Siirry sisältöön

Uusromantiikasta moderniin
12.6.2008 (Päivitetty 16.1.2020) / Oramo, Ilkka

Romantiikan aikaa, joka musiikin historiassa käsitti 1830- ja 40-luvut, seurasi uusromantiikka (Neuromantik), jonka keskeiset säveltäjät olivat Franz Liszt (1811—86) ja Richard Wagner (1813—83). Lisztiä ja Wagneria yhdistää myös Franz Brendelin käsite ”uussaksalainen koulu” (Neudeutsche Schule), jonka pyrkimyksiin kuului kirjallisen ja musiikillisen sivistysperinteen yhdistäminen. Sen taustahahmoja oli Hector Berlioz (1803—69), jonka ohjelmasinfoniat, Symphonie fantastique (1830), Harold en Italie (1834) ja Roméo et Juliette (1839), olivat Lisztin sinfonioiden ja sinfonisten runojen henkisiä edeltäjiä.

Kun Liszt haki teostensa aiheet maailmankirjallisuudesta , hänen tavoitteenaan ei ollut kääntää kirjallisuutta musiikiksi, vaan jatkaa runoilua musiikin keinoin. Teosnimeen sisältyvä viittaus maailmankirjallisuuden hahmoon antoi kuulijan mielikuvitukselle suunnan, mutta ei sitonut sitä mihinkään yksityiskohtaiseen tapahtumien kulkuun samalla tavoin kuin Berliozin Fantastisen sinfonian ohjelma, joka Schumannin mielestä oli tungettelevan omaelämäkerrallinen, tarpeettoman yksityiskohtainen ja epäpoeettinen.

Lisztin sinfoniat ja sinfoniset runot
Ce qu’on entend sur la montagne, Hugo, 1847–56
Tasso, Goethe ja Byron, 1847–54
Les Préludes, Lamartine, 1849–55
Héroïde funèbre, 1849–50/1854–56
Prometheus, 1850–55
Mazeppa, Hugo, 1851-54
Orpheus, 1953-54
Eine Faust-Symphonie, Goethe, 1854-57/61
Hungaria, 1854
Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia, 1855-56
Die Ideale, Schiller, 1856-57
Hunnenschlacht, W. von Kaulbach, 1857
Hamlet, Shakespeare, 1858
Von der Wiege bis zum Grabe, 1881–82

Uusromantiikan tai uussaksalaisen koulun ajattelua vastustivat ne, jotka halusivat pitää musiikin puhtaana, vain omista sisäisistä edellytyksistään syntyvänä taiteena. Tämän suunnan keskeinen säveltäjä oli Johannes Brahms (1833-97), jolla oli suora yhteys Beethovenin ja Schumannin perintöön. Sen tärkein puolustaja oli Eduard Hanslick, joka vuonna 1854 julkaisi esseen Vom Musikalisch-Schönen (suom. Musiikille ominaisesta kauneudesta, 2014). Saksalaisessa musiikinhistoriassa Brahmsia ei lueta romantikkoihin; mieluummin puhutaan Brahmsin ”klassisismista” (Niemann 1913). Toinen 1870- ja 80-luvun keskeinen saksalaisen sinfonikko Anton Bruckner (1824-96) seuraa myös Beethovenia ja edustaa ”puhdasta, absoluuttista säveltaidetta” (Hanslick), vaikka saikin vahvoja vaikutteita Wagnerilta.

1880-luvun lopulla tultiin orkesterimusiikissa jälleen uuteen vaiheeseen, kun samana vuonna saivat kantaesityksensä Gustav Mahlerin (1860-1911) ensimmäinen sinfonia (1888) ja Richard Straussin (1864-1949) sävelruno Don Juan (1889). Saksalaisessa musiikinhistoriassa puhutaan modernin aikakaudesta (Die Moderne), joka ulottui ensimmäisen maailmansodan puhkeamiseen 1914. Mahlerin ja Straussin ohella tämän modernin keskeisiä saksalaissäveltäjiä olivat Max Reger (1873-1916) ja nuori Arnold Schönberg (1874-1951), jonka sinfoninen runo Pelleas und Melisande (1902-03) kuuluu jo modernin Spätleseen. Moderni oli suoraa jatkoa Berliozin ohjelmasinfonioiden, Lisztin sinfonisten runojen ja Wagnerin oopperoiden perinteelle.

Sinfonia ja sinfoninen runo

Orkesterimusiikin tärkeimmät sävellyslajit 1800-luvulla olivat sinfonia ja sinfoninen runo. Beethoven oli tehnyt sinfoniasta soitinmusiikin “suuren muodon”. Se ei enää sietänyt vielä Haydnin ja Mozartin aikana mahdollista käytäntöä, jossa yksittäiset teokset eivät rakenteellisesti kovin paljon poikenneet vakiintuneista lajinormeista eivätkä siis toisistaan. Beethovenista alkaen jokaiselta uudelta sinfonialta odotettiin uutta, kaikista aikaisemmista erottuvaa identiteettiä.

Vuosisadan puolivälissä sinfonia näyttää joutuneen jatkuvuuskriisiin, sillä Schumannin kolmannen sinfonian (1850) ja Brahmsin ensimmäisen (1876) välisenä aikana sävellyslaji ei tuottanut merkkiteoksia; sellaisiksi voidaan tuskin lukea Niels Wilhelm Gaden sinfonioita 5-7 (1852-65), Edvard Griegin varhaista c-molli-sinfoniaa (1864) tai Max Bruchin kahta sinfoniaa (1868, 1870), jotka kaikki jatkavat lähinnä Mendelssohnin ja Schumannin traditiota. (Brucknerin neljän ensimmäisen sinfonian alkuversioista (1866-76) kehkeytyi lopullisia vasta vuoden 1876 jälkeen.)

1870-luvulla sinfonian historiassa alkanutta uutta vaihetta Carl Dahlhaus (1980) on kutsunut ”sinfonian toiseksi aikakaudeksi”. Sen tärkeimmät edustajat Brahmsin ja Brucknerin ohella olivat Venäjällä Aleksandr Borodin (1833-87) ja Pjotr Iljitš Tšaikovski (1840-93), Tšekissä Antonin Dvořák (1841-1904) ja Ranskassa César Franck (1822-90).

Mutta kun Brahms ja Bruckner olivat puhtaita sinfonikkoja, niin Borodinin, Tšaikovskin, Dvořákin ja Franckin tuotannossa sinfoninen runo puolusti paikkaansa sinfonian rinnalla. Sinfonisten runojen aiheet olivat usein kansallisia, mikä antoi aiheen puhua ”kansallisista kouluista” (esim. Niemann 1913). Oli myös säveltäjiä, kuten tšekkiläinen Bedřich Smetana (1824-84), joita kiinnosti vain ohjelmallinen sinfoninen runo (Má vlast, Isänmaani) mutta ei sinfonia.

Vuosisadan vaihteen modernin säveltäjille kelpasivat kummatkin lajiperinteet. Kun Strauss kiinnostui sinfonisesta runosta, Mahler halusi uudistaa sinfonian. Straussin tuotannossa sinfonisten runojen kausi painottui 1880-luvun lopulle ja 1890-luvulle. Don Juanin jälkeen syntyivät Tod und Verklärung (1889), Till Eulenspiegels lustige Streiche (1895), Also sprach Zarathustra (1896), Don Quixote (1897) ja Ein Heldenleben (1898) ja myöhemmin vielä Sinfonia domestica (1903) ja Eine Alpensymphonie (1915), jotka nimistään huolimatta ovat pikemminkin sinfonisia runoja kuin sinfonioita. Ensimmäisen menestysoopperansa Salomen (1905) jälkeen Strauss keskittyi pääasiassa oopperaan.

Mahlerin 9 sinfoniaa (kymmenennestä valmistui vain Adagio) ja Das Lied von der Erde, “sinfonia tenorille, altolle ja orkesterille”, syntyivät vuoteen 1910 mennessä. Mahlerin myöhäistuotannossa saksalainen vuosisadan vaihteen moderni tuli tiensä päähän; välitöntä jatkajaa tälle traditiolle ei enää ilmaantunut. Schönberg, joka Mahlerin viimeisten teosten aikoihin eteni vapaaseen atonaalisuuteen, oli ensi sijassa kamarimusiikin säveltäjä; sen maailman, johon kuuluu hänen sinfoninen runonsa Pelleas und Melisande op5 (1902-03), hän oli jo jättänyt taakseen.

Ranskalaisista modernisteista tärkein oli Claude Debussy (1862–1918), jonka symbolistista, art nouveau -tyylistä musiikkia (Prélude à l’après-midi d’un faune, 1894; Nocturnes, 1899; La Mer, 1905) alettiin verrata maalaustaiteen impressionismiin. Vuosisadan vaihteen sinfoniseen musiikkiin Ranskassa kuuluvat myös Paul Dukas’n L’apprenti sorcier (1897) sekä Albert Rousselin (1869–1937) Résurrection (1903), Le poème de la forêt (sinfonia nro 1, 1906) ja Evocations (1910-11), Italiassa Ottorino Respighin (1879–1936) Fontane di Roma (1917), Venäjällä Alexandr Glazunovin (1865–1936) 9 sinfoniaa (1882-1910), Aleksandr Skrjabinin (1872–1915) 3 sinfoniaa (1900-1904) ja sinfoniset runot Le poème de l’extase (1908) ja Prométhée, le poème du feu (1910) sekä nuoren Igor Stravinskyn (1882–1971) Scherzo fantastique (1907–08), Tšekissä Josef Sukin (1874–1935) sinfonia (1899) ja sinfoniset runot Praga (1904) ja Zráni (1917), Englannissa Edward Elgarin (1857–1934) 2 sinfoniaa (1908-1911) ja sinfoninen runo Falstaff (1913) sekä Frederick Deliusin (1862–1934) ja Frank Bridgen (1879–1941) sinfoniset runot, Tanskassa Carl Nielsenin (1865–1931) sinfoniat 1-4 (1892–1916) ja sinfoninen runo Pan og Syrinx (1918), Ruotsissa Wilhelm Stenhammarin (1871–1927) 2 sinfoniaa (1902–1915).

Saksalaisessa musiikinhistoriassa kaikki nämä olivat kansallista musiikkia. Ajatus ”kansallisista kouluista” ei kuitenkaan ole ongelmaton — ikään kuin samaan kansakuntaan kuuluvien säveltäjien musiikkia yhdistäisi a priori jonkinlainen kansallinen substanssi. Kulttuurista yhdenmukaisuutta, joka perustuu kieleen, kansanmusiikkiin, historiaan, ympäristöön, elämisen ehtoihin, koulutukseen, tapoihin, vuorovaikutukseen ja moniin muihin tekijöihin, voi tietenkin esiintyä, mutta silti voi olla vaikeaa määritellä, mikä yhdistäisi Glazunovia ja Skrjabinia tai Debussytä ja Rousselia niin, että heitä voitaisiin pitää saman kansallisen koulun edustajina. Kun ranskalainen säveltäjä mielellään ilmoittaa olevansa ”musicien français”, niin hän tekee sen ensi sijassa korostaakseen toiseuttaan suhteessa saksalaiseen musiikkiin. Saksalaisten suhdetta oman kielialueensa musiikkiin sen sijaan leimaa haluttomuus tunnistaa siinä kansallista sormenjälkeä (esim. Krummacher 1989). Heidän näkökulmastaan Schumannin pianokonsertto on vain ”musiikkia”, kun taas Griegin pianokonsertto on ”norjalaista musiikkia”.

Kansallisia kouluja merkittävämpi ilmiö vuosisadan vaihteen orkesterimusiikissa on perinteisten lajinormien väljeneminen ja lajien keskinäinen vuorovaikutus, joka johti siihen, että yksittäistä teosta — riippumatta sille annetusta lajinimestä — ei aina yksiselitteisesti voida tunnistaa yhden määrätyn lajin edustajaksi. Sinfonia oli yhä alttiimpi omaksumaan sinfonisen runon piirteitä, etenkin ohjelmallisuutta tekstien ja lauluosuuksien kera tai ilman, sinfoninen runo puolestaan piti sinfonian koeteltuja muotorakenteita, varsinkin sonaattimuotoa, lähtökohtanaan vaikka antoikin ohjelmallisen sisällön vaikuttaa niiden yksityiskohtiin.

Sinfonisen runon tunnusmerkkejä

Sinfoniset runot ovat yleensä yksiosaisia orkesteriteoksia. Samaan aihepiiriin liittyvät runot voivat kuitenkin myös muodostaa sarjoja, kuten Smetanan Má vlast (1872-75) tai Sibeliuksen Lemminkäis-sarja op22 (1893-95/1900), joka siis ei ole orkesterisarja samassa mielessä kuin Karelia-sarja op11 tai Historiallisia kuvia op25, vaan sarja ”sinfonisia runoelmia”, jonka aiheet ovat Lemminkäisen tarusta. Lemminkäis-sarjaan kuuluvat neljä teosta (1. Lemminkäinen ja saaren neidot, 2. Tuonelan joutsen, 3. Lemminkäinen Tuonelassa ja 4. Lemminkäinen palaa kotitienoille) ovat kuitenkin sillä tavoin itsenäisiä, että jokainen niistä voidaan esittää myös erikseen. Debussyn La Mer (1903-05), ”Trois Esquisses Symphoniques” (Kolme sinfonista luonnosta), tai Väinö Raition Antigone (1922) sen sijaan ovat aidosti kolmiosaisia teoksia, joissa osat liittyvät toisiinsa yhtä kiinteästi kuin sinfonian osat.

Sinfoninen runo on ”ohjelmamusiikkia”. Päinvastoin kun sinfonialla sillä piti olla sisältö tai ainakin aihe niin kuin kirjallisella tai kuvataiteen teoksella. Se kuvaa tapahtumia tai toimintaa tai viittaa niihin. Sille on tunnusomaista, että teosnimenä on erisnimi, joka liittää sävellykseen määrätyn aiheen tai sisällön. Erisnimeä täydentää usein lajinimi (Symphonische Dichtung, Tondichtung, tone poem, sinfoninen runo tai fantasia, sävelruno, sävelkuvaus ym.).

Sinfonisten runojen aiheet ovat useimmiten kirjallisuudesta peräisin. Niiden sankareita ovat maailmankirjallisuuden hahmot (Orfeus, Faust, Hamlet, Don Juan, Don Quijote ym.), joiden elämä ja teot olivat yleisölle — tai ainakin sen sivistyneelle osalle — tuttuja. Aiheena voi myös olla maalaus (Lisztin Hunnenschlacht), maisema tai paikka (Smetanan Vltava, Sukin Praga), historiallinen henkilö (Bartókin Kossuth) tai tapahtuma (Järnefeltin Korsholm), joskus myös jokin abstrakti, filosofinen aihe (Skrjabinin Le poème de l’extase).

Kirjallisesta tai muusta ohjelmallisesta lähtökohdastaan huolimatta sinfoninen runo ei yleensä kerro tarinaa, jonka käänteitä kuulija voi kertomusta muistellen seurata. Se pikemminkin jatkaa runoilua musiikin omin keinoin ja sen esteettinen sisältö muodostuu musiikin ja ohjelmallisen taustan suhteesta: ohjelma täsmentää musiikin ilmaisua antamalla sille kiinnekohdan, ja musiikki puolestaan tekee ohjelman ”runollisen tarkoituksen” kuulijan tajunnalle ilmeiseksi.

Kirjallisuutta

Abraham, Gerald 1974. The Apogee and Decline of Romanticism: 1890-1914. The Modern Age 1890-1960 (New Oxford History of Music 10), 1-79. London, New York, Toronto: Oxford University Press.
— 1979. The Concise Oxford History of Music. Oxford: Oxford University Press.
Dahlhaus, Carl 1978. Die Idee der absoluten Musik. Kassel: Bärenreiter & München: dtv.
— 1980. Die Musik des 19. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 6). Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion; engl. Nineteenth-Century Music. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1989.
Floros, Constantin 1989. Musik als Botschaft. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.
Hanslick, Eduard 2014 [1854: 13.–15.p. 1922]. Musiikille ominaisesta kauneudesta. Suom. Ilkka Oramo, Tampere: niin & näin.
Klauwell, Otto 1910. Geschichte der Programmusik. Leipzig: Breitkopf & Härtel.
Kregor, Jonathan 2015. Program Music. Cambridge: Cambridge University Press.
Krummacher, Friedhelm 1989. Symposion ”Das Nationale” — Einleitende Bemerkungen. Musiikki 1-4, 87-98.
Niemann, Walter 1913. Die Musik der Gegenwart. Berlin und Leipzig: Schuster & Loeffler.
Programmusik. Studien zu Begriff und Geschichte einer umstrittenen Gattung 1983. Toim. Constantin Floros, Hans Joachim Marx ja Peter Petersen. Laaber: Laaber-Verlag
Taruskin, Richard ja Christopher H. Gibbs 2013. The Oxford History of Western Music. College Edition. New York – Oxford: Oxford University Press.
The Cambridge History of Nineteenth-Century Music 2001. Toim. Jim Samson. Cambridge: Cambridge University Press.

Takaisin ylös