Musiikinhistorian kaanon on ollut ainakin parin vuosikymmenen ajan eräs musiikintutkimuksen ajankohtaisimmaista, samalla vaikemmista ja kiistellyimmistä kysymyksistä. Siitä, kuinka tulenarasta aihepiiristä kaanonissa yleensä on kysymys, käy oivaksi näytteeksi myös Suomessa leimahtanut kirjallisuuden kaanonin keskustelu, jossa mielipiteet ovat lainehtineet laidasta laitaan: jotkin, lähinnä päättävät tahot ovat pitäneet kotimaisen suosituslistan laatimista pedagogisesti hyödyllisenä, kun taas toiset, lähinnä ammattilaiset, mutteivät kaikki, ovat pelänneet listojen johtavan kirjarovioihin.
Musiikissa yleisen historian kaanon on olemassa ja muotoutunut vähitellen noin 200 vuoden aikana, joten sitä ei tarvitse enää laatia. Toinen kysymys on se, tekeekö se oikeutta erinäisille kaanonista tipautetuille nimille, ilmiöille ja suuntauksille, joita kaanonin määrittelijät eivät ole katsoneet keskeiseksi länsimaiseksi musiikiksi. Etenkin naiset, ns. pienmestarit ja pienten tai syrjäisten kansojen musiikit ovat joutuneet ydinohjelmiston ulkopuolelle, joskin viime aikoina on ilmennyt aivan ratkaisevan laaja-alaista aktiviteettia kaanonin tuntuvaksi laajentamiseksi.
Kaanon on aina poliittinen tosiasia, olkoonkin että sen muodostajat olisivat sitä laatiessaan vedonneet puhtaasti estettisiin argumentteihin. Kaanonissa risteytyvät toisiinsa poliittiset, kansalliset, rodulliset, sukupuoliset, esteettiset, filosofiset, uskonnolliset ja pedagogiset näkökohdat. Kaanonin määrittelee aina jokin keskusvalta tai sellaisena itseään pitävä alue ja sen johtavat mielipiteen muodostajat: historioitsijat, esteetikot, musiikkikirjoittajat, kriitikot, pedagogit. Suhteessa kaanoniin on olemassa monikymmen- ellei -satakertainen määrä kaanonista diskriminoitua musiikkia, josta osa on tehty keskusalueen reunoilla, provinssissa, mutta yhtä iso keskusvallan sisällä, sisäisessä maanpakolaisuudessa, jossa se on joutunut sisäisen syrjinnän kohteeksi.
Kaanon kertoo musiikkiyhteisön säilyttävästä ja rajaavasta, suorastaan silmät ja korvat ummistavasta asennoitumisesta. Siinä varjellaan tuhannesti varmistettua laatua, ilman että uskallettaisiin kurkistaa yhteisen leikkikehän ulkopuolelle. Opettaja–oppilas-suhteisessa traditiossa samat totuudet ja ajattelupinttymät välittyvät helposti ja historian uudelleenarvioinnin välttämättömyys loistaa poissaolollaan. Parhaimmillaan kaanon-ajattelu kaventaa musiikikulttuuria ikävällä tavalla. Musiikinhistorian ja ohjelmiston rikkaudesta ei saa nykyään oikein mitään käsitystä, jos tutkailee pianistien – samoin viulistien ja sellistien – normaalirepertuaaria. Vahinko on hirmuinen ja kertautuu, pahimmillaan lisääntyy, sukupolvelta toiselle. Vapaaehtoinen pakkopaidan käyttö ei voi kuulua enää nykyaikaan, jossa kaikkien aikakausien musiikki voi olla helposti ja hedelmällisesti läsnä musiikkinäkemystä avartavana voimana. Nykypäivänä opiskelijaa pitää kannustaa päinvastoin henkiseen uteliaisuuteen, etsintään ja kokeiluun oman ohjelmiston löytämiseksi, ei vain klassikoiksi havaittujen arvoteosten kyselemättömään toistamiseen.
Pianoromantiikan kaanon ei ole salaisuus, joten kerrottakoon ensin sen ydinsäveltäjät: Schubert, Chopin, Robert Schumann, Liszt ja Brahms. Heidän jälkeensä seuraavaan sarjaan kuuluvat kenties Felix Mendelssohn ja Grieg, Tšaikovski, Skrjabin ja Rahmaninov, Franck ja Fauré. Nimikokoelmasta voi tehdä heti yhden johtopäätöksen: ison osan tusinasta kaanonsäveltäjistä muodostavat saksalaiset säveltäjät. Kuin ihmeen kaupalla ykkösketjuun on päässyt livahtamaan puolalais-ranskalainen Chopin, jota 1800-luvun jälkipuoliskolle saakka pidettiin yleisesti ottaen naismaisena säveltäjänä, mutta jonka arvostus kääntyi sitten pysyvästi positiiviseksi. Suhtautuminen unkarilais-ranskalais-italialais-saksalaiseen Lisztiin on ollut aina kaksijakoista: jotkut keskeisetkin pianistit ovat karsastaneet hänen musiikkiaan, kun taas toiset ovat palvoneet sitä. Silti häntä ei ole pystytty kampeamaan sitkeistä yrityksistä huolimatta ulos kaanonista, siihen hänen panoksensa pianomusiikin historiaan on liian vahva. Felix Mendelssohnin vain puolittainen ja ajan mukana vaihdellut hyväksyminen – joskus jopa torjunta – on liittynyt osin hänen juutalaiseen taustaansa, osin musiikin väitettyyn ”keveyteen” verrattuna raskaan sarjan saksalaisiin. Griegiä ja Tšaikovskia on soitettu hyvin valikoivasti, Skrjabiniakin, ja Franckia melko vähän, siksikin kun pianotuotanto on pienehkö, kun taas Fauré tuotannon laajuuden huomioon ottaen on ollut huomattavan aliedustettuna kaanonissa ja musiikkielämässä.
Toki näin käsitetty kaanon on muodostunut saksalais-itävaltalaisen kulttuurin hegemoniasta käsin, joten kaanonia ei voi yleistää täysin universaalisti hyväksytyksi. Jos sitä tarkasteltaisiin vaikkapa Ranskassa, Venäjällä tai Pohjois-Amerikassa vallitsevan ohjelmistoajattelun näkökulmasta, nimilista voisi olla monipuolisempi ja painotukset hieman erilaisia. Lisäksi myös germaanisen ydinalueen sisällä on ilmennyt pyrkimyksiä levittää kaanonin rajoja.
Mutta, kun tutkaillaan 1800-luvun pianomusiikin yleiskaanonia, tullaan peräti jännittävien kysymysten ääreen, sillä monenlaiset tekijät ovat yhdessä vaikuttaneet vallitsevan kaanonin vakiintumiseen. Kysymys on niin maantieteellisistä, kulttuurisista ja uskonnollisista tekijöistä kuin käsityksestä musiikin olemuksesta, sen paikasta taiteiden hierarkiassa sekä yhteisön ja yksilön elämässä.
Jos ajatellaan 1800-luvun (musiikki)kulttuurin kokonaisuutta, pianolla oli siinä aivan keskeinen osuus. Ensinnäkin piano oli porvariskotien keskeinen huonekalu ja soitin, jonka ympärillä kotien itsesivistystyö ja vapaa-ajan kultivoinut vietto tapahtui; perhepiirin lisäksi siihen sisältyi sosiaalinen ulottuvuus, seurustelu. Piano oli toiseksi ajan matkustelevien, yleisön suosiosta kilpailevien virtuoosien työkalu ja keino luoda yhä laajenevaa musiikkibisnestä. Tässä vaatimattoman kotimusiikin ja ekstrovertin estraditaiteen välimaastossa puikkivat säveltäjät, jotka saattoivat toki olla myös esiintyviä pianisteja, mutta jotka yrittivät löytää musiikilleen sen esteettisen korkeatasoisuuden lisäksi myös markkinat taatakseen toimeentulonsa. Eli pianosäveltämisen haasteet olivat moninaiset, eikä säveltäjä voinut olla ottamatta huomioon niitä lukuisia ja ristiriitaisiakin vaatimuksia, jotka leimasivat väistämättä hänen luovaa työtään. Jopa Robert Schumann joutui pianistien arvioissa ja yleisön reaktioissa vaikeaksi koetun 1830-luvun pianotuotantonsa jälkeen siirtymään helpompien ja karakterististen pianosarjojen pariin, kotimusiikin säveltäjäksi, turvatakseen elannon perheelleen.
Keskeisiä kysymyksiä sikäli piano-ohjelmistossa ja siitä muodostuneessa kaanonissa ovat erilaiset ilmentymät sävelletyssä pianokirjallisuudessa, joka voidaan jakaa seuraaviin luokkiin:
1) viihde- ja triviaalimusiikki,
2) virtuoositaide,
3) salonkimusiikki,
4) biedermeier,
5) kotimusiikki ja
6) romanttinen musiikki eli aikansa edistyksellinen, ns. varsinainen taide- tai konserttimusiikki.
Nämä käsitteet on edellä laitettu tarkoituksellisesti tähän järjestykseen, joka on muotoutunut saksalaisessa musiikinhistoriankirjoituksessa, sillä mitä pidemmälle edetään listassa, viihteestä taiteeseen, sitä ”hyväksyttävämpää” musiikkia on tuotettu saksalaisen estetiikan luomassa arvojärjestyksessä ja vastaavasti sitä enemmän näissä lajeissa on kaanoniin päässyttä musiikkia. Tietenkin näiden lajien välillä on runsaasti ylimenoja ja toisinaan vaikeasti ratkaistavia tilanteita siinä suhteessa, luetaanko jokin säveltäjä, hänen jokin tuotannonosansa tai yksittäinen sävellyksensä kuuluvaksi yhden vaiko useamman lajin alle. Voi olla virtuoosista taidemusiikkia, arvokasta salonkimusiikkia, esteettisesti korkeatasoista kotimusiikkia jne. Lisäksi näiden lajitermien käyttö ja sisällys eivät pysyneet vakioina läpi aikakauden, vaan niiden käsittämisessä tapahtui esteettisistä syistä aiheutuneita muutoksia ja merkitysten muuntumisia.
Viihdemusiikilla (Unterhaltungsmusik) ei ollut 1800-luvun alkupuolella välttämättä ala-arvoisen musiikin asemaa, vaan sitä saatettiin pitää välttämättömänä ”hengelle, sydämelle ja ruumiin rentoutumiselle”. Säveltäjä Wilhelm Kienzl kiteytti varmaan monien jakaman käsityksen (1886):
“Suurin osa musiikkiystävällistä ihmiskuntaa on tekemisissä tanssimusiikin, oopperapotpurien, banaalin salonkimusiikin, virtuoosimekastuksen, tunneriutumusten (itkelmät), kuplettien ja liedertafelien kera, kun taas vain hyvin pieni osa on niitä, jotka ‘kultivoivat hyvää musiikkia’. “
Myöhemmin tätä laajasti kansoitettua aluetta on ryhdytty nimittämään Saksassa myös triviaalimusiikiksi tai musiikilliseksi kitschiksi.
Yleistäen voisi todeta, että pianon ohjelmiston esteettisesti hyljeksitympään alueeseen, kaanonin ulkopuolelle kuuluu valtaisa joukko tanssimusiikkia (poikkeuksia löytyy!), potpureja, sovituksia, salonkimusiikkia (tosin lienee erikseen banaalia ja hyväksyttävää salonkimusiikkia!), virtuoosimusiikkia ja seuramusiikkia. Potpurit, fantasiat, sovitukset, muistumat, marssit ja tanssit (galoppi, kontratanssi, cotillon, ecossaise jne.) ovat olleet sikäli pääosin huonossa maineessa ja niihin keskittyneet säveltäjät tai heidän teosryhmänsä on lähes poikkeuksetta suljettu pois kaanonista. Lisztin tapauksessa se on ollut toisen maailmansodan jälkeen ikävä ilmiö, mutta viime aikoina hänen eritasoiset sovituksensa ja fantasiansa ovat selvästikin palanneet osaksi vakavasti hyväksyttyä ohjelmistoa. Sen sijaan monet hänen aikalaisensa viruvat yhä paitsiossa odottamassa ainakin osittain poispääsyä sieltä: Johann Peter Pixis (1788–1874), Henri Herz(1803–88), jonka Trois nocturnes caractéristiques op. 45 (1828) on hieno kokoelma Fieldin ja Chopinin välissä, Edward Wolff (1816–80), jonka La Marseillaise variée on mainio teos ilman ylenmääräistä pönötystä, sekä oktaavihirmu Alexander Dreyschock(1818–69). Sigismond Thalberg (1812–71), Lisztin pääkilpailija, teki 50–60 näyttävää, elvyttämisen arvoista oopperafantasiaa, ja hän jalosti melodialinjaa monissa romansseissaan ja nokturnoissaan.
Eräs kiintoisa tapaus, joka sinnittelee Euroopassa yhä hyväksynnän ja torjumisen välimailla, on Louis Moreau Gottschalk (1829–69), joka oli ensimmäinen merkittävä amerikkalaissäveltäjä. Tämä ”plantaasien Chopin” kirjoitti tyylikkäitä ja ihastuttavan virtuoosisia sävellyksiä latinalais-amerikkalaisiin ja kreolisävelmiin. Kuuluisimpia teoksia ovat Bamboula (Danse de Nègres), Le Bananier (Chanson Nègre), ja La savane (Ballade Créole), jotka muodostavat “Louisiana-trilogian”, sekä The Banjo (Grotesque Fantasie, American Sketch), The Last Hope (Religious Meditation) sekä The Dying Poet(Meditation); Tournament Galop on ilopilleri. Gottschalkin lisäksi miellyttävän viihdyttävää pianismia edustavat brasilialainen Ernesto Nazareth (1863–1934) tangoineen ja brasilialaistansseineen sekä kuubalainen Ernesto Lecuona (1895–1963), jonka 176 pianosävellyksestä laadukkain on sarja Andalucía (Suite española).
Myöhäisempi, mutta epäortodoksilla tavalla kiintoisa säveltäjä on austro-angloamerikkalainen Percy Grainger (1882–1961), jonka laaja pianotuotanto käsittää originaaliteoksia sekä kansanmusiikkiin pohjautuvia teoksia. Lisäksi hän teki kosolti muiden säveltäjien teoksien sovituksia, mukaelmia ja muokkauksia. Soolopianotuotanto sisältää noin 90 teosta, ja suosituimpia niistä ovat Colonial Song, Harvest Hymn, Four Irish Dances -sarjan osat A March-Jig ja A Reel; edelleen Spoon River, Molly on the Shore, Sepherd’s Hey, “The Gum-Suckers” March sarjasta In a Nutshell; Irish Tune from County Derry, puukenkätanssi Handel in Strand jne. Kuluisin Graingerin kappale on sovitus englantilaisesta kansantanssisävelmästä Country Gardens (1919).
Mutta ei pidä unohtaa laajaa sovittajien kaartia, joiden taiturilliset ja viihdyttävät pianistiset pökerrytykset kuuluivat 1900-luvun alussa ja nyt taas monien pianistinen ohjelmistoon: Lisztin oppilaan, Carl Tausigin (1841–71) Bach-transkriptiot, Wagnerin oopperakatkelmien, Straussin valssien ja Weberin Tanssiinkutsun sovitukset, Adolf Schulz-Evlerin (1852–1905) Konserttiarabeskit Johann Straussin teemoihin,luonnollisesti Ferruccio Busonin (1866–1924) nerokkaat Bach-sovitukset sekäLeopold Godowskyn (1870–1938) kymmenet Bach-, Schubert-, Chopin-sovitukset ja kuolemattomat kolme Sinfonista metamorfoosia Johann Straussin teemoista. Osa näistä on lähes hyväksytty kaanoniin.
Cécile Chaminaden (1857–1944), Jan Ignaz Paderewskin (1860–1941), Ignaz Friedmanin (1882–1948) ja muiden 1900-luvun alun virtuoosipianistien (Misha Levitzky, Ossip Gabrilowitsch, Moriz Rosenthal jne.) viehättävät karakteri- ja salonkikappaleet kuuluvat enemmän tai vähemmän nostalgisen pianoviihteen puolelle – ja sikäli niillä on yhä meidän päivinämme jatkuva käyttönsä ylimääräisinä näytösnumeroina. Ernst Pauerin (1826–1905), Ludwig Schytten (1848–1909), Alfred Grünfeldin (1852–1924), Walter Niemannin (1876–1953), Gustav Lazaruksen (1886–1949) ja monien muiden vastaavien kappalenikkareiden luontoon ja eksotiikkaan liittyvät pikkuteokset ovat usein jo lähellä triviaalia tunnelma- ja turistilyriikkaa.
Puhtaasti päivänkohtaisen viihde- ja seurustelumusiikin sekä toisaalta vakavan konserttimusiikin väliin jää valtava vyöhyke musiikkia, jota pidetään toisinaan vähempiarvoisena, toisinaan, ja etenkin eräiden säveltäjien tapauksissa, sitä hyväksytään valikoiden arvokkaan taidemusiikin kaanoniin. Moisessa ajattelussa toki korostuu se esteettinen näkökohta, että vain julkiseen konserttikäyttöön sopiva musiikki olisi varsinaista musiikkia, kun taas privaattikäyttöön tarkoitettu musiikki ei kuuluisi klassisen taidemusiikkikulttuurin parnassolle. Kuitenkin suurin osa sävelletystä, aikanaan soitetusta ja kulutetusta musiikista kuului yksityisen ja puolijulkisen musiikinharjoituksen piiriin.
Tällöin puhumme salonkimusiikin, siis sen hyvän osan, biedermeierin ja kotimusiikin alueista, joiden erottaminen ei tosin ole aina helppoa. Salonkimusiikillahan ei ollut alun alkujaan mitään ikävää lisämerkitystä, vaan se tarkoitti aristokraattis-porvarillista ja sosiaalis-seurallista musiikinharjoitusta lähinnä Pariisissa, Berliinissä ja Wienissä. J. Chr. Lobe totesikin (1855):
“Salonkimusiikiksi nimitetään tunnetusti fantasioita, sanattomia lauluja, potpureja, impromptuja, bagatelleja, etydejä, nokturnoja, scherzoja, transkriptioita, karakterikappaleita, variaatioita, balladeja, poloneeseja, valsseja, masurkkoja, boleroita jne.”
Ja varsin myöhään Ad. Prosniz kertoo Pianokirjallisuudessaan käsikirjassaan (1907), että “salonkimusiikki käsittää pienempimuotoisen modernin tuotannon: genre- ja karakterikappaleet, tanssit, tunnelmakuvat, melodiat, figuroidut kappaleet, jotka esittäytyvät preludeina, etydeinä ja mitä moninaisimmilla maalauksellisilla ja kuvaavilla otsakkeilla varustettuina”.
Nämä lausunnot ovat mielenkiintoisia, ilman salonkimusiikin sisällön ja luonteen pejoratiivista käsittämistä. Sen aloitti vasta Schumann, jolle salonkimusiikki oli hyvänäkin vain “kevyttä tavaraa, joka herättää aina taiteellisia epäilyksiä” (1843). Ainoat poikkeukset hänelle muodostivat Chopinin ja Stephen Hellerin musiikit – ehkä myös hänen oma miniatyyritaiteensa – , sillä “taiteen kotimaata” ei “löytänyt suurten ja rikkaiden salongeista”. Ehkä varmaankin Chopinin ansiota on se, että eräät tanssit – hänen jäljiltään valssi, masurkka ja poloneesi – hyväksyttiin salonkimusiikin lisäksi myös 1900-luvulla pääosin konserttiohjelmistoonkin. Chopinin, jonka tansseja edelsivät tosin C. M. von Weberin Tanssiinkutsu sekä Schubertin valssit ja saksalaiset tanssit, jäljillä tulivat sikäli myös Liszt, jopa Brahms, Grieg norjalaisine tansseineen, Smetana ja Dvořák böömiläisinen tansseineen (dumka ja furiant) ja ennen kaikkea venäläissäveltäjien laaja joukko Glinkasta, Anton Rubinsteinista, Glazunovista, Tšaikovskista ja Balakirevista Skrjabiniin ja Rahmaninoviin. Etenkin valssi, 1800-luvun tansseista suosituin ja eroottisin, valloitti yllättävän helposti tanssisalien ja salonkien lisäksi konserttisalit, jopa sinfoniainstituution Berliozista lähtien.
Schumannin pohdinnat liittyvät samalla moralistiseen sävyyn Saksassa, jossa paheksuttiin Pariisin salonkien turmiota ja terveen luonnollisuuden puutetta. Tämän rinnalle saksalaiset toivat oman kotimusiikkinsa (Hausmusik), joka edusti musiikillisesti katsottuna usein konservatiivista vastakulttuuria ja joka loi pohjan wilhelmiaanisen ajan ja jopa natsiajan kotimusiikki-ideologialle. Riemann käsittääkin leksikonissaan (1909) Hausmusikin varsin positiivisesti tai vähintäänkin neutraalisti: sen muodosti hänelle koko kotoisesti esitettävä taidemusiikin osaohjelmisto sovitukset mukaan lukien.
Epäilemättä kotimusiikki oli näin jatkoa biedermeierille, joka käsittää ajanjakson Wienin kongressista Euroopan hulluun vallankumousvuoteen (1815–48). Vaikka siten varsinainen romantiikka, joka edusti modernia ja vallankumouksellista kulttuuriajattelua, ja biedermeier lankeavat ajallisesti yhteen, ne erotetaan yleensä toisistaan. Romantiikka oli idea- ja sävellyshistoriallisesti painottunut liike, jota leimasi vieraantuminen ja häiriöitynyt suhde edistyksellisen taiteen ja suuren yleisön välillä. Romantiikka asetti suuria vaatimuksia muusikoille ja kuulijoille kompleksilla ilmaisullaan. Biedermeir oli puolestaan instituutio- ja lajihistoriallisesti määriytynyt ilmiö, jossa kotimusisointi, sivistysvelvollisuus ja porvarillinen julkisuus olivat keskeisellä sijalla. Pienimuotoinen laulu- ja pianomusiiki säilytti biedermeirissa selkeytensä ja helpon kulutettavuutensa. Samalla raja biedermeierin ja romantiikan välillä saattoi olla hienonhieno: romantiikassa olennaisempaa on kehittyneempi taideluonne, biedermeierissa käyttöfunktio. Parhaimmillaan biedermeierkin voi olla positiivinen voima: viimeinen aika tai ilmiö, jolloin ja jossa säveltäjän ja yleisön välinen suhde toimi yhteisymmärryksessä. Silloin siinä toteutui kompromissi taiteen teknisen vaikeusasteen ja sen sivistysfunktion välillä.
Siten Schubertin, Mendelssohnien ja Schumannien pienet pianokappaleet ja -sarjat toteuttavat usein yhtä aikaa esteettisen ja käyttöfunktion, mistä on osoituksena niiden jatkunut suosio 1900-luvulle saakka.
Jos otetaan huomioon Loben ja Prosnizin edellä mainitsemat salonkimusiikin pianistiset lajit, joita on tosiaan leegio, ongelmaksi romanttisen ”puhtaan” soitinmusiikin rigoristisen estetiikan kannalta tulivat vähitellen otsakkeelliset, kuvailevat ja ohjelmalliset kappaleet. Pelastukseksi koitui osittain näiden hienompi alajaottelu ja ennen kaikkea käsite karakterikappale, joka määreenä ilmaantui 1820-luvulla mm. J. B. Cramerin etydeissä sekä Felix Mendelssohnin opuksessa 7, Sieben Charakterstücke (1827–28), 1830-luvulla Ignaz Moschelesin (1794–1870) ja Adolf Henseltin (1814–89) etydisarjoissa. Karakterikappaleihin luettiin 1800-luvulla genrekappaleet ja -kuvat, lyyriset pianokkapaleet ja miniatyyrit, joilla oli lajiotsakkeina moment musical, impromptu, Albumblatt, intermezzo jne., ja jotka liittyivät mielentiloihin sekä sielun liikkeisiin, joskin määrittelyissä korostettiin aina ohjelmallisen ja karakteristisen välistä liukuvaa eroa. Schumannin mukaan (1834) ”karakterimusiikki eroaa maalaavasta (kuvallisesta) sikäli, että se kuvaa sieluntiloja, kun taas toinen elämäntilanteita, vaikkakin enimmäkseen molemmat sekoittuvat toisiinsa”. Niinpä ei ole ihme, jos saksalaisessa kirjallisuudessa on tehty idealisoitu jako:
1) ohjelmakappaleisiin (luonto- ja paikkakuvaukset),
2) karakteri- eli luonnekappaleisiin (mielen, sielun ja tunteen tilat) sekä
3) poeettis-lyyrisiin kappaleihin, joilla ei ole välttämättä kovin täsmällistä otsikkoa (sanaton laulu, lyyrinen kappale jne.).
Jako on tosiaankin idealistinen, ja voidaan todeta, että suurin osa romanttisesta tunnelma- ja sieluntilamusiikista yhdistää näitä piirteitä ja että valtava määrä 1800-luvun säveltäjiä suolsi mitä erilaisimmilla otsakkeilla varustettuja yksittäisiä miniatyyrejä tai miniatyyrisarjoja, joissa romantiikalle ominainen luontoaiheisto yhdistyy luontoelämyksen herättämään mielentilaan:
1) Päivän hetket (aamu, keskipäivä, iltapäivä, ilta, erityisesti yö, hämärtyminen, aamunkoitto),
2) kuukaudet ja vuodenajat,
3) kasvit (puut, kukat) ja
4) eläimet (linnut, kalat, käärmeet, pedot),
5) henget (metsän, vuoren, veden, ilman neidot, nymfit, najadit, seireenit, peikot, maahiset, näkit jne.),
6) luontoon liittyvät paikat (metsä, niitty, vuori, lähde, puro, joki, putous, suihkulähde, järvi, meri jne.) ja
7) luonnonilmiöt (tuuli, rajuilma, vesi- ja lumisade, pilvet, jää jne.) toistuvat satojen ja tuhansien kappaleiden nimissä.
Sikäli voi kysyä, millä perusteella vain muutaman säveltäjän miniatyyrit ovat nykyään käytössä ja tämän alueen kaanon on koko ajan ollut supistumassa 1900-luvun mittaan.
Jos Schubertin, R. Schumannin, Brahmsin ja Lisztin monet karakteriminiatyyrit ja -sarjat, mutteivät kaikki, kuuluvat nykyään kaanoniin, Felix Mendelssohnin Sanattomien laulujenja Griegin lyyristen kappaleiden esittäminen on vähentynyt roimasti sitten 1900-luvun alun, jolloin lähes kaikki mestaripianistit soittivat niitä. Seuraavaksi pitääkin poimia esiin säveltäjiä, jotka sijoittuvat tähän unohdettuun maastoon enemmän kulttuurin muutoksen kuin musiikkinsa puuttuvan substanssin vuoksi. Jo saksalaiselta alueelta näitä säveltäjiä löytyy lukuisia.
SALONGIN JA KONSERTTISALIN VÄLIMAASTON VALTAVA KARAKTERIMUSIIKKIKIRJALLISUUS LEVÄYTTÄÄ KAANONIN AUKI
Saksalaisenkin kieli- ja tyylialueen musiikki sisältää kosolti laiminlyötyä laadukasta pianon karakterikirjallisuutta, jossa toki liikutaan salongin ja konserttisalin välissä, eri teoksissa erilaisin painotuksin.
Ensimmäisenä on mainittava Schubertin, osin vielä Brahmsin taustalla olevat tšekkisyntyiset säveltäjät V. J. Tomášek (1774–1850) ja J. V. Voříšek (1791–1825), joiden eklogit, rapsodiat, dityrambit ja impromptut ennakoivat romantiikkaa. Harva soittaa enää Carl Maria von Weberiä (1786–1826), mutta tämän salongin tuoksuiset Rondo brillante ja Polacca brillante olivat vielä 1900-luvun alussa suosittua musiikkia. Felixin lisäksi myös hänen sisarensa, Fanny Mendelssohn-Henselin (1805–1847) soolopianolle kirjoittamat laulut, sanattomat laulut ja melodiat ovat miellyttävää soitettavaa. Clara Wieck-Schumann (1819–1896) oli edistyksellinen hahmo, joka sävelsi 1830-luvulla Neljä karakterikappaletta, Kolme romanssia op. 11 sekä Lisztin edellä kokoelman Soirées musicales op. 6 (Musiikki-iltoja), joka sisältää Chopinin g-molli-balladin kanssa yhtä aikaa syntyneen ensimmäisen pianoballadin (nro 4). Tanskalainen Niels W. Gade (1817–90) kuuluu Mendelssohnien ja Schumannien yhteyteen viehättävillä ja turhan vähän soitetuilla sarjoillaan Akvareller op. 19 (1850) ja Arabeskeop. 27 (1854) sekä muilla albumikappaleillaan ja pianokokoelmillaan, joita ovat mm. Neljä fantasiakappaletta op. 41 (1862) ja Uudet akvarellit op. 57 (1881).
1800-luvun jälkipuoliskolla Saksassa on puolisenkymmentä harmittavasti unohdettua pianonkin romantikkoa: Stephen Heller (1813–88), Robert Volkmann (1815–83), Joachim Raff (1822–82), Theodor Kirchner (1823–1903) ja Adolf Jensen (1837–79). Hellerin kolme sarjaa Promenades d’un solitaire op. 78, 80 ja 89 (Erään yksinäisen kävelyretkiä; 1851–56), 18 lyyristä kappaletta Nuits blanches (Valkeita öitä) op. 82 (1853) sekä Dans les bois op. 86, 128 ja 136 (Metsässä; 1854–73) ovat yhä kestävää pianomusiikkia sekä luontoromantiikan ja impressionismin välittäjäteoksia. Volkmannin voi lukea saksalais-unkarilaiseksi säveltäjäksi, joka Wienin lisäksi työskenteli (Buda)Pestissä, mikä selittää 12 musiikillisesta runoelmasta koostuvan sarjan Visegradop. 21 (1855) nimen, minkä lisäksi hän sävelsi perussaksalaisromanttiset sarjat Buch der Lieder op. 17 (Laulujen kirja) ja Gemütliches Wandern op. 23 (Leppoisaa vaeltamista). Raffia ei ole aikoihin otettu todesti, mutta nyt kamari- ja orkesterituotanto kokee ansaittua renessanssia. Valtavaa pianotuotantoakin kannattaa silmäillä, ja yli puolesta sadasta opuksesta löytyy herkkupaloja: vaikkapa 12-osaisen Frühlingsboten-sarjan op. 55 (Kevätviestejä, 1850–52) unelmainen päätösosa Abends (Iltaisin) sekä yllättävän virtuoosinen ja näyttävä kapriisi La Polka de la Reine op. 95 (Kuningattaren polkka, 1861).
Kirchnerin tapauksessa kyse on pianosäveltäjästä, joka rinnastettiin aikoinaan Schumanniin ja Brahmsiin, joiden väliin hän toki sijoittuukin yli tuhannella pianokappaleellaan; sarjojen nimiä ovat mm. Albumblätter, Kinderszenen, Klavierstücke, Nachklänge (Jälkisointuja), Legenden, Elegien ja Nachtbilder (Yökuvia), joissa Kirchner tavoittaa parhaimmillaan omaperäisiä soinnillisia ja rohkeita soinnullisia tehoja ja on ehdottomasti tärkeä pianosäveltäjä. 16 preludia op. 9 (1859) on hyvinkin tärkein Chopinin ja Skrjabinin välinen preludikokoelma, jossa Kirchner aukaisee sävelarkkunsa ja paljastaa huumaavan keksintänsä. Myös Jensen on käsittämättömästi ohitettu säveltäjä, joka yhdisti ajan pianistisen ajattelun Wagnerin harmonisiin uudistuksiin. Valssien, fantasiakappaleiden, impromptujen, romanssien ohella 30 opusta käsittävä pianotuotanto sisältää kestävimpinä saavutuksinaan sarjat Idyllen op. 43 sekä Eroticon op. 44 (molemmat 1873), jotka kertovat säveltäjän antiikinrakkaudesta. Edellinen on kahdeksanosainen kokonaisuus, joka kuvaa päivänkulkua arkadisessa maisemassa. Eroticon-sarjan seitsemän osaa maalaavat antiikin kuuluisien naisten ja rakastajien muotokuvat Aiskhylokselta, Theokritokselta, Sofokleelta sekä Bion Smyrnalaiselta lainattujen tekstisitaattien kera. Osien nimet ovat Kassandra, Die Zauberin (Lumoojatar), Galatea, Elektra, Adonisklage (Adoniksen valitus), Eros ja Kypris. Musiikki on äärimmäisen sensuaalia, harmonisesti ja pianistisesti mestarillista.
Saksalaisista pianon suurmiehistä on vielä mainittava suomalaisille tuttu Ferruccio Busoni (1866–1924), joka sävelsi romanttiset sarjat Racconti fantastici (Fantastisia kertomuksia, 1878) ja Macchiette Medioevali (Keskiaikaisia henkilöitä; 1883), mutta jonka kokoelmassa Elegien: Sieben neue Klavierstücke (1907) ilmenee jo uusi, romantiikasta irtautumaan pyrkivä tyyli. Ja vaikka Max Reger (1873–1916) oli urkumusiikin huipentaja, hän sävelsi myös melkoisen määrän myös pianomusiikkia, mm. erilaisia tansseja, akvarelleja, humoreskeja, intermezzoja, silhuetteja, burleskeja jne., joissa hän on selvemmin romanttinen karakterisäveltäjä. Ernő Dohnányi (1877–1960) kuuluu myös pääosin saksalaisen musiikin yhteyteen, sillä neljä rapsodiaa op. 11 (1902–03) ja lumoava Winterreigen-sarja op. 13 (Talvitansseja, 1905) asettuvat Schumannin ja Brahmsin jälkilaineisiin, kun taas unkarilaisen musiikin pohjalta tehdyissä sarjoissa Muunnelmia unkarilaisista kansanlauluista op. 29 (1916), Pastorale (1920) ja Ruralia Hungarica op. 32a (1923–24) Dohnányi on tärkeimpiä Lisztin pianotradition jatkajia.
Venäjä ja Ranska ovat saksalaisen alueen ohella pianomusiikin muut ehdottomat suurvallat, joiden musiikin ytimen ja paljon muutakin pitäisi ehdottomasti kuulua kaanoniin. Venäjällä laadukkaiden pianosäveltäjien lista on huikaiseva: se alkaa viimeistään saksalaissyntyisestä Johann Wilhelm Hässleristä (1747–1822) sekä kokee ensimmäiset huipennuksensa John Fieldin (1782–1837) hienoissa, laiminlyödyissä nokturnoissa ja Mihail Glinkan (1804–57) yllättävän mannermaisissa tanssi- ja muunnelmateoksissa. Anton Rubinstein (1829–94) oli hieman eklektinen säveltäjä, mutta suositun Melodian F-duuri op. 3:1 lisäksi muutakin soitettavaa löytyy laajasta pianotuotannosta; takavuosikymmenien suosikkeja oli uljas Valssikapriisi Es-duuri, ja eräät barkarolat ovat yhä hienoja näytteitä hänen Chopin-reseptiostaan. Saksalaissyntyisen Adolf Henseltin unenomainen musiikki, mm. nokturnot ja romanssit, sisältää ohittamatonta pianolyriikka.
Milí Balakirevista (1837–1910) alkaa Venäjän nousu pianon suurvallaksi: yleensä muistetaan vain virtuoosinen Islamey ja Glinka-transkriptio L’alouette (Leivonen), mutta hänen seitsemän valssiaan, seitsemän masurkkaansa, kolme nokturnoaan ja kolme scherzoaan sekä kappaleet Rêverie (Unelma) ja Au jardin (Puutarhassa) tekevät hänestä erään keskeisromantikon. Modest Musorgskilta (1839–81) soitetaan lähinnä Näyttelykuvia, mutta hän sävelsi 20 muutakin pianokappeletta. César Cui (1835–1918) on jäänyt marginaaliksi läntiseen historiaan, vaikka hänen laaja pianistinenkin tuotantonsa sisältää mm. sellaisen täysosuman kuin 25 preludia op. 64 (1903). Pjotr Tšaikovskin (1840–93) pianomusiikkia moitiskellaan usein ja turhaan: hieno Vuodenajat tunnetaan, mutta lisäksi sellaiset opukset kuin 51, Kuusi pianokappaletta, ja etenkin upea, VI sinfonian maisemaa peilaava 18 kappaletta op. 72 karistavat nopeasti väärinkäsitykset. Anatoli Ljadov (1855–1914) saattaa olla monille harmaa läiskä; jos kuitenkin tuntee hänen suurenmoisen Fis-duuri-barkarolansa op. 44 (1898) ja Skrjabinia edeltävät preludikokoelmansa, on valmis pitämään Ljadovia eräänä venäläisen pianomusiikin avainsäveltäjänä. Anton Arenskin (1861–1906) eri lajinimillä (pièce, morceau, caprice, esquisse) julkaistut karakterikappaleet ovat aitoa venäläistä salonkiromantiikkaa, samoin Vladimir Rebikovin (1866–1920) karakterikappaleet. Aleksandr Glazunovin (1865–1936) ystävät ovat vähäiset siitä huolimatta, että hän loi kestävää pianomusiikkia myös pienimuotoisella alueella: ainakin ne, jotka tarttuvat Sarjaan teemasta ”S–a–b–e–l–a” op. 2, Nokturnoon op. 37 ja Suureen konserttivalssiin op. 41, Es, löytävät säveltäjän omintakeisen, suurta pianismia edellyttävän viehätyksen nopeasti. Sergei Bortkiewicz (1877–1952) on yltiöpäinen jälkiromantikko. Skrjabinista ja Rahmaninovista ei tarvitse puhua pianisteille, riittää kun heitä soitetaan – tosin Suomessa Skrjabinia ei olla vieläkään oikein läydetty – , mutta sen sijaan Nikolai Medtneriä (1881-1951) on syytä vielä toistaiseksi mainostaa. Medtnerin iso ja erittäin laadukas pianotuotanto on pullollaan aarteita: yhteensä 12 opuksessa nimellä Skazki (Kertomuksia) hän kehitti pianistis-kuvallisesti omintakeisen musiikinlajin, ja hänen kolme opustansa Vergessene Weisen (Unohdettuja sävelmiä) sisältää 11 pökerryttävää tanssia, mm. Danza festiva, Danza sinfonica jne.
Ranskan pianomusiikin huippunimiä ovat tietenkin romanttista tunnelma- ja maisemakarakteristiikkaa jatkavat Debussy ja Ravel sekä heille antiteettiset, moderniset Satie ja Poulenc. Kaanoniin ovat päässeet myös César Franckin (1822–90) myöhäiset pianoteokset op. 21 ja 23 (1884, 1887), mutta varhaistuotantoon kuuluu Liszt-henkisiä rondo- ja variaatioteoksia, kaksi fantasiaa (kaikki nämä ennen 1838) sekä Eglogue op. 3 (Paimenlaulu, 1842), (Premier) Grand caprice op. 5 (1843) ja Ballade op. 9 (1844). Jo ennen heitä ranskalainen pianomusiikki tuotti satoa, josta Suomessakin pitäisi nauttia rutkasti enemmän. Se alkaa viimeistään Louise Farrencilla (1804–75); etenkin Air russe varié op. 17 (1835–36) oli ajan ja Schumanninkin arvostama muunnelmateos, josta Robert Schumann kirjoitti: “niitä [= muunnelmia] täytyy rakastaa, sillä niiden yllä leijuu aivan kevyt romanttinen tuoksu”. Farrenc sävelsi variaatioita myös mm. Rossinin, Bellinin, Weberin, Donizettin ja Meyerbeerin oopperoiden pohjalta. Félicien David(1810–76) on mielenkiintoinen, itämaissuuntautunut säveltäjä, jonka eksoottisia pianosarjoja ovat Les Brises d’Orient (Lähi-idän tuulia, 1845) ja Les minarets (1845).
Mutta ensimmäisen huipentuman muodostaa (Charles-)Valentin Alkan [Morhangenin] (1813–1888) huippuvaativa pianomusiikki, joka on tullut meille onneksi tutuksi Teppo Koiviston konserttien myötä. Alkanin 25 preludia op. 31 (1847) ovat kaikissa sävellajeissa; ne kulkevat Chopin jalanjäljissä ja ovat vaihtelevia vaatimustasoiltaan. Esquisses, quarante-huit motifs divisés en quatre suites op. 63 (Luonnoksia, 48 aihetta jaettuna neljäksi sarjaksi; 1861) on mieltä kiihdyttävä kokonaisuus, joka on “musiikin Pithecanthropus yhdyssiteenä klavesinistien ja impressionistien välillä”. Les mois, 12 morceaux caractéristiques (Kuukaudet, 12 karakterikappaletta, n. 1872) on kuukausia kuvaava merkkiteos Fanny Mendelssohnin ja Tšaikovskin vastaavien sarjojen välissä. Alkan sävelsi lisäksi viisi kokoelmaa lauluja pianolle: Recuiels de chants (1857–73). Gioachino Rossinin moniosainen kokoelma Péchés de vielleisse (Vanhuudensyntejä, 1857–68) sisältää yli sata pianoteosta, joiden otsakkeet ovat ilkikurisia ja liioitellun ohjelmallisia.
Camille Saint-Saëns (1835–1921) on unohdetuimpia Ranskan hienoista pianosäveltäjistä. Allegro appassionaton op. 70 ja Rhapsodie d’Auvergnen op. 73 lisäksi karakterituotanto sisältää kokoelman Album pour piano op. 72 sekä masurkkoja ja valsseja. Jälkimmäisistä – Valse canariote op. 88 (Kanarialainen valssi 1890), Valse mignonne op. 104 (Soma valssi, 1896), Valse nonchalante op. 110 (Huoleton valssi, 1889), Valse langoureuse op. 120 (Riutuva valssi, 1903) ja Valse gaie op. 139 (Iloinen valssi, 1913) – ei ole pitkä matka Ravelin, Saint-Saënsin suuren ihailijan, valsseihin. Emmanuel Chabrier (1841–1894) on ranskalaisen musiikin avainhahmoja, jonka sarjan 10 pièces pittoresques (10 maalauksellista kappaletta, 1881) tulisi kuulua jokaisen pianistin ohjelmistoon. Ravelin mielestä “ne ovat yhtä tärkeitä ranskalaiselle musiikille kuin Debussyn preludit”. Vaikka onkin suurin ranskalaisen pianismin edustaja impressionistien ohella, Gabriel Fauré (1845–1924) ei ole jostain syystä onnistunut juurtumaan ei-ranskalaisten pianistien ohjelmistoon; Vladimir Horowitz muodosti erään poikkeuksen säännöstä. Faurén 13 nokturnoa, 13 barkarolaa, kuusi impromptua, yhdeksän preludia neljä valssikapriisia sekä balladin op. 19 voi panna täydelleen Chopinin, Lisztin ja Brahmsin rinnalle. Déodat de Séverac (1872–1921) on kiintoisimpia ranskalaisia pianosäveltäjiä myöhäisromantiikan ja impressionismin välissä. Jules Massenet (1842–1912) on muutamine kokoelmineen ja yksittäisine kappaleineenkin laadukas säveltäjä pianonkin parissa: teoksia ovat 12 kappaleen sarja pianolle nelikätisesti, Année passée(Mennyt vuosi, 1897), Dix pièces de genre op. 10 (10 karakterikappaletta, 1866), Improvisations (1866), Le roman d’Arlequin, pantomimes enfantines pour piano(Harlekiini-romaani, lapsipantomiimeja pianolle; 1871), kaksi impromptua (julk. 1896) – Eau dormante (Uinuva vesi) ja Eau courante (Juokseva vesi) – sekä Valse folle (Hullu valssi, 1898) ja Valse très lente (Erittäin hidas valssi, 1901). Deux pièces: Papillons noirs, Papillons blancs (Kaksi kappaletta: Mustia perhosia, Valkoisia perhosia; 1901, julk. 1906) ovat jo osin Debussyn tuntumassa.
Kiintoisia ja laadukkaita karakterisäveltäjistä löytyy toki muistakin kuin kolmesta vahvasta maasta. Griegin ohella Norjassa on Christian Sinding (1856–1941), jonka peräti 40 pianosarjaa tai -kokoelmaa sisältävät soittaa paljon muutakin soitettavaa kuin vain Keväänkohinaa. Moritz Moszkowskin (1854–1925) pianomusiikki on unohdettu paria Horowitzin tunnetuksi tekemää taiturihelmeä lukuun ottamatta, vaikka hän on Chopinin jälkeen etevin puolalainen pianosäveltäjä, ja Xaver Scharwenka (1850–1924) on jo lähes kuollut nimi, vaikka musiikin pianistisuus on lumoavaa etenkin 25 puolalaistanssissa sekä muissa kokoelmissa, kuten Romanzero op. 33. Tšekeistä tärkeimpiä pianosäveltäjiä ovat Bedřich Smetana (1824–84) yllättävän isolla pianistisellakin tuotannollaan, josta erilaiset böömiläistanssit nousevat eniten esille, Antonín Dvořák (1841–1904) samoin lähes soittamattomalla ja laajalla pianoteosten määrällään, johon kuuluu monenlaisia tansseja, hieno Silhuetteja-sarja op. 8 (1879) sekä Poeettisia tunnelmia op. 85 (1889). Mutta myöskään Josef Sukia (1874–1935), runollista romantikkoa ei pidä unohtaa; sarja op. 7 (1891–93) on hyvä näyte hänen tyylistään.
Espanja on pianon pieni suurvalta monine nimineen, jotka liittyvät musiikillaan ilahduttavasti maaperäänsä. Isaac Albenizin (1860–1909) pianotuotanto on järkyttävän suuri siihen nähden kuinka valikoidusti häntä soitetaan, ja kuitenkin musiikista löytyy kaikille vaikeustasoille kosolti kiitollista materiaalia: irrallisia kappaleita, salonkimusiikkia, kaksi Espanjalaista sarjaa (1886, 1889), España op. 165 ja tietenkin neljä kirjaa otsakkeella Iberia, joka on pianokirjallisuuden huippuja. Enrique Granadosilta (1867–1916) soitetaan yleensä vain joitakin hänen 12 Espanjalaisesta tanssistaan sekä numeroa 4 hienosta Goyescas-sarjasta, mutta molemmat kokoelmat ovat kokonaisuudessaan mainiota musiikkia; lisäksi Escenas románticas ja Escenas poéticas ovat kelpo sarjoja sekä Allegro de concierto (1904) käsittämättömän harvoin soitettu upea konserttikappale. Manuel de Fallalta (1876–1946) löytyy ensinnäkin balettien Noiduttu rakkaus ja Kolmikolkkahattu sovituksia; 4 piezas españolas (1906–08) sekä Fantasia beatica (1919) ovat säkenöivää musiikkia. Lisäksi Joaquín Malats(1872–1912), Joaquín Turina (1882–1949) lukuisilla piano-opuksillaan, Manuel Infante (1883–1958) ja Federico Mompou (1893–1987) preludeillaan sekä Cançons i danses -kokoelmillaan ovat jatkaneet ansiokkaasti maansa omaleimaista traditiota.
Italia oli pääosin oopperan maa, mutta Busonin lisäksi ainakin Lisztin oppilas Giovanni Sgambati (1841–1914) kunnostautui monipuolisena pianosäveltäjänä 11 opuksellaan ja irtokappaleillaan; sarjoja ovat mm. Fogli volanti op. 12 (Lentolehtisiä), 11-osainen Pièces lyriques op. 23 ja Mélodies poétiques op. 36, minkä lisäksi löytyy kaksi Suitea (op. 21 ja 42) ja viisi Improvvisi. Giuseppe Martucci (1856–1909) oli leimallisesti orkesterisäveltäjä, mikä ei estänyt häntä säveltämästä peräti 70 piano-opusta, joissa hän yhdistää Brahmsia italialaisuuteen. Marco Enrico Bossi (1861–1925) oli pääosin urkuri, mutta urkutuotannon rinnalla syntyi yli 30 opusta pianomusiikkiakin. Myös Ottorino Respighi (1879–1936) kirjoitti 20 opusta pianolle, osan niistä orkesteriteosten sovituksina.
Yhdysvalloista löytyy tusinan verran saksalaissuuntautuneita romantikkosäveltäjiä, jotka toimivat pääosin Uuden Englannin ja Bostonin eurooppalaisen musiikkikulttuurin vanavedessä: mm. William Mason (1829–1908), John Paine (1839–1906), Arthur Foote (1853–1937), George Chadwick (1854–1931), Herbert Victor (1859–1924), Horatio Parker (1863–1919) ja Arthur Farewell (1872–1952). Etevimpiä pohjoisamerikkaisia pianosäveltäjiä ovat kuitenkin Lisztin oppilas Edward MacDowell(1861–1908) sekä Amy Beach (1867–1944). MacDowellin pianosarjojen Woodland Sketches op. 51, Sea Pieces op. 55, Fireside Tales op. 61 sekä New England Idyls op. 62 tulisi kuulua niin aloittelevien kuin pidemmällä olevienkin piano-opiskelijoiden menyyn. Amy Beach oli etevä konserttipianisti, joten ei ihme jos hänellä oli yli 30 piano-opusta, jotka tarjoavat kiitollista soitettavaa ja joissa melodisuus ja virtuoosisuus ovat tasapainossa. Amerikkalaisen pianomusiikin yhteyteen kuuluu vielä Percy Graingerin lisäksi Leopold Godowsky (1870–1938), joka sukkuloi Euroopan ja Pohjois-Amerikan välillä ja ehti käydä Kaukoidässäkin. Hänen Wienin- ja idänkaipuunsa näyttäytyy hienoissa, romantiikan ja impressionismin väliin sijoittuvissa sarjoissa Walzermasken(1912), Triakontameron (1919) sekä Java Suite (1925).
Varsinaiseen painavaan konserttimusiikkiin, jonka arvoa eivät kiistä tiukista esteettisistä mittapuista kiinni pitävät kaanonin vartijat, kuuluvat sittenkin vaikeasti määriteltävän karakterimusiikin sijaan huomattavasti mutkattomammin sarjoihin järjestetyt etydit, muunnelmateokset – ja tietenkin sonaatit. Etydeistä kai kiistattoman tunnustuksen ja kaanonaseman ovat saaneet Chopinin ja Lisztin etydit, miltei myös Schumannin Paganini-etydit. Silti voi helposti luetella pitkän listan etydisäveltäjiä ja -kokoelmia, joita pitäisi kaiken järjen mukaan soittaa. Lista alkaa muutamalla ranskalaisnimellä: Farrencin 30 etydistä kaikissa duuri- ja mollisävellajeissa op. 26 (1839–40) veikattiin aikanaan pianoklassikkoa “ei vain tekniikan kehittämiseksi vaan myös maun jalostamiseksi”, ja se otettiinkin 1845 Pariisin konservatorion pakolliseksi opetusaineistoksi. Alkanin Trois grandes études op. 76 (1838–40) ovat teknisesti äärimmäisen vaativia ja sisältävät “pianonsoiton äärimmäisiä rajoja kolkuttavia vaikeuksia”. Douze études dans les tons majeurs op. 35 (1848) on romantiikan tärkeitä etydikokoelmia. Douze études dans les tons mineurs op. 39 (1857) on pianohistorian kenties vaativin etydikokonaisuus ja Alkanin monumentaalisin saavutus, jossa Lisztin etydien vaatimukset ylitetään kaikin tavoin. Saint-Saënsin kaksi etydikokoelmaa op. 52 (1877) ja op. 111 (1899) sekä etydit vasemmalle kädelle op. 135 (1912) ovat monipuolisia tyylien ja lajien suhteen.
Ignaz Moschelesin Karakterietydit op. 95 (1837) ovat etydikirjallisuuden maanmerkkejä. Samoin Adolf von Henseltin 12 karakteristista konserttietydiä op. 2 (1837–38) ja 12 salonkietydiä op. 5 (1838) yhdistävät runollisesti aiheen ja harjoituksen. Moszkowskin 15 virtuoosietydiä op. 72 (1903) kertovat otsakkeellaan tarkoitusperänsä. Venäläisestä etydikirjallisuudesta soitetaan toki Skrjabinia jonkin verran, Rahmaninovin Kuvaetydeitä säännöllisesti, mutta pianistit kiertävät kummasti eräät Lisztin jälkeisen etydikirjallisuuden huiput: Sergei Ljapunovin (1859–1924) loistavat 12 transsendenttietydiä (1900–05), vaikka niissä poeettisuus ja virtuositeetti ovat ihanteellisesti tasapainossa. Glazunovin 3 etydiä op. 31 (1891) ja Felix Blumenfeldin (1863–1931) etydit ovat kiitollista soitettavaa. Arenskin 12 etydiä op. 74 (1905) tulevat parhaimmillaan Chopinin, Skrjabinin ja Rahmaninovin tuntumaan. Ernő Dohnányin Kuusi konserttietydiä op. 28 (1916) haastavat soittajansa monin tavoin vaikeuksillaan.
Variaatiosarjat luetaan yleensä kiistatta säveltäjänsä parhaaseen tuotannonosaan: Felix Mendelssohnin Vakavat muunnelmat, Robert Schumannin sekä Brahmsin muunnelmasarjat ovat päässeet kaanoniin, samoin Rahmaninovin Chopin– ja Corelli-muunnelmat. Soittamista vaativia variaatioita on myös Weberillä, Czernyllä, Glinkalla, Farrencilla, Volkmannilla, Bizetillä, Alkanilla, Faurélla, Griegillä, Ljadovilla, Glazunovilla, Regerillä, Busonilla, Dohnányillä ja etenkin Tšaikovskilla, jonka muunnelmat ovat hänen pianistisinta pianomusiikkiaan.
Siihen nähden, että sonaattia pidetään kaanonin keskeislajina, meny on romantiikan suhteen älyttömän suppea. Schubertin jälkeen siihen mahtuvat lähinnä Chopinin kaksi viimeistä tuotosta, Schumannin fis-molli-sonaatti, Brahmsin sonaatit ja Lisztin h-molli-sonaatti ennen Skjabinia ja Rahmaninovin toista sonaattia; Schumannin kaksi muutakin sonaattia sekä Rahmaninovin avaussonaatin pitäisi kulua soittajien käsissä. Sonaattikirjallisuus on yllättävän laaja, ja siitä löytyy kosolti positiivisia yllätyksiä, jo heti varhaisromantiikassa: J. B. Cramerin (1771–1858) peräti toista sataa, osin karakteristista sonaattia, mm. Le Retour à Londres (Paluu Lontooseen, 1818), J. N. Hummelin (1778–1837) kompleksit ja kontrapunktiset sonaatit, J. L. Dussekin/Dusíkin (1760–1812) lähes shokeeraavat, osin ohjelmalliset sonaatit, Tomášekin seitsemän sonaattia, Voříšekin b-molli-sonaatti (1820–24), Fieldin, Weberin ja Moschelesin neljä sonaattia sekä Norbert Burgmüllerin (1810–36) sonaatti op. 8 (1826). Czernyn parhaita teoksia ovat eräät sonaatit, kuten sävellajia ja opusnumeroa myöten Beethoven-vaikutteinen f-molli-sonaatti op. 57 ja Grande Fantaisie en forme de Sonate op. 144 (1827–28).
Felix Mendelssohn sävelsi neljä varhaista ja kaksi suurempaa sonaattia, E- ja B-duuri (1826–27), joita soisi kuulevansa, ja hänen Fanny-sisarensakin niitä kaksi, joista myrskyisä g-molli-sonaatti (1843) on jo edistyksellinen. Samoin Clara Schumannilla on g-molli-sonaatti (1841–42), joskin se on lähinnä lempeän laulava. Kalkbrennerin 13 sonaatista Grande sonate op. 177 (1845) on merkkiteos, samoin lajin kehityksen kannalta Thalbergin Grande sonate c, op. 56 (1840-luku). Ferdinand Hiller (1811–85) kirjoitti noin 200 pianokappaletta, joukossa kolme sonaattia, joista e-molli-sonaatti op. 47 (1853) on edustavin. Gaden e-molli-sonaatti op. 28 (1840/54) on miellyttävän mendelssohniaaninen aikaansaannos.
Englantilainen F. C. H. Potter (1792–1871) sävelsi kahden sonaatin (1818–20) lisäksi etydit kaikissa duuri- ja mollisävellajeissa (1826) ja somat Trois Amusements op. 28 (Kolme viihtymystä, 1848). Hänen oppilaansa ja Mendelssohn-ihailija William Sterndale Bennett (1816–75) kirjoitti etydien ja karakterikappaleiden ohella ilmaisullisesti täyteläisen f-molli-sonaatin op. 13 (1837/41); myöhäinen Orléansin neitsytop. 46, As (1873), on neliosainen ohjelmasonaatti. Myös C. H. Parry (1848–1918) kirjoitti kaksi pianosonaattia (1877–78), jotka lähenevät Schumannia ja Brahmsia, ja C. V. Stanford (1852–1924) Des-duuri-sonaatin op. 20 (1884). Eksotiikkaan mieltyneen Cyril Scottin (1879–1970) sonaatti op. 66 (1909) yhdistää Lisztin muodon impressionistiseen soinnutukseen. John Irelandin (1879–1962) myös lievästi ranskalaisvaikutteinen sonaatti (1918-20) on parhaita saavutuksia englantilaisessa pianomusiikissa.
Smetana sävelsi hienon neliosaisen g-molli-sonaattinsa jo 1846, ja siinä kuuluu Berliozin idée fixen sekä Lisztin vaikutus. Lisztiä pidetään täysromanttisen pianosonaatin suurimpana uudistajana, mutta häntä ennakoi Alkan teoksellaan Grande sonate. Les quatre âges op. 33 (Neljä ikäkautta; 1847). Lisztin vanavedessä tulevat puolestaan hänen yksiosaisen sonaattikonseptinsa seuraajat Julius Reubke (1834–58) b-molli-sonaatillaan (1856–57) ja Felix Draeseke (1835–1913) sonaatillaan op. 6, cis/E (1862–69), jota Liszt piti parhaana Schumannin fis-molli-sonaatin jälkeisenä lajin edustajana. Griegin e-molli-sonaatti op. 7 (18) on rehdisti kolmiosainen, ja sen finaaliteema lienee vaikuttanut Tšaikovskin V sinfonian avausosan pääteeman luonteeseen. Stephen Heller kirjoitti neljä sonaattia, joista myöhäinen b-molli-sonaatti op. 143 (1878) on harmonisesti ja pianistisesti kypsä, Schumannin ja Lisztin sukuinen teos.
Tuskin on yllätys, jos Adolf Jensenin pianosonaatti fis-molli op. 25 (1864) on suurimuotoisista teoksista kestävin. Sen sijaan yllätyksenä saattaa tulla tulla, että Sibeliuksenkin opettaja Robert Fuchs (1847–1927) on wieniläisen sonaatin myöhäisiä pääedustajia kolmella Schubertista, Brahmsista ja Faurésta ammentavalla sonaatillaan (1877, 1910, 1923)! Brahms-traditioon kuuluu myös Eugen d’Albertin (1864–1932) fis-molli-sonaatti op. 10 (1893). Xaver Scharwenkan kaksi sonaattia (1872, 1878) ovat klassisella tavalla neliosaisia, joskin scherzo on molemmissa toisena osana; musiikki on kuohuvan romanttista. Vítězslav Novákin (1870–1949) Sonate heroïque op. 24 (1900) on tyyliltään jälkiromanttinen. Paderewski piti es-molli-sonaattiaan op. 21 (1903) ”parhaimpiin kuuluvana teoksenaan”. Sindingin h-molli-sonaatti op. 91 (1909) on rikkoa sonaatimuodon ääriviivat jatkuvalla Wagner-vaikutteisella moduloinnillaan. Godowskyn merkkiteos on laaja ja kunnianhimoinen, pianistisesti ja musiikillisesti monumentaalinen, viisiosainen pianosonaatti e-molli, jonka parissa hän työskenteli 1896–1911; siinä Godowsky summaa vaikuttavalla tavalla lajin satavuotisen historian Beethovenista hänen omaan aikaansa.
Länsisuuntautuneen Anton Rubinsteinin myötä sonaatista tuli venäläisillekin pianosäveltäjille tärkeä laji, joka huipentui Skrjabinin, Rahmaninovin, Medtnerin ja Prokofjevin sonaateissa. Rubinstein neljä sonaattia (1848–77) yhdistävät saksalaista (täys)romantiikkaa, Chopiniä ja venäläisyyttä. Tšaikovskin G-duuri-sonaatti op. 37 (1878) on neliosainen, komea ja suurisuuntainen teos. Glazunovin kaksi sonaattia (1901) ovat venäläisen sonaatin paraatiesimerkkejä: täynnä slaavilaista melosta ja paatosta, lyriikkaa ja briljanssia; b-molli-sonaatti nro 1 on parhaita lajinsa edustajia Lisztin ja Skrjabinin välissä, mitä tosin ei huomaa konserttikäytännössä. Balakirev kamppaili neliosaisen b-molli-sonaattinsa kanssa puoli vuosisataa (1855–1905) ennen kuin hän löysi teokselle kolmen version jälkeen lopullisen muodon ja uljaan ilmiasun. Hänen oppilaansa Ljapunovin yhtä lailla tekstuureiltaan kompleksi f-molli-sonaatti op. 27 (1906–08) seuraa muodon suhteen Lisztin mallia. Sergei Bortkiewiczin H-duuri-sonaatti op. 9 (1909) on yleisromanttinen melodiikassaan ja pianismissaan.
Sonaatin hienoimpia sankareita koko lajin historiassa on Nikolai Medtner, jota Rahmaninov piti ”aikansa suurimpana säveltäjänä”. Medtnerin 14 sonaattia (1903–37) ovat pianokirjallisuuden komeimpia, joten niiden soittamattomuus ihmetyttää! Ja jos jälkiromantiikan ja ekspressionismin sonaattikirjallisuus kiinnostaa, Skrjabinin ympäristöstä löytyy muutamia kihelmöiviä nimiä, joiden parissa pääsee harvinaiselle tutkimusretkelle: Nikolai Roslavets (1881–1944), Nikolai Mjaskovski (1881–1950), Aleksandr Aleksandrov (1883–1946), Aleksei Stantšinski (1888–1914), Samuil Feinberg (1890–1962) ja Aleksandr Mosolov (1900–73).
Ranskassa pianosonaatit Alkanin jälkeen ovat harvassa. Chaminade kirjoitti c-molli-sonaatin op. 21 (1895), Déodat de Séverac (1872–1921) opiskeluaikana syklisen b-molli-sonaatin (1898–99), Paul Dukas (1865–1935) orkestraalisuudessaankin kenties Ranskan keskeisimmän ja mitaltaan laajan es-molli-sonaatin (1900), Vincent d’Indy (1851–1931) merkittävän E-duuri-sonaatin op. 63 (1907) ja Thódore Dubois (1837–1924) eklektisen sonaatin (1908). Harva tiennee, että Albeniz kirjoitti nuoruudessaan viisi sonaattia (1883–88); niistä vasta viimeisessä aavistaa suunnan, jossa hän tuli jatkamaan. Turina sävelsi Sonata romantican op. 3 (1909), joka kuulostaa Granadosilta.
Parhaat amerikkalaiset pianosonaatit ovat MacDowellin neljä sonaattia: Sonata Tragica, Sonata Eroica, Norse Sonata ja Keltic Sonata (1892–1900). Sonaatit tuovat mieleen Lisztin, Brahmsin ja Griegin pianotaiteen sekä ennakoivat Rahmaninovia. Ne perustuvat lievään ohjelmallisuuteen ja ovat ”sinfonisia runoja” pianolle: ensimmäisen tragiikka liittyy sekä Raffin kuolemaan että säveltäjän ilmaisupyrkimyksiin; toinen tarjoaa viittauksen Arthurin ja Pyöreän pöydän legendaan sekä osien assosiatiiviset otsakkeet; kolmas on omistettu Griegille ja sisältää viikinkiaikaan viittaavan runositaatin; neljännen taustalla on runokokoelman Lyra Celtica (1896) antama heräte. Sonaatit perustuvat osien läpi kulkevaan temaattiseen materiaaliin, mutta MacDowell säilyttää kuitenkin moniosaisen muodon. Teokset kuuluvat keskeiseen romanttiseen sonaattikirjallisuuteen.
Kaikkiaan sonaattikin tarjoaa 1800-luvulla ja 1900-luvun alussa yllättävää monimuotoisuutta, joka haastaa ennakkoluulottoman pianistin ihan uusiin maastoihin kuin mitä kaanon-dieettiin tyytyminen tarjoaa. On kaanonin räjäyttämisen aika: paluu saksalaisen rigorismin estetiikasta ja tarkkaan valikoidusta ohjelmistosta musiikkikulttuurin ja -tuotannon totaliteetin kohtaamiseen.