Siirry sisältöön

Kehittyvä infrastruktuuri
22.4.2010 (Päivitetty 16.1.2020) / Oramo, Ilkka

Järjestyneeseen musiikinopetukseen

Musiikinopetuksen saatavuus Suomessa oli keisariajan alussa vielä hajanaista ja järjestymätöntä. Yksityisiä soittotunteja oli suurimmissa kaupungeissa jossakin määrin tarjolla, mutta järjestynyttä ja muusikon ammattiin tähtäävää musiikinopetusta ei. Tällaiselle koulutukselle ei tosin juuri ollut kysyntääkään, sillä työpaikkoja muusikoille oli käytännöllisesti katsoen vain kirkon ja armeijan piirissä, ja ne huolehtivat koulutuksestaan itse. Muusikon ammatilla ei myöskään ollut sellaista sosiaalista arvostusta, että se olisi houkutellut parempien perheiden nuorisoa; musiikki oli hyvä harrastus, mutta huono leipäpuu.

Yleissivistykseen soittotaito silti kuului sivistysporvariston keskuudessa, ja tavallisesti se hankittiin ottamalla yksityistunteja, joiden tarjonta jatkuvasti lisääntyi. Helsingissä, jonne kulttuurielämän painopiste Turun palon ja yliopiston muuton jälkeen oli siirtynyt, saattoi jo 1830-luvulla saada yksityistä opetusta tavallisimmissa soittimissa. Maineikkaimmat ja pätevimmät soittotunteja antaneet muusikot vuosisadan puolivälin tietämillä olivat Helsingissä Fredrik Pacius (1809–91) ja Viipurissa Richard Faltin (1835–1918), josta myös tuli helsinkiläinen vuonna 1869. Molemmat opettivat myös harmoniaoppia ja kontrapunktia.

Ensimmäiset musiikkikoulut

Ensimmäiset yksityiset musiikkikoulut perustettiin Turussa ja Helsingissä 1830-luvun lopulla ja 1840-luvulla, mutta enemmän niitä syntyi 1850-luvulta alkaen. Koulujen toiminta jäi yleensä lyhytaikaiseksi, ja niissä saattoi opiskella vain joitakin soittimia, laulua ja yleisiä muusikontaitoja. Esimerkiksi liivinmaalaisen Wilhelm Friedrich Siberin (k. 1955) Turussa 1838 perustaman musiikkikoulun tarkoituksena oli opettaa nuorukaisia soittamaan puhallinsoittimia, kun taas Fredrik August Ehrströmin (1801–50) Helsingissä 1840 perustamassa koulussa sai opetusta “säveltapailussa, tahdin oppimisessa ja ilmaisussa”. Kunnianhimoisin tavoite, “kotimaisen musiikkitaiteilijakunnan” luominen, näyttää olleen Carl Gottlob Ganszaugen 1850-luvulla toimineella musiikkikoululla, mutta se jäi toteutumatta, kun koulun toiminta tyrehtyi jo muutamassa vuodessa.

Korkeampaa musiikinopetusta oli haettava ulkomailta. 1850-luvulta alkaen lahjakkaimpien suomalaisten musiikinopiskelijoiden opintomatkat suuntautuivat useimmiten Felix Mendelssohnin perustamaan maineikkaaseen Leipzigin konservatorioon, jossa opiskelivat apurahojen turvin mm. viulisti Karl Johan Lindberg, alun perin Ganszaugen oppilas, säveltäjistä Filip von Schantz, Gabriel Linsén ja Ernst Fabritius ja myöhemmin, 1870-luvulla, mm. Martin Wegelius ja Robert Kajanus. Kun Leipzigin-stipendiaatit saivat kokea, millaista on täysipainoinen musiikinopiskelu, he näkivät entistä selvemmin, miten takapajuiset Suomen musiikinopetusolot olivat. Näiden kokemusten seurausta lienee ollut, että konservatorion perustamisesta Helsinkiin ruvettiin puhumaan jo 1850-luvulla ja ensimmäinen julkinen aloitekin tehtiin 1857. Kaarle-kuninkaan metsästyksen menestyksen virittämässä kansallisen innoituksen ilmapiirissäkään hanke ei kuitenkaan edennyt, ehkä sen tähden, että vielä ei ollut ketään, joka olisi uskonut siihen kylliksi kehittääkseen ideasta toteuttamiskelpoisen suunnitelman ja hankkiakseen tarvittavat varat.

Berndt Otto Schauman ja Carl Gustaf Estlander

Kesti vielä parikymmentä vuotta ennen kuin asiaa ryhdyttiin vakavasti puuhaamaan, ja silloin aloite tuli odottamattomalta taholta. Suomen Taideyhdistyksen intendentti Berndt Otto Schauman (1821–95)ehdotti vuoden 1877 valtiopäiville, että Helsinkiin perustettaisiin taideakatemia, jossa olisi myös musiikkiosasto. Sen osalta hän vetosi maan säveltaiteessa edellisten vuosikymmenten aikana tapahtuneeseen merkittävään kehitykseen ja siihen, että tästä huolimatta “soitannollinen opetus on heitetty oman onnensa nojaan”. Kun säädyt talonpoikaissäätyä lukuunottamatta puolsivat aloitetta, senaatti asetti komitean valmistelemaan asiaa. Sen puheenjohtajaksi kutsuttiin estetiikan ja nykyiskansain kirjallisuuden professori Carl Gustaf Estlander (1834–1910), jolla oli kokemusta taidekoulujen perustamisesta. Hän oli vuonna 1871 julkaisemallaan ohjelmakirjasella Den finska konstens och industrins utveckling hittills och hädanefter pohjustanut taideteollisen koulutuksen aloittamista ja saanut aikaan sen, että Veistokoulu todellakin aloitti toimintansa ja että siitä huolehtimaan perustettiin 1875 Suomen Taideteollisuusyhdistys.

Estlanderin kuningasajatus oli taiteen ja teollisuuden yhdistäminen. Hän oli ymmärtänyt, että muotoilu oli suomalaisen teollisuuden heikko kohta. Sitä olisi kehitettävä – tai muuten suomalaiset jäisivät raaka-aineita tai alhaisen jalostusasteen tuotteita kaupittelevaksi kansakunnaksi. Korkeatasoista muotoilua taas ei voisi syntyä ilman vapaata taidetta, sillä taide kehittää visuaalista kulttuuria, joka heijastuu sitten myös tarve-esineiden, koneiden ja laitteiden ulkonäköön. Taide on näin ollen “teollisuuden jaloin kukka”. Pitkälle jalostettuja tuotteita valmistava teollisuus puolestaan loisi “kansalliselle olemassaololle” vankemman perustan kuin maanviljelyskulttuurista tai sitäkin varhaisemmista talouden muodoista peräisin olevan perinneaineksen vaaliminen.

Mutta miksi Estlander oli kiinnostunut myös musiikkikoulutuksen järjestämisestä? Musiikilla ei varmaankaan ollut mitään välitöntä, heti näkyvää vaikutusta teollisen tuotannon kilpailukyyn. Estlander kuitenkin ajatteli, että syvemmällä tällainen yhteys on olemassa. Kilpailukyky tarkoittaa menestystä kansainvälisessä kaupassa, ja sen edellytyksiin kuuluvat kansakunnan saavutukset myös muilla aloilla kuin tuotteiden ulkonäköön välittömästi heijastuvassa visuaalisessa kulttuurissa. Kuka uskoisi, että kansakunta, jonka musiikkikulttuuri ei ole kansainvälisesti kilpailukykyinen, kykenisi tuottamaan laadukkaita teollisuustuotteita?

Martin Wegelius

Komitean asiantuntijaksi Estlander kutsui entisen oppilaansa Martin Wegeliuksen (1846-1906), josta hän kymmenen vuotta aikaisemmin oli kaavaillut itselleen seuraajaa yliopistoon. Wegelius oli valinnut uransa toisin ja hankkinut pätevyyden, jota tässä tehtävässä juuri tarvittiin: hän oli opiskellut Leipzigissa 1871-73 ja tiesi hyvin, millainen nykyaikaisen konservatorion tulisi olla ja mitä siellä tulisi opettaa. Sitä paitsi hän oli osoittanut aktiivista kiinnostusta pedagogisiin kysymyksiin pitämällä julkisia luentoja musiikista ja perustamalla pari vuotta aikaisemmin yhdessä laulajatar Anna Blomqvistin kanssa harrastelijayhdistyksen (Dilettantföreningen), jonka oli määrä edistää säveltaiteen harrastusta ja levittää tietoa modernista musiikista, etenkin Wagnerista.

Wegeliuksen näkemys musiikista – hänhän ei ollut mikään kansanmusiikin ihannoija eikä fennomaanien ajaman konservatiivisen suuntauksen edustaja – sopi hyvin yksiin Estlanderin modernia liberalismia edustavan aatesuunnan kanssa. Talonpokaisluokkaan ja papistoon tukeutuva fennomaaninen liike oli hänen mielestään liian ahtaasti nationalistinen, “vesikasvi ilman juuria”. Kielikysymystä ja kansallisuuskysymystä ei pitänyt sekoittaa toisiinsa. “… mitt ultimatum blir, att jag älskar mitt modersmål, svenskan, och jag det oaktat tror mig vara en verklig son av Finland. Jag ämnar varken byta om språk eller emigrera.” Liberaaleihin Wegeliusta yhdisti kielikysymyksen lisäksi moniarvoisuuden ja kansainvälisyyden korostaminen.

Richard Faltinin ja eräiden muiden kanssa Wegelius laati esityksen musiikkikoulun perustamiseksi. Se jätettiin senaatille, joka antoi asian tällä erää raueta. Musiikkikouluajatus jäi kuitenkin itämään musiikkipiireissä ja sen kannattajiksi saatiin kaupungin huomattavimpia porvareita. Senaatille tehtyä ehdotusta muokattiin ja täydennettiin, ja 15. päivänä syyskuuta 1881 julkistettiin helsinkiläisille musiikinystäville osoitettu kehotus kirjoittautua uuden musiikkiyhdistyksen perustajajäseniksi. Maaliskuun 10. päivänä seuraavana vuonna lehdissä julkaistiin uutinen, että tarvittavat varat oli saatu kokoon ja että senaatille oli jätetty hakemus valtionavun saamiseksi uudelle musiikkikoululle. Helsingfors musikförening perustettiin seuraavana päivänä, ja senaatti päätti osallistua musiikkikoulun rahoittamiseen yksityisiä avustuksia vastaavalla summalla 12.000 mk. 14. huhtikuuta julkaistiin uutinen, että maisteri Martin Wegelius oli nimitetty Helsingin musiikkiyhdistyksen musiikkikoulun johtajaksi. Koulun nimeksi tuli Helsingfors musikinstitut (Helsingin musiikkiopisto).

Wegeliuksen nuoruuden unelma oli toteutunut. Vuonna 1865, 19-vuotiaana nuorukaisena, hän oli ystävineen alkanut toimittaa käsinkirjoitettua Hösten-nimistä lehteä ja kirjoittanut siihen artikkelin Om musiken och musikundervisningen i vårt land. Siinä hän kuvaa musiikin kurjaa tilaa Suomen maassa.

Ne harvat, jotka tunnustavat musiikin merkityksen, eivät huomaa, etteivät sen harjoittajat voi elää ilmasta. Helsingissä annettin jopa von Schantzin teatteriorkesterin muuttaa Tukholmaan etsimään toimeentuloaan. Nyttemmin olosuhteet ovat tosin hiukan parantuneet. Meissner antaa melkein aina konsertteja täydelle salongille ja erinomaisin ohjelmin. Jacobssonin väsymätön toiminta musiikinopettajana on saanut aikaan sen, että monissa pääkaupungin piireissä saadaan kuulla todella hyvää musiikkia. Mutta monet nuottihyllyt notkuvat edelleen modernia salonkirihkamaa, jota on tuotu ulkomailta tai jonka kustantaja on Beuermann. […] Lapsille on annettava soitettavaksi hyvää musiikkia; tällä tavoin nuorukainen tai neitonen muutaman vuoden kuluttua huomaa, miten mahtava vaikutus musiikilla on ihmissielun sivistäjänä. Tällaisen vakaumuksen kehittäminen kansassa on taiteilijan ja musiikinopettajan tärkein tehtävä. […] Musiikillinen lahjakkuus ei maassamme ole harvinaista, mutta sitä ei saa johtaa harhaan ala-arvoisella musiikilla.

Päiväperhojen sijaan (niihin hän luki mm. puolalaisen Thekla Badarczewskan sävellyksen La Prière d’une vierge, Neitsyen rukous) lasten on annettava soittaa pianomusiikin aarteita, Haydnin, Mozartin, Beethovenin, Mendelssohnin ja Schumannin teoksia. Pianonsoiton ohella on opiskeltava harmoniaoppia ja musiikin historiaa.

Jos näitä periaatteita sovellettaisiin yleisesti käytännössä, olen varma siitä, että maassamme kehittyisi vähitellen toisenlaisia ajatuksia musiikista ja sen merkityksestä sivistyneelle yhteiskunnalle. Silloin ei enää tarvitsisi sanoa, että musiikki on meillä leivätön ammatti. Milloin koittaa tämä aika, jolloin musiikin kukkia eivät rakkaassa Suomessamme enää ympäröi halla ja jää, vaan ne voivat vapaasti kehittää ihania kukintojaan auringon valossa? On mahdollista, että me vain toivossa saamme nähdä tämän ajan, mutta me emme saa sen tähden masentua. Meidän päivämme voi jääjä lyhyeksi; tarttukaamme sen tähden toimeen kaikin voimin, niin kauan kuin sitä riittää.

Musiikkiopiston johtajana Wegelius antautui kokonaan toiminnalle, jonka periaatteita hän tässä kuvaa. Sävellystyö jäi sivujuonteeksi hänen elämässään. Hänen opetustyönsä tuotti musiikinteorian oppikirjoja (Lärobok i allmän musiklära och analys 1-2, 1888-89; Kurs i tonträffning, 1893; Kurs i homofon sats 1, 1897) sekä ensimmäisen suomalaisen musiikinhistorian, Hufvuddragen av den västerländska musikens historia 1-3 (1891-93). Mutta ennen kaikkea hänen toimintansa pani alulle kehityksen, joka poisti musiikin kukkia Suomessa ympäröivän “hallan ja jään”.

Helsingin musiikkiopisto

Wegeliuksen esikuvana musiikkiopiston opetuksen suunnittelussa oli Leipzigin konservatorio. Parin ensimmäisen toimintavuoden jälkeen opisto jaettiin kolmeen osastoon: alkeiskouluun, musiikkikouluun ja jatko-osastoon. Alkeiskoulu oli tarkoitettu koululaisille, kolmivuotinen musiikkikoulu varttuneemmille ja jatko-osasto musiikkikoulun kurssin suorittaneille. Muusikon ammattia tavoittelevat otettiin varsinaisiksi oppilaiksi, soittoa tai laulua harrastuksekseen opiskelevat ylimääräisiksi. Edelliset opiskelivat pääaineensa lisäksi pakollisia lisäaineita, joihin kuuluivat mm. pianonsoitto, yhteissoitto ja musiikinteoria. 1880-luvun lopulla puolet oppilaista oli ylimääräisiä, mutta 1900-luvun alussa enää vajaa kymmenesosa. Oppilaita oli 1800-luvun puolella muutamia kymmeniä, syksyllä 1905 jo kolmattasataa. Opistosta oli vähitellen kehkeytymässä ammatillinen oppilaitos.

Pääaineena musiikkiopistossa saattoi opiskella pianoa, urkuja, yksinlaulua, viulua ja selloa. Pianonsoitosta tuli opiston suurin oppiaine sen johdosta, että se oli pakollinen aine myös muita soittimia tai laulua pääaineenaan opiskeleville. Opettajina oli jo 1880- ja -90-luvuilla maineikkaita pianisteja, mm. saksalaiset Karl Pohlig ja Ludwig Dingeldey ja amerikkalainen William Dayas, kaikki Lisztin oppilaita, sekä italialainen Ferruccio Busoni (1866-1924). He tosin viihtyivät Helsingissä vain vuoden tai pari, Busoni lukuvuodet 1888-90, mutta heidän merkityksensä “koulun”, tradition, välittäjinä oli sitäkin suurempi. Ensimmäinen suomalainen pianonsoiton pääopettajaksi noussut pianisti oli Karl Ekman (1869-1947), joka toimi tässä tehtävässä vuosina 1898-1911.

Pianonsoiton jälkeen eniten oppilaita oli yksinlaulussa. Koska Helsingissä ei 1800-luvun lopulla ollut vakinaista oopperanäyttämöä tai -seuruetta, laulunopetuksessa keskityttiin pääasiassa liediin – oopperaa kuitenkaan unohtamatta. 1880-luvulla johtavina laulunopettajina toimivat Emilie Mechelin ja Abraham Ojanperä (1856-1916).

Nikolainkirkon urkurin Richard Faltinin (1835-1918) johdolla toiminut urkuluokka oli pieni, mutta kirkosta riippumatomana se saattoi keskittyä päämääriltään taiteelliseen urkujensoittoon. Liturgisen urkujensoiton opetuksesta huolehti Loren Nicolai Achtén (1835-1900) 1882 perustama Helsingin lukkari-urkurikoulu, jossa opettajana toimi ensin Lauri Hämäläinen (1832–88), sitten Oskar Merikanto (1868-1924) vuoteen 1914 ja hänen jälkeensä Armas Maasalo (1885-1960). Lukkari-urkurikouluja oli Helsingin lisäksi myös Turussa, Oulussa ja Viipurissa.

Pianon ja urkujen ohella opetusta annettiin alusta alkaen viulun- ja sellonsoitossa. Opetusta muissakin orkesterisoittimissa oli suunniteltu, mutta siihen eivät rahkeet riittäneet, kun opiston rahoitus perustui yksityisiin varoihin ja lukukausimaksuihin ja kun talousarvion loppusumma toivotun valtionosuuden puuttuessa jäi alle puoleen alun perin kaavaillusta. Konserttitoimintaan piti sisältyä vuosittain myös kolme orkesterikonserttia opiston opettajista ja oppilaista ja kaupungin soittotaitoisesta väestä kootuin voimin, mutta nämä suunnitelmat menivät myttyyn, kun alalle ilmaantui kilpailija, Robert Kajanuksen liikemiestuttaviensa tuella samana vuonna perustama Helsingfors Orkesterförening (Helsingin Orkesteriyhdistys). Kun sen toiminta kolmen vuoden kuluttua laajeni käsittämään myös orkesterikoulun, jossa annettiin opetusta kaikissa orkesterisoittimissa ja musiikinteoriassa, Wegeliuksen ja Kajanuksen välejä sävytti mustasukkainen kyräily, joka häiritsi paitsi molempien koulujen ja orkesterin toimintaa myös niiden opettajien ja oppilaitten elämää.

Merkittävää työtä Wegelius ja hänen johtamansa musiikkiopisto tekivät säveltäjäkoulutuksen alalla. Wegeliuksen oppilaina sävellyksessä ehtivät olla mm. Jean Sibelius, Armas Järnefelt, Erkki Melartin, Selim Palmgren ja Erik Furuhjelm. Jokainen heistä toimi myöhemmin vuorollaan myös opiston teorianopettajana.

Wegeliuksen kuoleman jälkeen musiikkiopistoa johti lukuvuoden 1906-07 Armas Järnefelt ja hänen jälkeensä vuosina 1907-11 Karl Ekman (ja hänen sijaisenaan Erik Furuhjelm), kunnes tehtävän otti 1911 hoitaakseen sille Wegeliuksen tavoin omistautunut Erkki Melartin (1875-1937). Melartin halusi kehittää musiikkiopistosta “täydellisen konservatorion”, jossa opetusta annettaisiin kaikissa muusikon ammattiin johtavissa opppiaineissa. Laajentamalla orkesterisointinten opetusta hän sai aikaan sen, että Helsingin orkesteriyhdistyksen orkesterikoulu yhdistettiin musiikkiopistoon ja hankala kilpailutilanne kahden oppilaitoksen välillä purkaantui.

Kirjallisuutta

Bonsdorff, Lena von 2017. I väntan på Herkules. Martin Wegelius – banbrytande musikpedagog. Vasa: Svenska folkskolans vänner.
Dahlström, Fabian 1982. Sibelius-Akatemia 1882-1982. Helsinki: Sibelius-Akatemia.
Flodin, Karl 1922. Martin Wegelius. Lefnadstekning (Skrifter utgivna av Svenska Litteratursällskapet i Finland CLXI). Helsingfors: SLS.
Karvonen, Arvi 1957. Sibelius-Akatemia 75 vuotta. Helsinki: Otava.
Klinge, Matti 1977. Kansanvalistus vai taideteollisuus. Fennomanian ja liberalismin maailmankuvasta sata vuotta sitten. Maailmankuvan muutos tutkimuskohteena. Toim. Matti Kuusi, Risto Alapuro ja Matti Klinge. Helsinki: Otava.
Pajamo, Reijo 2007. Musiikkiopistosta musiikkiyliopistoksi. Sibelius-Akatemia 125 vuotta. Helsinki: Sibelius-Akatemia.
Reitala, Aimo 1977. Nykyaikaa etsimässä ja epäilemässä. Suomalainen kuvataide teollistumisajan murroksessa. Maailmankuvan muutos tutkimuskohteena. Toim. Matti Kuusi, Risto Alapuro ja Matti Klinge. Helsinki: Otava.

Orkesteriyhdistyksestä kaupunginorkesteriksi

Robert Kajanus (1856-1933) oli lopettelemassa ulkomaisia opintojaan, kun hän keväällä 1882 sai tietää kolme vuotta aikaisemmin perustetun Helsingin konserttiorkesterin toiminnan päättymisestä. Toinen uutinen odotti häntä kotimaassa: Wegelius kertoi hänelle perustaneensa Helsinkiin musiikkiopiston. Kajanus tarjoutui opettamaan uudessa oppilaitoksessa musiikinteoriaa, mihin hän oli hankkinut pätevyyden Leipzigin konservatoriossa, mutta tämän tehtävän Wegelius oli jo varannut itselleen. Kun yhden työuran mahdollisuus näin meni tukkkoon, sisuuntunut Kajanus päätti ottaa oppia Wegeliuksen toiminnasta ja työllistää itse itsensä: hän perusti pääkaupunkiin uuden orkesterin.

Helsingin Orkesteriyhdistys 1882-1894

Kajanus sai hankkeensa taakse kaksi varakasta liikemiestä, Waldemar Klärichin ja Nicolas Sinebrychoffin, ja osallistui itsekin Helsingin Orkesteriyhdistyksen (Helsingfors Orkesterförening) rahoitukseen mm. luopumalla ensimmäisen toimintavuoden palkastaan. Kun yhdistyksen perustamispöytäkirja syyskuun alussa oli tehty, Kajanus kokosi pikavauhtia 36 soittajaa, ja orkesterin ensimmäinen konsertti pidettiin yliopiston juhlasalissa 3. lokakuuta 1882. Ohjelman orkesterinumerot olivat Beethovenin 5. sinfonia ja – tauon jälkeen – kaksi alkusoittoa, Mendelssohnin Hebridit ja Weberin Jubel (Juhla-alkusoitto). Alkusoittojen välissä hra konserttimestari Sattler soitti Beethovenin romanssin ja Hausserin unkarilaisen rapsodian ja “jouhiorkesteri” pari Johan Svendsenin sovittamaa kansansävelmää. Kajanus oli opiskellut Svendsenin johdolla Pariisissa 1879-80 ja omaksunut häneltä ajatuksen, että taidemusiikin olisi hyvä perustua kansanmusiikille.

Kahdeksan toimintavuotensa aikana Orkesteriyhdistyksen orkesteri antoi 7-8 sinfoniakonserttia ja tavallisesti pari kolme muuta konserttia. Näitä olivat mm. sävellys- ja nimikkokonsertit. Lisäksi orkesteri avusti kuoroja passioiden ja oratorioiden esityksissä. Eniten orkesteria työllistivät kuitenkin populäärikonsertit, joita oli konserttikauden aikana kahdesti viikossa. Sinfoniakonsertit pidettiin yliopiston juhlasalissa ja populäärikonsertit hotelli Seurahuoneen salissa, joka nykyisin on Helsingin kaupungintalon juhlasali.

Sinfoniakonsertteja

Sinfoniakonserttien ohjelmassa oli luonnollisesti klassisen ja romanttisen kauden orkesteriteoksia, mutta ajan mittaan yhä enemmän myös uudempaa musiikkia. Kaudella 1886-87 ohjelmisto oli Ernst Fabritiuksen mielestä jo “liian yksinomaista uusmuotista suuntausta”. Tämä uusi oli “melkein sulkenut ulkopuolelle vanhan hyvän, jota pääkaupungin kasvavalle musiikkiyleisölle ei koskaan anneta tilaisuutta kuulla”. “Vanhaan hyvään” Fabritius luki Bachin, Haydnin, Mozartin ja Beethovenin, uudempaan kuuluivat Spohr, Weber, Gade, Mendelssohn, Schumann ja Reinecke ja uusimpaan Liszt, Wagner, Lassen, Brahms, Tšaikovski, Grieg, Cowen ja Kajanus.

Kun sinfonia oli 1800-luvun lajien hierarkiassa huipulla, Kajanuksen valinnat sen piiristä kuvastavat hyvin hänen preferenssejään. Haydnin ja Mozartin sinfonioita todellakin soitettiin vain muutama ja harvakseltaan, mutta kaikki Beethovenin sinfoniat neljättä lukuun ottamatta sen sijaan olivat ohjelmissa, monet niistä useampaan kertaan. Muusta klassis-romanttisesta sinfoniaohjelmistosta mainittakoon kaksi Schubertin, kolme Mendelssohnin, neljä Schumannin ja kaksi Brahmsin sinfoniaa. Ohjelmasinfoniaa edustivat Berliozin Fantastinen sinfonia ja Harold Italiassa, Lisztin Faust-sinfonia sekä Raffin kolmas sinfonia (“Im Walde”), slaavilaista sinfoniaa Anton Rubinsteinin ensimmäinen ja Tšaikovskin toinen (“Pikkuvenäläinen”) ja pohjoismaista kaksi Gaden ja kaksi Svendsenin sinfoniaa.

Kaksi muuta 1800-luvun keskeistä orkesterimusiikin lajia, alkusoitto ja sinfoninen runo, olivat vahvasti läsnä Kajanuksen ohjelmissa. Klassista ja romanttista suuntausta edustivat Beethovenin, Mendelssohnin, Weberin, Schumannin ja Brahmsin alkusoitot, uudempia Berliozin, Dvorakin, Gaden, Goldmarkin, Lisztin, Smetanan, Tšaikovskin ja Wagnerin alkusoitot ja sinfoniset runot.

Konserteissa oli yleensä myös solistinumero tai -numeroita, useimmiten konsertto, mutta joskus vain konserton ensimmäinen osa. Viulu- ja sellosolistit saattoivat myös soittaa pienempiä soolonumeroita joko orkesterin tai pianon säestyksellä. Vierailevista solisteista kenties kuuluisin, Eugène Ysaÿe, esimerkiksi soitti Wieniawskin 2. viulukonserton lisäksi myös Svendsenin romanssin. Toisinaan ohjelmassa oli vain maininta: viulusooloja. Laulusolistit lauloivat oopperaaarioita tai kohtauksia oopperoista. Viulukonsertoista useimmin esitettiin Mendelssohnin konserttoa, suuria konserttoja edustivat Beethovenin ja Tšaikovskin konsertot, virtuoosikonserton lajia taas Paganinin, Vieuxtemps’n ja Wieniawskin konsertot. Pianokonsertoista ohjelmistossa olivat mm. Beethovenin G- ja Es-duuri-konsertot, Schumannin, Griegin ja Tšaikovskin konsertot sekä Chopin ja Lisztin molemmat konsertot. Yllättävää on, että kahdeksan vuoden ajanjakson aikana esitettiin vain yksi Mozartin pianokonsertto. Sellokonsertto-ohjelmisto muodostui enimmäkseen nykyään jo unhoon vajonneista teoksista.

Sävellyskonsertteja ja kuoroteoksia

Oman ryhmänsä muodostivat sinfoniasarjoihin kuulumattomat konsertit. Ensimmäinen tällainen oli Kajanuksen nimikkokonsertti, jossa esitettiin muun ohessa hänen omia sävellyksiään, Kullervon surumarssi (1880), kolme laulua sopraanolle Runebergin sanoihin (1881) sekä Suomalainen rapsodia nro 1 op. 5 (1881).

Ensimmäisen sävellyskonsertin sai Fredrik Pacius keväällä 1884. Opettajalleen Johan Svendsenille Kajanus antoi peräti kaksi sävellyskonserttia keväällä 1886 ja järjesti hänen kunniakseen vielä matinean, jossa esitti omia teoksiaan, mm. edellisen vuoden maaliskuussa kantaesitetyn sinfonisen runon Aino (1885). Ilmari Krohn (1867-1960) sai sävellyskonsertin kahtena peräkkäisenä vuonna 1891 ja 1892. Orkesteriyhdistyksen historian merkittävin sävellyskonsertti oli kuitenkin huhtikuun 28. päivänä 1892, kun Jean Sibelius (1865-1957) johti sinfonisen runonsa Kullervo (1891-92) kantaesityksen. Konsertti uusittiin seuraavana päivänä ja kaksi kertaa seuraavan vuoden maaliskuussa. Tämän jälkeen Sibelius ei sallinut Kullervon esityksiä elinaikanaan.

Orkesteri osallistui myös Richard Faltinin (1835-1918) lauluseuran (Sångföreningen) toimeenpanemiin oratorioesityksiin. Näitä olivat Bachin Matteus-passio ja Lisztin oratorio Die Legende von der heiligen Elisabeth (1857-62). Poikkeuksellinen konsertti oli myös Beethovenin 9. sinfonian ensiesitys Suomessa huhtikuussa 1888. Sen myötä kotimainen musiikkielämä läpäisi Kajanuksen mukaan kypsyyskokeensa. Orkesteriyhdistyksen viimeistä edellisen kauden (1892-93) huipensi Beethovenin Missa solemnis, jonka esitys uusittiin kolmasti, ja viimeisen Berliozin La damnation de Faust, joka esitettiin kuusi kertaa.

Taloudellisia vaikeuksia ja kilpailua

Suomen tähän mennessä pitkäikäisimmän ammattiorkesterin olivat nostaneet jaloilleen Kajanus ja hänen musiikkia rakastavat liikemiestuttavansa Klärich ja Sinebrychoff. Tällaiselle perustalle sen taloutta ei kuitenkaan voitu pitkän päälle laskea. Tukea haettiin ensin kaupungilta, mutta sitä ei kieli- ja kulttuuripoliittisista syistä myönnetty. Kaupunginvaltuustossa enemmistö oli svekomaaneja, ja he pitivät Wegeliuksen musiikkiopiston puolta sen ja orkesteriyhdistyksen välisessä valtapelissä. Wegelius oli harmistunut siitä, että Kajanuksen orkesteri teki tyhjäksi hänen haaveensa saada myös kaupungin konserttielämä musiikkiopiston hallintaan, ja välit kiristyivät entisestään, kun Kajanus 1885 perusti orkesterinsa yhteyteen orkesterikoulun, jossa annettiin opetusta orkesterisoittimissa.

Kajanuksen seuraava siirto orkesterinsa talouden turvaamiseksi oli tarjota yleisölle yhdistyksen osakkeita. Osakemerkintä tuottikin sen verran varoja, että toimintaa voitiin ensi alkuun jatkaa. Rahaa tarvittiin kuitenkin vielä lisää. Kajanus kääntyi sen tähden anomuksineen myös valtiovallan puoleen ja sai kenraalikurvernööri, kreivi F. L. Heidenin avustuksella senaatilta myönteisen päätöksen anomukseensa. Hän joutui kuitenkin ottamaan yhä enemmän myös henkilökohtaista vastuuta orkesterin taloudesta. Kaupungin tukea orkesterille herui ensi kerran vasta toimintavuodeksi 1888-89 ja pysyväksi se muuttui kaudesta 1892-93 lukien. Tällä välin yhdistyksen organisaatio, jossa Kajanus oli ollut yksin vastuussa lähes kaikesta, muutettiin osakeyhtiömuotoiseksi perustamalla 1889 Osakeyhtiö Helsingin Orkesteriyhdistys (Aktiebolaget Orkesterföreningen i Helsingfors), jonka osakkeista Kajanus merkitsi nimiinsä enemmistön (46/60).

Filharmoninen Seura 1894-1900

Orkesteriyhdistyksen ylimääräisessä yhtiökokouksessa kesäkuussa 1894 yhtiölle ehdotettiin uutta nimeä, Aktiebolaget Helsingfors Filharmoniska Sällskap (Osakeyhtiö Helsingin Filharmoninen Seura). Muutosehdotus johtui siitä, että “orkesteriyhdistys” viittasi Kajanuksen mielestä liiaksi jonkinlaiseen amatööriorkesteriin, mikä vaikeutti ulkomaisten soittajien rekrytointia. Seuraavana keväänä senaatti hyväksyi uuden yhtiöjärjestyksen, johon nimen muutos sisältyi. Samalla Kajanuksesta, joka oli tähän mennessä ollut yhtiön toimitusjohtaja, tuli orkesterin taiteellinen johtaja.

Yhtiön taloudellinen tilanne pysyi edelleen kireänä ja vaikeutui entisestään, kun populäärikonserttien tuotto jäi odotettua ja toivottua pienemmäksi sen johdosta, että orkesteri häädettiin Seurahuoneelta varietee-esitysten tieltä. Ne olivat alkaneet kiinnostaa helsinkiläisiä klassista musiikkia enemmän ja tuottivat sen johdosta ravintolalle paremman katteen. Populäärikonsertit siirtyivät Palokunnantalon saliin, mutta yleisö ei sinne mielellään tullut, koska sieltä puuttuivat ravintolapalvelut. Yhtiön taloutta päätettiin 1896 kohentaa korottamalla osakepääomaa, mutta osakemerkinnän tuotto, joka oli sentään kohtuullinen, helpotti tilannetta vain väliaikaisesti. Vuoden lopulla pidettiin vielä suuret arpajaiset. Niiden hyvällä tuloksella edellisen vuoden tappiot saatiin peitetyksi ja toiminnan jatkuvuus taas joksikin aikaa turvattua.

Uutta suomalaista musiikkia

Helsingin Filharmonisen Seuran orkesteri jatkoi toimintaansa seuraavan kuuden vuoden ajan samoilla linjoilla kuin edeltäjänsä Helsingin Orkesteriyhdistyksen orkesteri. Perusohjelmisto karttui. Kiinnostavin piirre tällä kaudella on uuden suomalaisen musiikin ilmaantuminen ohjelmiin. Armas Järnefeltin (1869-1958) sinfoninen runo Korsholm (1894), joka oli saanut kanaesityksensä Vaasan laulujuhlilla edellisenä kesänä, soitettiin maaliskuussa 1995. Se juurtui orkesterin kantaohjelmistoon. Sibeliuksen sävellyskonsertissa saman vuoden huhtikuussa esitettiin säveltäjän johdolla osia Karelia-musiikista JS 115 (1893), “sinfoninen runo” Skogsrået [op. 15] (1895) ja Kevätlaulun op. 16 sittemmin hyllytetty toinen versio (1895). Abraham Ojanperä lauloi Serenadin (Stagnelius, 1895) JS 168 baritonille ja pienelle orkesterille, ja Oskar Merikanto soitti sonaatin F-duuri pianolle op. 12 (1893). Vuoden 1896 tammikuussa Armas Järnefelt piti sävellyskonsertin, jossa Korsholmin lisäksi kuultiin sarja orkesterille (1895), sinfoninen runo Heimatklang (1895), neljä laulua ja kaksi pianokappaletta. Sibeliuksen sävellyskonsertti saman vuoden huhtikuussa tarjosi uutuutena Lemminkäis-sarjan op. 22 ensimmäisen version (1895).

Vuoden 1897 uusi säveltäjänimi oli Ernst Mielck (1877-99), jonka nimikkokonsertin päänumerona oli sinfonia f-molli op. 4 (“Satusinfonia”, 1897), ensimmäinen suomalainen sinfonia puoleen vuosisataan. Mielck soitti itse solistina Griegin pianokonserton, ja lopuksi jousikvintetti esitti hänen F-duuri-kvintettonsa. Sibelius esitteli syksyn 1897 sävellyskonsertissaan Lemminkäis-sarjan uudistetun toisen version (1897) ja uutuutena balladin Koskenlaskijan morsiamet (Oksanen, 1897) op. 33 baritonille ja orkesterille.

Vuosisadan viimeinen sävellyskonsertti oli Sibeliuksen sävellyskonsertti 26. huhtikuuta 1899. Sen päänumerona oli sinfonian nro 1 e-molli op. 39 ensimmäinen versio (1898-99), mutta suurimman huomion sai osakseen Athenarnes sång (Rydberg, 1899) op. 31 nro 3 yksiääniselle poika- ja mieskuorolle sekä orkesterille: laulu ei ainoastaan kuvastanut helmikuun manifestin herättämiä päättäväisen vastarinnan tuntoja vaan suorastaan yllytti jatkamaan vastarintaa.

Myös tavanomaisten sinfoniakonserttien ohjelmissa oli vuosina 1898-1900 muutamia suomalaisia uutuuksia: Mielckin Dramaattinen alkusoitto op. 6 (1898) ja “pianokonsertto” (Konserttikappale pianolle ja orkesterille op. 9, 1898) sekä Sibeliuksen sarja musiikista näytelmään Kung Kristian II (Paul, 1898) op. 27, sarja kuvaelmamusiikkia teoksesta Musiikkia Sanomalehdistön päivien juhlanäytäntöön JS 137 (1899) sekä improvisaation mieskuorolle ja orkesterille Sandels (Runeberg, 1898) op. 28 ensimmäinen versio.

Euroopan-kiertue 1900

Ajatus Filharmonisen Seuran orkesterin Euroopan-kiertueesta, jonka kääntöpisteenä olisi konsertti Pariisin maailmannäyttelyssä, oli herännyt sen jälkeen kun oli tiedossa että näyttelyyn tulisi Suomen paviljonki suomalaisen arkkitehtuurin ja kuvataiteen esittelemiseksi. Musiikkipiireissä, myös Filharmonisen seuran johtokunnassa, ajatukseen suhtauduttiin aluksi varauksellisesti, mutta Kajanus ajoi sitä yhtä tarmokkaasti kuin Albert Edelfelt Suomen taiteen ja arkkitehtuurin esittelyä. Hän sai lopulta johtokunnan puolelleen, ja senaatille osoitetussa avustusanomuksessa johtokunta perusteli hanketta korostamalla musiikin merkitystä suomalaisessa kulttuurissa:

Todennäköisesti täyteläisemmin kuin mikään muu taiteenlaji kykenee suomalaiskansallinen säveltaide antamaan kuvan kaikesta siitä parhaimmasta, syvällisimmästä ja omalaatuisimmasta, joka kuuluu suomalaiseen kansanluonteeseen.

Avustusta ei herunut. Hankkeen rahoittamiseksi päätettiin nyt vedota “Suomen isänmaallisiin kansalaisiin”. 5. päivänä helmikuuta 1900 painetun kirjallisen vetoomuksen allekirjoittivat Kajanuksen lisäksi musiikkikustantaja, Filharmonisen seuran johtokunnan jäsen R.E. Westerlund ja taidenäyttelystä vastaava komissaari Albert Edelfelt, joka myös oli sitä mieltä, että suomalaisen musiikin esittely maailmannäyttelyssä olisi paikallaan.

Keräys tuotti 30.000 markkaa (vuoden 2006 rahassa n. 115.000 €) eli puolet arvioiduista kuluista. Kun lisää rahaa saatiin kokoon myöhemmin keväällä järjestetyissä keräyksissä – niihin kuului mm. Georg ja Sigrid Schnéevoigtin konsertti, jonka uutuutena oli Sibeliuksen sellokappale Malinconia op. 20 (1900) – matkalle päätettiin lähteä, vaikka myös velkaa oli otettava.

Heinäkuun alussa orkesteri antoi Helsingissä kaksi lähtiäiskonserttia Kajanuksen johdolla. Ensimmäisen konsertin ohjelmassa olivat Sibeliuksen ensimmäisen sinfonian uusittu versio (1900) ja sarja musiikista näytelmään Kuningas Kristian II, Järnefeltin Andante jousiorkesterille ja Preludi (1900?) sekä Kajanuksen Suomalainen rapsodia nro 2 (1886) ja sinfoninen runo Aino. Toisessa konsertissa soitettiin Sibeliuksen Finlandia, Kevätlaulu, Tuonelan joutsen ja Lemminkäinen palaa kotitienoille, Kajanuksen sarja Sommarminnen (1896) ja Järnefeltin sinfoninen runo Korsholm.

Jälkimmäisessä konsertissa kuultiin ensi kerran sävelruno orkesterille Finlandia op. 26. Sibelius oli muokannut kiertuetta varten Sanomalehdistön päivien musiikin viimeisen osan ‘Suomi herää’ ja antanut sille uuden nimen. Nimi ei ollut hänen keksimänsä. Sitä ehdotti tuntematon ihailija X, joka 13.3. päivätyssä kirjeessään Sibeliukselle kysyi, eikö hän aikonut säveltää alkusoittoa ensimmäiseen Pariisin-konserttiin. “Siihen alkusoittoon olisi pantava jotakin tuhattulimmaista. Rubinstein kirjoitti yksinomaan venäläisistä aiheista johdantofantasian vuoden 1889 näyttelyn venäläiseen konserttiin ja antoi sille nimeksi ‘Rossija’. Teidän alkusoittonne pitää olla Finlandia nimeltään – eikö totta?”

Pari viikkoa ennen matkan alkua Helsingissä järjestettiin suuret laulu- ja soittojuhlat, joille kokoontui kolmattatuhatta osanottajaa ympäri maata. Niistä kehkeytyi yksi toisen routavuoden keskeisistä kansallisista manifestaatioista. Tämän havaitsivat venäläisetkin. Helsingin-juhlien jälkeen Bobrikov kielsi laulujuhlien kuten muidenkin suurten yleisötilaisuuksien järjestämisen. Pitkälle ulkomaankiertueelle lähdössä olevien muusikkojen mieltä painoi huoli siitä, päästäänkö ollenkaan lähtemään ja mitä mahtaa tapahtua sillä välin kun ollaan poissa. Matkalle ei kuitenkaan ilmaantunut viime hetken estettä. Satamassa orkesteria oli saattamassa vilkkaasti elehtivä herrasmies, joka jakeli soittajille orvokkeja. Bo Carpelan on romaanissaan Axel (1987) kuvitellut miltä herra X:stä, vapaaherra Axel Carpelanista silloin tuntui: “

…hän työnsi orvokkivihkon toisensa jälkeen hämmästyneisiin käsiin, tunsi kiinnostuneet tai nopeat välinpitämättömät katseet, montako hänellä oli, montako oli jäljellä, kuin lihaa hänen lihastaan, kuin osia hänen

lapsuudestaan, kaikki hänen toiveensa, ja orvokintuoksu ristiriidassa meren, suolan ja noen lemun kanssa; ja leimuava valo!

Axel näki tuskin mitään muuta kuin oman kätensä, se ojensi orvokit, vetäytyi takaisin, laiturilla oli vettä, valo heijastui siihen, valo viilsi hirveästi hänen silmiään, hän kuiskasi: Voitollista matkaa! mutta tuskin kukaan kuuli hälinässä hänen ääntään. Oli joku, sellisti, Axel oli nähnyt hänet eilen lehteriltä, paksu ja valtava, huiskautti lihavalla kalpealla kädellään, ei halunnut ottaa vastaan hänen sirpalettaan, hänen nuoria hohtavia kevättoiveitaan, keveintä ja parasta osaa hänen nuoruudestaan, mies huojui laskusiltaa pitkin, puuskutti kuin palkeet, missä oli musiikki? syvyys? palava tulevaisuudenusko? Miehiä oli 66, ja hänellä vain kaksikymmentäviisi kukkakimppua, hyvä niinkin etteivät kaikki ottaneet, nyt ne loppuivat, nyt hän saattoi lähteä, kukaan ei ollut hätistänyt häntä pois.

Sen sijaan että orkesteri olisi matkustanut suoraan Pariisiin, kuten aluksi oli suunniteltu, se konsertoi matkan varrella Tukholmassa, Kristianiassa, Göteborgissa, Malmössä, Kööpenhaminassa, Lyypekissä, Hampurissa, Berliinissä, Amsterdamissa, Haagissa, Rotterdamissa ja Brysselissä. Kajanus johti kaikki konsertit; Sibelius oli matkassa orkesterin varajohtajana, mutta häntä tarvittiin vain vastaanottamaan aplodeja.

Kiertue oli menestys sekä taiteellisesti että poliittisesti. Se keräsi Suomen asialle kansainvälistä huomiota – tässä suhteessa sitä voitaneen verrata edellisen vuoden ns. kulttuuriadressiin – ja osoitti, että Suomi oli kulttuurisesti itsenäinen ja omaleimainen valtio eikä mikä tahansa venäläinen rajamaa. Konsertteihin sisältynyttä poliittista latausta kuvastaa, että Sibeliuksen Finlandia esitettiin tällä nimellä vain Ruotsissa ja Norjassa. Kööpenhaminassa sen nimi oli ‘Suomi’, Saksassa ‘Vaterland’, Brysselissä ja Pariisissa ‘La Patrie’.

Pohjoismaissa yleisö osoitti myötätuntoa Suomelle ja orkesteri vastasi soittamalla ylimääräisinä numeroina muita patrioottisia sävellyksiä Maamme-laulusta Porilaisten marssiin, jonka Sibelius oli laivamatkalla sovittanut orkesterille. Saksassa, Hollannissa ja Belgiassa konsertteja ei otettu vastaan niinkään poliittisina demonstraatioina kuin tavanomaisina vierailukonsertteina. Arvostelijat punnitsivat teosten arvoa ja esitysten tasoa. Sibeliusta ei liene liiemmin ilahduttanut Hamburger Tageblattin arvio ensimmäisestä sinfoniasta, jossa arvostelijan mielestä toki on “kansallista leimaa, mutta sävy on venäläinen”.

Kiertue huipentui Pariisin maailmannäyttelyyn. Pariisin-konserteilla oli kiertueen muihin konsertteihin verrattuina erityisen suuri kansainvälinen huomioarvo juuri sen tähden, että ne kuuluivat maailmannäyttelyn ohjelmaan. Suomalaisen tavoitteena ei ollut vain suomalaisen musiikin tunnetuksi tekeminen, vaan myönteisen huomion saaminen suomalaisten pyrkimyksille erottua kansakuntana venäläisistä, joihin Suomea sitoi valtioyhteys. Hieman kiusallista oli tässä suhteessa, että orkesterin 66:sta soittajasta vain 25 oli suomalaisia – seikka, joka varsinkin ranskalaisilta pyrittiin salaamaan. Tilanne Ranskan pääkaupungissa oli jo muutoinkin poliittisesti arkaluontoinen, sillä Ranska ja Venäjä olivat liittolaisia, eikä Ranska sen tähden voinut tukea suomalaisten pyrkimyksiä, joita pidettiin separatistisina. Tästä lienee johtunut, että Ranskan presidentin Emile Loubet’n puoliso, jonka Aino Ackté, Pariisin Suuren Oopperan primadonna, oli henkilökohtaisesti kutsunut konserttiin, ei saapunut paikalle.

Pariisin-konserttien ohjelmassa oli orkesterinumeroiden lisäksi lauluja. Ensimmäisessä konsertissa Aino Ackté lauloi ensin ranskaksi Ernst Mielckin laulun La fille du Pêcheur (Das Fischermädchen) ja kaksi Merikannon sovittamaa kansanlaulua, Voi äiti parka ja raukka ja Tuoll’ on mun kultani. Niitä seurasi pari orkesterinumeroa ja sen jälkeen toinen sikermä lauluja, Mielckin Letzter Wunsch, Merikannon Pai, pai paitaressu sekä Järnefeltin Solsken.

Toisessa konsertissa laulusolisteina olivat Maikki Pakarinen-Järnefelt ja Ida Ekman. Maikki Pakarinen lauloi suomalaisia kansanlauluja, Ida Ekman kansanlaulujen lisäksi ainakin Melartinin Sydänmaan lammella ja Wegeliuksen Kaarina Maununtyttären kehtolaulun.

Johdannoksi suomalaiseen musiikkiin Karl Flodin oli kirjoittanut oli laajahkon esittelyn, La musique en Finlande, jota jaettiin yleisölle molemmissa konserteissa. Sen kannessa oli kuva kannelta soittavasta Väinämöisestä kuulijoinaan joutsen ja karhu ja taustanaan suomalainen järvimaisema ikään kuin Kolilta nähtynä. (Väinämöinen kanteleineen esiintyy myös yhdessä konserttien jugend-tyylisistä julisteista.) Flodinin kansallishenkisellä tekstillä, jossa Suomi kuvataan “tuhansien järvien, hiljaisten metsien, syrjäisten nummien, laulun ja runouden” maana, oli vaikusta konserteissa soitettujen teosten vastaanottoon ja siihen, mitä niistä kirjoitettiin Pariisin lehdissä.

Suomalaisten konserteista ilmestyi yhdeksän arvostelua, kaikki hyväntahtoisia ja suopeita, jopa innostuneita, ja niiden perusteella konsertteja voidaan pitää menestyksenä. Sibeliuksen teokset, etenkin ensimmäinen sinfonia, Lemminkäis-legendat ja La Patrie, kiinnittivät kriitikkojen huomiota. Ensimmäisen sinfonian muotoa pidettiin vapaana, rohkeana ja omaperäisenä, Lemminkäis-legendoja värikkäinä ja tunnelmallisina. Useammassa kuin yhdessä arvostelussa “rapsodiaksi” mainittu La Patrie oli erään kirjoittajan mukaan “mitä vaikuttavin isänmaallinen mielenilmaus”. Suomalaiset laulajattaret ihastuttivat pariisilaisia ja ylimääräisinä soitetut Porilaisten marssi ja Marseljeesi vetosivat tunteisiin. Toinen kysymys on tietenkin, miten syvällinen ja pitkävaikutteinen näiden konserttien merkitys oli suomalaisen musiikin asemalle Ranskassa. Siitä on esitetty myös vähätteleviä arvioita.

Kiertueen jälkeen

Orkesterin palattua matkalta Filharmoninen seura oli frakinliepeitä myöten veloissa. Ollakseen avuksi ahdingossa Sibelius sävelsi ensi töikseen “improvisaation” lausujalle, sekakuorolle ja orkesterille Snöfrid op. 29 (Viktor Rydberg, 1900). Teksti kehottaa tarttumaan miekkaan pahaa jättiläistä vastaan ja urheasti vuodattamaan verensä heikkojen puolesta. Katri Rautio, sekakuoro ja Filharmonisen Seuran orkesteri esittivät sen 20. päivänä lokakuuta kiertueen tappioiden peittämiseksi järjestetyissä arpajaisiltamissa ja uudelleen kauden ensimmäisessä sinfoniakonsertissa 15. päivänä marraskuuta.

Taloutensa turvaamiseksi orkesteri joutui lisäämään hyvin tuottavien populäärikonserttien määrää ja järjestämään arpajaisia akuuttien kriisien voittamiseksi. Kun muusikkojen työmäärä lisääntyi mutta palkkatulot eivät — palkkatuloja muusikot saivat sitä paitsi vain soitantokauden ajalta, keskimäärin seitsemältä kuukaudelta vuodessa — ja kun inflaatio samanaikaisesti söi rahan arvoa, orkesteri oli vähällä ajautua työtaisteluun uuden vuosisadan ensimmäisellä vuosikymmenellä. Kaupunginvaltuuston palkankorotuksiin myöntämä lisämääräraha kuitenkin laukaisi tilanteen — toistaiseksi.

Katastrofin uhka oli ilmassa seuraavan kerran syksyllä 1911, kun kävi ilmi, että valtion talousarviossa vuodelle 1912 ei ollut lainkaan määrärahaa orkesteria ja muita kulttuurilaitoksia varten. Kun orkesterin tulevaisuus nyt oli vaakalaudalla, esitettiin ensimmäisen kerran ajatus sen kunnallistamisesta. Aika ei kuitenkaan ollut vielä kypsä tällaiseen ratkaisuun. Kajanuksella oli oma suunnitelma: hän teki salaa matkan Pietariin ja pääsi suhteidensa avulla pääministeri Vladimir Kokovtsovin puheille. Hän sai ministerin peruuttamaan kenraalikuvernööri Seynin määräämät Suomen sivistyspyrkimysten kuristamistoimet ja kuvitteli ratkaisseensa koko ongelman. Kotimaassa hänen toimintaansa — kääntymistä venäläisen ministerin puoleen — pidettiin vallitsevissa oloissa suorastaan maanpetoksellisena, ja hänen asemansa Helsingin musiikkielämän ensimmäisenä miehenä horjui.

Keskustelu kaupungin roolista Helsingin musiikkielämässä jatkui. Suunnitelma Filharmonisen Seuran orkesterin kunnallistamisesta kaatui kaupunginvaltuuston käsittelyssä, mutta sen sijaan valtuusto päätti varata ”jollekin musiikkiyhdistykselle tai yksityiselle henkilölle” määrärahan Helsingin orkesteriolojen järjestämiseksi. Tehtävään valittiin Riiassa kapellimestarina toimiva Georg Schnéevoigt, joka toimeksi saaneena perusti uuden orkesterin, Helsingin Sinfoniaorkesterin. Pääkaupungissa alkoi nyt “orkesterisota”, sillä Kajanuksella ei ollut aikomusta luopua 30 vuoden työllä hankkimastaan asemasta Helsingin musiikkielämän johdossa.

Orkesterisota

Orkesterisodan perimmäinen syy lienee ollut kielipoliittinen. Kaupunginvaltuustossa ruotsinmielisillä eli svekomaaneilla oli enemmistö, ja he halusivat korvata suomenmielisen Kajanuksen Schnéevoigtilla, jota pitivät omana miehenään. Kummankin puolueen kannattajat käyttivät lehdistössä kitkeriä puheenvuoroja vastapuolen halventamiseksi.

Filharmonisen Seuran orkesteri aikoi jatkaa toimintaansa Helsingin Sinfoniaorkesterin perustamisesta huolimatta eivätkä sen suomalaiset muusikot olleet siirtymässä uuteen orkesteriin, vaikka heitä sinne paremmilla palkoilla ja muilla eduilla houkuteltiin. Schnéevoigt joutui näin ollen rekrytoimaan muusikkonsa pääasiassa ulkomailta, mutta se ei häntä pysäyttänyt. Syksyllä 1912 Helsingissä aloitteli konserttikauttaan näin ollen kaksi orkesteria, ja kun uudetkaan sovitteluyritykset eivät tuottaneet tulosta, tilanne näytti jatkuvan samanlaisena myös seuraavalla kaudella. Filharmonisen Seuran orkesterin onnistui valtion ja kunnan rahoituksen puuttuessa joten kuten sinnitellä lainarahalla ja arpajaistuotoilla.

Loppuvuodesta 1913 Helsingin kaupungin musiikkilautakunta vihdoin ehdotti, että molemmat orkesterit lakkautetaan ja että niiden tilalle perustetaan Helsingin kaupunginorkesteri, jonka sinfoniakonserttien johtajiksi kiinnitetään sekä Kajanus että Schnéevoigt yhtäläisillä oikeuksilla ja velvollisuuksilla. Ehdotus hyväksyttiin kaupunginvaltuustossa maaliskuussa 1914 kolmen vuoden määräajaksi. Sopimukseen kuului lisäksi, että Filharmonisen Seuran orkesterikoulun toiminta loppuu ja että sen oppilaat siirtyvät Helsingin musiikkiopistoon.

Kajanus ja Schnéevoigt ryhtyivät nyt vetämään kumpikin omaa konserttisarjaansa, mutta tämä ei merkinnyt, että rauha olisi palannut rintamalle. Herrat kapellimestarit pyrkivät päinvastoin kaikin tavoin häiritsemään toistensa toimintaa, ja tässä heitä auttoivat heidän kannattajansa lehdistössä. Tilanne laukesi vasta syksyllä 1916, kun Schnéevoigt kiinnitettiin Tukholman konserttiyhdistyksen orkesterin taiteelliseksi johtajaksi ja Kajanus pääsi eroon kiusankappaleestaan.

Helsingin orkesterien taiteellinen toiminta 1900-1919

Helsingin Filharmonisen Seuran orkesterin (1894-1914), Helsingin Sinfoniaorkesterin (1912-1914) ja Helsingin kaupunginorkesterin (1914—) taiteellista toimintaa syksystä 1900 kevääseen 1919 käsitellään tässä luvussa yhtenä kokonaisuutena, sillä sen keskeistä yhteistä sisältöä oli suomalaisen orkesterimusiikin ensimmäinen kultakausi. Kajanuksen ja Schnéevoigtin ohella konsertteja johtivat mm. Sibelius, Järnefelt, Madetoja, Kuula, Melartin, Palmgren ja Karl Ekman sekä muutamat ulkomaiset muusikot, joista maineikkain oli Helsingissä vuonna 1907 vieraillut Gustav Mahler. Päinvastoin kuin Alexandr Glasunov, Carl Nielsen ja eräät muut säveltäjä-kapellimestarit Mahler ei kuitenkaan johtanut omia teoksiaan, joiden esittämiseen orkesterin koko tuskin olisi riittänytkään; hänen ohjelmassaan oli Beethovenia ja Wagneria.

Huomiota herättävä piirre Helsingin orkesterien ohjelmissa vuosisadan vaihteen jälkeen on uuden suomalaisen musiikin jatkuva lisääntyminen. Uutuudet esiteltiin tavallisesti sävellyskonserteissa, joiden ohjelma koostui kokonaan konsertin antajan teoksista. Kun sävellyskonsertteja olivat ennen vuosisadan vaihdetta pitäneet vain Pacius, Sibelius, Krohn, Järnefelt ja Mielck, seuraavien 19 kauden aikana niitä antoivat Sibeliuksen ja Krohnin lisäksi Ida Moberg (1859-1947), Otto Kotilainen (1868-1936), Erkki Melartin (1875-1937), Selim Palmgren (1878-1951), A. J. Tenkanen (1880-1963), Erik Furuhjelm (1883-1964), Toivo Kuula (1883-1918), Heino Kaski (1885-1957), Leevi Madetoja (1887-1947), Ernst Pingoud (1887-1942), Lauri Ikonen (1888-1966), Väinö Raitio (1891-1945), Bengt von Törne (1891-1967) ja Aarre Merikanto (1893-1958). Pacius ja Mielck olivat poistuneet näyttämöltä, Järnefelt keskittyi kapellimestarin työhön ja Krohn musiikin tutkimukseen. Kaksi uutta sukupolvea nousi esiin. Ensimmäiseen kuuluivat Suomen musiikin keskeiset kansallisromantikot Melartin, Palmgren, Kuula ja Madetoja, jotka etsivät tietään “sub umbra Sibelii” (Sibeliuksen varjossa), toiseen sittemmin 1920-luvun modernisteina tunnetuiksi tulleet Pingoud, Raitio ja Merikanto, jotka esittelivät ensimmäisiä orkesteriteoksiaan.

Sibelius johti itse kaikki seitsemän sävellyskonserttiaan vuosina 1902-1916. Merkittävimmät uutuudet niissä olivat sinfonia nro 2 D-duuri (1902), viulukonserton d-molli op. 47 ensimmäinen versio (1904), Pohjolan tytär op. 49 (1906) ja kolmas sinfonia C-duuri op. 52 (1907), sinfonia nro 4 a-molli op. 63 (1911) ja sinfonian nro 5 Es-duuri op. 82 ensimmäinen versio (1915). Sävelrunon Bardi op. 64 ensimmäisen version (1913) kantaesitys tapahtui Sibeliuksen johtamassa tavanomaisessa sinfoniakonsertissa, jossa se oli ainoa uutuus säveltäjän vanhempien teosten joukossa; sävelruno Öinen ratsastus ja auringonnousu op. 55 (1908) oli kantaesitetty Pietarissa 1909 ja kuultiin Suomessa ensi kerran vuoden 1911 sävellyskonsertissa, jonka päänumerona oli 4. sinfonia; sinfoninen runo Aallottaret op. 73 (1914) oli saanut kantaesityksensä Norfolkissa Yhdysvalloissa ja esitettiin ensi kerran Suomessa vuoden 1915 sävellyskonsertissa 5. sinfonian ensiversion ohella.

Sibeliuksen varjossa

Melartin esitteli vuosina 1903-08 pitämissään neljässä sävellyskonsertissa kolme ensimmäistä sinfoniaansa (1902, 1904, 1907) ja kolmannen sinfonian F-duuri op. 40 uudistetun version (1907/08). Sinfonian nro 4 E-duuri op. 80 ensimmäisen version (1912) kantaesitti Helsingin Sinfoniaorkesteri Schnéevoigtin johdolla 1913. Tämän “Kesäsinfonian” uudistetun version (1912/16) Melartin esitteli Helsingin kaupunginorkesterin sinfoniakonsertissa lokakuussa 1916. Samana vuonna, alkuvuodesta, Schnéevoigt oli johtanut sinfonian nro 5 a-molli op. 90 (“Sinfonia brevis”) kantaesityksen. Muita orkesteriteoksia Melartinin sävellyskonserteissa olivat mm. Lyyrillinen sarja nro 1 op. 27 (1906) ja sinfoninen runo Siikajoki op. 28 (1903).

Palmgrenin sävellyskonserttien päänumeroina olivat hänen kolme ensimmäistä pianokonserttoaan (nro 1 g-molli op. 13, 1903/05; nro 2 op. 33 “Virta”, 1913; nro 3 op. 41 “Metamorfooseja”, 1915), jotka säveltäjä itse soitti Kajanuksen johtaessa orkesteria. Kuulan ainoan sävellyskonsertin ohjelmassa 1911 oli Eteläpohjalainen sarja nro 1 op. 9, Preludi ja fuuga op. 10 sekä Merenkylpijäneidot (Leino) sopraanolle ja orkesterille op. 12 ja “sinfoninen legenda” Orjan poika (Leino) sopraanolle, baritonille, sekakuorolle ja orkesterille op. 14. Madetojalla oli vuosina 1910-1919 kolme sävellyskonserttia, joissa esitettiin hänen orkesteriteoksiaan opus 4:stä (Sinfoninen sarja, 1910) sinfoniaan nro 2 Es-duuri op. 35 (1918).

Seuraavan polven tekijöistä ensimmäisenä ehätti sävellyskonsertin pitämään Aarre Merikanto 1914. Häntä seurasivat Väinö Raitio 1916 ja Pietarista Venäjän vallankumouksen saatossa Suomeen emigroitunut Ernst Pingoud 1918 ja 1919. Merikanto esittäytyi sinfonikkona (sinfonia nro 1 h-molli op. 5) ja konserttosäveltäjänä (pianokonsertto nro 1 fis-molli op. 3, 1913; viulukonsertto nro 1 g.molli op. 9, 1915) mutta kokeili myös sinfonista runoa (Lemminkäinen op. 10, 1916). Raitio aloitti myös pianokonsertolla (nro 1 c-molli op. 6, 1915) ja sinfonisen runon lajiin kuuluvalla Sinfonisella balladilla op. 10. Pianokonsertto (nro 1 op. 8, 1917) sisältyi myös Pingoud’n ensimmäisen konsertin ohjelmaan, mutta hänen ominta alaansa oli kuitenkin sinfoninen runo, joita hänen kahden konserttinsa ohjelmassa oli kaikkiaan viisi.

Uusia tai muualla jo kantaesityksensä saaneita teoksia esitettiin usein myös normaaleissa sinfonia- tai muissa konserteissa, jollaisia pidettiin mm. muusikkojen eläkekassan hyväksi. Orkesterisodan aikana 1912-14 Schnéevoigt pyrki horjuttamaan Kajanuksen asemaa esittämällä myös merkittäviä kotimaisia uutuuksia, jotka siihen mennessä olivat olleet Kajanuksen reviiriä. Esimerkiksi Sibeliuksen sävelruno Luonnotar op. 70 (1913) sopraanolle ja orkesterille, joka oli saanut kantaesityksensä Englannissa, kuultiin Helsingissä ensi kerran Helsingin Sinfoniaorkesterin konsertissa Schnéevoigtin johdolla Aino Acktén ollessa solistina. Schnéevoigt sai myös kantaesittää Melartinin viulukonserton d-molli op. 60 ensimmäisen version (1913), ja neljännen sinfoniansa E-duuri op. 80 ensimmäisen version (1912) Melartin johti itse Helsingin Sinfoniaorkesterin konsertissa. Myös Palmgrenin toinen pianokonsertto op. 33 (“Virta”) sai kantaesityksensä HSO:n konsertissa ennen kuin se esitettiin uudelleen Kajanuksen johdolla Palmgrenin sävellyskonsertissa 1916.

FSO:n ja HKO:n sinfoniakonserteissa uutuuksien säveltäjinä esiintyi myös muita tekijöitä, mm. Kajanus itse sekä Axel von Kothen (1871-1927), Armas Maasalo (1885-1960), Ernst Linko (1889-1916), Ilmari Hannikainen (1892-1955) ja Yrjö Kilpinen (1892-1959). Kotimaisten uutuuksien lisäksi helsinkiläisyleisö sai tutustua myös uuteen saksalaiseen, ranskalaiseen, venäläiseen ja englantilaiseen musiikkiin. Suuria tapauksia olivat Mahlerin, Straussin, Debussyn ja Skrjabinin suurten orkesteriteosten ensiesitykset Suomessa, mutta yllättävän usein soitettiin myös Elgaria ja muita hieman periferisempiä aikalaissäveltäjiä.

Kirjallisuutta

Marvia, Einari ja Matti Vainio 1993. Helsingin kaupunginorkesteri 1882-1982. Helsinki: WSOY.
Ringbom, Nils-Eric 1932. Helsingfors orkesterföretag 1882-1932. Helsingfors: Helsingfors Stadsorkester.
Smeds, Kerstin 1996. Helsingfors-Paris. Finland på världsutställningarna 1851-1900 (Skrifter utgivna av Svenska litteratursällskapet i Finland 598). Helsingfors.
Suomalainen, Yrjö 1952. Robert Kajanus. Hänen elämänsä ja toimintansa. Helsinki: Otava.
Tawaststjerna, Erik 1989. Jean Sibelius 2. 3.p. Helsinki: Otava.
Tyrväinen, Helena 1995. Suomalaiset Pariisin maailmannäyttelyiden 1889 ja 1900 musiikkiohjelmissa. Musiikkitiede 1-2/94, 22-74.
Vainio, Matti 2002. “Nouskaa aatteet!”. Robert Kajanus. Elämä ja taide. Helsinki: WSOY.
Vignal, Marc 2004. Jean Sibelius. Paris: Fayard.

Takaisin ylös