Jules Massenet
25.1.2007 (Päivitetty 16.10.2024) / Murtomäki, Veijo

RANSKALAISEN OOPPERAN KÄYTÄNTÖ 1800-LUVULLA

Tuotantokoneisto

Ranskalainen ooppera muodostui 1800-luvulla sarjasta koodeja ja käytäntöjä: se oli tuotantosysteemi, joka vaikutti säveltämisen, valmistelun ja esityksen kaikkiin tasoihin – kyseessä oli voimallinen järjestelmä, joka oli välillä kaukana esteettisestä harkinnasta. Yhden tason muodostivat libretisti, säveltäjä, esittäjä ja yleisö; toisena tasona olivat oopperanjohto, julkaisijat, kriitikot, poliitikot. Säveltäjä oli vain eräs tekijä kokonaisuudessa: hänen piti saada oopperan johto puolelleen, löytää libretisti, kustantaja sekä nähdä teos julkaistua ja ilmoituksia suurissa lehdissä. Libretistit olivat monopoliasemassa, minkä lisäksi teatterijohtajilla oli valta käsissään, he olivat tyranneja.

Suuren ja koomisen oopperan järjestelmät ja erot olivat selkeät, eikä niitä voinut helposti rikkoa. Opéra yritti pysyä 1800-luvun jälkipuoliskolla hengissä, kun taas Opéra-Comique yritti uudistua. Opéran aitiot olivat kalliita ja menivät suvussa; kyse oli rikkaiden perheiden salongista. Niinpä sen tilaajia ei voinut ärsyttää, sillä laitos edusti Ranskan kansakunnan suuruutta pienoismuodossa, joten riskejä ei voinut juuri ottaa. Koominen ooppera oli paremmin sopusoinnussa poliittisesti vasemmalle kallistuvan valtion kanssa, joten sillä oli varaa suurempaan ennakkoluulottomuuteen. Toisaalta tilanteen Opéran kannalta voi jotenkin ymmärtää, sillä siellä oli vuosina 1875–1914 kantaesityksiä 41, joista useimmat epäonnistuivat!

Toisen tasavallan aikana (1848–51) ja toisen keisarikunnan (1852–70) alussa Meyerbeer ja Auber edustivat näitä kahta järjestelmää. Kun Gounod ja Bizet ilmaantuivat, ooppera oli kriisissä. Hahnin mukaan ”toinen keisarikunta oli olennaisesti anti-musiikillista aikaa”. Verdin suosio kasvoi 1850-luvulla myös Pariisissa. Oopperoiden johtajat yrittivät aika ajoin lähes estää nuoria säveltäjiä pääsemästä esille, kun ranskalainen musiikkikulttuuri oli vastahakoinen kaikkia uudistuksia kohtaan. Saksalaisesta vaikutuksesta kamari- ja orkesterimusiikki saivat jalansijaa, mutta oopperaa pidettiin yleisen maun tyydyttämisen välineenä – siellä konservatiivisuus juhli. Lyyrinen teatteri muodosti vaihtoehdon nuorille ja kokeileville säveltäjille.

Valtion ja teatterinjohtajan välillä oli sopimus seurueen kokoonpanosta, tuesta, teosten tyypeistä, näyttämökoneistosta jne. Opéra sai valtiolta vuodessa 800.000 frangia, Opéra-Comique 300.000 frangia, edellisen johtajan palkka oli 25.000, jälkimmäisen 18.000 frangia vuodessa. Ministeriö vaati uusia teoksia esitettäviksi: Koomisessa oopperassa esimerkiksi 1888–91 esitettiin joka vuosi 10 oopperanäytöstä (oopperoiden eri näytösten yhteenlaskettu määrä) ranskalaissäveltäjältä; Suuressa oopperassa aikana 1884–91 oli 42 uutta ooppera- tai balettinäytöstä eli kuusi näytöstä vuodessa – vähemmän kuin Koomisessa oopperassa. Teoksen valitseminen ohjelmaan riippui markkinoista, tuttuuden ja yllätyksellisyyden sopivasta suhteesta, rahoituksesta ja privilegioista. Lisäksi tuli sensuuri: 1830–1835 sitä ei ollut, 1835–48 sensuuri oli voimassa, 1848–50 oli jälleen vapaata aikaa, 1850–1906 sensuuri oli käytössä, paitsi 1870. Sensuuri koski kirkollisuutta ja vallankumouksellisuutta näyttämöllä. Ja kun vasemmisto ajoi kirkon ja valtion eroa, raamatulliset aiheet eivät menneet helposti läpi Opérassa, mistä mm. Saint-Saëns ja Massenet saivat kärsiä.

Oopperassa piti olla myyviä numeroita kustantajan kannalta. Jos kustantaja otti teoksen omakseen, se teki siitä menestyksen lyhentämällä, ”parantamalla” ja muuttamalla partituuria sekä mainostamalla ja istuttamalla 40–50 taputtajaa katsomoon! Oopperan harjoitukset ja tuotannot uusittaessa olivat poikkeuksetta säveltäjän tulikokeita: aina tuli muutoksia, lyhennyksiä ja lisiä. Usein koomisten oopperoiden dialogit lyhennettiin olemattomiin, sävellettin resitatiiveiksi ja laji muuttui opéraksi; lisäksi kuoro saatettiin lisätä ja henkilöitä poistaa. Harjoituksissa saatettiin muuttaa laululinjaa, tekstiä, yksinkertaistaa säestystä, tehdä transpositioita ja lyhennyksiä. Joskus vielä pukuharjoituksissa muusikoiden happamuus pakotti säveltäjää yön aikana tekemään muutoksia partituuriin. Teatterin johtaja vaati yleensä aina numeroiden lyhentämistä tai poistamista yleisön pitkästymisen tai laulajan nääntymisen estämiseksi.

Säveltäjän osa

Säveltäjän teatteriin tuoma partituuri oli vasta pohja sen tekemiselle, vielä Debussyn Pelleas ja Melisande -oopperaan saakka! Usein on vaikea sanoa teoksen eri versioista, mikä niistä on säveltäjältä peräisin ja mitkä tuotanto- ja harjoitusprosessista. Saint-Saëns’n mukaan säveltäjän idea oli ”useimmiten nähtävissä vain verhotussa tai tunnistamattomassa muodossa”. Jokainen esitys ja esittäjä lisäsivät kerroksen teokseen. Kokonaisuutena yksittäinen ooppera ei ollut esteettisesti itseriittoinen, täydellinen taideteos, vaan elävä olio, jonka mukauttamisessa tuli ottaa huomioon olosuhteet ja miljöön kehitys.

Säveltäjän osa Ranskassa oli surkea: hän joutui kestämään ”pettymyksiä, nöyryytyksiä ja epätoivoa”; etenkin nuoret säveltäjät (mm. Bizet, Delibes) valittivat kohtaloaan. ”Oli onnettaren ihmeellinen isku”, kun Gounod’n Sapho pääsi 1850 esille laulajatar Pauline Viardot’n ansiosta. Opéraan eivät päässet juurikaan uudet lahjakkuudet: Massé monista ansioista huolimatta vain kerran 41-vuotiaana ja hänen teostaan esitettiin kolme kertaa; Berlioz pääsi Benvenuto Cellinillään (1838), mutta sitä esitettiin vain muutaman kerran; Reber ja Bazin eivät päässeet, ei myöskään Bizet, vaikka hän himoitsi tätä mahdollisuutta. Vuosina 1826–92 Opérassa esitettiin lähinnä uusintoja. Ja vaikka säveltäjä olisi päässyt esille Opérassa, häntä odottivaat pelottavat olosuhteet: tilaa saatettiin antaa heinäkuun kuumimpana päivänä, kun ”koko Pariisi” oli kaikonnut kesänviettoon.

Lisäksi Rooman palkinto ei tehnyt läheskään aina tehtäväänsä: vaikka palkitulle luvattiin esitys teatterissa, tämä jäi kuolleeksi kirjaimeksi. Noin puolet palkituista sai oopperatilauksen, ja heistä Opéraan pääsi noin 10%. Tilanne oli vaikea, sillä ooppera oli säveltäjän ainut tie menestykseen. Asiaa pahensi se, että kun muissa maissa oli useita musiikkikaupunkeja, Ranskassa oli vain Pariisi. Niinpä yleisesti kaivattiin desentralismia, hajakeskitystä, ja alueellisen musiikkielämän (konservatoriot, teatterit) merkityksen lisäämistä. Lisäksi esiintyi vaatimuksia teattereiden vapauttamiseksi hallituksen valvonnasta.

Uusi ooppera sai Pariisissa yli 60 arvostelua eli tiedotus uutuuksien menestyksestä tai epäonnistumisesta oli äkkiä kaikkien tiedossa. Yrittää kannatti, sillä oopperan pääseminen ohjelmistoon ja pysyessään siellä jonkin aikaa tuotti hyvin säveltäjälle ja libretistille: noin 7–12% kassamyynnistä. Opéra Garnierissa oli 2028 istuinta, jolloin tuotto saattoi olla noin 16.000–20.000 frangia illalta eli säveltäjä saattoi saada 300–600 frangia illalta. Koomisessa oopperassa kassatuotto oli vain noin 7.000 frangia illalta. Tavallinen keskiluokkainen perhe eli vuodessa 10.000–20.000 frangilla, joskin 90% ranskalaisperheistä joutui pärjäämään 2.500 frangilla vuodessa.

Kun Massenet’n Manon saavutti 1919 jo 1000 esityksen rajan eli sitä esitettiin noin 28 iltana vuodessa 35 vuoden ajan, voi laskea, että eläessään Massenet sai noin 400.000 frangia Manonin esityksistä pelkästään Pariisissa, minkä lisäksi tulevat muut oopperat ja oopperoiden esitykset muualla Euroopassa sekä Pohjois-Amerikassa. Massenet oli toisin sanoen miljonääri jo 1800-luvun lopulla, Verdin, Puccinin ja Richard Straussin tavoin musiikinhistorian menestyneimpiä säveltäjiä.

Massenet’n elämänvaiheet

Jules Massenet’n (1842–1912) elämä on tyypillinen ranskalaissäveltäjälle: hän syntyi provinssissa, lähellä Saint-Étienneä (Loire) ja tuli vanhempiensa mukana Pariisiin, jossa hän pääsi konservatorioon jo kymmenvuotiaana. Sävellysopinnot Thomas’n johdolla (1861-) johtivat Rooman palkintoon 1863. Opiskeluaikanaan hän sai vaikutteita myös Meyerbeerin, Berliozin ja Gounod’n oopperoista soittaessaan vuosia Théâtre Lyriquen orkesterissa patarumpuja. Wagner-konsertit vuonna 1860 olivat myös tärkeä herätteenantaja. Italian-vuosinaan (1864-66) Massenet tutustui Lisztiin ja tulevaan vaimoonsa (1866-) Ninoniin, sävelsi Requiemin sekä pani alulle orkesterituotantonsa.

Luovan taipaleensa alkuvaiheissa Massenet sävelsi lauluja ja pianokappaleita. Onneksi – ja ilmeisesti Thomas’n tuella – sekä Rooman-palkinnon tuoman tunnettavuuden ansiosta hän sai tilauksen Opéra-Comiqueen, mikä aloitti hänen 45 vuotta käsittäneen oopperasäveltäjän uransa (1867–1912).

Tosin kilpailu oli kovaa eikä Massenet ollut saada oopperasäveltämistä käyntiin, sillä yhdessä hänen kanssaan ystävät ja kollegat – Saint-Saëns, Bizet, Delibes, Lalo. Fauré, Castillon, Duparc ja monet muut – osallistuivat samoihin sävellyskilpailuihin, joita Opéra-Comique ja Théâtre Lyrique järjestivät. Massenet menestyi aluksi laulu-, kantaatti- ja orkesterisäveltäjänä, mutta hänen oopperansa eivät voittaneet palkintoja. Hänen oopperansa La grand’ tante (1867) perusteella arvostelijat pitivät häntä enemmän orkesterin kuin teatterin miehenä.

Menestys alkoi vasta, kun Le roi de Lahore pääsi Opéraan (1877) ja Massenet sävellysopettajaksi konservatorioon (1878–96). Hänen oppilaitaan olivat mm. Piernè, Charpentier, Schmitt, Bruneau, Ropartz, Hahn, Koechlin ja Enescu. Näitä ennen oli syntynyt koominen ooppera Don César de Bazan (1872), antiikin tragediaan sävelletty näytelmämusiikki Les Erinnyes (Raivottaret, 1873/76), josta on peräisin ylen suosittu, lukemattomina sovituksina levinnyt Elegia, oratorio Marie-Magdeleine (1873) sekä neljä orkesterisarjaa (1871–76).

Massenet’n maine kiiri myös Italiaan, ja Ricordin ansiosta oopperan Hérodiade (1881) sävellystyö käynnistyi. Manon (1884) aloitti Massenet’n maailmanvalloituksen ja vakiinnutti hänen asemansa Ranskan johtavana oopperasäveltäjänä. Seuraavat 28 vuotta Massenet’n ura oli sarja uusien oopperoiden, balettien ja näyttämömusiikkien säveltämistä, julkaisuita ja tuotantoja, ulkomaisia vierailuja sekä vaeltamista Pariisin ja säveltämiselle omistetun maaseutukodin välillä.

Vierailu Bayreuthissa jätti jälkensä: wagneriaaniseksi koettu Werther (1887) ei kelvannut Opéra-Comiquelle ja se nähtiin Pariisissa vasta 1893 – jolloin se aloitti Manonin kaltaisen voittokulun. Tutustuminen 22-vuotiaaseen amerikkalaissopraano Sybil Sandersoniin innoitti Massenet’ta säveltämään oopperat Esclarmonde (1889) ja Thaïs (1893) tämän ääntä ajatellen. Grisélidis ja Cendrillon olivat valmiita 1895, Sapho esitettiin 1897.

Vuosisadan vaihteeseen tultaessa Massenet’n oopperoita esitettiin säännöllisesti Pariisin lisäksi Lontoossa, Milanossa, Wienissä, ja Hartmannin jälkeen Heugel julkaisi hänen sävellyksensä. Massenet ei reagoinut enää Debussyn tai Straussin uudistuksiin, vaan jatkoi oman tyylinsä hiomista. Massenet jatkoi säveltämistä aiemmalla säännöllisyydellä uransa loppuun saakka, vaikka keksintä hieman laihentuikin viime vuosina, ei tosin läheskään kokonaan. Kolme Massenet’n oopperaa esitettiin vasta hänen kuolemansa jälkeen.

Massenet ei ollut epäsosiaalinen, mutta hän ei juuri piitannut Pariisin kahvilaelämästä, ja hän vältti suuria tilaisuuksia sekä juhlia, erityisesti, jos hänen oli määrä pitää puhe. Hän omaksui tavan olla poissa ensi-illoistaan, ei siksi, että hän olisi ollut hermostunut teostensa vastaanotosta, vaan koska hän halusi karttaa niitä huomionosoituksia, joita satoi hänen niskaansa noissa tilaisuuksissa. Hän piti maaseutuelämän hiljaisuudesta. Pariisissakin hän vietti iltaa mieluummin kotona kuin teatterissa. ”Olen takkatulen mies, porvarillinen taiteilija”, hän sanoi eräässä harvinaisessa haastattelussa. ”Se on minun työtapani. Minulla ei ole käsitystä siitä, onko moinen hyvä vaiko huono asia, eikä minulla ole rohkeutta tai kykyä muuttaa sitä.” (Grove)

Tyyli ja merkitys

Massenet on suurin 1800-luvun loppupuolen ranskalaisista oopperasäveltäjistä. Hän on kenties myös tyypillisimmin ranskalainen säveltäjä: ”Jokaisessa ranskalaisessa on vähän Massenet’ta.” (Paul Henry Lang). Massenet teki Ranskan näyttämöille 1867-1912 suuren määrän, yhteensä peräti 25 oopperaa ja kolme oratoriota, jotka kaikki ovat laadukkaita, kekseliäitä ja keskenään vaihtelevia.

Massenet’n oopperoista muutama kuuluu ehdottomasti perusohjelmistoon, ja jokainen hänen teoksensa, johon tutustuu kunnolla, osoittautuu hienosti tehdyksi. Massenet’n oopperavaisto ja draaman taju olivat Verdin ja Puccinin luokkaa. Massenet’ta voikin täydellä syyllä verrata heihin, vaikkakin 1900-luvun alun modernismi vähensi hänen suosiotaan.

Massenet’n musiikki on lyyristä, hellää, suloisen sensitiivistä, sentimentaalista, melankolista, elegistä, aina hurmaavaa – hän on tunnelmien luoja, mutta hänen sävelkielensä on tarvittaessa myös värikästä ja vahvan dramaattistakin. Massenet’n musiikin pääelementti on melodia. Hän ymmärsi lauluääntä erinomaisesti, työskenteli monien johtavien sopraanojen kanssa, mutta sävelsi myös syviä miesrooleja. Massenet sijoitti tansseja, karakterikappaleita ja sinfonioita draaman sisälle.

Oopperalajeja ja määrittelyongelmia

Halévyn mukaan (1866) lyyrinen draama oli koomisen oopperan vakavampi muoto samoin kuin lyyrinen tragedia oli (suuren) oopperan vakavampi muoto; käsitys perustuu sille, että eräät 1800-luvun alkupuolen säveltäjät (Auber, Hérold) tosiaankin nimittivät vakavampia koomisia oopperoitaan lyyrisiksi draamoiksi.

Täysin yksiselitteistä ei ole aina määritellä ranskalaisen oopperan lajia 1800-luvun puolivälin jälkeen sikäli, että säveltäjät käyttivät painavan musiikkidraaman nimikkeenä lajinimeä opéra, joka sinällään viittaa historiallis-sankarillisen suuren oopperan suuntaan, mutta jonka spektaakkelimaisuudesta ei ollut läheskään aina kyse näissä uudemmissa opéroissa, vaan pikemminkin uudesta musiikkidraamakäsityksestä. Vuosisadan alkupuolella drame lyrique ja opéra nähtiin usein suorastaan synonyymeiksi, ja vielä loppupuolellakin ne saatettiin samaistaa (A. Pougin, 1885). Toisaalta Gounod’n ja Thomas’n oopperoita nimitettiin lyyrisiksi oopperoiksi, opéra lyrique, 1800-luvulla, vaikka säveltäjät eivät näitä nimikkeitä itse käyttäneetkään. 1800-luvun lopulla voi nähdä lyyrisen oopperan ja lyyrisen draaman sulautuvan yhteen esimerkiksi Charpentierin Louisessa (1900), jota säveltäjä kutsu “musiikkiromaaniksi”.

Oopperoissaan Massenet käytti monia lajeja: hän sävelsi koomisia ja suuria oopperoita, kirkko-oopperan, tragedioita, veristisiä draamoja ja maagisia oopperoita. Lajinimikkeinä esiintyvät useimmiten opéra comique, opéra ja drame lyrique, joiden lisäksi niihin liittyy kymmenisen lisämäärettä, kuten opéra romanesque, tragique ja légendaire. Erinäisten oopperoiden lajinimi on ainutkertainen: Épisode lyrique, Pièce lyrique, Conte de fées ja lyrique, Miracle, Comédie lyrique, chantée ja héroique sekä Haulte farce musicale.

Aiheiden kirjoa

Massenet’n oopperoiden aiheet ulottuvat antiikista hänen omaan aikaansa. Hän suosi erityisesti 1700-lukua, josta hän löysi kirkollisten riittien dramatiikkaa, buffaa ja handelmaista (Händel) suuruutta. Päästyään hyvään asemaan Massenet saattoi valita libretistinsä ja aiheensa Verdin ja Puccinin tapaan. Hän ei käyttänyt pitkään saman libretistin palveluita, ja noin 30 kirjoittajasta ainoastaan Louis Gallet ja Henri Cain laativat hänelle puolisenkymmentä tekstiä.

Massenet oli sydämeltään ja sielultaan ranskalainen; aika ajoin hän koketeerasi wagnerismeilla ja toisinaan modernilla italialaisuudella. Massenet’n tuotannon lähtökohtia olivat Gounod, Thomas, Meyerbeer ja Berlioz. Sikäli hän oli Bizet’n ja Delibes’n aikalainen. Hänen musiikkinsa on Gounodia hienostettuna, aikalaiskommentin mukaan ”la fille de Gounod” (Gounod’n tytär!); yhtä kaikki hän loi uuden ja kiehtovan musiikki-ilmaisun. Massenet’n suhde Gounod’hon on sama kuin Schumannin suhde Mendelssohniin. Massenet’ssa on vain vähän Saint-Saëns’n germaanisuutta, Wagneria toki, muttei se kuulu niinkään ”läpisäveltämisessä”, sillä Massenet harrasti yhä numeroita, mutta orkestraatiossa ja lievästi myös johtoaiheiden käytössä on Wagnerin vaikutusta.

Keskeistä oli Massenet’n pyrkimys italialaisen laulullisuuden ja wagnerilaisen totuudellisuuden yhteensulattamiseen; Massenet totesi eräässä haastattelussaan:

”Italialaiset mestarit ovat liian poissulkevasti keskittyneet fraasiin; he uhraavat liikaa äänelle suomatta riittävästi huomiota sille, mitä on kutsuttu perustaksi – mitä minä kutsun dramaattiseksi ilmanalaksi. Sen seurauksena henkilöhahmot elävät vain omissa maailmoissaan – jossain määrin keinotekoisessa maailmassa – eivätkä tarpeeksi todellisessa meitä ympäröivässä maailmassa. Saksalaisen mestarin [= Wagner] kanssa on päinvastoin. Mielestäni hän on lähempänä absoluuttista totuutta. Ihanne olisi sulauttaa sopusuhtaisesti nämä kaksi ajattelutapaa toisiinsa sopivissa suhteissa. Se on ihanne, johon minä pyrin.” (Le Figaro, ”La Vie parisienne”, 19.1.1884)

Oopperoiden harmoniassa esiintyy noonisointuja ja kokosävelisyyttä villiyden tai sensuaalisuuden kuvaamiseksi (esim. Cléopâtran II näytös). Massenet hyödyntää äänten paljoutta yhtyekohtauksissa, kulkueissa ja hymneissä. Toisaalta musiikkia luonnehtii yksinkertaisuus, pehmeys ja sentimentaalisuus, jotka on usein yksipuolisesti on tulkittu feminiinisyydeksi. Tosiasia onkin, että Massenet on aina parhaimmillaan hellässä ilmaisussa, mutta lisäksi oopperoista löytyy kosolti dramatiikkaa, teatraalisuutta ja huumoria.

Uskonnollisuutta esiintyy Gounod’n tapaan, mutta siihen liittyy usein eroottisuutta (Thaïs, Esclarmonde). Eksotiikkaa on kosolti F. Davidin, Halévyn ja Bizet’n esimerkin mukaisesti ja rinnakkaisesti Delibes’n, Saint-Saëns’n, Rabaud’n ja Rousselin kanssa. Massenet’n oopperoiden tapahtumapaikkoja ja -aikoja ovat koptinen Egypti, myyttinen Kreikka, raamatullinen Galilea, Bysantti, Rooman imperiumi, ristiretkiaika, renessanssin Espanja, Intia, Firenze, Napoli, 1700-luku, benediktiinien Cluny, vallankumouksen Pariisi jne.

Massenet on belle époquen tärkein säveltäjä Ranskassa: hän tyydytti aristokraattisen yleisön makua – ja oli samalla oopperateatterin itseoikeutettu valtias. Vuosina 1877–1910, Le roi Lahoresta Don Quichotteen, Massenet oli ranskalaisen oopperan suurin mestari, kun taas Charpentier, Bruneau, Reyer, Dukas, Debussy olivat pikemminkin yksittäisten onnistuneiden oopperoiden taitajia. Monipuolisuudessaan ja eri lajien viljelyssään Massenet on verrattavissa Handeliin, Rossiniin, Donizettiin, Verdiin ja Straussiin. Vaikka lähinnä Manon ja Werther ovat tunnustettuja mestariteoksia, paljon muuta hyvää on tarjolla hänen 25 oopperan tuotannossaan.

Massenet-arvioita

Tšaikovski kommentoi muuatta Lahoren kuninkaan esitystä (1879) Pariisissa hehkuvasti: ”Hänen oopperansa vietteli minut muotokauneutensa, ideoiden ja tyylin yksinkertaisuutensa ja tuoreutensa ansiosta samoin kuin melodioidensa rikkauden ja harmoniansa eleganssin vuoksi.”

Romain Roland totesi Massenet’sta (1890):

”Maailma on täynnä oppineita kontrapunktikkoja, jotka ovat fuugien ja orjatyön rasittamia, mutta jotka työskentelisivät mielellään vuoden elämästään tunnin inspiraation vuoksi. Massenet’lle inspiraatio kesti koko elämän. Siinä hänen hurmansa salaisuus,menestyksen syy, lahjakkuuden lähde. Hänen melodiansa menevät suoraan sydämeen; ne ilahduttavat meitä, liikuttavat meitä, syleilevät meitä. Elinvoima pursuaa ylenmäärin. Ehtymättä virkistävän, nuorekkuuden ja rakkauden tuoman loistokkuuden hämmentäminä emme koskaan uneksu koettelevamme ajatusten syvyyksiä. Hänen keveytensä riittää, sillä se koostuu hymyistä, hellyydestä ja sulosta.”

Saint-Saëns kirjoitti muistokirjoituksen (1912) kollegastaan, jonka kanssa hänelle oli tulla välirikko, kun Massenet sai Ranskan Kaunotaiteiden Akatemian (Académie des Beaux-Arts) jäsenyyden (1878) hänen itsensä sijaan:

”Mikään ei voi estää Massenet’a olemasta musiikillisen jalokivilippaamme eräs kimmeltävin helmi. Kukaan muu muusikko ei nauti samaa yleisön suosiota, paitsi Auber – , josta hän välitti yhtä paljon kuin koulunkäynnistä, mutta jota hän hämmästyttävästi muistutti: heille oli yhteistä sulavuus, poikkeuksellinen keksintä, sukkeluus, sirous ja suosio, ja molemmat kirjoittivat oikeaa musiikkia omaa aikaansa varten.”

Poulencin mukaan ”Tout musicien français a un peu de Massenet dans son coeur, de même que chaque italien détient une parcelle de Verdi ou de Puccini.” (Jokaisen ranskalaisen muusikon povessa on vähän Massenet’a yhtä lailla kuin jokainen italialianen kantaa mukanaan rahtusen Verdiä tai Puccinia.)

Naisen psykologia – ja miehen

Massenet’n 25 oopperaa – ja myös neljä oopperamaista oratoriota – ovat musiikiltaan ja dramatiikaltaan kihelmöiviä teoksia, joissa tutkitaan ihmismielen ja ihmissuvun historiaa hätkähdyttävän monipuolisesti ja kattavasti. Massenet’n mielenkiinnon pääkohteita ovat uskonnon ja rakkauden runsaat ilmenemismuodot. Oopperat seilaavat Venus-hurmion ja paratiisiauvon välimaastossa tarjoten paljastavia ristivaloituksia. Usein hän törmäyttää vastakkaiset maailmat hedelmällisellä ja mieltä kiihdyttävällä tavalla ja kykenee tekemään psykologisesti yllättävän tarkkanäköisiä esi-freudilaisia luotauksia oopperoidensa päähenkilöiden mielen kerrostumista ja toiminnasta.

Varsinkin Massenet’a kiinnosti naisen psykologia. Häntä on pidetty suorastaan ”naissielun musiikinhistorioitsijana”. Debussyn mukaan Massenet’a riivasi ”uteliaisuus etsiä musiikillista todistusaineistoa naissielun historian kirjoittamiseksi”. Debussy kuvasi yhtä ihailemaansa kuin karsastamaansa ajan suosikkisäveltäjää rehellisesti: ”Naisen silmiin tuijottamalla yritetään kaikin voimin saada tietää, mitä niiden takana tapahtuu. Filosofit ja hyvinvoipa väki vakuuttavat meille, ettei siellä tapahdu mitään, mutta tämä ei sulje pois vastakkaisia mielipiteitä – tästä todistaa Massenet, ainakin melodisesti. Tämän pyrkimyksen ansiosta hän on myös vallannut nykytaiteessa aseman, jota me salaa häneltä kadehdimme. Tämä saa myös uskomaan, ettei tuota asemaa tule suotta halveksia.”

Massenet’n naiskäsitystä ja -tyyppejä leimaa todentuntuisuus. Hän ei Puccinin tavoin koskaan piinaa kohtuuttomasti sankarittareitaan ja nauti heidän kärsimyksistään. Massenet on myötätuntoinen, realistinen ja esittelee – toisin kuin melodramaattinen italialaiskollegansa – naishahmonsa uskottavassa valossa. Massenet’n Manon on henkilönä huikentelevampi ja moraalittomampi kuin Puccinin Manon, mutta Massenet ei moralisoi, vaan antaa hänen kuolla lempeän riutuvasti ilman Puccinin raastavuutta.

Tämän huomasi myös Marcel Proust (1912), joka tosin vertasi Massenet’n Manonia Debussyn Mélisandeen: ”Rakastan Pelléasia, mutta lopultakin mielestäni Manonin kuolema on luonnollisempi kuin Mélisanden. Vain edellisen kuolema on luonnollinen tavalla, jota on vain erityistä suloutta omaavalla [säveltäjällä], siinä on Massenet’n musiikin ja Musset’n proosan luonnonmukaisuutta.”

Samoin Massenet’n Wertherin Charlotte on tuskaista, jälkipuberteetissaan kieriskelevää tenorinimihenkilöä paljon modernimpi ja uskottavampi henkilöhahmo. Charlotte kamppailee porvarillisen hyveen ja nykyaikaisen individuaalisuuden riepottelemana – kuin kuka tahansa omankin aikamme avioerokurimuksen partaalla hoippuva yksilö.

Massenet’n vahvoihin naishenkilöihin kuuluu myös Hérodiaden Salome, joka rakastaa viattomasti Johannes Kastajaa – ja saa vastarakkautta! Onkin turha väittää, että Straussin Salome olisi korvannut Massenet’n Hérodiaden. Oopperassa Le Cid Chimene kokee tuskallisen henkisen kasvun: hän oppii rakastamaan sankaria, jonka oli pakko kunniasyistä surmata neidon isä Espanjan maurilaisaikana. Veristiset La Navarraise ja Thérèse tarjoavat nimihenkilöt, jotka ovat valmiita rakastettunsa ja miehensä takia uhmaamaan henkeään tai uhraamaan sen.

Oman lukunsa muodostavat naiset, jotka on luotu rakastamaan. Oopperan Thaïs varhaiskristillisen ajan aleksandrialaishetaira edustaa eros-kulttia estottomimmillaan. Esclarmonden nimihenkilö on bysanttilainen prinsessa ja taikavoimat omistava lumoajatar, jolla on ristiritari Rolandin kanssa oopperahistoriamman eräät aistillisimmat, avoimimmin seksuaalisviritteiset kohtaukset.

Mutta ei Massenet jätä miehiäkään rauhaan. Thaïsin kenobiittimunkki Athanaëlin Massenet maalaa verenkarvaisin värein, kun Venuksen ylipapitar saa miehen vakaumuksen koetukselle ja kun Athanaël tunnistaa libidonsa kutsun – paratiisiin päässeen, uskoon käännytetyn kurtisaanin kuolleen ruumiin äärellä. Toista ääripäätä edustaa vanhan ja sairaan säveltäjän omakuva,

”ylevä hullu”, joka taistelee menneen maailman ihanteiden puolesta, ennen rauhallista nukahtamistaan ikuiseen uneen.

Menneiden aikakausien – antiikin, varhaiskristillisen ja keskiajan, renessanssin, rokokoon ja Ranskan vallankumouksen, romantiikan varhaisvaiheen ja modernin maailman – musiikillisena luonnehtijana Massenet on kenties oopperahistorian etevin. Hän liikkuu sulavasti Espanjassa ja Egyptissä, Bysantissa ja Lähi-Idässä. Oopperoiden orientalismi (Thaïs, Hérodiade) ja eksotiikka (Le Roi de Lahore) tehoavat yhtä paljon kuin niiden goottilaisuus (Le Jongleur de Notre-Dame) tai ihastuttava sadunomaisuus (Cendrillon).

Wagnerilaisuus

Oma aika löysi Massenet’n musiikista Wagnerin vaikutusta, mikä ilmenee toki suuren orkesterin monipuolisessa käytössä sekä soinnutuksessa, mutta wagnerilaisuus ei ole kuitenkaan hänen musiikkinsa päänimittäjä. Kriitikko ja aikalaissäveltäjä Victorin Joncières, joka wagneriaanina moitti Massenet’ta johdonmukaisuuden puutteesta ja yleisön kosiskelusta, on todennut:

Massenet sai vaikutteita Wagnerin tekniikoista, mutta hänen tyylinsä on täysin erilainen kuin saksalaisen mestarin: jälkimmäinen teki johtoaiheista soittimellisen kudoksensa kehyksen. Massenet’n lähestymistapa on vähemmän mutkikas: hän rajoittuu yksinkertaisesti palauttamaan teeman, jopa ilman muuntelua eri episodien mukaisesti, joissa se palaa takaisin. (Lacombe 2001 [1997], s. 77-78.)

Debussy edusti toki jo uutta aikakautta. Hänen suhteensa Wagneriin oli kompleksinen Sibeliuksen tavoin, joten hänen mielestään Massenet’n wagnerilaisuus oli tälle turmiollista. Hän tunnisti tarkkanäköisesti arviossaan Massenet’n ominaislaadun:

Nähtiin, että hän osoittaa liiallisia sympatioita Mascagnia kohtaan eikä jumaloi riittävästi Wagneria. Nämä syytökset ovat yhtä epäoikeutettuja kuin anteeksiantamattomia. Massenet pyrki aina yhtä sankarillisesti ihailijatarpiirinsä suosioon. Myönnän, etten ymmärrä, miksi olisi niin paljon hyväksyttävämpää miellyttää vanhoja kosmopoliittisia wagnerilaisdaameja kuin nuoria parfymoituja neitoja, vaikka nämä eivät soittaisikaan kovin hyvin pianoa.

”Lyhyesti: Massenet oli oikeassa. Häntä voidaan syyttää vain uskottomuudesta Manonia kohtaan. Massenet olisi tehnyt viisaammin, jos olisi jatkanut neroutensa kehittämistä kirkkain sävyin ja kuiskailevin melodioin ilmavan kepeyden läpäisemissä teoksissa. Tämä ei sulkisi pois taiteellisen etsinnän olemassaoloa, se tekisi kaikesta hienostuneempaa, ja siinä kaikki. Eihän ole puutetta säveltäjistä, jotka tyrkyttävät musiikkiaan trumpettien törähdellessä… Miksi lisätä tarpeettomasti heidän lukumääräänsä? Ja miksi edistää tätä ikävää uuswagnerilaista musiikkia, joka tekisi meille suuren palveluksen, jos palaisi takaisin kotimaahansa. Massenet olisi ainutlaatuisella lahjakkuudellaan ja helppoudellaan voinut tehokkaasti vastustaa tätä valitettavaa suuntausta.” (Debussy 2001 [1901], s. 66-68.)

Varhaisoopperat

Massenet’n varhaisoopperat eivät olleet vielä kummoisia menestyksiä, mutta ne olivat välttämättömiä välivaiheita kokemuksen hankkimiseksi ja pariisilaisen oopperan valtamekanismien sisäistämiseksi. Tarvittiin yleisöystävällisyyden sekä ajalle trendikkäiden aiheiden löytämistä, jotta tie tähtiin olisi auennut.

Lahoren kuningas

Le roi de Lahore (Lahoren kuningas, 1877; Opéra, 1878), viisinäytöksinen opéra Louis Gallet’n librettoon kreivi de Beauvoirin matkakertomuksen Voyage autour de monde (Matka maailman ympäri, 1874) pohjalta intialaisaiheeseen Mahabharatasta oli Massenet’n varsinainen läpimurtoteos. Teoksen eksotiikka puri pariisilaisiin, ja aikalaiskatsojat ja -kriitikot olivat ihastuneita sen “täydellisen orientaalisen värityksen” ansiosta. Uskonnollisen ulottuvuuden siihen tuo Indra-jumalan, hindujen sodan ja ilmojen, myöhemmin (500-luvulla eaa.) paratiisin jumalan, mukanaolo tapahtumissa.

Oopperan italiankielisen version Il Re di Lahore (1879) Milanon La Scalassa oli menestys, ja sitä esitettiin 20 kertaa, kun Verdin Don Carlo sai 21 esitystä ja Pacinin Saffo 15 esitystä. Tšaikovski näki ranskankielisen alkuperäisversion Pariisin Opérassa 1879 ja oli täynnä ihailua: ”Hänen oopperansa on lumonnut minut täysin harvinaisella muotokauneudellaan, yksinkertaisuudellaan, ideoiden ja tyylin raikkaudellaan sekä melodioiden rikkaudellaan ja harmonian erikoislaatuisuudellaan.” Hän vertasi kirjeessä Mme von Meckille oopperan lemmenduettoa Goldmarkin Saaban kuningattaren vastaavaan ja piti Massenet’n musiikkia yksinkertaisempana, tuoreempana, kauniimpana ja melodisempana.

Louis Gallet libretistinä

Louis Gallet (1835–98) oli merkittävimpiä 1800-luvun jälkipuoliskon ranskalaisia libretistejä, myös romaanikirjailija ja runoilija. Asia on sitäkin ihmeellisempi, kun hän siviiliammatiltaan toimi Pariisin sosiaalihuoltolaitoksen virkailijana. Gallet teki yhteistyötä mm. Camille Saint-Saënsin, Georges Bizet’n, Jules Massenet’n ja Charles Gounod’n kanssa sekä laati oratorio- ja oopperalibrettoja ainakin 17:ään musiikkidramaattiseen teokseen. Massenet’n kanssa yhteistyö käynnistyi oratoriolla Marie-Magdeleine(1873), lajinimeltään drame sacré. Sitä seurasivat libretot oopperoihin Le roi de Lahore (1877) ja Thaïs (1894). Louis Laloy (1874–1944), ranskalainen musiikkikriitikko ja -kirjailija, kirjoitti Louis Gallet’n työstä Lahoren kuninkaan parissa:

”Louis Gallet, aikansa kysytyin libretisti, ehdotti Massenet’lle aihetta Intian historiasta. Mutta Intia on maa, jossa uskonto hallitsee ylimpänä, ja tämä uskonto, joka eroaa kovin oma tiukasti säännellystä uskonnostamme, on säilyttänyt aina meidän päiviimme saakka hedelmällisyyden, joka rikastuu alituisesti muista legendoista ja ihmeistä, joita kukaan ei edes uneksi epäilevänsä. Näin oli asianlaita myös kreikkalaisessa pakanuudessa ja keskiajan kristillisyydessä ennen kuin renessanssin rationalismi oli tuonut siihen protestanttista ankaruutta ja pakottanut myös katoliset hillitsemään uskontonsa rönsyilyä lopettaakseen uskonkiistat. Louis Gallet on kylliksi ymmärtänyt nämä seikat. Niinpä hänen historiallinen draamansa on samalla legendaarinen ja fantastinen. Euroopassa tämä draama, ainakin suhteessa Alimiin, olisi päättynyt toisen näytöksen myötä. Mutta hindu-uskomusten mukaan kaikki vasta alkaa tässä vaiheessa.”

Lahoren kuningas perustuu Bizet’n Helmenkalastajien (1863) esittelemään sekä Delibes’n Lakmén (1883) toistamaan juonikuvioon, ja ne antoivat puolestaan aiheen mm. Rousselin Padmâvatîlle (1923), osin myös Magnardin Guercoeurille (1901). Oopperan Sitâ-papittaren lähin edeltäjä oli Bizet’n Helmenkalastajien(1863) papitar Léïla, jota niinikään tavoittelee kaksi miestä, nuorempi ja vanhempi helmenkalastaja, Nadir (tenori) ja Zurga (baritoni), kun taas brahmaanipappi Nourabad (basso) edustaa yhteisöllistä kontrollia. Lahoren kuninkaassa Sitâa tavoittelevat kuningas Alim (tenori) sekä hänen petollinen pääministerinsä Scindia (baritoni), ja ylipappina on Timour (basso). (Huom.: Lahore oli aikoinaan osa Intiaa, mutta nykyään se sijaitsee Pakistanissa, Punjabin maakunnassa.)

Mutta niin Bizet’n kuin Massenet’n taustalla on vielä vanhempi traditio, jossa siveyslupauksen tehnyt papitar rakastuu. Tämä toteutuu jo Spontinin oopperassa La vestale (1807) ja Bellinin Normassa (1831). Spohrin Jessonda-oopperassa (1823) on kielletty rakkaus intialaisnaisen, poltettavaksi aiotun Jessonda-lesken (sopraano) ja portugalilaisupseeri Tristanin (baritoni) kesken; oopperan lopussa iso Brahman kuva särkyy salaman iskusta ja seuraa onnellinen loppu. Sen sijaan Meyerbeerin Afrikattaressa (1864) hyväksytään eri kulttuureja edustavien henkilöiden välisen rakkauden vaikeus, jollei suorastaan mahdottomuus. Vaikka Vasco da Gama (tenori) rakastuu afrikkalais-madagaskarilais-intialaiseen (?) kuningatar Sélicaan (sopraano), hän kääntyy kuitenkin lopulta maannaisensa Inèsin (sopraano) puoleen ja jättää Sélican, joka tekee itsemurhan epätoivoisen rakastajansa Neluskon (baritoni) kanssa. (Ao. kuva: Indra)

Juoni ja musiikki

Sita yrittää vedota Timouriin ja vakuuttaa syyttömyyttään:

 

Herodias

Hérodiade (Herodias, 1881/83; Bryssel 1881, Pariisi 1884), grand opéra Flaubertin kertomuksen Hérodias (Trois contes, 1877) mukaan käsittelee raamatullista aihetta ja vieläpä yhdistää erotiikkaa ja uskontoa. Yhdistelmä oli aluksi liikaa Opéran johdolle, minkä vuoksi kolminäytöksisen version kantaesitys oli Brysselissä, jonne oli saapunut junalla yli 400 pariisilaista ja jossa se sai 55 esitystä vuodessa. La Scalassa, joka alun perin oli tilannut oopperan mutta luopunut ensi-illasta, toteutui italiankielisen version Erodiade ensi-ilta 1882. Pariisin nelinäytöksisen, täyden baletin sisältävän ja lopullisen version esitykseen Massenet lisäsi Babylonialaisen tanssin kuoroineen toisen näytöksen alkuun.

Kun Massenet tarttui raamatulliseen aiheeseen, joka yhdistyy kristinuskon syntyaikaan, Jerusalemissa tapahtuvaan poliittisen juonitteluun sekä perheen sisäiseen intohimo- ja rikosdraamaan, hän ei ollut yksin eikä ensimmäisenä liikkeellä. Stéphane Mallarmé (1842–98) oli kirjoittanut sitä ennen dramaattisen runon Fragment d’une étude scénique ancienne d’un poème d’Hérodiade (1869), Henri Regnault (1843–71) maalasi taulunsa Salomé (1870), Gustave Moreau (1826–98) esitteli taulunsa L’Apparition (Ilmestys, 1876) sekä Salomé dansant devant Hérode (Salome tanssii Herodeksen edessä, 1876) ja Gustave Flaubert (1821–80) kirjoittanut kokoelman Trois contes (Kolme kertomusta, 1877), joista kolmas on Hérodias (1877). (Kuva alla: Gustave Moreau: Salomé dansant devant Hérode (Salome tanssii Herodeksen edessä, 1876).

Oopperassakin orientaalinen eksoottis-eroottinen aihepiiri oli jo ajan yleisölle tuttu Gounod’n oopperasta La reine de Saba (Saaban kuningatar, 1862) sekä Karl Goldmarkin samaan aiheesen perustuvasta teoksesta Die Königin von Saba (1875). Muita samaan ilmansuuntaan sijoittuvia oopperoita olivat olleet Verdin Aïda (1871) ja Saint-Saënsin Samson et Dalila (1877), josta Pariisissa oli kuultu kaksi ensimmäistä näytöstä konserttiversioina ennen Weimarin ensiesitystä (1877).

Itämaisen aiheen esittely oli sinänsä kiitollista ja ajanmukaista, sillä se mahdollisti porvarillisen häveliäisyyden ylittämisen eksotiikan varjolla; siihen liittyi sensuaalinen ilmapiiri paljastavine huntuineen ja eroottisine tansseineen. Sikäli myös Bizet’n Carmen (1875) espanjalaisympäristöineen ja mustalaisnaisineen liittyy länsimaisen kulttuurin kannalta ”toiseuden” (Otherness) näyttämiseen ja kokemiseen.

Raamatullista erotiikkaa

Mutta kun itämaisuus yhdistyi raamatullisuuteen, seurauksena oli ongelmia. Saint-Saëns sai kärsiä tästä, niin että Simson ja Delila -oopperan Pariisin-ensiesitys koettiin vasta 1892. Säveltäjä Vincent d’Indyn mukaan Massenet’n oopperoita hallitsee ”irrallinen, puoliuskonnollinen erotiikka”. Se oli perua kirkko-oopperasta Marie-Magdeleine (1873), jossa Jeesuksella ja Maria-Magdaleenalla on lemmekäs duetto, ja tämä eroottis-uskonnollinen tematiikka leimasi Massenet’n monia teoksia (Le roi de Lahore, Manon, Esclarmonde, Thaïs).

Massenet joutui samoin hankaluuksiin Herodiaksen takia. Milanon La Scalan -ensi-ilta viivästyi vuodella aiotusta (1882), kun aluksi oopperahankkeesta innostunut kustantaja Ricordi menetti mielenkiintonsa sitä kohtaan, joten Herodias koki tulikasteensa Brysselin Monnaie-teatterissa 19.12.1881. Kun Herodias esitettiin Lyonissa 1885, paikallinen arkkipiispa langetti teokselle ja sen tekijöille kirouksen: excommunicatio minor (pieni yhteisöstä karkottaminen). Pariisissa Herodias nähtiin vasta 1.2.1884, mutta Théâtre-Italienissä, ei suinkaan Opérassa, jonne se pääsi vasta 1921! Herodias oli suosittu ooppera Straussin Salomen ilmaantumiseen saakka, minkä jälkeen se unohdettiin – palatakseen 1900-luvun loppuvuosina uudestaan ohjelmistoon.

Päähenkilöt rakkauden huumassa

Massenet’n Herodiaksessa ovat vastakkain roomalainen dekadenssi (Herodes ja Herodias) sekä juutalais-kristillinen moraali (Johannes Kastaja ja Salome). Herodias pohjautuu Flaubertin kertomukseen. Tosin libretistit, italialainen Angelo Zanardini sekä alkuperäisen italiankielisen librettoversion ranskaksi muokanneet Paul Milliet ja ”Henri Grémont” alias Georges Hartmann, käsittelivät tekstiä vapaasti. Jos Flaubertillä Salome tyytyy lähinnä tanssimaan kertomuksen huippukohdassa, oopperassa hän on läsnä yhtenä päähenkilönä Herodeksen, Herodiaksen, Johannes Kastajan ja kaldealaistietäjä Phanuelin rinnalla, sekä kokee rakkauden huuman profeetan kanssa, joka lopussa haluaa syleillä nuorta kristinuskoon kääntynyttä neitokaista.

Herodiaksen librettoteksti eroaa ratkaisevasti Oscar Wilden yksinäytöksisestä ja paljon myöhemmästä näytelmästä Salomé (1891/93, ensiesitys Pariisissa 1896), johon Richard Straussin samanniminen ooppera Salome (1905) perustuu. Kun Wildellä Salome on verenhimoinen ja äitinsä tavoin hekumaan taipuvainen henkilö, Herodiaksessa Salome on kunnollinen ja viaton tyttö, joka on lumoutunut Johannes Kastajan olemuksesta ja äänestä sekä kokee tämän kanssa lopuksi vapaaehtoisen marttyyrikuoleman.

Herodias vai Herodes – tai Salome tai Johannes Kastaja?

Massenet’n oopperassa juoni etenee seuraavasti: Herodes (baritoni) on ottanut veljensä vaimon itselleen; Johannes (tenori) kiroaa suhteen; Herodias (mezzosopraano) on jättänyt maansa ja hyljännyt tyttärensä Salomen (sopraano); Herodes haluaa yhdistää Juudean lähialueet Rooman vastaiseksi liitoksi; hän kuitenkin vapisee, kun Caesarin konsuli Vitellius (baritoni) saapuu Jerusalemiin; Herodes hullaantuu Salomeen, joka kuitenkin torjuu tämän; Salomeen mieltynyt Herodes heittää molemmat samaan selliin odottamaan teloitusta. Salome horjuu äitinsä torjunnan ja oman hellyydentarpeensa välissä, mutta rakkaus Johannekseen sanelee hänen toimintaansa; Salome haluaa lopussa kuolla yhdessä rakastamansa Johanneksen kanssa. Salome laulaa intohimoisesti (muttei tanssi). Kun Salome saa kuulla, että Herodias, joka on pitänyt Salomea kilpailijanaan, on hänen äitinsä, hän tekee itsemurhan.

Oopperaan nimeä on ihmetelty usein, sillä Herodias, klassinen, ranskalaistyyppinen, traaginen kuningatarhahmo, ei nouse kovin hyvin esille oopperassa. Siksi on ajateltu, että hänen osuutensa supistui revisioissa, jotka jatkuivat vuoteen 1895, jolloin oopperan lopullinen laitos painettiin. Otsakkeena voisi olla paremminkin ’Herodes’, sillä hän laulaa useita rakkautta tihkuvia aarioita Salomen-kaipuussaan, tai sitten ’Salome’ tai jopa ’Johannes Kastaja’ eräiden barokkioratorioiden tapaan.

Herodiaksen paikallisväristä (couleur locale) vastaavat musiikin modaaliset, tanssilliset ja orkestraaliset (piccolo, runsaat lyömäsoittimet, harput, saksofoni aistillisen soinnillisena symbolina) piirteet sekä eräät numerot, joissa on pyritty suoraan saavuttamaan ajan ja paikan tunnelma. Näitä ovat orjattareiden tanssilaulut, Babylonialainen tanssi sekä kaananilaisnaisten Hoosianna-laulu toisessa näytöksessä; Marche sainte, juutalaisen temppelisolistin ja -kuoron resitoima Scène religieuse ”Schemâh Israël!” (Kuule Israel!) sekä Danse sacrée kolmannessa näytöksessä; lopulta neljännen ja samalla viimeisen näytöksen balettikohtauksen muodostavat egyptiläisten, babylonialaisten, gallialaisten sekä foinikialaisten naisten tanssit.

Juoni

I NÄYTÖS

Kuningas Herodeksen palatsin edessä Jerusalemissa kauppiaat kiistelevät. Astrologi Phanuel yrittää sovitella tilannetta. Salome ilmaantuu etsimään äitiään. Hän oli tavannut Johannes Kastajan ja rakastunut tähän. Phanuelin ja Salomen poistuttua neitoon rakastunut Herodes saapuu paikalle. Hänen vaimonsa Herodias seuraa miestään ja vaatii tätä rankaisemaan Johannesta, joka on solvannut Herodiasta. Kun he riitelevät Johannes saapuu ja parjaa uudestaan Herodiasta, jolloin kuningaspari vetäytyy pois. Salome saapuu tunnustamaan rakkautensa Johannesta kohtaan, mutta mies neuvoo tätä etsimään henkistä rakkautta.

II NÄYTÖS

Herodes unelmoi Salomesta. Phanuel kertoo kuninkaalle, että kansa pitää Johannesta messiaana, ja hän vaatti Herodesta unohtamaan Salomen. Sillä aikaa kun vallankumoussuunnitelmia taotaan, ilmaantuu roomalainen varakonsuli Vitellius, joka lupaa kunnioittaa israelilaisten uskontoa ja avata temppelin, millä toimin hän tyynnyttää kansan. Kun Johannes saapuu Salomen kanssa, Herodias huomaa miehensä palavan innon nuorta naista kohtaan, ja hän syyttää Johannesta valtapyrkimyksistä. Vitellius vangituttaa Johanneksen hermostuneena tämän kansan suosiosta.

III NÄYTÖS

Phanuel kysyy tähdiltä, onko Johannes kuolevainen vai jumalaista alkuperää. Herodias ei tunnista Salomessa tytärtään ja tahtoo kostaa kilpailijattarelleen. Salome tunnustaa uudelleen rakkautensa Johannekselle ja tahtoo kuolla tämän kanssa. Kun Herodes näkee Salomen, hän paljastaa rakkautensa neitoa kohtaan. Salome torjuu kuninkaan, joka uhkaa surmauttaa rakastuneen parin. Kansa kokoontuu jumalanpalvelukseen, ja temppelin johtohenkilöt vaativat Vitelliusta tuomitsemaan Johanneksen a´harhaoppisuudesta. Vitelius antaa asian Herodeksen käsiteltäväksi, sillä hän on galilealainen. Herodes aikoo kuitenkin armahtaa miehen, sillä hän ajattelee hyötyvänsä Johanneksesta taistelussa roomalaisia vastaan. Kun Salome ilmaisee rakkautensa Johannesta kohtaan, Herodes tuomitsee molemmat kuolemaan.

IV NÄYTÖS

Johannes rukoilee vankisellissä ja odottaa tyynesti kuolemaa. Kun Salome saapuu, molemmat tunnustavat rakkautensa. Johannes pyytää Salome pelastamaan itsensä, mutta neito on päättänyt kuolla yhdessä. Salome pyytää Herodekselta ja Herodiaalta Johanneksen pelastamista, mutta kun Herodes tuumaa asiaa, mestaaja saapuu Johanneksen verinen pää kädessään. Salome tarttuu tikariin ja aikoo surmata Herodiaan, mutta hän vetäytyy, kun Herodias kertoo olevansa Salomen äiti. Epätoivoinen Salome surmaa itsensä ja kiroaa äitinsä.

Musiikki

I näytös

Heti I näytöksen alussa Salome esittäytyy ja laulaa haaveellisesti kuin teinityttö Johanneksesta, jonka olemus on lumonnut hänet täydelleen. Massenet’n melodiikka on saavuttanut tässä ihanan ominaislaatunsa, mikä valloitti Tšaikovskinkin:

Salome on jopa siinä määrin näkynsä vangitsema, ettei hän usko voivansa elää ilman profeettaa:

 

Seuraavaksi Herodes laulaa omasta intohimostaan nähtyään Salomen:

Herodias on täynnä kostonhalua Johannesta kohtaan, sillä tämä on loukannut häntä:

Herodias vaatii mieheltään Johanneksen ottamista kiinni:

HERODIAS
C’est Jean! c’est l’apôtre infâme
Qui prêche le baptême et la nouvelle foi!

HERODES
Que puis-je? que veux-tu de moi!

HERODIAS
C’est sa tête que je réclame!

HERODES
Dieux!

HERODIAS
Hérode! Hérode!
Ne me refuse pas!
Ne me refuse pas!
Hérode… Rappelle-toi!

Salome ja Johannes kohtaavat, jolloin neito tunnustaa palavan rakkautensa romantiikan keskeisimmässä rakkaussävellajissa, E-duurissa:

SALOME
Jean! je te revois!

JOHANNES
Enfant! que me veux-tu?

SALOME
Ce que je veux ô Jean!
Ce que je veux…te dire que je t’aime,

JOHANNES
Salomé…

SALOME
…que je t’aime

JOHANNES
…qu’ai-je entendu?

SALOME
Et que je t’appartiens!
que je vis par toimême…
Qu’au son de ta voix
tout mon être est suspendu!

mutta Johannes torjuu Salomen, sillä hänen kutsumuksensa on toinen:

II näytös

II näytös sisältää lisätyn babylonialaisorjattarien tanssin:

Herodeksen ”katoava näky” (vision fugitive) kertoo miehen pakkomielteestä Salomen suhteen ja sisältää Andante-vaiheessa saksofonisoolon kuvaamassa lemmenjuoman aiheuttamaa virittynyttä olotilaa:

Phanuel pilkkaa Herodesta tämän lemmenriivauksen vuoksi:

Varakonsuli Vitellius saapuu rauhoittamaan poliittisesti kiihtynyttä kansanjoukkoa:

 

III näytös

Näytöksen alussa Phanuel kysyy tähdiltä Johanneksen alkuperää:

 

 

Herodes kapinoi Rooman valtaa vastaan ja aikoo säästää Johanneksen välikappaleenaan vastarinnassa:

Peräjälkeen kuullaan kolme uskonnollista kappaletta, ensin Marche sainte (Pyhä marssi):

sitten synagogaliturgiaa hyödyntävä Scène religieuse (Uskonnollinen kohtaus):

ja kokonaisuuden päättää Danse sacrée (Pyhä tanssi):

Vitellius vaatii kunnioitusta Roomaa kohtaan:

Johannesta kuulustellaan, jolloin hän vaatii ”vapautta”, mikä tulkitaan loukkaukseksi Keisaria kohtaan ja kansa ja Vitellius vaativat profeetan kuolemaa:

HERODES
Homme quel est-ton nom?

JOHANNES
Je suis Jean, fils de Zacharie.

HERODES
Est-il donc vrai que par ta prophétie
Le peuple est agité?

JOHANNES
J’ai dit:
Paix aux hommes de bonne volonté!

HERODES
Quelles armes as-tu pour fonder ton symbole?
Quelles armes?

JOHANNES
Je n’ai qu’une arme: la parole!

HERODES
Quel est ton but enfin?

JOHANNES
Mon but: la liberté!

MUUT
La liberté! La liberté!
Il insulte César!
A mort! à la torture!

 

IV näytös

Näytöksen alussa Johannes laulaa uskonvarmuudestaan maanalaisessa vankityrmässä:

Salomella ja maallisen rakkauden nyt hyväksynyt Johannes laulavat hurmioituneen dueton:

Roomalaisten komea kuoro juhlistaa näytöstä:

Viisiosainen baletti keskeyttää divertimento-henkisesti julman lopun: ensin  kuullaan Egyptiläisten naisten tanssi:

sitä seuraa Babylonialaisten naisten tanssi:

seuraavaksi saamme Gallialaisten naisten maltillisen tanssin:

Viimeinen tanssi on Foinikialaisten naisten tanssi:

kunnes baletin päättää Final, jossa orientaalista tunnelmaa luovat ostinato sekä harmonisen mollin käyttö (g-a-h-c) ja luonnollisen mollin mukainen alaspäinen kuvio (c-b-as-g) eli c-mollin ylemmän tetrakordin kaksi eri versiota:

 

 

Aivan lopussa Herodias tunnistaa Salomen tyttärekseen, jolloin tämä surmaa itsensä äitinsä sijaan:

SALOME
Il est mort de ta main!
tu mourras donc aussi!

HERODIAS
Grâce, je suis ta mère!

MUUT
Sa Mère!

SALOME
Ah! Reine détestée,
S’il est vrai que tes flancs odieux m’aient portée…
Tiens! reprends ton sang et ma vie!

HERODES
Salomé!

HERODIAS
Ma fille!

HERODES
Morte!

MUUT
Jour d’horreur!

Oopperassa esiintyy johtoaiheita, ja jo toisessa näytöksessä on ”Babylonialainen tanssi” (Danse babylonienne), kunnes kolmannessa sekä neljännessä näytöksessä on vaikuttavaa, hieman Verdin Aidan mieleen tuovaa itämaisuutta päätösbaletissa – Egyptiläiset, Babylonialaiset, Gallialaiset ja Foinikialaiset – sekä roomalaisten sotilaiden kuoroineen. Aistillisesta ilmapiiristä kummunnut musiikki on intohimoista emotionaalisessa dramatiikassaan, mitä tasapainottaa hieman handelmainen (Handel) vanhatestamentillisuus kolmannen näytöksen numeroissa Marche sainte (Pyhä marssi), Scène religieuse (Uskonnollinen kohtaus) synagoogalauluineen ja Danse sacrée (Pyhä tanssi).

Herodias luo hieman Salomea uskottavamman kuvan sittenkin lihallisesta Johanneksesta. Massenet’n nerokkaana vetona on antaa saksofonin säestää neljännessä näytöksessä Salomen ja Johanneksen suurta lemmenduettoa “Salomè! Jean!”, mikä tuo kohtaukseen (nro 13) oman värinänsä. Oopperan tuon tuosta ilmaantuvat korkeiden huilujen kaksoisterssit assosioituvat Sibeliuksen musiikkiin (Aallottaret, kolmas ja viides sinfonia).

ja

 

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös