äidin käsivarsia,
Pressant à la fois ses enfants !/jotka syleilivät samalla lapsiaan!
C’était là notre douce place./Se oli ihana paikkamme.

 

mihin kuitenkin Haam vastaa, että ”Kaikki välillämme on nyt loppu, sillä en näe sinussa muuta kuin kilpailijan ja vihollisen.”

III näytöksessä ollaan Kainin alueella Henokin kylässä, Iturien palatsissa, jossa juhlitaan epäpyhää liiittoa. Tarjolla on roppakaupalla itämaista eksotiikkaa kauniissa miljöössä. Näytöksen alussa kuvataan tuollaisen elämänmenon rappiota sopivan dekadentissa ja varmaan myös 1800-luvun puolivälin Pariisin yöelämää kuvaavassa hengessä: ”Tanssikaa kaunottareni ja hyppikää!”

Saara rakastamatta viettelijäänsä hyväksyy kuitenkin heidän liittonsa juhlimisen: ”Je tâcherai d’oublier qui m’oublie”. (Vaikenin unohtaakseni hänet, joka minut unohti.) Seuraa laaja tanssi-viihdytys, Ballet-divertissement, jonka osat ovat:
–Marche des esclaves (Orjien marssi)
–Ghazel (sama kuin Djamilehissa, mutta ilman laulua ja sanoja)
–Entrée des bayadères (Bajadeerien eli temppelitanssijoiden sisääntulo)
–Le scarabée (Turilainen/turilaisen muotoinen amuletti)
–Danse des almées (Egyptiläisten kurtisaanien tanssi; sama kuin Djamilehissa)
–Ballabile-final

Alkua Bajadeerien sisääntulosta:

Saara eksyy jälleen ajatuksiinsa ja haaveilee yhä menetetystä miehestään, kunnes saapuu väsynyt muukalainen, joka on Haam ja jonka Saara ottaa vastaan hunnutettuna, jolloin Haam luulee tätä kuningattareksi (Ituriel on kruunauttanut itsensä paikan kuninkaaksi.). Haam pyytää apua kuningattarelta, sillä tuntemattomat miehet ovat ryöstäneet hänen kihlattunsa kylästä. ”Sinä valehtelet, petturi, vannoit väärän valan, katala, sinä valehtelet!”, vastaa Saara ja tekee itsensä tunnistettavaksi.

Tätä seuraa 1800-luvun oopperalle poikkeuksellinen vihaduetto (duo de haine).

SAARA
Qui donc t’aimera mieux,/Kuka sitten rakastaa sinua eniten,
hélas, que je t’aimais ?/oivoi, kuka sinua rakasti?
Songe à ce temps heureux/Muistele onnen aikoja
Où jadis je pressais/kun silloin puristin
Mon époux sur mon coeur/miestäni rintaani vasten
dans tendre délire./hellässä huumassa.

HAAM
Tais-toi !

Vähän myöhemmin duetossa ollaan syyttelyvaiheessa.

HAAM
Non! plus de souvenir…/Ei enää muisteluita …
Plus de vaine chimère !/ei turhia houreita!
Ebba seule a mon coeur,/Ebba yksin omistaa sydämeni,
Ebba seule a ma foi !/Ebbaan yksin luotan!

SAARA
Mais tu ne sais donc pas/Mutta etkö sitten tiedä lainkaan
Ce que peut la colère ?/mikä voi tuottaa vihaa?
Le crime est là !/Rikos on se seikka
Le crime est près de moi./Rikos on lähelläni.
Viens, fuyons./Tule, paetkaamme,

HAAM
Inutile prière,/Hyödytön rukous,
Une outre m’ravi/Toinen nainen hurmaa minun
mon âme tout entière !/mieleni aivan kokonaan!

Haam poistuu, ja Jaafet esittelee Ebban, joka pyytää anteeksi tapahtunutta, vaikka hän ei ole tehnyt mitään anteeksi antamatonta (trio). Kaikki yrittävät poistua palatsista, mutta heidät keskeyttää Ituriel hovineen, johon on liittynyt myös Haam. Ituriel kutsuu seuralaisiaan omistautumaan nautinnoille ja tarjoaa unohduksen juomaa. Saara ja Ebba yrittävät irrottaa Haamin houreesta, mutta tämä turvautuu uudestaan henkiin, tarraa Ebbaan, jonka hän uskoo menettäneensä ja vetää neidon mukaansa. Yleisessä sekasorrossa Nooa ilmaantuu kiroten jumalattomat. Vapautettujen luonnonvoimien jylistessä Nooa tempaa mukaansa Saaran, Haamin, Ebban ja Jaafetin ja muut arkkiin, joka suojelee heitä katastrofilta.

III näytöksen toisen tableaun, kuvan, aloittaa orkesterin välisoitto, jonka aikana kaikki maan päällä olevat kuolevat.

Nooa ja omaiset ilmaantuvat arkista ja laulavat ylistystä Luojalle.

Oopperan loppuhymni rakkauslaulusta

Lopussa vedenpaisumuksen (tsunamin?) jälkeen nimihenkilö perheineen laulaa väkevän kiitoshymnin Jehovalle. Tämä finaalin L’hymne à Dieu (Hymni Jumalalle) ei sisälly teoksen käsikirjoituksiin, joten se lienee Bizet’n tai jonkun muun lisäys, muokattu Bizet’n laulusta Chanson d’Amour (Rakkauslaulu). Seuraavassa chansonin neljännen säkeistön kaksi viimeistä säettä, joita seuraa kuorohymnin loppu.

Où mes lèvres à longue haleine/Jossa huuleni pitkällä henkäyksellä
Puisent l’innocence et l’amour./ammentavat viattomuutta ja rakkautta.

Donne-nous la palme bénie/Anna meille siunattu palmunlehvä
Gage éternel de ton amour./todisteen ikuisesta rakkaudestasi.

Djamileh

Djamileh (Pariisi 1872) valmistui, kun Bizet’n yhteistyö Opéra-Comiquen uuden johtajan Camille Du Loclen kanssa käynnistyi. Djamileh on yksinäytöksinen koominen ooppera Alfred de Musset’n runon tai laajahkon itämaisen runotarinan Namouna (1833), conte oriental, pohjalta Louis Gallet’n librettoon. Se sai Pariisissa 10 esitystä 1872 ja palasi ohjelmistoon vasta 1938. Oopperaa on laiminlyöty, vaikka Gustav Mahler ihaili sitä ja johti teoksen Hampurissa (1892) sekä Wienissä 19 kertaa (1898–1903). Samoin Richard Strauss arvosti ja sai siitä inspiraation oopperaansa Ariadne auf Naxos. Mainittakoon, että Tukholman-esityksessä 1933 Jussi Björling lauloi Harounin roolin.

Juonisisältö

Musset’n kertomuksessa Djamileh on Namouna ja Haroun Hassan. Oopperassa juoneen on lisätty Harounin palvelija Splendiano, joka myös mielii Djamilehia omakseen.

Ooppera tapahtuu Haroun Kairon palatsissa Splendianon kanssa. Haroun on nuori rikas ylimys, joka saa kaiken haluamansa, mikä on johtanut siihen, että hän ei enää pysty oikein nauttimaan elämästään eikä haareminsa orjattarista, jotka eivät kykene tyydyttämään hänen eroottisia taipumuksiaan.

Haroun on oopperan alussa utuisissa mietteissään. Djamileh kulkee huoneen läpi Harounin näkemättä ja katsahtaa hellästi mieheen tämän huomaamatta. Haroun kysyy Splendianolta, missä Djamileh on ja onko hän yhä rakastunut isäntäänsä. Haroun hankkii palatsiinsa jatkuvasti uusia naisia pikaiseen kohtaamiseen. Splendiano huomauttaa herralleen, että kohta on tulossa taas uusi rakastajatar, joka korvaa Djamilehin, sillä kuukausi sulttaanin naisena on kulunut umpeen. Haroun kieltää rakastavansa Djamilehia ja pyytää uutta tyttöä saapumaan. Splendiano uskoutuu, että hän on Djamilehin lumoissa. Harounin sydän on kuin autiomaa: hän ei rakasta ketään, vain itse rakkautta. Tämä saa Splendianon toivomaan, että hän voi saada Djamilehin.

Haroun pyytää Djamilehin tarjoilemaan illallisen. Tämä saapuu apeana ja kertoo miehelle näkemästään painajaisunesta, jossa hän oli hukkumaisillaan mereen ja etsi katseellaan turhaan Harounia pelastajaksi. Haroun, joka tuntee vielä pientä kiintymystä tätä kohtaan, rauhoittelee Djamilehia, minkä jälkeen illallinen voi alkaa. Haroun lahjoittaa Djamilehille kaulakorun. Harounin ystävät saapuvat pelaamaan noppaa. Ennen kuin Djamileh poistuu, kaksi miestä ilmaisee ihailunsa tätä kohtaan. Djamileh on loukkaantunut ja hämmentynyt, kun taas Splendiano on varma valloituksestaan. Hän selittää neidolle, että tämän on syytä poistua ja saada takaisin vapautensa; Splendiano myös tarjoaa hänelle rakkauttaan. Djamileh ehdottaa Splendianolle, että hän käyttäisi hyväkseen yön pimeyttä ja esittäytyisi tänä iltana uutena naisena, ja mikäli juoni ei onnistuisi, hän antautuisi Splendianolle. Yksin ollessaan Djamileh on huolestunut kohtalostaan ja rakkauden hauraudesta Lamenton.

Harounin harmiksi peli keskeytyy, kun Splendiano kertoo, että orjakauppias on tuonut uuden naisen, joka esittää seuraavaksi almahin, egyptiläisen kurtisaanitanssin. Haroun jää kuitenkin välinpitämättömäksi ja palaa pelin ääreen. Splendiano pyytää kauppiasta, että tämä vaihtaisi tanssijaksi Djamilehin varmana saavansa pian neidon itselleen. Hunnutettu Djamileh saapuu tanssijan asussa ujona ja hermostuneena sekä aikoo poistua. Harounin mielenkiinto on kuitenkin herännyt ja hän passittaa Splendiamon pelipöytään ja ottamaan oman paikkansa. Djamileh kirkaisee, mutta Haroun lohduttaa tätä. Kun kuunvalo valaisee huoneen, Haroun tunnistaa Djamilehin ja alkaa ymmärtää tämän rakastavan häntä. Haroun yrittää vastustella tunteitaan, mutta antaa periksi rakkaudelle tajuttuaan, että Djamileh rakastaa häntä oikeasti, jolloin hän kokee pitkästä aikaa helliä tunteita ja ilmoittaa, että Djamilehista tulee hänen haareminsa suosikkinainen. Splendiano on hävinnyt vedon.

Musiikki

Teos on rikkaasti orkestroitu, joten se sai osakseen wagnerianismi-syytöksiä. Bizet tiesi kuitenkin löytäneensä tässä teoksessa “oman tiensä” eikä enää välittänyt kriitikoista. Musiikissa on kosolti ranskalaisten rakastamia orientalismeja laulussa (kromatiikkaa, duuri-molli-melodiaa avoimen kvintin yläpuolella), tanssirytmiikassa ja lyömäsoitinten (mm. tamburiini) käytössä. Alkukuoron orientin kuvaus on tunnelmainen:

Haroun (tenori) on hahmona nautiskeleva elostelija, mutta kykenee laulamaan myöhemmin rakkaudesta kauniisti:

Harounin ja Splendianon duetto kupletteineen paljastaa Harounin rakkausfilosofian, jota Splendiano innokkaasti säestää Djamilehin saamisen toivossa.

Djamileh (mezzosopraano) on positiivinen versio Carmenista. Molemmat miehet yrittävät saada levottoman unen nähnyttä Djamilehia rauhoittumaan Triossa, jonka päätteeksi Djamileh laulaa 600-luvulta peräisin olevaan arabialaiseen runomuotoon sävelletyn Ghazelin.

 

Epäilyjen ja hylätyksi tulemisen pelossa Djamileh laulaa Valituksen:

Sans doute l’heure est prochaine,/Epäilyksettä hetki on lähellä,
Où je mourrai de ma peine !/jolloin kuolen tuskaani!
Puis-je être heureuse encor ?/Voinko olla vielä onnellinen?
Quel arrêt vais-je entendre ?/Minkä tuomion tulen kuulemaan?
Le ciel doit-il me prendre/Täytyykö taivaan ottaa minulta
A jamais mon trésor ?/ikuiseksi ajaksi aarteeni?

Oopperan loppupuolella on numero nimeltä L’almée, joka tarkoittaa egyptiläistä tanssijatarta ja kurtisaania. Numerossa son useita eri tempoisia ja karakterisia jaksoja, ja kohtauksessa voi nähdä vaikkapa Straussin Salomen ”Seitsemän hunnun tanssin” lähtökohdan. Tämä numero oli erityisesti wieniläisen musiikkikriitikko Eduard Hanslickin mieleen, vaikka hän yleensä ottaen oli lähinnä saksalaisen musiikkikulttuurin kannattaja.

Jean-Léon Gérôme: Almeh 1873

Loppudueton hurma on ylenpalttinen.

Carmen

Bizet’n Carmen (Pariisi, 1875), opéra comique, syntyi, kun Du Locle ehdotti Bizet’lle yhteistyötä kokeneen libretistipari Meilhac – L. Halévyn kanssa. Bizet tarjosi lähtökohdaksi Prosper Mériméen pienoisromaania Carmen (1845), jonka pohjalta kehkeytyi oopperahistorian tärkeimpiin oopperoihin kuuluva teos. Vaikka Bizet ei ehtinyt nähdä teostaan, siitä on tullut ehdoton suosikkiooppera Pariisissa säveltäjän kuoleman jälkeen: oopperaa oli esitetty 2942 kertaa vuoteen 1959 mennessä – kaikki tosin Opéra-Comiquessa, sillä Carmen pääsi resitatiiviversiona Palais Garnieriin vasta 1959.

Carmen on todellakin alun perin – vaikkei sitä läheskään aina muisteta – koominen ooppera, johon Bizet’n kuoleman jälkeen (1875) sävelsi resitatiivit Ernest Guiraud Carmenin saattamiseksi ajan oopperakäsityksessä vakavammalle pohjalle. Toisaalta Carmen on osin irtaantunut syntyajankohtansa lajimäärittelystä: vaikka se kuului puhutun dialoginsa puolesta – ja ooppera on edelleen vaikuttavin, kun se esitetään puheosuuksien kera – koomisen oopperan alueelle, lisättyjen resitatiiviensa ja korostuneen dramatiikkansa sekä tragiikkansa vuoksi se astui suuren oopperan piiriin.

Jo pelkästään Carmenin ansiosta Bizet on musiikkidramaatikoista tärkeimpiä, sillä Carmen on monessa mielessä käänteentekevä teos, merkkipaalu oopperan historiassa. Espanjalainen paikallisväri mustalaisineen, tupakkatehtaan työläisineen, härkätaisteluineen ja salakuljettajineen ei ole enää vain päälleliimattua eksotiikkaa, maalauksellisuutta, vaan se muodostaa aidon tapahtumaympäristön draamalle, jossa ollaan keskellä arkipäivää. Carmen on sikäli realistisen oopperan avainteoksia Musorgskin Boris Godunovin ohella ja eräs verismin tärkeimpiä edeltäjiä. Totuudellisuus ulottuu Carmenissa myös henkilökuvaukseen, jonka psykologia on harvinaisen tarkkanäköistä ja ajatonta, suorastaan modernia.

Carmenin “pahan naisen” tai femme fatalen henkilökuva haastoi luonnollisesti oman aikansa, sillä nainen ei ollut tuolloisessa kulttuurissa vielä agentti, joka valitsi miehensä ja vaihtoi niitä mielensä mukaan – joten Carmen oli uhka ajan patriarkaaliselle järjestykselle, sen vallankäytölle. Toki Carmen sovittaa uhmansa kuolemallaan, joten hän ei kyennyt kohtalonomaisuudessaan ja kuolemanhakuisuudessaan loppuun asti haastamaan sukupuolten välisiä voimasuhteita, mutta tulevaisuuden airut hän joka tapauksessa oli.

Oopperan suosio perustuu draaman polttavuuden lisäksi musiikin ilmaisuvoimaan, joka ammentaa aineksensa espanjalaisesta rytmiikasta, upeasta melodiikasta, täysromanttisesta kromatiikasta ja orkesterinkäsittelyn nerokkuudesta. Monille 1800-luvun lopun säveltäjille Carmen merkitsi positiivista vaihtoehtoa suhteessa Wagneriin: ainakin Brahms, Tšaikovski, Nietzsche, R. Strauss ja Sibelius olivat sen pauloissa ja kehuivat sitä ehtimiseen. Ja Straussin mielestä ”jos haluaa oppia orkestroimista, ei pidä tutkia Wagnerin partituureja vaan Carmenia.”

Carmenin musiikki

Tosin Bizet’n alkuperäispartituuri on paljon nykyään tunnettua ja esitettyä pidempi, joskin dialogiversiota on taas ilahduttavasti alettu palauttaa käyttöön: puheosien lisäksi ooppera sisälsi melodraamoja, minkä lisäksi Bizet esityspartituuria ja -stemmoja laatiessaan teki vielä poistoja. Carmenin tanssit ovat peräisin pääosin Arleesittaresta ja Perthin kaunottaresta. Oopperassa on toistuvana keskeisenä aiheena Carmeniin liittyvä ylinousevan sekunnin käsittävä motiivi, joka esiintyy “kohtalonaiheena” alkusoiton lopussa ja palaa kaikissa näytöksissä.

Carmen sisältää lukuisia suosikkinumeroita: avausnäytöksessä Carmenin habanera ”L’amour est un oiseau rebelle” (Rakkaus on kapinallinen lintu) on oopperahistorian tärkeimpiä täysosumia.

Seguidilla ”Près des remparts de Séville” (Sevillan muurien luona) on yhtä lailla tarttuva.

Toisen näytöksen Chanson bohème, Mustalaislaulu ”Les tringles des sistres tintaient” (Sistrumin sauvat helähtivät) on suosikkinumeroita; tässä alku ja loppu:

 

Carmenin Mustalaislaulua seuraava dialogi on hyvä näyte puheosien tehokkuudesta verrattuna lyhennettyihin ja laimennettuihin resitatiiveihin. Carmenin kannalta dialogien ottaminen käyttöön tulevissa esityksissä on enemmän kuin olennaista, sillä resitatiivit eivät ole peräisin Bizet’n kädestä! Tässä Frasquitan, Zunigan ja Carmenin dialogi Guiraudin resitatiiviksi muuntamana:

Muita Carmenin huippuhetkiä ovat toisessa näytöksessä Toreadorin laulu, Escamillon ”Votre toast, je peux vous le rendre” (Maljaanne voin vastata takaisin)

sekä Don Josén ns. kukkaisaaria ”La fleur que tu m’avais jetée” (Kukan jonka minulle heitit).

Kolmas näytös käynnistyy salakuljettajien ja heidän naistensa koomiseen oopperaan sopivalla parlando-sekstetolla “Notre métier est bon” (Ammattimme on mukava)

Ooppera löytää yhden hienoimmista hetkistään Micaëlan aariasta ”Je dis que rien ne m’épouvante” (Sanon itselleni, ettei mikään minua pelota).

 

Keskeneräiset ja toteutumattomat oopperahankkeet

Bizet’n näyttömötuotanto voisi käsittää 30 oopperaa, jos kaikki aikeet olisivat toteutuneet tai johtaneet edes osittaiseen tulokseen – tai säveltäjä ei olisi tuhonnut keskeneräisiä teoksiaan. Suunniteltuja mutta toteutumattomia projekteja olivat mm. ”Esmeralda”, ”Don Quichotte”, ”Les Templiers”, ”Grisélidis” ja ”Don Rodrigue”. Ivan IV sentään valmistui vailla viidettä näytöstä.

Sen sijaan oopperan ”La coupe du Roi de Thulé” (Thulen kuninkaan malja, 1868/9), jota säilyneiden 15 fragmentinn perusteella pidetään Bizet’n ensimmäisenä kypsänä työnä, kohtalo on onneton. Siitä on olemassa vain oopperan alkusoitto ja muita orkesterikäsikirjoituksen sivuja, kuten I näytöksen finaalin osa, yhteensä 86 sivua Mutta Bizet pelasti oopperasta useita lauluja, mm. laulun L’abandonnée (Hyljätty nainen) postuumissa kokoelmassa Seize mélodies (1883). Alkusoitto on julkaistu nimellä Marche funèbre, h-molli (1860–61), ja se on vahva ja dramaattinen orkesterinumero.

Takaisin ylös