Siirry sisältöön

Robert ja Clara Schumann
20.10.2005 (Päivitetty 3.2.2020) / Murtomäki, Veijo

Robert Schumann

Pianovirtuoosista pianosäveltäjäksi

Robert Schumann

Robert Schumann (Zwickau 1810–Endenich/Bonn 1856) syntyi Zwickaussa kirjakustantajaisän ja musikaalisen äidin perheeseen. Hän opiskeli Leipzigissa Friedrich Wieckin johdolla pianonsoittoa ja suunnitteli pianovirtuoosin uraa, mutta se katkesi sormivammaan mekaanisen käsimuotin vuoksi, jota hän käytti sormien koulimiseen itsenäisemmiksi.

Schumann siirtyi harjoittamaan kriitikon ja musiikkikirjoittajan toimintaa. Neue Zeitschrift für Musik -lehden toimittajana vuosina 1834–44 hän laati romanttisen musiikkiliikkeen kannalta keskeisiä esteettisiä kirjoituksia ja arvosteluja, joissa hän ”löysi” mm. Chopinin ja Brahmsin. Arvosteluja, kuten myös sävellyksiä, kirjoittivat Schumannin jakautuneen mielen persoonat Eusebius ja Florestan, harvemmin myös mestari Raro (!).

Myös säveltäjän ura urkeni, ja Schumann loi romanttis-haaveilevan ja -intohimoisen pianotyylin, joka on joskus lähellä salonkityyliä, mutta nousee sen yläpuolelle aidon runollisuutensa ja mielikuvituksellisen pianonkäyttönsä ansiosta. Schumannin pianomusiikki ei ole helppoa, muttei sisällä myöskään varsinaisesti ulkokohtaista bravuuria: se toteuttaa virtuoosisuuden ja poeettisuuden ihanteellisen yhdistelmän.

Kolme pianosäveltämisen vaihetta

Schumannin pianotuotanto voidaan jakaa kolmeen kauteen, ei kehityslinjan perusteella, kuten Beethovenin, vaan kolmen erilaisen, toisistaan poikkeavan ja aina uudeksi vaihtuneen sävellysasenteen ja -estetiikan suhteen.

  1. Kaikki Schumannin opukset 1–23 vuoteen 1840 asti olivat pianomusiikkia. Ennen käsivammaansa hän ehti säveltää pianolle lähinnä kaksi ensimmäistä opustaan. Abegg-muunnelmien op. 1 (1829–30) teema perustuu säveliin A-B-E-G-G Schumannin silloisen ihastuksen, kreivitär Pauline von Abeggin sukunimen mukaan.
  2. Toinen kausi käsittää sarjan polyfonisia harjoituksia vuodelta 1845, kun Schumann oli joutunut mentaaliseen kriisiin, hankkinut pedaalipianon sekä ottanut Bachin musiikin uudestaan tutkimuskohteekseen. Tuolloin syntyivät opukset 56, 58, 40 ja 72 uruille tai pedaalipianolle. Schumann sävelsi Studien für den Pedal-Flügel (Harjoituksia jalkiopianolle), kuusi kappaletta kaanonin muodossa op. 56 (1845), 4 Skizzen für den Pedal-Flügel op. 58 (4 luonnosta jalkiopianolle, 1845), jotka seuraavat menuetti-trio-menuetti-rakennetta. Kasvava Bach-ihailu tuotti myös teoksen Sechs Fugen über den Namen: Bach op. 60 (Kuusi fuugaa nimestä Bach; 1845) uruille tai pedaalipianolle sekä Vier Fugen op. 72 (Neljä fuugaa 1845, julk. 1850).

  1. Kolmas kausi sisältää vuoden 1845 jälkeisen kotimusiikin (Hausmusik), jota ei ollut tarkoitettu julkisesti esitettäväksi, vaikka sitä nykyään saatetaan soittaa konserteissakin. Se sisältää kosolti pedagogista musiikkia nuorison käyttöön: Albumblätter, 20 Klavierstücke op. 124 (Albuminlehtiä, 1832-45), 43 Clavierstücke für die Jugend op. 68 (43 pianokappaletta nuorisolle, 1848) sekä Drei Clavier-Sonaten für die Jugend op. 118 (Kolme pianosonaattia nuorisolle, 1853). Kausi sisältää runsaan kamarimusiikkituotannon lisäksi monia pianosarjoja ja -kokoelmia: Vier Märsche für Pianoforte op. 76 (Neljä marssia pianolle, 1849), Waldszenen op. 82 (Metsäkuvia, 1848-49), Bunte Blätter op. 99 (Kirjavia lehtiä, 1836-49), Drei Phantasiestücke op. 111 (Kolme fantasiakappaletta, 1851) ja Kinderball op. 130 (Lastentanssit, 1853).

Schumannin varhaisen pianomusiikin estetiikka

Robert ja Clara Schumann

Schumann joutui kriitikkona perehtymään läpikotaisin ajan uuteen pianomusiikkiin, joten hän tiesi tarkkaan tarjonnan ja markkinoiden lait. Huolimatta Clara Wieckin toistuvista pyynnöistä säveltää mukavia yleisökappaleita Schumann ei säveltänyt fantasioita, rondoja, kapriiseja tai oopperamukaelmia. Niinpä Schumannin pianomusiikkia väitettiin oudoksi, ”bisarriksi” ja vaikeasti soitettavaksi.

Franz Brendelin artikkeli (1845) valittaa Schumannin pianomusiikin vähäistä levinneisyyttä, minkä syitäkin hän luettelee: niistä oli kirjoitettu vain vähän musiikkilehdissä, sillä Schumannilla oli paljon vihamiehiä hänen omien kirjoitustensa vuoksi ja sitä paitsi NZfM:ssa hän ei voinut tietenkään kirjoittaa omista sävellyksistään. Ne olivat äärettömän vaikeita ja epäkiitollisia soitettaviksi, ja vain pitkäaikainen perehtyminen paljastaa niiden “syvemmän hengen” (tiefere Geist). Kappaleiden nuorekkaan moderni sävy (Stimmung) karkottaa vanhat käyttäjäryhmät ja sävellysten harmoninen kirpeys lannisti monia soittajia.

Eli Schumannin pianomusiikki oli liian vaikeaa soitettavaksi kodeissa ajanvietteeksi ja nautinnoksi. Lisäksi musiikin ymmärtäminen ei ollut helppoa muodollisen leikin, tonaalisen rohkeuden ja rytmisen kompleksisuuden vuoksi. Liszt ja Clara Wieck valittivat, ettei Schumannin musiikin tarjoaminen yleisölle tuottanut menestystä. Ainoa foorumi, jolla Schumannin musiikki menestyi, oli vihkiytyneiden asiantuntijoiden yksityiskonsertti, mikä ei kuitenkaan ollut taloudellisesti kannattava instituutio säveltäjän kannalta.

Varhaissävellyksissä Schumannin estetiikkaa hallitsi käsite Humor, joka liittyi saksalaisiin ominaisuuksiin das Gemüthliche (= miellyttävä leppoisuus) ja das Schwärmerische (= haavellisuus) ja oli sekoitus gemüthlich– sekä witzig-luonteisuutta. Näitä Schumannin musiikin sisältämiä aikalaisille turhan rajuja tunnelmanvaihdoksia oli yleisön vaikea seurata julkisissa tai kotikonserteissa. Käsitteiden Witz ja Humor mukaisen estetiikan Schumann oli omaksunut Jean Paulin ja E.T.A. Hoffmannin kirjoituksista. Etenkin Paulilta Schumann oli omien sanojensa mukaan “oppinut enemmän kontrapunktia kuin musiikinopettajaltaan”.

Kotimusiikki säveltäjän pelastukseksi

Perheellisen Schumannin tehtäväksi jäi tavoittaa yleisö, minkä hän tekikin 1840 jälkeen syntyneissä sävellyksissään: lauluissa, kamari- ja orkesterimusiikissa, pianokonsertossa ja oratoriossa, pianokappaleissa nuorisolle ja kotikamarimusiikissa. Näissä varhaisromantiikan piirteistö hävisi: epätäydellisyys, fragmentaarisuus, keskeytyvyys, epäjatkuvuus, poikkeamat, vastakohtien korostaminen, sulkeutumisen välttäminen.

Schumannin estetiikan muutos liittyi myös ajan poliittiseen kriisialttiuteen ja Dresdeniin, myöhempään kapinakaupunkiin muuttamiseen 1844. Schumannin elämässä sosiaalinen vakaus korostui. Tämä näkyi maallikkomusisoinnin ja -osallistumisen tärkeyden lisääntymisenä: Musikvereine (Musiikkiyhdistykset), Singakademien (Lauluakatemiat), Liedertafeln (Laulupöydät eli kuorolaulu) ja Hausmusik (Kotimusiikki) olivat 1840-luvun musiikkielämän keskeisiä nimittäjiä. Keskiluokalle tarkoitettu kotimusiikki käsitettiin ranskalaisen pinnallisuuden, keinotekoisen ja moraalittoman salonkimusiikin vastakohdaksi, saksalaisuuden kultivoinniksi, jossa tavoitteena oli vakavuuden, yksinkertaisuuden ja kansanomaisuuden (Volkstümlichkeit) saavuttaminen. Porvarillisen koti-idyllin tavoittaminen on täydellistä Schumannin opuksen 68 Pianokappaleissa nuorisolle. Säveltäjä itse kuvasi osaa Winterszeit II (Talviaika II) tavalla, joka kuulostaa lähes epäuskottavalta aiemman porvaristokriittisen ja ”filistealaisten” vastaisen Daavidin-liittolaisen suusta lausuttuna:

Ympäröivät metsät ja niityt ovat lumen peitossa; paksu lumi kattaa kaupungin kadut. On sumuista. Kevyt lumi alkaa langeta. Sisällä lämpimässä huoneessa vanha väki istuu takkatulen ääressä ja katselee lasten iloista peuhaamista nukkejen kanssa.

Saksalaisuuden korostamiseen sopi hyvin myös vanhojen mestareiden tunnustaminen: Bach oli keskeinen säveltäjä, joten Schumannin fuuga-kuuri sekä fuugien (op. 72) ja fughettojen (op. 126) säveltäminen kotikäyttöön oli ajan hengen mukaista.

Vuonna 1850 Schumannista tuli Düsseldorfin kaupungin musiikillinen johtaja. Siellä hänen mielenterveytensä järkkyi, ja hän teki itsemurhayrityksen 1854, kuollakseen 1856 Bonnin lähellä Endenichissä.

Revisointeja ja versioita

Schumann pelasti 1840-luvulla varhaisia pianoteoksiaan “puhdistamalla” niitä ja julkaisemalla ne revisoituina versioina 1850-53. Työ koski opuksia 5, 6, 13, 14 ja 16, vaikka Schumann myönsikin, että “ensimmäinen idea on aina luonnollisin ja paras; järki erehtyy, vaisto ei”.

Tämä tuottaa ongelman nykyeditoinnille ja -esittämiselle: mitkä versiot ovat “oikeita” tai “autenttisia”, sillä Schumannin estetiikka muuttui välillä? Toisaalta Schumann oli niin ambivalentti persoona ja viehtynyt moniselitteisyyteen, ettei hän ollut myöhemminkään varma, mikä jonkin teoksen lopullinen muoto olisi. Opuksista 17 ja 23 hän lopulta jätti otsakkeet pois nimettyään ne ensin jopa kahteen kertaan.

Eräissä teoksissa poisjätettyjen tai korvattujen osien ongelma on suuri: opukseen 12 voi alkuperäiskäsikirjoituksen pohjalta lisätä yhden fantasia-osan. Opuksen 13 kaikkiaan viisi hylättyä, mutta erillisinä julkaistua muunnelmaa voidaan samoin perustein sijoittaa oikeille kohdille. Sonaatin op. 14 muunnelmaosasta voidaan koostaa käsikirjoitusten pohjalta peräti neljä eri esitysversiota.

Monesti uudet versiot ovat selkeämpiä ja lyhyempiä, mutta ne saattavat samalla syrjäyttää aiemman, paremmin yhteyteen sopivan tai kiinnostavamman musiikillisen materiaalin. Näin on asianlaita esimerkiksi g-molli-sonaatin op. 22 avausosan tapauksessa. Fantasiasta op. 17 on olemassa täydellinen, julkaistavaksi 1836 aiottu versio, josta päätösosan lopuksi aiottu avausosan lopun paluu on pyyhitty pois painetussa versiossa – ja kuitenkin monien mielestä varhaisversio on musiikillisesti tyydyttävämpi. (Newcomb 1990.)

Perhosia

Papillons op. 2 (Perhosia, 1829-31) on käytännössä ohjelmallinen teos, jollaista aivan samassa mielessä ei enää myöhemmin syntynyt, vaikka kuvauksellisuus ja kertovuus tai karakterisoiva runollisuus säilyivät myös myöhemmissä pianosävellyksissä.

Perhoset käsittää lyhyen johdannon ja 12 osaa. Sävellys perustuu varhaisromanttisen kirjallisuuden ja estetiikan keskeisen nimen, Jean Paulin (1763-1825), romaanin Flegeljahre (Vaellus- t. Nulikkavuodet; 1804-05) kahteen viimeiseen lukuun (luvut 63-4) Larven-Tanz (Naamiotanssi) ja BriefNachtwandlerTraum (Kirje-Yövaeltaja-Uni). Romaanissa Walt, joka vastaa Eusebiusta, ja tämän veli Vult, joka vastaa Florestania, kilpailevat samasta tytöstä, Winasta, jonka käden Walt lopulta saa.

Teoksen alkuperäinen nimi oli Faschingsschwänke von Florestan (Florestanin laskiaispiloja), mikä viittaa sävellyksen keskeiseen ideaan eli siihen, että Vult ja Walt vaihtavat asuja. Tämä selittää myös, miksi myöhemmin Karnevaaleissa siterataan Perhosten valssiaihetta.

Perhosten osat:

nro 1: Walt on Vultin asussa eli vale-Florestanina; sama valssiteema palaa sitaattina Karnevaaleissa nimenomaan Florestan-numerossa.

nro 2: Walt tulee vahingossa ensin punssisaliin, kunnes hän löytää tanssisalin.

nro 3: Tässä esiintyy naamiaisten originellein asu: jättiläissaapas, jota vasemman käden tönöttävät oktaavit kuvaavat.

nro 4: Ensin esiintyy naamionsa riisunut paimenetar, sitten yksinkertainen nunna eli kyse on Winan muotokuvasta.

nro 5: Wina tanssii Waltin kanssa; Walt tunnistaa Winan, puolattaren, mistä syystä musiikki on poloneesirytmissä.

nro 6: Vult haukkuu Waltin valssia (saksalaista tanssia) kaivosmiesmäisyydestä (alun sf-soinnut) ja hevoskuskimaisuudesta (urkupisteet); välissä kuullaan Winan poloneesia.

nro 7: Vult esittää valittavan pyynnön Waltille asujen vaihtamisesta; Vult heittää naamion pois.

nro 8: Walt koskee hiljaa Winan selkää; masurkka-rytmi puolattaren kunniaksi on kuultavissa.

nro 9: Vult ja Walt kiirehtivät asujen vaihtoa.

nro 10: Vult sanoo Waltin asussa sanoja vieraalla kielellä (puolaksi) tankaten Winalle: ensin quasi corni; sitten seuraa saksalainen valssi tai poloneesi, minkä jälkeen on vuorossa ”englantilainen tanssi” (ecossaise tai katrilli).

nro 11: Kuullaan jälleen poloneesia Winan kunniaksi sekä cornoja, joita on myös Karnevaaleissa; keskijaksossa Più lento esiintyy ”meren yllä lepattavia perhosia kaukaisilta saarilta” (kuin salaisia sanoja Winalle), minkä jälkeen päästään tanssiin takaisin.

nro 12 (finaali): Alkaa ”Isoisän tanssilla”, jota seuraa kaksijakoinen tanssi / marssi; alun valssiaihe hiipuu vähitellen, ja kello lyö 6 aamulla (a2-sävelet); valepukuinen Vult on ensin Winan kanssa, kun Walt tyytyy seurailemaan perässä; lopuksi Vult häipyy huilunsa kanssa.

(Boetticher 1941, 57-66; Chailley 1984.)

Schumann kirjallisena säveltäjänä

Jo Perhosissa on tyypillistä Schumannin musiikin perustuminen kirjallisiin herätteisiin ja runollisiin fantisointeihin: hän käytti usein kuvaavia otsakkeita ja teksti- tai runomottoja, jotka saattoivat kuitenkin jäädä pois lopullisesta painetusta nuotista.

Yleisen runollisen tunnelmallisuuden tai sitovan kuvallisuuden välinen suhde riippuu teoksesta. Schumann korosti, että ”otsakkeet tulevat mieleeni aina vasta sen jälkeen kun sävellykset ovat valmiita” ja ”teksti on musiikille alisteinen”. Herätteet sävellyksiin olivat mitä moninaisimmat. ”Kaikki mitä maailmassa tapahtuu – politiikka, kirjallisuus, ihmiset – vaikuttaa minuun; pohdin kaikkea omalla tavallani ja se murtautuu sitten läpi löytääkseen ilmaisun musiikissa.”

‘Poeettisen’ käsitteen, joka oli Schumannille kaiken taiteen välttämätön olemus, lisäksi toinen keskeinen termi oli ’karakteri’. Hän kokosi mielellään karakterikappaleensa kokoelmiksi, joita saattaa yhdistää jokin ajatuksellinen ”juoni”, henkilö tai ilmapiiri.

Ongelmana ajan kulttuurissa – samoin kuin nykyäänkin – oli se, että yleisö otti usein otsakkeet tai selosteet “ennalta olevina kehyksinä, joiden mukaan säveltäjä työskenteli”. Eli verbaalinen merkityssisältö käsitettiin ensisijaiseksi syntyperusteeksi ja musiikki toissijaiseksi, vaikka Schumannilla suhde oli päinvastainen.

Schumann käytti säveltäessään jatkuvasti kirjainsymboliikkaa, jonka juuret ovat renessanssissa ja barokissa. Hänellä esiintyy sävelaiheina mm. ABEGG, ASCH, GADE, BACH ja ennen kaikkea vaimoon liittyvä aihe C-l-A-r-A tai tämän lempinimen mukaan C-H-i-A-r-A, joka esiintyy säveltasoina C-H-A-G/GIS-A sekä eri transpositioina ja laajennettuna; “Clara”-aihe esiintyy myös Brahmsin, Claran myöhemmän ihailijan, musiikissakin lähes kaikkialla.

(Lippmann 1964, 310-345; Sams 1965, 584-591; Sams 1972.)

Paganini-etydit

6 Etudes pour le pianoforte d’après les caprices de Paganini op. 3 (6 etydiä pianolle Paganinin kapriisien mukaan; 1832) on Schumannille harvinainen, vaikkakin kustantajien rakastama teostyyppi, jossa pääosassa on kuvioiden harjoittelu. Tosin myös Toccata op. 7 (1829-33) oli aluksi etydi, ja Schumann sävelsi myös toisen sarjan Paganini-etydejä: 6 Etudes de concert d’après des caprices de Paganini op. 10 (1833) sekä vielä Sinfoniset etydit op. 13.

Davidsbündler(tänze)

Daavidinliittolaiset tai Daavidinliittolaisten tanssit op. 6 (1837) sisältää 18 karakterikappaletta (Charakterstücke), jotka ovat Schumannin ehkä sisäistyneintä (innig) musiikkia. Kokonaisuuteen kuuluu unelmaisten osien lisäksi valsseja, ländlereitä ja polkka. Teoksen nimi viittaa Schumannin keksimään nuorten taiteilijoiden liittoon (Davidsbund), jonka tehtävänä oli taistella taidetta ymmärtämättömiä ”filistealaisia” poroporvareita vastaan.

Teos sisälsi alun perin mottorunon: ”Aina ja kaikkina aikoina / lomittuvat lysti ja tuska / pysykää lujina ilossa ja / tuskalle rohkeasti valmiina.” Painettu versio alkaa merkinnällä “Motto v. C. W.” (Clara Wieckin motto) sävelillä d-h-h-a-d-e1-e1-d1, joka on lainaus Claran masurkasta op. 6:5.

Muutamat numerot toimivat lähtökohtina Brahmsin vastaaville teoksille Balladenmässig (Balladin tapaan, nro 10), Mit Humor (nro 12) ja Wild und lustig (Villisti ja lystikkäästi, nro 13) edeltävät Brahmsin balladi-, kapriisi- ja rapsodia-kappaleita.

Venäläiselle viisikolle ja myös Sibeliukselle ominainen kromaattinen liike 5–#5–6, jossa duurisoinnulta edetään mollisekstisoinnulle, löytyy osasta 17:

Osat olivat alun perin säveltäneet Florestan ja Eusebius ja siellä oli merkintöjä, kuten: ”Tässä lopetti Florestan ja hänen huulensa värisivät tuskallisesti” tai: ”Täysin ylenmäärin mainitsi Eusebius seuraavaa; hänen silmistään puhui kuitenkin siinä paljon autuutta.” Toisesta painoksesta nämä merkinnät hävisivät, joten herää kysymyksiä: Eikö Schumann pitänyt enää vihjeitä tarpeellisina, sillä sisältö kertoi kaiken muutenkin? Vai oliko yleisö jo niin valistunutta, ettei tarvinnut niitä enää? Vai rajoittivatko otsakkeet mielikuvitusta ja olivatko ne kenties jopa vaarallisia? Vai eikö hän halunnut lopulta paljastaa omaa sisintään?

Karnevaalit

Carnaval op. 9 (1833-35) tarjoaa alaotsakkeen Scènes mignonnes sur quatre notes (Suloisia / Rakkauskuvia neljästä sävelestä), mikä liittyy sävellyksen arvoituksellisiin ja monimukaisiin viittaussuhteisiin.

Robert Schumann: Carnaval, Sphinxes-osa.

Sävellyksen keskeiset kirjaimet A-S-C-H on muodostettu Schumannin nuoruudenrakastetun kotikaupungin kirjaimista ja Schumannin sukunimestä. Niistä johdetut sävelaiheet es-c-h-a, as-c-h ja a-es-c-h annetaan erillisessä Sphinxes-osassa (Sfinksit) ja ne ilmaantuvat jokaisen osan alussa säveltäjän mottona.

Robert Schumann: Carnaval, haaveellisen Eusebius-osan alkupuolisko, tahdit 1-16.

Sarjan 21 kappaletta muodostavat nopeasti ohikiitävän kavalkadin, jossa vilahtelee joukko commedia dell’arten henkilöitä: osat Pierrot, Arlequin, Pantalon et Colombine. Siinä esiintyy myös tuttuja nimiä: osat Chopin, Paganini sekä Schumann molempine sivupersoonoineen: haaveellinen Eusebius ja intohimoinen Florestan. Muita osia ovat arvoituksellinen Sphinxes (joka harvoin soitetaan) sekä A.S.C.H-S.C.H.A (Lettres Dansantes; Tanssivia kirjaimia), Coquette, Chiarina (Claran muotokuva), Papillons, Estrella (nuoruudenrakastettu Ernestine von Fricken), Reconnaissance (Jälleennäkeminen), Aveu (Suostumus) ja Promenade (Kävely).

Robert Schumann: Carnaval, intohimoisen Florestan-osan alkua, tahdit 1-26.

Florestan-osassa ilmaantuu sitaatti Papillons-sarjan ensimmäisen numeron valssiaiheesta. Päätösosana on Marche des Davidsbündler contre les Philistines (Daavidinliitolaisten marssi filistealaisia vastaan), jossa valssiaihe ja teema 1600-luvulta, Grossvatertanz (Isoisäntanssi), asetetaan vastatusten ja jossa 3/4- ja 2/4-tahtilajit esiintyvät jännittävässä konfliktissa.

Sinfoniset etydit

Symphonische Etüden op. 13 (1834 / revisoitu versio 1837) on muunnelmasarja, josta Schumann poisti muokkauksen yhteydessä muutamia muunnelmia. Teemaa, joka on Ernestinen isän käsialaa, käsitellään vapaasti niin, että se saattaa olla kätkettynä monimutkaiseen kudokseen. Sarja toimi esikuvana Brahmsin muunnelmille.

Fantasia

Fantasia C-duuri op. 17 (1836-38) on omistettu Lisztille. Se on Schumannin kenties nerokkain ja romanttisin teos. Alun perin se oli tarkoitettu Bonnin Beethoven-muistomerkin rakennusrahaston tukemiseksi.

Robert Schumann: Fantasian C, op. 17 teemoja.

Aluksi Fantasian kolmella osalla oli otsakkeet Ruinen, Trophaeen, Palmen (Raunioita, Voitonmerkkejä, Palmuja). Myöhemmin otsakkeet olivat Ruine, Siegesbogen und Sternbild, Dichtungen (Raunioita, Riemukaari ja tähtikuva, Runoja).

Lopulta Fantasia sai motokseen Friedrich Schlegeliltä lainatun runon:

Durch alle Töne tönet
Im bunten Erdentraum
Ein leiser Ton gezogen
Für den der heimlich lauschet.
Kautta kaikkien sävelten kaikuu
kirjavassa maanunelmassa
hiljaa soitettu sävel
sille joka sitä salaa kuuntelee.

Teokselle on ominaista muotojen ja temaattis-tonalisen disposition vallankumouksellisuus: ensimmäinen osa on vapaan sonaattimuodon (ensimmäisessä vaiheessa moduloidaan C-duurilta F-duuriin) ja ABA-muodon (C-duuri / c-molli / C-duuri) yhdistelmä. Toinen osa puolestaan on marssischerzo myöhäisen Beethovenin tapaan. Kolmas osa on taas unelmainen hidas osa.

Robert Schumann: Fantasia C op. 17, alku.

Avausosassa on kuuluisa Im Legendenton -keskijakso (Legendan sävyssä), jonka aihe on otettu varhaisromantiikan uuden estetiikan ja Witz-käsitteen (pila, leikki, sukkeluus) mukaisesti osan alussa vilahtavasta c-molli-yllätyksestä, sekä Beethovenin laulusarjan An die ferne Geliebte keskeisaiheen siteeraus sanoilla Auf dem Hügel sitz’ ich (Kukkulalla istun; nro 1) sekä Nimm sie hin denn, diese Lieder (Ota sitten vastaan nämä laulut; nro 6). Aihe esiintyy muuallakin Schumannin tunnustuksellisessa tuotannossa (toisen sinfonian finaali).

Robert Schumann: Fantasian C, op. 17 avausosan Im Legendenton -keskijakso.

Ludwig van Beethoven: An die ferne Geliebte, alku.

Robert Schumann: Fantasia C op. 17, 1. osan loppu.

Robert kirjoitti Claralle:

Se [= Sävellys] on syvä valitus sinun vuoksesi. Eikö se herätäkin sinussa monia kuvia? … se olet todellakin sinä, joka olet moton sävel.

Teos oli onnettoman kesän 1836 tulosta: avausosaa hallitsee laskeva aihe, joka on “Clara-motiivin” laajennus.

Suosikkisarjoja

Kinderscenen op. 15 (Lapsikuvia, 1838) on Schumannin kenties suosituin ja hellyttävin sarja. Sitä ei kuitenkaan liene sävelletty lapsille, vaan se on kokoelma aikuisen lapsuusmuistoja. Kaikkien 13 kappaleen otsakkeet ovat kuvailevia: mm. Von fremden Ländern und Menschen (Vieraista maista ja ihmisistä), Träumerei (Unelmointia), Fürchtenmachen (Pelottelu) ja Kind im Einschlummern (Lapsi uinahtamassa). Teossarja oli tarkoitettu kotimusiikiksi (Hausmusik), ranskalaisen salonkimusiikin vastapainoksi.

Kreisleriana op. 16 (1838) on kahdeksan kappaleen sarja, jonka fantasistiset piirteet liittyvät E.T.A. Hoffmannin luoman kuvitteellisen kapellimestari-Kreislerin henkilöhahmoon ja tämän romanttisiin toilailuihin. Kyse on Schumannin ehkä vaikeatajuisimmin lähestyttävästä pianokappaleesta, joka on omistettu Chopinille.

Faschingswank aus Wien op. 26 (Laskiaisriehaa Wienissä, 1839) on poliittisestikin uskalias, sonaatin muotoon laadittu viisiosainen sävellys – osinaan Allegro, Romanssi, Scherzino, Intermezzo ja Finale. Se sisältää sitaatin kielletystä Marseljeesista, mikä oli Schumannin kosto, kun sensuurimääräykset estivät häntä siirtämästä NZM-lehden toimitusta Wieniin.

Muita sarjoja ja kokoelmia

Ei kannata unohtaa myöskään Schumannin muita kappalekokoelmia ja sarjoja, jotka sisältävät eräitä hänen ihastuttavimpia sävelluomuksiaan ja ovat otsakkeiltaan usein peräisin Hoffmannin tarinakokoelmista, kuten Fantasiestücke ja Nachtstücke.

Phantasiestücke op. 12 (Fantasiakappaleita, 1837) koostuu kahdeksasta osasta ja on koko romanttisen piano-ohjelmiston runollisimpia saavutuksia mm. osineen Des Abends (Iltaisin), Aufschwung (Lennokkuus), Warum? (Miksi?) ja In der Nacht (Yöllä). Kokonaisuus sisältää Schumannille harvinaisen virtuoosikappaleen Traumes Wirren (Unen / Unelman sekamelskaa). Osalle Yöllä on olemassa säveltäjän välittämä Hero ja Leander -aiheinen juoni.

Novelletten op. 21 (Novelletteja / Lyhyitä kertomuksia, 1838) sisältää kahdeksan ei niinkään lyhyttä, vaan sarjoista pisimpää osaa. Teos on omistettu Adolph Henseltille. Kolmannessa Intermezzo-osassa oli alun perin Macbeth-sitaatti: ”Milloin me kolme näämme taas / jylinässä, salamoissa vaiko sateessa?” Kun viimeinen, todella laaja ja kaksi trioa käsittävä osa sisältää sitaatin tekstillä Stimme aus der Ferne (Ääni kaukaa) Claran Notturnosta op. 6:2, sarja saa näistä huomattavaa semanttista sisältöä. Schumann piti kokonaisuutta hienoimpana ja yhtenäisimpänä karakterikappaleiden sarjanaan. Osien muodot ovat vuorotteluun perustuvia rondoja. Mm. nro 5 on muotoa A-B-A’-C-A’’-D-A’’-B’-C-kooda. Kuudes novelletti alkaa venäläisellä teemalla, joka kuitenkin häviää kohta.

Nachtstücke op. 23 (Yökappaleita, 1839) kantoi alun perin otsaketta Leichenphantasie (Ruumisfantasia). Se käsittää neljä alkujaan nimettyä osaa: Trauerzug (Hautajaissaatto), Kuriose Gesellschaft (Outoa seuraa), Nächtliches Gelage (Yölliset pidot) ja Rundgesang mit Solostimmen (Piirilaulu sooloäänin). Kyse on siis romantiikan suosimasta yöllisestä kauhu- ja hautausmaaromantiikasta.

Ihastuttavia monijaksoisia teoksia ovat Arabeske op. 18 (Arabeskeja, 1839), Blumenstück op. 19 (Kukkaiskappale, 1839) muotonaan ABCBDEBB, Humoreske op. 20 (Humoreskeja, 1839) ja Bunte Blätter op. 99 (Kirjavia lehtiä, 1839). Näistä opukset 18-20 ovat korkealuokkaista, aiempaa helpompaa salonkimusiikkia amatööreille.

Metsäkuvia

Waldscenen op. 82 (Metsäkuvia, 1848-49) muodostuu yhdeksästä osasta, joista suosituin on Vogel als Prophet (Ennustajalintu). Neljännen osan, Verruffene Stelle (Pahamaineinen paikka) alussa on F. Hebbelin kauhuromanttinen runomotto; kun edeltävä osa on Einsame Blumen (Yksinäisiä kukkia), luontoidylli asettuu uuteen valoon:

Die Blumen, so hoch
sie wachsen,
Sind blass hier,
wie der Tod;
Nur eine in der Mitte
Steht da im dunkeln Roth.
Kukat, niin korkeaksi
kasvaneet,
ovat täällä kalvaita
kuin kuolema;
Vain yksi [kukka] keskellä
seisoo tummassa punassa.
Die hat es nicht
von der Sonne:
Nie traf sie
deren Gluth;
Sie hat es
von der Erde,
Und die trank
Menschenblut.
Sitä [punaa] se ei
ole saanut auringosta:
koskaan se ei tavoittanut
sen hehkua;
se [puna]
on peräisin maasta,
josta se joi
ihmisverta.

Sonaattisäveltäjä Schumann

Schumann sai valmiiksi kolme eri tavoin innovatiivista sonaattia. Niissä hän liikkui kauaksi kustantajien odotuksista muodikkaiden lajien suoltamisen suhteen, vaikkei hän kokonaan unohtanut markkinoitakaan. Toisaalta Clara pyysi häntä yleisön vuoksi kirjoittamaan selkeitä ja helposti vastaanotettavia kappaleita, kuten variaatioita tai rondoja – mutta turhaan.

Fis-molli-sonaatti nro 1, op. 11 (1832-35; julk. 1836) on Schumannin sonaateista uudistuksellisin ja monipuolisin keksinnöissään. Sen nimiösivulla on otsake Pianoforte-Sonata, Clara zugeeignet von Florestan und Eusebius (Pianosonaatti, Claralle omistaneet Florestan ja Eusebius). Teoksen pisterytmisen johdannon jälkeen seuraa nopea vaihe, joka on peräisin Fandangosta (1832). Musiikki perustuu paljossa laskeviin tersseihin a-fis-dis-h-gis-eis-cis sekä tritonussuhteisiin melodiikassa ja tonaalisessa suunnittelussa (a-dis ja fis-c). Ensimmäisen osan sävellajisuhteet ovat fis-molli-es-molli-A-duuri-fis-molli. Toinen osa on Aria A-duurissa. Kolmas osa on Scherzo e intermezzo fis-mollissa ja D-duurissa resitatiiviaineiston kera. Finale on muodoltaan laaja ja kompleksi; fis-molli – A-duuri – Es-duuri -avauksen jälkeen sonaattirondon ytimessä päädytään C-duuriin.

G-molli-sonaatin nro 2, op. 22 (1833-38) sävellystyö alkoi 1833. Schumann sävelsi siihen 1838 uuden neljännen osan eli finaalin. Sonaatti alkaa “niin nopeasti kuin mahdollista”; Andantino-osan jälkeinen Scherzo on esitettävä “erittäin nopeasti ja korostetusti”, kunnes päätös-Rondo on “Presto”, koodassa “Prestissimo”.

F-molli-sonaatti op. 14 (1835-36; julk 1836) on omistettu Moschelesille ja se oli alun perin Concert sans orchestre (Konsertto ilman orkesteria), kunnes Schumann julkaisi sen uudestaan revisoituna otsakkeella Grande Sonate (1853). Avaus-Allegron jälkeen seuraa Scherzo ja muunnelmaosa Quasi Variazioni. Andantino de Clara Wieck; päätösosa on Prestissimo possibile.

Clara Wieck-Schumann

Clara Wieck Schumann

Clara Wieck-Schumann (1819–96) oli leipzigilaisen piano- ja laulupedagogi Friedrich Wieckin (1785–1873) tytär, aikansa juhlituimpia pianisteja, “pianon kuningatar”. Hän opiskeli isänsä opetuksen lisäksi Leipzigin, Dresdenin ja Berliinin parhaiden opettajien johdolla viulunsoittoa, musiikinteoriaa, harmoniaa, kontrapunktia ja säveltämistä. Isä seurasi tytärtä konserttimatkoilla 1838 asti.

Claran uran alkuvaihe sujui isän oppien ja toiveiden mukaisesti virtuoosiohjelmiston parissa (Pixis, Herz, Kalkbrenner, Liszt). Clara teki soolodebyyttinsä 11-vuotiaana, esiintyi 12-vuotiaana Pariisissa ja 18-vuotiaana Wienissä. Nuoruusvuosiensa jälkeen hän karttoi ulkoista näyttävyyttä ja hänestä tuli kurinalainen, musiikkia sekä aikalaissäveltäjiään (Chopin, Mendelssohn) palveleva pianisti. Hän vakiinnutti Lisztin kanssa pianon sooloresitaalin, jossa soitettiin myös historiallista ohjelmistoa (J.S. Bach, D. Scarlatti, Beethoven, Schubert). Clara oli ensimmäisiä pianisteja, jotka soittivat konserttinsa ulkoa. Lisäksi hän sisällytti konsertteihinsa usein improvisaatioita sekä omia sävellyksiään.

Isän ankarasti vastustama avioliitto Robert Schumannin kanssa (1840-) karsi väistämättä taiteellista, etenkin luovaa toimintaa, mutta toisaalta puolisot vaihtoivat keskenään musiikillisia keksintöjään. Yllättävää on, että Robertin kuoleman jälkeen Clara lopetti säveltämisen ja suuntasi energiansa lähinnä konsertti- ja opetustoimintaan – kenties toimeentulosyistä. Lisäksi hän toimitti Brahmsin kanssa Robertin tuotannon kokonaisjulkaisun ja teki sekä miehensä että Brahmsin musiikkia tunnetuksi monilla konserttimatkoillaan (mm. Englantiin 19 kertaa). Hän myös opetti 1878-96 Frankfurtin Hoch-konservatoriossa.

Claran sävellystyylissä tapahtui kehitys nuoruuden salonkimaisesta virtuoosityylistä Schumann-läheisyyden ja Bachiin tutustumisen kautta kohden kypsää romantiikkaa, joka tulee lähelle Brahmsin sävelkieltä.

Pianoteoksia

Claran lähes koko tuotanto julkaistiin ja se sai hyvän vastaanoton. Hän sävelsi pianolle 1830-luvulla lähinnä virtuoosi- ja variaatioteoksia, ensimmäisinä niistä neljä poloneesia op. 1 (1829-30, julk. 1831), valsseja ja variaatioteoksia.

Quatre pièces caractéristiques op. 5 (Neljä karakterikappaletta, 1833-36) koostuu taiturillisista luonnekuvista otsakkeinaan Impromptu. Le Sabbat (Impromptu. Noitasapatti), Caprice à la Boléro, Romance ja Le Ballet des Revenants (Aavetanssi).

Soirées musicales op. 6 (Musiikki-iltoja, 1834-36) sisältää Toccatinan ja Polonaisen lisäksi Robertin siteeraamat teokset Notturno (nro 2) ja Mazurka (nro 5) sekä Chopinin g-molli-balladin kanssa yhtä aikaa syntyneen ensimmäisen pianoballadin (nro 4).

Kolme romanssia op. 11 (1838-39, julk. 1840) ovat tulevalle miehelle omistettuja ja lähellä Schumannin tyyliä, etenkin toinen romanssi, jossa on kaikuja Robertin juuri sävelletystä Humoreskista op. 20. Muutoin kyse on Claran ensimmäisistä kypsistä ja originelleista teoksista.

Clara Schumann: Romanssi op. 11 nro 1.

Sonaatti g (1841–42) syntyi kahdessa osassa: ensin sävelletyt Allegro ja Scherzo olivat joululahjoja sonatiinin muodossa Robertille 1841. Alkuvuodesta 1842 Clara lisäsi Adagio- ja Rondo-osat kokonaisuuteen, josta tuli siten sonaatti. Musiikki on lempeän mietiskelevää ja laulavaa, myös siksi, että ensimmäinen osa siteeraa Robertin laulua Wiegenlied op. 124:6 (Kehtolaulu) ja finaali Claran omaa laulua Warum willst du and’re fragen? (Miksi tahdot kysyä muilta?).

Kolme preludia ja fuugaa op. 16 (1845) ovat todisteita Claran Bach-rakkaudesta sekä pariskunnan yhteisestä Bach-kiinnostuksesta, joka sai Robertin säveltämään samana vuonna neljä fuugakokoelmaa.

Variationen über ein Thema von Robert Schumann op. 20 (Muunnelmia Robert Schumannin teemasta, 1853) merkitsi paluuta kuuden vuoden tauon jälkeen säveltämiseen. Sarja sisältää seitsemän muunnelmaa lahjana aviomiehen 43-vuotissyntymäpäiväksi ja ne palauttavat jotain nuoren pianistin varhaisvaiheesta. Brahms sävelsi 1854 omat variaatonsa samasta teemasta.

Kolme romanssia op. 21 (1853-55) sisältävät Brahms-piirteitä ja ovat tälle omistettuja. Toisessa romanssi-opuksessaan Clara elvyttää avioparin rakastaman lajin, johon Brahmskin tarttui myöhemmin.

Clara Schumann: Romanssi op. 21 nro 1.

Pianokonsertto

Clara Schumannin varhaistuotannon tärkein teos on pianokonsertto a, op. 7 (1833–36, julk. 1837). Sävellyksen luonnostelu alkoi jo 1832 Claran ollessa 13-vuotias ja piano-osuus oli valmis seuraavana vuonna. Robert Schumannin orkestraatio valmistui 1834. Kyse oli tässä vaiheessa kuitenkin vasta yksiosaisesta teoksesta, josta Clara käytti nimeä Finaali. Seuraavaksi Clara sävelsi avausosan kesällä 1834, ja toisen osan, Adagion, säveltäminen käynnistyi 1835. Myöhemmät osat Clara orkestroi itse ja hän myös muutti Robertin osuutta. Säveltäjä soitti koko konserton kantaesityksen 9.11.1835 Leipzigin Gewandhausissa Felix Mendelssohnin toimiessa kapellimestarina. Muokkaustyön jälkeen konsertto ilmestyi painosta 1837.

Konsertto on muotoiltu fantasiamaisesti: siinä yhdistyvät soolopianokappale ja konserttoperiaate isoine muotoa rajaavine tutteineen. Dialogin asemasta teosta hallitsevat soolopianon episodimaiset ja improvisaationomaiset jaksot. Tämä tosin oli ajan tapa pianokonsertoissa. Hummelin ja Chopinin konserttojen esikuva on löydettävissä konserton taustalta.

Kolme osaa (Allegro maestoso-Romanze-Finale) yhdistyvät toisiinsa samanlaisin linkein kuin Felix Mendelssohnin g-molli-pianokonsertossa. Piano-osuus sisältää ääriosissa runsaasti oktaaveja, terssejä, nopeaa rönsyilevää melodiikkaa, melismakuvioita, kromatiikkaa, hyppyjä ja paksuja sointuja – millä perusteella nuoren Claran on täytynyt olla melkoisen suurikätinen taituri ja yleisömagneetti. Melodisesti unelmainen romanssi on lähestulkoon pianosoolo, osin sellon säestyksellä. Sen heijastuksia voi löytää myöhemmin Lisztin Es-duuri ja Brahmsin B-duuri-konsertoista. Pianon oktaaveille paljolti rakentuva finaali on poloneesi-rytminen, mutta se tarjoaa myös herkkiä hetkiä ja loisteliaan kooda-huipennuksen.

Pianotrio ja viuluromanssit

Claran huomattavimpia teoksia on pianotrio g, op. 17 (1846). Aikalaisarvioiden mukaan teosta ei voinut verrata Robertin pianokvintettoon “henkisesti eikä teknisesti”, vaikka siihen sisältyi “luonnollisen puhuttelevia sävelkulkuja ja kiintoisia modulatorisia käänteitä”. Samoin sitä ei voinut nimittää pianotrioksi, koska siinä ei ollut tuntuvilla “muodon välttämättömyys, (instrumentaalisen) yksilöllisyyden kolmikantaisuus”, sillä sinänsä täydellisen piano-osuuden lisäksi viulu- ja sellosäestys oli ainoastaan “loismaista lisää”. (Weissweiler 1992, 211.) Robert sai kuitenkin Claran teoksesta yllykkeen omalle d-molli-pianotriolleen op. 63 (1847).

Pianotrio avautuu viulun soittamalla Aus tiefer Not -koraalia (Syvyydestä minä huudan) muistuttavalla aiheella, ja jatkossakin melodiikassa on anovuutta rytmisen ärhäköitymisen ohella. Koraaliaihe, kuten myös finaalin hellittämätön molli, liittynee Claran vaikeisiin raskauksiin ja pelkoihin, sillä Schumannien neljäs lapsi Emil kuoli vuoden ikäisenä. Lisäksi trion säveltämisen aikoihin Clara koki vielä keskenmenon.

Teos sisältää riittävästi eri soitinten välistä dialogia, joten aikalais(mies)kriitikoiden tuomiot kertovat lähinnä pahansuovuudesta tai huonokorvaisuudesta. Toinen, Scherzo-osa, on menuetti vastapisterytmien (Scotch snaps) kera. Vanhan tanssityypin ja rytmin käyttö on oire alkavasta klassistisuudesta ja historismista, jota ilmenee myöhemmin myös Brahmsilla. Hidas Andante-osa on bel canto -romanssi tai -nokturno. Allegretto-finaali sisältää fugato-episodin Robertin pianokvinteton tapaan, tosin keskijaksossa, kun Robertilla se on koodassa.

Kolme romanssia viululle ja pianolle op. 22 (1853) ovat lämpimän laulavia ja tuovat mieleen (myöhäisen) Brahmsin, joka epäilemättä omaksui musiikkiinsa monia piirteitä molemmilta Schumanneilta.

Lähteet

Boetticher, Wolfgang 1941. Robert Schumann, Einführung in Persönlichkeit und Werk. Berlin.

Chailley, Jacques 1984. Zum Symbolismus bei Robert Schumann mit besonderer Berücksichtigung der Papillons op. 2. Teoksessa Robert Schumann – Ein romantisches Erbe in neuer Forschung. Toim. Robert-Schumann-Gesellschaft. Düsseldorf, Mainz etc.: Schott.

Lippmann, Edward A. 1964. Theory and Practice in Schumann’s Aesthetics. JAMS XVII. [Robert Schumann’s Briefe. Neue Folge II, toim. F. Gustav Jansen, Leipzig 1886].

Newcomb, Anthony 1990. Schumann and the Marketplace: from Butterflies to Hausmusik. Teoksessa Nineteenth-Century Piano Music. Toim. R. Larry Todd. New York: Schirmer Books.

Sams, Eric 1965. Did Schumann Use Ciphers? Musical Times 106.

Sams, Eric 1972. Schumann and the Tonal Analogue. Teoksessa Robert Schumann: The Man and His Music, toim. Alan Walker. London: Barrie & Jenkins.

Schoenberg, Harold C. 1987 [1963]. The Great Pianists. New York: Simon & Schuster.

Weissweiler, Eva 1992. Clara Schumann. Elämäkerta. Suomentanut Marjo Kyrö. Helsinki: Kirjayhtymä.

Wieck, Friedrich 1993 [1853]. Kauniin soinnin jalo taide, suom. Tomi Mäkinen [orig. Clavier und Gesang. Didaktisches und Polemisches von Friedrich Wieck]. Helsinki: Sibelius-Akatemia.

Takaisin ylös