Siirry sisältöön

Yleistä romantiikan piano- ja urkumusiikista
19.10.2005 (Päivitetty 5.2.2020) / Murtomäki, Veijo

Piano ja pianomusiikki

Pianomusiikin kehitys 1800-luvulla oli seurausta pianonrakennustaiteen ja säveltämisen välisestä vuorovaikutuksesta: pianon muoto muuttui, koko tuli suuremmaksi, siitä tuli metallirunkoinen ja kielten jännitys lisääntyi, jolloin soitin kasvoi voimakasäänisemmäksi. Piano kehittyi näin vastaamaan virtuoosisuuden ja teknisten resurssien kasvavia tarpeita sekä kohonnutta ekspressiivisyyttä.

Tärkeä on silti muistaa, että pianon merkittävimmät romantikot (Chopin, Schumann, Liszt jne.) ovat säveltäneet olennaisesti erilaiselle instrumentille kuin mikä nykypiano on. Ennen Steinwegin / Steinwayn herruutta päämerkkejä olivat Broadwood, Graf, Pleyel ja Erard, ja vielä Steinwayn kanssa pitkään 1900-luvulle eri merkit elivät miellyttävää hiljaiseloa: Bösendorfer, Schimmel, Blüthner, Bechstein (Jorge Bolet’n lempisoitin), Grotrian-Steinweg (Walter Giesekingin lempisoitin) jne.

Pianonsoiton varhaisromanttiset suuntaukset

1800-luvun alussa pianonsoitossa oli kaksi pääkoulukuntaa:

  1. Teknistä sujuvuutta ja soljuvuutta sekä tekstuurin selkeyttä, kevyttä ja aistikasta briljanssia korostava suuntaus pääedustajanaan Haydnin, Mozartin ja Clementin oppilas Hummel.
  2. Beethovenista alkunsa saanut dynaaminen soittotyyli, johon kuuluu orkestraalinen pianosointi, dramaattinen esitys sekä tekniikan ja voiman korostuminen.

Muzio Clementin musiikissa molemmat suuntaukset yhdistyvät, mikä näkyy myös hänen oppilaassaan Johann Baptist Cramerissa. Samoin Beethovenin oppilas Carl Czerny oli välittävä hahmo klassismin ja romantiikan taitteessa.

Romanttisen pianomusiikin päälinjat

1800-luvun kuluessa muovaantuu esiin neljä pääsuuntausta, jotka luonnollisesti menevät monin tavoin päällekkäin. Yksittäiset pianistit saattavat olla kahden tai useamman linjan edustajia. Linjat olivat:

  1. läpikuultavan romanttinen ja laulava bel canto -pianotyyli
  2. salonkimainen ja show-henkinen pianotyyli
  3. orkestraalinen pianotyyli
  4. romantiikan klassisesti sävyttynyt tyyli

Läpikuultavan romanttinen ja laulava bel canto -pianotyyli

Läpikuultavan romanttinen ja laulava bel canto -pianotyyli oli Clementin oppilaan John Fieldin, osin myös Hummelin, esittelemä tyyli, jonka jatkaja on myös Hummelin oppilas Adolf Henselt (1814–89). Henselt on venäläisen pianokoulun perustajia. Henseltin oppilaan Nikolai Zvererin oppilaita olivat mm. Rahmaninov, Josef Lhévinne (1874–1944), Alexander Siloti (1863–1945) ja Skrjabin, jotka olivat siten opiskelutovereita Moskovan konservatoriossa.

Chopin oppilaineen kuuluu samaan suuntaukseen: Georges Mathias (1826–1910) oli ranskalaisen pianokoulun perustajia oppilainaan mm. Raoul Pugno (1852–1914), Isidor Philipp (1863–1958) sekä Carl Mikuli (1819–97), joka jatkoi puolalaista pianokoulua oppilaanaan mm. Raoul Koczalski (1884–1948).

Salonkimainen ja show-henkinen pianotyyli

Salonkimainen ja show-henkinen pianotyyli oli suuntaus, jossa tekniikan jotain tai joitain osa-aluetta / alueita kehitettiin äärimmäisen pitkälle ja jossa kullakin pianistilla oli eri tavaramerkkejä: terssit, oktaavit, arpeggiot, asteikot, repetitiot yms.

Salonkimusiikin säveltäjiä

Frédérick Kalkbrenner (1749–1849) oli tyyliltään suloinen ja kiilloitettu, pinnallinen virtuoosi. Kalkbrenner oli tärkeimpiä pariisilaispianisteja 1825–35. Chopin oli lähellä tulla tämän oppilaaksi 1831, piti tätä Paganinin veroisena pianistina ja omisti e-molli-pianokonserttonsa hänelle. Thalberg oli Kalkbrennerin oppilas. Kalkbrennerin musiikista muistetaan lähinnä Johdanto ja rondo op. 52 sekä etydikokoelma, joka liittyy pianokouluun Méthode pour Apprender le Pianoforte op. 108 (Menetelmä pianonsoiton oppimiseksi, 1831). Trois grandes sonates op. 4 (Kolme suurta sonaattia, 1809) liittää hänet Dussekin ja Cramerin klassismiin. Vingt-quatre préludes op. 88 (Kaksikymmentäneljä preludia, 1827) kaikissa sävellajeissa on tärkeä Chopinin ennakoija. Myöhäinen Grande sonate op. 177 (1845) on merkkiteos. Seuraavassa kokoelman 25 Grandes Etudes de Style et de Perfectionnement op. 143 8N. 1840):

Johann Peter Pixis (1788–1874) oli Mannheim-syntyinen saksalaispianisti, joka soitti ”tulisesti” ja ikuisti itsensä yhtenä Hexameron-säveltäjänä. Hän siirtyi Wieniin 1806 ja opiskeli Albrechtsbergerin johdolla, kunnes kotiutui 1823 Pariisiin, jossa hän oli aktiivinen pianisti ja opettaja. Pixis oli oopperafantasian popularisoija, joka suuntasi teoksensa amatöörimarkkinoille. Exercises en forme de valse op. 80 (Harjoituksia valssin muodossa) kielii Schubert-tuntemuksesta.

Ignaz Moscheles (1794–1870) oli böömiläissyntyinen, lähinnä Lontoossa vaikuttanut ja aikanaan ylistetty pianistisäveltäjä, joka edusti hyvää muusikkoutta ja klassistisuutta bravuuristaan huolimatta. Hän oli briljantin tyylin tärkeä esittelijä, Mendelssohnin ja Thalbergin opettaja ja täysipainoisena pianistimuusikkona Clara Schumannin ja Hans von Bülowin edeltäjä. Häntä pidetään Clementin ja Cramerin sekä Chopinin ja Lisztin välisenä silloittajana, Mendelssohnia muistuttavana pianistisäveltäjänä, jolla oli keskeinen rooli sooloianokonsertin vakiinnuttajana. 50 Préludes ou introductions op. 73 (1827) ovat johdatus hänen tyyliinsä. Pianistien käytössä ovat yhä hänen kolme Allegri di bravuraa op. 51 (1821), 24 etydiä op. 70 (1825-26) sekä Karakterietydit op. 95 (1836–37): Kiukku, Sovinto, Vastaväite, Juno, Lastensatu, Bakkanaali, Hellyys, Kansanjuhla, Terpsikhore, Kuutamoyö meren rannalla, Unelma ja Ahdistus. Impromptu op. 89 edeltää Chopinin vastaavaa teosta op. 66. Balladi op. 100 (1842) on lajin varhaisia merkkiteoksia. Etydien alut op. 95 nro 1 ja 7

Henri Herz (1803–88) oli wieniläissyntyinen pianisti, joka opiskeli Pariisin konservatoriossa vuodesta 1816. Hän oli kuuluisa näppäristä ja hyvin myyvistä oopperamukaelmistaan. Hän oli ajan rahakkaimpia pianisteja ja konsertoi myös Keski- ja Pohjois-Amerikassa sekä keksi mekaanisen ”viisisormiharjoituslaitteen” (”pactytion”). Kriitikot kohtelivat häntä huonosti, sillä Herz osasi markkinoida musiikkiaan ja oli muusikkoyrittäjä, joka omisti pianotehtaan ja konserttisalin. Silti Trois nocturnes caractéristiques op. 45 (Kolme karakterinokturnoa, 1828) on hieno kokoelma Fieldin ja Chopinin välissä. Monet Herzin sävellykset osoittavat pariisilaisyleisön kasvavaa kiinnostusta arabialaista orientalismia kohtaan. Kaksi balladia op. 117 ovat lajin pioneereja Clara Wieckin ja Chopinin varhaisten esimerkkien jälkeen. Seuraavassa nokturno-lajin varhainen edustaja op. 45/1:

Herzin virtuoosityylistä käy näytteeksi myöhäisen Sotalaulun op. 204 (1864) avaus- ja päätössivu:

 

Edward Wolff (1816–80) oli puolalaispianisti, joka seurasi Chopinin jalanjälkiä: hänkin opiskeli Varsovassa Józef Elsnerillä, Wienissä Wenzel Würfelillä ja emigroitui Pariisiin 1835. Wolff sävelsi oman ilmoituksensa mukaan masurkkoja “à la Chopin” ja lisäksi poloneeseja, nokturnoja, valsseja ja scherzon. Teoksiin kuuluu myös Vingt-quatre études en forme de préludes op. 20 (Kaksikymmentäneljä etydiä preludeiden muodossa), Quatre rapsodies en forme de walses (Neljä rapsodiaa valssien muodossa) ja Nocturne en forme de mazurke (Nokturno masurkan muodossa), joissa Wolff tulee lähelle Chopiniä. Hän sävelsi myös fantasioita ajan uusista oopperoista. La Marseillaise variée (Marseljeesi muunnelmien kera) syntyi heti 1848 vallankumouksen jälkeen.

Sigismond Thalberg (1812–71) oli itävaltalainen Hummelin ja Moschelesin oppilas, Pariisissa 1837 Lisztin pahin kilpailija. Hänen erikoisuutenaan oli melodian soittaminen keskirekisterissä molempien käsien peukaloilla pianon soidessa ylhäältä alas kimmeltäviä arpeggioita ja juoksutuksia. Hän istui liikkumatta ja irvistelemättä soittaessaan ja teki 50-60 näyttävää oopperafantasiaa. Toisaalta hän jalosti melodialinjaa monissa romansseissaan ja nokturnoissaan. Myös Grande sonate op. 56 on tärkeä 1840-luvun lopun uuden sonaatti-innostuksen osoittajana: Chopin, Kalkbrenner, Alkan, Heller ja Liszt kuuluvat samaan yhteyteen sonaattisäveltäjinä. Balladi op. 76 (1862) seuraa Cramerin La Romantique -balladia ja kuuluu siten salonkiballadien joukkoon. Seuraavassa Thalbergin huipputeknistä pianotyyliä edustavasta teoksesta Fantaisie sur le Barbier de Sevillen  (1845) jaksoa, joka perustuu tenoriaariaan ”Ecco ridente in cielo” (Katso taivaassa nauravana):

Alexander Dreyschock (1818–69) soitti vain omaa hirvittävän vaikeaa musiikkiaan tai sitten esim. Chopinin Vallankumousetydiä vasen käsi oktaaveissa yms. Cramerin mukaan “miehellä ei ole lainkaan vasenta kättä – vaan kaksi oikeaa kättä!”.

Theodor Kullak (1818–82) oli Czernyn oppilas ja vuosisadan suuria opettajia oppilainaan mm. X. Scharwenka, Moszkowski ja Nikolai Rubinstein. Hänen laaja, kolmiosainen balladinsa Lénore op. 81 (1853) Bürgerin kuuluisaan runoon (1774) on sikäli poikkeuksellinen, että siinä on haluttu toteuttaa koko runoteksti pianomusiikin keinovaroin eli se edustaa vuosisadan puolivälin ohjelmamusiikkia.

Louis Moreau Gottschalk (1829–69) oli ensimmäinen merkittävä amerikkalaissäveltäjä, joka kirjoitti tyylikkäitä ja ihastuttavan virtuoosisia sävellyksiä latinalais-amerikkalaisiin ja kreolisävelmiin. Pianistina häntä verrattiin Chopiniin (”plantaasien Chopin”), Lisztiin ja Thalbergiin. Hänen kuuluisimpia teoksiaan ovat Bamboula (Danse de Nègres), Le Bananier (Chanson Nègre), ja La savane (Ballade Créole), jotka muodostavat ”Louisiana-trilogian” (1844–46). Muita hänen merkkiteoksiaan ovat The Banjo (Grotesque Fantasie, American Sketch; 1854–55), The Last Hope (Religious Meditation, 1853–54) sekä The Dying Poet (Meditation, 1863–64). Sisällissotaan liittyvä kappale Union (Paraphrase de Concert, 1862) on yhdistelmä kolmesta melodiasta: The Star Spangled Banner, Hail Columbia ja Yankee Doodle. Tässä Banjon alkua ja myöhempää variaatiota:

Orkestraalinen pianotyyli

Carl Czerny (1791–1857) oli Beethovenin oppilaana ja Lisztin opettajana 1800-luvun tärkeimpiin kuuluva pianistisäveltäjäopettaja, joka sävelsi satojen etydien lisäksi myös paljon hyvää pianomusiikkia, yhteensä yli 800 opusta. Yksittäisistä teoksista parhaita ovat La Ricordanza, Muunnelmat Roden teemasta op. 33, Toccata C op. 92, hienot, Mendelssohneille rinnakkaiset Chansons dans Paroles op. 795 (Sanattomia lauluja) sekä eräät sonaatit, kuten sävellajia ja opusnumeroa myöten Beethoven-vaikutteinen f-molli-sonaatti op. 57 ja Grande Fantaisie en forme de Sonate op. 144 (Suuri fantasia sonaatin muodossa, 1827/28). Czernyn oppilaita oli myös Kullak.

Franz Liszt (1811–1886) on tietenkin se romanttisen pianomusiikin valtahahmo, joka on varsinaisesti vastuussa ja kunniassa pianon resurssien ja nimenomaan orkestraalisesti ajatellun värityksen luomisesta ja kehittämisestä.

Hans von Bülow (1830–1894) oli pianistikapellimestari ja Lisztin vävy (Cosiman kanssa naimisissa ennen Wagneria). Bülow oli 1800-luvun parhaita musiikkiaivoja. Hän toimi Lisztin esitaistelijana sekä soitti mm. ”mielettömänä” pidettyä h-molli-sonaattia. Hän oli myös ensimmäisiä ammattitaitoisia orkesterijohtajia. Chopiniä ja Lisztiä seuraava balladi op. 11 (1856) tarjoaa Hugo-moton ilman vihjettä tarinasta: “Oi runoilija, aion hämmentää haavoittunutta sieluasi ajatuksesi ytimiin saakka”.

Anton Rubinstein (1830–1894) oli Beethovenin näköinen (Liszt: ”Van II”) Venäjän jättiläinen, jota pidettiin suurimpana pianistina Lisztin jälkeen. Hän kuului Lisztin piiriin vaikkei ollutkaan tämän suoranainen oppilas. Hänen oppilaitaan olivat mm. Josef Hofmann (1876–1957) ja Felix Blumenfeld (1863–1931), joka puolestaan oli Heinrich Neuhausin (1888–1964), Simon Barèren (1896–1951) ja Vladimir Horowitzin opettaja (1904–89). Lisäksi Rubinstein oli Pietarin konservatorion ja erään venäläisen pianokoulun perustaja, joka sävelsi kosolti pianokappaleita, sonaatteja, kamarimusiikkia ja sinfonioita hieman klassisistiseen tyyliin.

Nikolai Rubinstein (1835–81), edellisen veli, oli Moskovan konservatorion johtaja ja pianisti. Tšaikovski sävelsi hänelle b-molli-konserttonsa. Hänen oppilaitaan olivat mm. Emil von Sauer (1862–1942) ja Siloti.

Carl Tausig (1841–71) oli Lisztin oppilaista pianistisesti lahjakkain. Hän kirjoitti pianoreduktioita Wagnerin oopperoista, Bach-transkriptioita, sovitti Straussin valsseja ja Weberin Tanssiinkutsun. Tausigilla oli Lisztin mielikuvitus, mutta hän oli pianistina vielä opettajaansa täsmällisempi ja sävelsi vaikeusasteeltaan Lisztin musiikin veroista musiikkia, kuten konserttietydit op. 1 sekä Ungarische Zigeunerweisen (Unkarilaisia mustalaissävelmiä). Pianoballadi Das Geisterschiff op. 1 (Aavelaiva, 1860) Moritz von Strachwitzin (1822-–47) runoon kuuluu saksalaiseen romantiikkaan ja vei Wagnerin Lentävän hollantilaisen orkesterityylin pianoilmaisun alueelle. Aavelaivan kuvauksessa Tausig käyttää kokosävelasteikkoa. Seuraavassa Tausigin ensimmäinen Tristan ja Isolde -parafraasin (n. 1865) loppu:

 

Ferruccio Busoni (1866–1924) kuuluu luonnollisesti Lisztin kouluun ja on paljossa tämän työn jatkaja, myös oppilaittensa kautta, joihin kuuluu mm. Egon Petri (1881–1962). Petri ja Lisztin oppilas Lamond toimivat opettajina pianon viimeiselle romanttiselle dinosaurukselle Victor Borgelle (1909–2000).

Romantiikan klassisesti sävyttynyt tyyli

Klassistinen koulu sai alkunsa Friedrich Wieckistä (1785–1873), joka julkaisi tärkeän kirjan Clavier und Gesang. Didaktisches und Polemisches von Friedrich Wieck (suom. Kauniin soinnin jalo taide). Teoksessa hän kokoaa yhteen pianonsoiton ja laulun yhteisen klassisen, paljossa italialaiselle bel cantoon rakentuvan perustan. Hänen tyttärensä Clara Wieck-Schumann jatkoi suuntausta, ja myös Brahmsin voinee lukea henkisesti sen kannattajaksi.

Wieck pianonsoiton taidosta:

Taitavan ja ymmärtäväisen pianonsoiton opettajan on ymmärrettävä laulutaidetta. Ainakin hänen on oltava siitä erittäin kiinnostunut. Aina kun puhun laulamisesta tarkoitan kaunista laulua [bel cantoa], joka on hienoimman ja täydellisimmän laulumusiikin esittämisen perusta. Ennen kaikkea korostan kaunista äänenmuodostusta mahdollisimman kauniin kosketuksen lähtökohtana pianoa soitettaessa. Laulu- ja soittotaiteiden on monin tavoin tuettava ja autettava toinen toistaan. … Rakkaat ystävät, älkää toki pelästykö, kun varoitan Teitä niin sanotusta klassisesta, vakavasta musiikista, siis Ludwig van Beethovenista. Jos aikomuksenne on oppia sen avulla keveyttä, teknisiä valmiuksia, elastisuutta, herkkyyttä, hienouksia ja kaunista kosketusta, on syytä valita muunlaista musiikkia. Beethovenin taiteellisesti vaativia mutta epäpianistisia teoksia tulee soittaa vasta sitten, kun on jo pianististen harjoitusten ja kappaleiden avulla oppinut loisteliaan soiton perustaidot. … Johann Nepomuk Hummel ei koskaan käyttänyt pedaalia. Useimmiten pedaalin liialliseen käyttöön yhdistyy vielä kova ja jäykkä kosketus ja virheellinen tekniikka. … Vaadin kaikkia opettajia ja soittajia … todistamaan, onko todellakin mielekästä kehittää sellaista voimaa, jota ei kielisoittimilla edes voida järkevästi käyttää hajottamatta mekaniikkaa muutamassa minuutissa ja saamatta aikaan rumaa ääntä. … galanteissa variaatioissa voi käyttää enemmän mielikuvitustaan ja koristella, kunhan se tapahtuu hyvällä maulla ja kauniisti. Toisin on laita Beethovenin, Mozartin, Weberin ja muiden säveltäjien sävellyksissä, jotka vaativat ankarampaa näkemystä, joskin sitäkin usein liioitellaan turhaan pedanttisuuteen asti.

Suurin osa 1800-luvun pianisteista palvoi mieluummin tekniikkaa kuin musiikkia, mutta parhaat pianosäveltäjät yrittivät välttää tyhjää virtuoosisuutta ja salonkimaisuutta. Robert Schumannin estetiikan mukaisesti pyrittiin musiikilliseen poetiikkaan, runouteen: sekä ohjelmallisuus että virtuoosisuus olivat tuomittavia; edellisessä syyllistytään musiikilliseen detaljimaalaukseen, jälkimmäisessä mekaanisuuteen – ja molemmilla tavoilla syntyy ei-runollista, siis proosallista musiikkia.

1800-luvun pianomusiikki

1800-luvun pianomusiikille tyypillisiä piirteitä on ainakin viisi:

  1. Suurten muotojen ongelmana oli fantasiaelementtien ja improvisatorisuuden kasvu, mikä heikensi muodon logiikkaa.
  2. Teemat olivat aiempaa laulullisempia, vähemmän työstämiseen, ”kehittelyyn” sopivia kuin klassiset teemat.
  3. Ulkomusiikillis-ohjelmalliset pyrkimykset (Liszt) tai runollis-karakterisoiva sisältö (Schumann) työntyivät etualalle.
  4. Pienoismuotojen, mitä moninaisimpia otsakkeita sisältävien karakterikappaleiden kukinta.
  5. Harmonian ja sointivärin merkitys kasvoi, samalla kun rytmiikka yksinkertaistui.

Chopin, Liszt, Leschetitzky ja Clara Schumann pedagogeina

1800-luvun jälkipuoliskolle tultaessa oli pianonsoitossa kaksi pääkoulukuntaa, joiden molemmat nimihenkilöt olivat Czernyn oppilaita ja joille Chopiniltä saadut vaikutteet olivat ratkaisevia: Liszt ja Theodor Leschetitzky (1830-1915), joka on pianomusiikin historian suurimpia pedagogeja.

Chopinin oppilaiden vaikutuksesta syntyi ranskalais-puolalainen koulu: Mathias oli Teresa Carreñon (1853–1917) ja Pugnon opettaja; Mikuli oli Rosenthalin, Koczalskin ja Aleksander Michalowskin (1851–1938) opettaja.

Leschetitzky välitti eteenpäin lähinnä sointikauneuteen ja -kontrolliin sekä musiikilliseen ajatteluun perustuvaa linjaa, jossa pääpaino oli Chopinin musiikissa. Hänen oppilaitaan olivat mm. Ignaz Jan Paderewski (1860–1941), Alexander Brailowsky (1896–1976), Annette Essipoff (1850–1914, joka oli Prokofjevin opettaja, Ignaz Friedman (1882–1948), Ossip Gabrilowitsch (1878–1936), Mark Hambourg (1879–1960), Benno Moisewitsch (1890–1963), Mieczyslaw Horszowski (1892–1993) sekä myös Artur Schnabel (1882–1951), joka on kuuluisa klassikkotulkinnoistaan (Bach, Mozart, Beethoven, Schubert).

Lisztin linjalla pääpaino oli orkestraalisessa pianonkäsittelyssä ja musiikillisessa vapaudessa, mikä tuotti useita merkittäviä pianisteja ja ennen muuta venäläisen pianokoulun: Bülowin ja Tausigin lisäksi William Mason (1829–1908), Sophie Menter (1846–1918), Martin Krause (1853–1918), joka oli Edwin Fischerin (1886–1960) ja Claudio Arraun opettaja, Emil von Sauer, Eugene d’Albert (1864–1932), Moriz Rosenthal (1862–1946), ainoa levystudioon ehättänyt pianisti, joka opiskeli sekä Chopinin oppilaan (Mikuli) että Lisztin johdolla, Giovanni Sgambati (1841–1914), Alfred Reisenauer (1863–1907), Bernhard Stavenhagen (1862–1914), Aleksandr Siloti (1863–1945), Ilmari Hannikaisen ja osin Rahmaninovin opettaja, Josef Weiss (1864–1945), Arthur Friedheim (1859–1932) ja Frederic Lamond (1868–1948).

Clara Schumannin tärkeimpiä oppilaita olivat Fanny Davies (1861–1934), Ilona Eibenschütz (1872–1967), Adelina de Lara (1872–1961) sekä Carl Friedberg (1872–1955).

Pianokirjallisuutta

Kirjat ovat suurin piirtein ilmestymisaikajärjestyksessä: suluissa ensimmäinen versio ja sitä ennen uuden edition painovuosi.

Willi Apel: The History of Keyboard Music to 1700, 1972 (1966)
John Gillespie: Five Centuries of Keyboard Music, 1972 (1965)
Friedrich Wieck: Kauniin soinnin jalo taide, suom. Tomi Mäkinen [orig. Clavier und Gesang. Didaktisches und Polemisches von Friedrich Wieck]. Helsinki: Sibelius-Akatemia, 1993 (1853).
Leonard G. Ratner: Classic Music: Expression, Form, and Style, 1980
Dominic Gill (toim.): The Book of the Piano, 1981
William S. Newman: The Sonata Since Beethoven, 1983 (1969)
Alan Walker: Franz Liszt vols. 1–3. 1983, 1989, 1996/7.
Harold C. Schoenberg: The Great Pianists From Mozart to the Present, 1987 (1963)
Robert Layton (toim.): A Companion to the Concerto, 1988
David Dubal: The Art of Piano. Its Performers, Literature, and Recordings, 1989
Lawrence Kramer: Music as Cultural Practice, 1800–1900, 1990
Arthur Loesser: Men, Women and Pianos. A Social History, 1990 (1954)
Sandra P. Rosenblum: Performance Practices in Classic Piano Music, 1991 (1988)
James Parakilas: Ballads Without Words. Chopin and the Tradition of the Instrumental Ballad, 1992
Leonard G. Ratner: Romantic Music. Sound and Syntax, 1992
John Daverio: Nineteenth-Century Music and the German Romantic Ideology, 1993
Charles Rosen: The Romantic Generation, 1995
Lawrence Kramer: Classical Music and Postmodern Knowledge, 1996 (1995)
Klaus Schneider: Lexikon Programmusik. Band 1: Stoffe und Motive, 2001 (1999); Band 2: Figuren und Personen, 2000
John Daverio: Crossing Paths. Schubert, Schumann, & Brahms, 2002
Berthold Hoeckner: Programming the Absolute. Nineteenth-Century German Music and the Hermeneutics of the Moment, 2002
Robert Rimm: The Composer-Pianists. Hamelin and The Eight, 2002
Robert L. Marshall (toim.): Eighteenth-Century Keyboard Music, 2003 (1994)
R. Larry Todd (toim.): Nineteenth-Century Piano Music, 2004 (1990)
Byron Almén: A Theory of Musical Narrative, 2008
Kofi Agawu: Music as Discourse. Semiotic Adventures in Romantic Music, 2009
Jan Ling: Franz Liszt och 1800-talets konstmusik, 2009
Eugène de Montalembert & Claude Abromont (toim.): Guide des genres de la musique occidentale, 2010
Mirka Danuta (toim.): The Oxford Handbook of Topic Theory, 2014

 

Takaisin ylös