Ensimmäiset suomalaiset sinfoniat valmistuivat 1890-luvulla ja kuuluvat näin ollen siihen orkesterimusiikin kauteen, joka saksalaisessa musiikinhistoriassa tunnetaan nimellä ”die Moderne” ja jota kesti neljännesvuosisadan vuodesta 1889 vuoteen 1914. Päättynyt oli ”sinfonian toinen aikakausi”, jolle olivat antaneet leimansa Brucknerin ja Brahmsin, Tšaikovskin ja Borodinin, Dvořákin ja Franckin teokset. Mutta tänä aikana, päinvastoin kuin Beethovenin aikana, sinfonia ei ollut enää yksin soitinmusiikin ”suuri muoto”. Se oli saanut kilpailijan, Lisztin 1850-luvulla konserttialkusoitosta kehittämän sinfonisen runon, joka piti sinfonian ohella pintansa myös Tšaikovskin, Dvořákin ja Franckin tuotannossa.
Sinfonian perustyyppi 1800-luvun lopulla oli neliosainen. Ensimmäinen osa oli tavallisesti sonaatti-allegro, toinen adagio tai andante, kolmas nopeatempoinen scherzo ja neljäs finaali. Tätä tyyppiä ovat Brahmsin 4 sinfoniaa (1876–85), Brucknerin 10 sinfoniaa (1863–94), Dvořákin sinfoniat 1–2 ja 4–9 (1865–93), Tšaikovskin sinfoniat 1-2, 4–6 sekä ”Manfred”-sinfonia ja Mahlerin sinfoniat 1–2, 4, 6 ja 9. Mahlerin kahdeksas sinfonia (”Symphonie der Tausend”) on kaksiosainen, Dvořákin kolmas kolmiosainen, Tšaikovskin kolmas sekä Mahlerin kolmas ja viides Beethovenin kuudennen tavoin viisiosaisia. Joissakin teoksissa, kuten Tšaikovskin ”Manfred”-sinfoniassa tai Mahlerin kuudennessa, kahden keskeimmäisen osatyypin järjestys on päinvastainen. Mahler sekoittaa pakkaa muutenkin muita enemmän ja käyttää sitä paitsi useissa sinfonioissaan tekstiä ja lauluääniä Beethovenin yhdeksännen sinfonian tapaan.
Vuosina 1897–1918 suomalaiset säveltäjät tuottivat alun kolmattakymmentä sinfoniaa, joista tärkeimmät ovat:
Mielck, Ernst
Sinfonia f-molli op4 1897
Sibelius, Jean
Sinfonia nro 1 e-molli op39 1899/1900
Sinfonia nro 2 D-duuri op43 1902
Sinfonia nro 3 C-duuri op52 1907
Sinfonia nro 4 a-molli op63 1911
Sinfonia nro 5 Es-duuri op82 (versio 1) 1915
Melartin, Erkki
Sinfonia nro 1 c-molli op30:1 1902/05
Sinfonia nro 2 e-molli op30:2 1904
Sinfonia nro 3 F-duuri op40 1907/08
Sinfonia nro 4 E-duuri op80 (Kesäsinfonia) 1912/16
Sinfonia nro 5 a-molli op90 (Sinfonia brevis) 1916
Merikanto, Aarre
Sinfonia nro 1 h-molli op5 1914/16
Sinfonia nro 2 A-duuri op19 (Sotasinfonia) 1918
Madetoja, Leevi
Sinfonia nro 1 F-duuri op29 1916
Sinfonia nro 2 Es-duuri op35 1918
Raitio, Väinö
Sinfonia nro 1 g-molli op. 13 1918/19
Ida Mobergin (1859–1947) 1905 valmistunut sinfonia on kateissa, Axel von Kothenin (1871–1927) kaksi sinfoniaa (1906 ja 1908) ovat vajonneet unohduksiin, samoin Erik Furuhjelmin (1883–1964) ja Heino Kasken (1885-1957) sinfoniat (1906/15, 1918/19). Toivo Kuula (1883–1918) aloitti 1911 sinfonian säveltämisen, mutta siitä valmistui vain johdanto.
Ernst Mielck
Ensimmäinen suomalainen sinfonia sitten Axel Gabriel Ingeliuksen herooisen yrityksen (1847) on 20-vuotiaan Ernst Mielckin sinfonia f-molli (1897). Mielck sävelsi sen ollessaan kuuluisan Max Bruchin oppilaana. Laajan neliosaisen teoksen muodonmallina on ollut jokin Beethovenin sinfonioista, mutta tyylillisiä vaikutteita siinä on myös Mendelssohnilta, Bruchilta, Berliozilta, Wagnerilta ja Lisztiltä.
Mielckiä oli selvästi koskettanut ohjelmasinfonian ajatus: lisänimensä Satusinfonia teos on saanut taustalla häämöttävästä H.C. Andersenin sadusta Isjungfrun. Ohjelmallisuutta siinä kuultiin myös Mielckin sävellyskonsertissa Berliinissä, jossa sitä verrattiin Straussin hieman aikaisemmin kantaesitettyyn sinfoniseen runoon Don Quixote op35 (1897). Tosiasiassa Mielckin sävelpuhunta on Straussiin verrattuna sangen konservatiivista. Sinfonian muotoratkaisuihin ei sisälly mitään uutta. Sen ilmeisimmät ansiot ovat suuren orkesterin keinovarojen monipuolisessa hallinnassa.
Kotimaassa teos sai varsin myönteisen vastaanoton. Sinfonian ensimmäisessä osassa Karl Flodin kiinnitti huomiota säveltäjän kypsyyteen, hänen ilmaisunsa laveuteen, melodiseen keksintään ja rutinoituun soitinnukseen. Toisaalta siinä oli myös kalpeampia jaksoja, naiiveja musiikillisia mieleenjohtumia ja ”longööreja”, turhaa pitkittämistä. Mutta nämä olivat vähäpätöisiä seikkoja nuorekkaan lämpimän ja välittömän melodisen tunteen ja ennen kaikkea täyteläisen kypsän muodon rinnalla.
Flodinin arvio tuntuu vielä nykyäänkin varsin oikeaan osuneelta. Osa alkaa hitaalla johdannolla, kuten Beethovenin kaksi ensimmäistä sinfoniaa tai myöhemmistä neljäs ja seitsemäs. Patarummut kumisevat ja valmistavat tietä tummasävyiselle Andante maestoso -aiheelle, johon ensiviulujen ja huilujen ilmavammat repliikit vastaavat. Siirtyminen Allegro energico -pääteemaan, jolle pisteellinen rytmi antaa eloisan ja päättäväisen ilmeen, toteutuu luontevasti. Pääteemaa seuraa rauhallinen, tasaisin nuottiarvoin liikkuva toinen aihe, jonka alku muistuttaa Berliozin Fantastisen sinfonian viidennen osan Dies irae -sekvenssiä.
Sinfonian toisessa osassa oli Flodinin mielestä kaikkien edellisen osan hyveiden lisäksi tunnelmaa, vaikka hän ei löytänytkään siitä yhtymäkohtia Andersenin satuun Isjungfrun, jonka hän tiesi innoittaneen säveltäjää. Ohjelmallisuuden puuttuminen ei kuitenkaan häirinnyt häntä, päinvastoin; millä mielikuvilla säveltäjä sitten leikkiikin, kuulijan havainnossa määräävinä ovat sävelyhdistelmät ja rytmit. Adagion ihastuttavan sorea ”sävelmaalailu” herätti Flodinin mielessä mielikuvan valoisan pohjoisen kevätyön aavistelevista sävelistä ja leudoista henkäyksistä.
Kirjallisuutta
Flodin, Karl 1900. Ernst Mielck. Finska musiker. Helsingfors: Söderströms & C:o, 45–49.
Oramo, Ilkka 2009. Ernst Mielck. Radioesitelmä.
Rosas, John 1952. Ernst Mielck (Acta Academiae Aboensis. Humaniora XXI.1). Åbo: Åbo Akademi.
Salmenhaara, Erkki 1994. Ernst Mielck – Max Bruch’s Favourite Pupil. Finnish Music Quarterly 10:1, 2–8.
Jean Sibelius
Jean Sibelius oli yrittänyt sinfoniaa jo Wienissä 1890-91, mutta saanut valmiiksi vain kaksi osaa, jotka Kajanus esitti Helsingissä huhtikuussa 1891 teosnimillä Alkusoitto E-duuri JS145 ja Scène de ballet JS163. Tästä ensimmäisestä sinfoniaprojektistaan hän luopui huomattuaan, että hänen olisi vielä harjaannuttava sinfonisen muodon käsittelyssä. Kullervosta (1892) tuli tienhaara, josta erkani polku sinfonisen runon ja toinen sinfonian suuntaan. Kuljettuaan ensin hyvän matkaa edellistä pitkin (En saga, Lemminkäis-sarja, Skogsrået), Sibelius poikkesi vuosikymmen lopulla jälkimmäiselle.
Sibeliuksen kaksi ensimmäistä sinfoniaa edustavat pohjoismaista uusromantiikkaa, jonka juuret ovat Beethovenin ja Brucknerin sinfonioissa mutta johon on imeytynyt vaikutteita myös Wagnerilta ja Lisztiltä ja monien mielestä myös venäläisestä sinfoniasta, Borodinilta ja Tšaikovskilta. Kolmannessa sinfoniassaan Sibelius ottaa suunnan kohti klassismia ja sille tunnusomaista niukempaa ilmaisua, josta puuttuvat edellisten sinfonioiden herooiset topokset.
Neljännessä sinfoniassaan hän liittyy uudelleen siihen moderniin, jonka aikaisempaa vaihetta Kullervo, Satu ja Lemminkäis-sarja olivat edustaneet 1890-luvulla. Kun vertailukohtana silloin olivat Straussin sinfoniset runot, neljäs sinfonia vertautuu modernin kehityshistoriassa lähinnä Straussin radikaaleihin oopperoihin, Salomeen (1904-05) ja Elektraan (1906-08) ja – toisista suunnista katsottuna – Schönbergin ensimmäiseen kamarisinfoniaan (1906) ja Bartókin oopperaan Herttua Siniparran linna (1911).
Viidennen sinfonian ensimmäinen versio on jälleen käänne. Kun neljännen sinfonian tyylillinen horisontti on ekspressionismi, joka on 1890-luvun symbolismin vastine absoluuttisessa musiikissa, niin viides sinfonia kääntää katseen musiikillisen psykoanalyysin sisäisestä todellisuudesta ulkomaailmaan, kohden aistivaikutelmien välittömyyttä.
Sinfonia nro 1 e-molli op. 39 (1899/1900)
Sibeliuksen ensimmäinen sinfonia on sinfonisten runojen jälkeen askel kohti ”puhdasta”, ei-ohjelmallista sinfoniaa. Perinteinen neliosainen muoto on sen tähden konservatiivisempaa laatua kuin sinfonisten runojen vapaa, fantasianomainen muotomaailma. Mutta näissä kehyksissä teos käy monipuolista dialogia sen lajiperinteen kanssa, johon se haluaa liittyä.
Kaiken lähtökohta on saksalaisen sinfonia: Beethoven ja Bruckner. Brucknerin maailmaan Sibeliuksen ensimmäisessä sinfoniassa liittyy ennen muuta kolmas osa, scherzo, jonka omalaatuinen, huimausta aiheuttava metriikka on yksi sinfonian mieleenpainuvia piirteitä. Usein on viitattu myös Borodin- ja Tšaikovski-vaikutteisiin varsinkin ensimmäisessä ja neljännessä osassa. Tšaikovski-esikuvan tunnistaa Tawaststjernan (1989, 141-142) mukaan ”selvimmin finaalin kuumasta ilmanalasta ja siitä miten ensiosan johdantoteema ilmaantuu uudestaan kohtalonteemana; ja lisäksi joistakin soitinnuksen yksityiskohdista”.
Nämä ovat seikkoja, jotka kytkevät sinfonian traditioon. Vähintään yhtä kiinnostavia ovat monet sen ainutlaatuista identiteettiä vahvistavat piirteet: yksinäisen klarinetin johdantoaihe doorisessa e-mollissa, joka virittää ”antiikkisen threnoksen tai karjalaisen itkijänaisen valituksen tunnelman” (Tawaststjerna 1989, 144) ja jonka aihelmista kehkeytyy sinfonian tärkein teema-aines; ensimmäisen osan kehittelyn ja kertauksen limittyminen; suppean sointumateriaalin itsepintainen kierrätys; kaikissa neljässä osassa vaikuttava harmoninen tekijä, mollisävellajissa medianttiurkupisteen ylle asetettu perussäveltä vajaa dominanttinoonisointu, joka tavallisesti purkaantuu toonikakolmisointuun (Tawaststjerna 1989, 142) tai mollisekstisointu, joka saavutetaan duurissa toonikaurkupisteen päällä VII asteen vähennetyn nelisoinnun avulla (Murtomäki 1990, 36). Siitä tuli Sibeliuksen sävelpuhunnan perussanastoon kuuluva “sibeliaaninen mollisekstisointu”. Sinfonian yhtenäisyys perustuu tonaaliseen koodiin, toonikan ylä- ja alapuolisen terssin ympärille ryhmittyviin sävellajeihin, joista kasvaa myös sen temaattinen sisältö (Murtomäki 1990, 39-41).
Sinfonian ensimmäisen (sittemmin poistetun ja kadonneen) version kantaesitys oli 26:ntena huhtikuuta 1899 Helsingissä Sibeliuksen johdolla. Seuraavana keväänä, Filharmonisen seuran orkesterin Euroopan-kiertue mielessään Sibelius teki uuden version ”kolmena päivänä ja kahtena yönä”. Robert Kajanus ensiesitti tämän lopullisen version heinäkuun 1:nä 1900 Helsingin Palokunnantalolla.
Sinfonia nro 2 D-duuri op. 43 (1902)
Toinen sinfonia on myös perinteisesti neliosainen. Motiivinen työ tiivistyy ”dominotekniikaksi”, teknisinä lähtökohtina myöhäinen Beethoven ja Liszt. Ensiosa on pastoraalivireinen, toisen osan pizzicato-avaukseen ja sen ylle ilmaantuvaan synkkään fagottimelodiaan liittyy luonnoksissa jälleen don Juan -assosiaatioita (Kullervo, Strauss?) ja sitä seuraavaan Fis-duuri-aiheeseen ”Christus”. Scherzon ytimessä on pastoraalinen oboeaihe, jonka on arveltu kuvastavan katolista rituaalia ja muistuttavan tšekkiläistä kansanlaulua. Herooiseksi viritetty finaali edustaa lajia, jonka perustyyppi on Beethovenin viidennen finaali (Tawaststjerna 1989, 223).
Heti kantaesityksen 8. maaliskuuta 1902 jälkeen sinfoniasta tuli kansallisen vapaustahdon symboli. Tällaisen tulkinnan kutsuivat ne vaikeat ajat, joita Suomen suuriruhtinaskunnassa koettiin tsaari Nikolai II:n vuosina 1899–1905 toimeenpaneman venäläistämisohjelman johdosta. Robert Kajanus puki sen sanoiksi:
Andante vaikuttaa kuin mitä murskaavin protesti kaikkea sitä vääryyttä vastaan, mikä meidän aikanamme uhkaa riistää auringolta valon ja meidän kukkasiltamme niiden tuoksun (…) [Scherzo] antaa kuvan kiireisestä valmistautumisesta. Jokainen vetää kortensa kekoon, kaikki hermot väräjävät, sekuntien aika-arvo on kasvanut. Syyn tähän kiireeseen tuntee tajuavansa kontrastoivasta triosta, jonka Ges-duuri oboeaihe lämpimän hartaasti puhuu siitä, mikä on vaaralle alttiina. (…) [Finaali] huipentuu voitonriemuiseen päätäntöön, joka on omiaan herättämään kuulijassa mielikuvan valoisista ja lohdullisista tulevaisuuden näköaloista.
Sibelus sanoutui kategorisesti irti tällaisista sisällön kuvauksista ja väitti, että sinfoniat ovat puhdasta ja absoluuttista musiikkia. Silti on monia (myös tutkijoita), joiden mielestä toisella sinfonialla on poliittisia ulottuvuuksia.
Keskustelua ovat herättäneet Grayn (1935) ja Abrahamin (1947) Sibeliuksen kahdesta ensimmäisestä sinfoniasta löytämät Borodin-kytkennät. Grayn mukaan ensimmäisen sinfonian ensimmäisen osan pääteema muistuttaa hätkähdyttävästi Borodinin Es-duuri-sinfonian vastaavaa teemaa. Tawaststjernan (1989, 145) mielestä yhtäläisyys on paperilla huomiota herättävämpi kuin kuultuna. Toisesta sinfoniasta Gray on löytänyt kokonaan uuden sinfonisen muodon periaatteen, jota hän kuvaa seuraavasti:
Sen sijaan että esittelisi valmiita, selväpiirteisiä melodisia hahmoja esittelyjaksossa, purkaisi ne osiinsa, leikkelisi ja analysoisi niitä kehittelyjaksossa ja kokoaisi ne jälleen yhteen kertauksessa, mikä yleisesti ottaen on useimpien sinfonista muotoa 1800-luvulla käyttäneiden menetelmä, Sibelius kääntää prosessin, esittelee teemojen katkelmia esittelyjaksossa, rakentaa niistä orgaanisen kokonaisuuden kehittelyjaksossa ja hajottaa sen jälkeen materiaalin jälleen alkuperäisiin osiinsa lyhyessä kertauksessa.
Tähän Abraham on huomauttanut, että Borodin teki jotakin samantapaista jo kolmekymmentä vuotta aikaisemmin. Tukeakseen näkemystään, että Sibelius on saanut olennaisia vaikutteita Borodinilta Abraham esittää koko joukon Borodin-kytkentöjä kahdessa ensimmäisessä sinfoniassa ja Sadussa. Murtomäki (1993) on pitänyt hänen esiin nostamiaan seikkoja mielenkiintoisina ja todistelee esimerkein, että Borodin-vaikutteita löytyy myös sinfonioissa 3–5.
Brown (1995) sen sijaan katsoo, että Abrahamin osoittamat yhtäläisyydet Borodinin ja Sibeliuksen teosten välillä ovat hataralla pohjalla. Hän ei ole vakuuttunut siitä, että Sibeliuksen metodi olisi ollenkaan sama, jonka Abraham on tunnistanut Borodinilla, ja pitää sekä Grayn että Abrahamin analyyseja pikemminkin verbaalisina sommitelmina kuin luotettavina kuvauksina siitä, mitä musiikissa todella tapahtuu.
Vaikutteiden tunnistaminen ja prioriteettikysymyksien ratkominen ovat kriitikkojen ja tutkijoiden klassista puuhastelua. Kun puhutaan 1800-luvun jälkipuoliskon ja 1900-luvun alun sinfonisesta musiikista, on kuitenkin huomattava, että perusta, jolla kaikki säveltäjät liikkuivat, oli vielä niin yhtenäinen, että useimmissa tapauksissa on vaikea sanoa mitkä piirteet ovat vaikutteita mistäkin. Teokset ovat sitä paitsi aina myös kommentteja toisiin teoksiin, ja vaikutteina pidetyt piirteet voivat yhtä hyvin olla muistumia, viittauksia, kunnianosoituksia, parodioita tai sitaatteja.
Kirjallisuutta
Abraham, Gerald 1952 [1947]. The Symphonies. Sibelius. A Symposium. Toim. Gerald Abraham. London-New York-Toronto: Oxford University Press.
Brown, Malcolm Hamrick 1995. Perspectives on Early Symphonies: The Russian Connection Redux. Proceedings from the First International Jean Sibelius Conference in Helsinki, August 1990. Edited by Eero Tarasti. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 21–30.
Gray, Cecil 1935. Sibelius. The Symphonies (Musical Pilgrim Series). London: Oxford University Press.
Murtomäki, Veijo 1998. Russian Influences on Sibelius. Sibelius Forum. Proceedings from the Second International Jean Sibelius Conference, Helsinki November 25-29, 1995. Edited by Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen and Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 153–161.
Kirjallisuutta
Haas, David 1996. Sibelius’s Second Symphony and the Legacy of Symphonic Lyricism. The Sibelius Companion. Edited by Glenda Dawn Goss, 77-94.
Kallio, Tapio 2001. Meter in the opening of the Second Symphony. Sibelius Studies. Edited by Timothy L. Jackson and Veijo Murtomäki. Cambridge: Cambridge University Press, 275-295.
Kirsch, Kathrin 2010. ”Eine Erscheinung aus den Wäldern”. Jean Sibelius’ zweite und vierte Symphonie – Horizonte der Gattungstradition (= Imaginatio borealis – Bilder des Nordens 19). Frankfurt am Main: Peter Lang.
Kraus, Joseph 1998. The Russian Influence in the First Symphony of Jean Sibelius: Chance Intersection or Profound Integration? Sibelius Forum. Proceedings from the Second International Jean Sibelius Conference, Helsinki November 25-29, 1995. Edited by Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen and Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 142-152.
Oramo, Ilkka 1978. Motiivi ja muoto Sibeliuksen toisessa sinfoniassa. Musiikki 8:1, 1-27.
Sinfonia nro 3 C-duuri op. 52 (1907)
Jos Sibeliuksen kahta ensimmäistä sinfoniaa voidaan kuvata kansallisromanttisiksi, kolmas väistää kaikki yritykset tällaiseen tyypittelyyn. Se on selvästi välivaiheen teos. Useimmat kommentoijat ovat havaitsevinaan siinä pyrkimyksen eräänaiseen klassismiin. Tällainen käsitys perustunee sen luontevan sulokkaasti orkestroituun ensimmäiseen osaan (Allegro moderato). Muodoltaan osa on melkein säännönmukainen sonaatti-allegro esittelyineen, kehittelyineen ja kertauksineen, joskin on vaikea täsmällisesti sanoa missä edellinen jakso päättyy ja seuraava alkaa. Kehittely tuntuu alkavan jo esittelyjaksossa ja jatkuvan kertauksessa. Tunnusomainen piirre on melodinen perpettum mobile-liike, kun sen sijaan muotoa jäsentävät kadenssit ovat harvinaisia.
Toinen osa (Andantino con moto, quasi Allegretto) yksinkertaisine, kansanmusiikkia muistuttavine aiheineen vahvistaa ensimmäisen osan luomaa vaikutelmaa. Kolmas osa (Moderato-Allegro ma non tanto, con energia) sen sijaan ei tunnu sopivan kuvaan. Sen muoto on vaikeasti ymmärrettävä ja jättää monia kysymyksiä vaille vastausta. Useimmiten se on tulkittu scherzon ja finaalin yhdistelmäksi: se alkaa scherzona ja päättyy hymnimäiseen muunnelmajaksoon, jossa ensimmäisen osan arvoituksellinen kooda yhtäkkiä käy ymmärrettäväksi. Mutta pelkkä muotoanalyysi ei tavoita tämän sinfonian ominaislaatua, joka poikkeaa merkitsevästi edeltäjistään.
Sinfonian ensimmäiset aiheet ovat vuodelta 1904. Syyskuussa Sibelius kirjoitti ystävälleen Azel Carpelanille: ”Olen aloittanut kolmannen sinfoniani.” Mutta todellinen työ sinfonian parissa pääsi vauhtiin vasta loppuvuodesta 1906. ”… nyt minun on pantava koko energiani kolmanteen sinfoniaan – se täyttää koko sieluni”, hän kirjoitti kustantajalleen Robert Lienaulle 21. joulukuuta. Kesäkuussa sinfonia oli ”lähes valmis”. Kolmas osa valmistui kuitenkin vasta muutamaa päivää ennen kantaesitystä 25. syyskuuta 1907.
Luonnokset paljastavat, että Sibelius työskenteli samanaikaisesti useamman, kehityksensä eri vaiheessa olevan sävellyksen kimpussa. Kun työ kolmannen sinfonian parissa oli kiihkeimmillään, hän oli juuri saanut päätökseen Pohjolan tyttären op. 49 (1905–1906), mutta jättänyt kesken kaksi muuta projektia, ”Luonnottaren” ja ”Marjatan”. ”Luonnotar” oli sinfoninen runo tai fantasia Kalevalan ensimmäisessä runossa kerrotusta maailmansynty-myytistä – mutta eri teos kuin Luonnotar op. 70 sopraanolle ja orkesterille (1913). ”Marjatta” oli oratorio. Jalmari Finne oli tarjonnut Sibeliukselle Kalevalan Marjatta-legendaan pohjautuvaa librettoa. Legenda, joka kerrotaan Kalevalan 50:nnessä runossa, on tulkinta Kristuksen syntymästä: Marjatta-neitsyt menee metsään, syö puolukan, tulee raskaaksi ja synnyttää poikalapsen. Hieman vartuttuaan lapsi lähettää Väinämöisen aavalle meren selälle. Pakanallinen aika väistyy kristillisen tieltä.
Sibelius oli kirjoittanut paljon musiikkia sekä ”Luonnottareen” että ”Marjatta”-oratorioon ennen kuin hylkäsi nämä projektit. Osa tästä musiikista tuli käyttöön Pohjolan tyttäressä ja kolmannessa sinfoniassa. Ilmeistä on, että toisen osan koraalia muistuttavat jaksot ovat peräisin ”Luonnotaresta”. Sinfonian suhde ”Marjatta”-oratorioon on vähemmän selkeä, mutta on hyvä syy olettaa, että oratorion uskonnollinen sisältö jollakin tavoin heijastuu sinfoniasta. Virsi- ja koraalimaiset jaksot ovat sinfoniassa poikkeuksellisen monet ja niitä esiintyy kaikissa kolmessa osassa. Ei ole millään muotoa osoitettu, mutta ei myöskään mahdotonta, että sinfonian osat vastaavat Kristuksen syntymää, hautausta ja ylösnousemusta ”Marjatta”-libretossa.
Kirjallisuutta
Virtanen, Timo 2005. Jean Sibelius, Symphony No. 3. Manuscript Study and Analysis (Studia Musica 26). Helsinki: Sibelius Academy.
— 2006. Jean Sibeliuksen kolmas sinfonia käsikirjoitustutkimuksen ja musiikkianalyysin valossa. Musiikki 36:3, 93–102.
Sinfonia nro 4 a-molli op. 63 (1911)
Englantilaisen musiikinhistorioitsijan Gerald Abrahamin mukaan Sibeliuksen säveltäjäkehityksen olennainen saavutus oli rakenteellisten rönsyjen karsiminen musiikista. Äärimmilleen hän vei tämän tendenssin neljännessä sinfoniassaan a-molli op63 (1911), jossa temaattiset prosessit tiivistyvät Schönbergin pyrkimyksiä muistuttavalla tavalla. Abrahamin mukaan molemmat säveltäjät uhrasivat tietoisesti tai tietämättään vähitellen tunnesävyt ja -merkityksen musiikilliselle konstruktivismille. Mutta ahtaessaan yhä enemmän tiivistä merkitystä pieneen musiikilliseen tilaan, he etenivät kuilun partaalle. Siinä heidän tiensä erosivat. Schönberg hyppäsi rohkeasti alas pianokappaleissaan op11 (1909), mutta Sibelius otti askeleen taaksepäin viidennessä sinfoniassaan Es-duuri op82 (1915/19), kuten Strauss oli tehnyt Ruusuritarissa (1910) harmonisesti radikaalien Salomen (1905) ja Elektran (1908) jälkeen.
Neljättä sinfoniaa on yleisesti pidetty Sibeliuksen harmonisesti ja teknisesti edistyksellisimpänä sävellyksenä. Perusteita on monia: tritonuksen käyttö generatiivisena intervallina, kirpeät dissonanssit, syntaksin outo katkelmallisuus, motiivisen suhdeverkoston tiiviys, tinkimättömän karu yleisilme, jossa – kuten Sibelius itse asian ilmaisi – “ei ole hitustakaan teatteria”.
Carl Dahlhausin mukaan Sibelius ratkaisi neljännessä sinfoniassaan ongelman, miten rapsodisuuteen taipuvainen musiikki kiinteytetään struktuureilla, jotka sijaitsevat motiivis-temaattisen tason ”alapuolella”. Tämä oli sitäkin merkittävämpi saavutus, kun sillä oli läheinen suhde pyrkimyksiin, jotka olivat tunnusomaisia modernille musiikille ylipäätään. Näin ollen olisi harhaanjohtavaa selittää neljäs sinfonia myöhäisromanttiseksi jäänteeksi, jonka esteettinen oikeuttaminen modernin musiikin keskellä kaipaisi “maantieteellisiä apukonstruktioita”.
Kirjallisuutta
Antokoletz, Elliott 2001. The musical language of the Fourth Symphony. Sibelius Studies. Edited by Timothy L. Jackson and Veijo Murtomäki. Cambridge: Cambridge University Press, 296-321.
Grimley, Daniel M. 2013. Symphony/antiphony: formal strategies in the twentieth-century symphony. The Cambridge Companion to the Symphony. Edited by Julian Horton. Cambridge: Cambridge University Press, 285–310.
Kirsch, Kathrin 2010. ”Eine Erscheinung aus den Wäldern”. Jean Sibelius’ zweite und vierte Symphonie – Horizonte der Gattungstradition (= Imaginatio borealis – Bilder des Nordens 19). Frankfurt am Main: Peter Lang.
Normet, Leo 1970. Vielä Sibeliuksen Neljännestä. Suomen musiikin vuosikirja 1968–1969. Helsinki: Otava, 28–45.
Picket, David 2003. The Fourth Symphony: Ending and Beginning in Complete Disaster. Sibelius Forum II. Proceedings from the Third International Jean Sibelius Conference, Helsinki December 7-10, 2000. Edited by Matti Huttunen, Kari Kilpeläinen and Veijo Muromäki, 88-96.
Tarasti, Eero 1995. A Deconstruction of National Meanings in Sibelius’s Fourth Symphony. Proceedings from the First International Jean Sibelius Conference in Helsinki, August 1990. Edited by Eero Tarasti. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 177-202.
Väisälä, Olli 2007. Harmonia ja äänenkuljetus Jean Sibeliuksen IV sinfonian Il tempo largo -osassa. Musiikki 37:1, 3-42.
Sinfonia nro 5 Es-duuri op. 82/1915
Viidennen sinfonian ensimmäisen version (ke Helsinki 8.12.1915) alkuperäinen partituuri ei ole säilynyt, mutta täydellinen orkesterimateriaali on, ja partituuri on voitu siitä rekonstruoida. Osia on neljä: ensimmäinen (Tempo moderato assai) on erotettu toisesta (Allegro commodo) fermaattitauolla; kolmas (Andante mosso) on lyhyempi kuin lopullisessa versiossa, finaali (Allegro commodo) taas lopullista laajempi. Kantaesityksen jälkeen Sibelius poisti teoksen julkisuudesta. Se esitettiin seuraavan kerran 1970 Helsingissä pohjoismaisen musiikkitieteellisen kongressin yhteydessä. Ensimmäinen ja ainoa levytys on vuodelta 1996.
Toisen version (ke Turku 8.12.1916) partituurista on säilynyt vain kaksi katkelmaa, ja kun sen orkesterimateriaali on korjattu kolmatta versiota vastaavaksi, partituurin rekonstruktio on mahdollinen vain osittain. Tärkein ero edelliseen versioon verrattuna on, että kaksi ensimmäistä osaa (Tempo molto moderato ja Allegro moderato) ovat kasvaneet yhteen ja että jälkimmäiseen on tullut 32 tahtia lisää (Più presto). Toinen osa (Andante mosso) on kirjoitettu kokonaan uudelleen. Finaalin es-molli-episodi (lopullisessa versiossa kirjaimen N kohdalla) on korvattu vivace-episodilla duurissa. Stretto-huipennukseen johtava Largamente assai on lyhentynyt 14 tahdilla ja stretto itse laajentunut 16 tahdilla. Kuudesta fortissimo-soinnusta osan lopussa vain kaksi on jäljellä.
Kirjallisuutta
Howell, Timothy 1995. Two Versions of the Fifth Symphony: A Study in Compositional Process. Proceedings from the First International Jean Sibelius Conference in Helsinki, August 1990. Edited by Eero Tarasti. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 74-87.
Kirjallisuutta
Abraham, Gerald 1952 [1947]. The Symphonies. Sibelius. A Symposium. Toim. Gerald Abraham. London-New York-Toronto: Oxford University Press.
Gray, Cecil 1935. Sibelius. The Symphonies (Musical Pilgrim Series). London: Oxford University Press.
Howell, Tim 1989. Jean Sibelius. Progressive Techniques in the Symphonies and Tone Poems. New York & London: Garland Publishing, Inc.
Kallio, Tapio 1998. Metrical Structures in Sibelius’s Works. Sibelius Forum. Proceedings from the Second International Jean Sibelius Conference, Helsinki November 25-29, 1995. Edited by Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen and Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 276-281.
Kislinger, Peter 2003. Jean Sibelius: Die Symphonien Nr. 2 und 3. Jean Sibelius und Wien. Toim. Hartmut Krones. Wien-Köln-Weimar: Böhlau Verlag, 111–134.
Murtomäki, Veijo 1990. Sinfoninen ykseys. Muotoajattelun kehitys Sibeliuksen sinfonioissa (Musiikin tutkimuslaitoksen julkaisusarja 4). Helsinki: Sibelius-Akatemia.
– 1993. Symphonic Unity. The development of formal thinking in the symphonies of Sibelius (Studia Musicologica Universitatis Helsingiensis 5). Helsinki: University of Helsinki, Department of Musicology.
– 1995. On the Symphonic Thought and Techniques of Sibelius. Proceedings from the First International Jean Sibelius Conference in Helsinki, August 1990. Edited by Eero Tarasti. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 113-117.
Mäkelä, Tomi 2003. Das symphonische Projekt. Zu den Symphonien Nr. 1 und 4. von Jean Sibelius. Jean Sibelius und Wien. Toim. Hartmut Krones. Wien-Köln-Weimar: Böhlau Verlag, 103–110.
Normet, Leo 1995. The Sibelian Driving Force of Development as Expressed in His Symphonies. Proceedings from the First International Jean Sibelius Conference in Helsinki, August 1990. Edited by Eero Tarasti. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 145-149.
– The Kalevala as Reflected in the Symphonies of Sibelius. Sibelius Forum. Proceedings from the Second International Jean Sibelius Conference, Helsinki November 25-29, 1995. Edited by Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen and Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 162-165.
Tawaststjerna, Erik 1989. Jean Sibelius I-IV. 3. painos. Helsinki: Otava.
Kun Sibelius sinfonikkona jätti taakseen kansalliset aiheet ja otti kahden ensimmäisen sinfoniansa jälkeen etäisyyttä venäläiseen kouluun ja kolmannesta alkaen erityisesti Mahleriin, niin Erkki Melartinin ja Leevi Madetojan sinfoniat kuuluvat suomalaisen kansallisromantiikan ytimeen.
Erkki Melartin
Erkki Melartin sävelsi sinfonioita melkein samaan tahtiin kuin Sibelius. Mutta hän suuntautui aivan toiselle sinfonian linjalle, lyyrillisemmälle, traditionaalisemmalle, jolla hän, ehkä ainoana suomalaisena säveltäjänä, hetkittäin sivusi Gustav Mahleria, Maasalo (1969) toteaa ja jatkaa:
Yleensä itävaltalaista on Melartinissa ländlerin, valssin ja menuetin harrastus sekä melodiain lähes wieniläinen sulavuus. Toisaalta suomalainen kansanlaulu ilmestyy sinfoniaan raikkaana teema-aineksena. Marssi on usein sinfonian aineksena, joskus myös surumarssina. Kerran Melartin liittää sinfonian partituuriin lauluäänen. Mahlerin ja Brucknerin vaikutukseen viittaavat avarat kvinttiaiheet, joista varhaisin on 1. sinfonian avauksena ja sen johtoaiheena; bruckneriaanista on koraalien toistuva käyttö sinfoniain tematiikassa. Mutta myös Tšaikovskin pateettinen kromaattisuus oli Melartinia lähellä.
Ensimmäinen sinfonia c-molli op30 nro 1 (1902/05) noudattaa lajiperinteen normeja: neljä osaa tavanomaisessa järjestyksessä, ääriosat sonaattimuotoisia, välissä hidas osa ja scherzo trioineen, johtoaihetekniikkaa, tematiikassa vaikutteita ainakin Tšaikovskilta, Brucknerilta ja Mahlerilta. Kansallisromanttinen vaikutelma perustuu suomalaisen kansanlaulun Ol’ kaunis kesäilta käyttöön. Toinen sinfonia nro 2 e-molli op30 nro 2 näyttää yksiosaisena radikaalilta irtiotolta lajinormeista, mutta oikeastaan eri osakarakterit ovat vain kasvaneet kiinni toisiinsa Lisztin h-molli-sonaatin rakennetta muistuttavalla tavalla. Lähinnä Mahlerin traditioon liittyvä kolmas sinfonia F-duuri op40 (1907/08) on jälleen neliosainen, mutta yhdistää osat toisiinsa yhteisellä pääteemalla ja päättyy poikkeuksellisesti hitaaseen Largo-osaan. Neljännelle sinfonialle E-duuri op80 (1913), lisänimeltään Kesäsinfonia, antavat kansallisromanttisen ilmeen suvivirsi Jo joutui armas aika ja hitaan osan kansanlauluaiheet, joissa tarvitaan sopraanosolistia ja naistertsettiä. Sinfonia nro 5 a-molli (Sinfonia brevis) op90 (1915) on lisänimestään huolimatta normaalimittainen neliosainen sinfonia, joskin sen kaksi ensimmäistä ja kaksi jälkimmäistä osaa soitetaan yhteen attacca. Kansallisromanttinen tyylilaji hallitsee etenkin pastoraalista, tanssillista intermezzoa, mutta myös eri osia yhdistävä koraalisävelmä tukee kansanomaista vaikutelmaa.
Kirjallisuutta
Liljeroos, Mats 2015. Ut ur den sibelianska slagskuggan. Dags för rehabilitering av symfonikern Melartin. Musiikki 45:1, 111–124.
Maasalo, Kai 1969. Suomalaisia sävellyksiä II. Melartinista Kilpiseen. Porvoo ja Helsinki: WSOY.
Ylivuori, Sakari 2015. Voima, ääriviivat ja sinfoninen ykseys. Melartinin viides sinfonia, ”Sinfonia brevis”, op. 90. Musiikki 45:1, 36–57.
Leevi Madetoja
Kun Sibeliuksen tavoin Wienissä opintojaan jatkaneen Melartinin maalaismaisemassa on suomalaisten kansallisromanttisten sävyjen ohella myös itävaltalaisia, niin Pariisissa viihtyneen Leevi Madetojan pohjalaista kansallisromantiikkaa ryydittävät pikemminkin ranskalaisvaikutteet. Ne ilmenevät harmoniassa ja orkestroinnissa häivähdyksenä impressionismia ja tonaalisessa suunnittelussa niin, että modulaatiot eivät aina noudata saksalaisen tradition mukaista sävellajilogiikkaa. Sibelius-vaikutteita Madetoja yritti välttää hakemalla tuntumaa myös Straussin ja Tšaikovskin sävelkieleen.
Madetojan ensimmäinen sinfonia F-duuri op29 (1916) on kolmiosainen, kuten Sibeliuksen kolmas, mutta ei sillä tavoin, että sen finaalissa olisi kaksi osakarakteria sulautunut yhteen niin kuin Sibeliuksella. Scherzo on vain yksinkertaisesti jätetty pois. Ensimmäinen osa (Allegro) lähtee liikkeelle synkopoidulla fanfaarinomaisella aiheella, joka muistuttaa hiukan Straussin teematyyppejä (Till Eulenspiegels lustige Streiche); sivuteema taas on laulava, pitkälinjainen selloteema, joka ilmaisee Madetojan kuunnelleen herkällä korvalla myös Tšaikovskia. Toisen osan (Lento misterioso) keskeinen luonteenpiirre on modaalinen, kansanlaulunomainen melodiikka yhdistyneenä tonaalisesti häilyvään harmoniaan. Kolmannessa osassa (Allegro vivace – Andante – Moderato) Madetoja käyttää samaa Tšaikovskiin viittaavaa menetelmää kuin Sibelius ensimmäisessä sinfoniassaan: sen teema-aines on johdettu pääasiassa ensimmäisen osan fanfaariaiheesta, jolle annetaan uusi ilme. Puupuhaltimien rinnakkaisterssikulut, joita esiintyy kaikissa osissa, muistuttavat Sibeliuksesta. Sibeliaanisia urkupisteitä sen sijaan esiintyy vähemmän; niiden asemasta tekstuurille on luonteenomaista Madetojan luottamus ostinato-säestyskuvioihin.
Kokonaisuutena sinfonia vaikuttaa jotenkin kevytrakenteiselta verrattuna Sibeliuksen kahden ensimmäisen sinfonian painavuuden vaikutelmaan: vuosisadan vaihteen raskastekoinen uusromantiikka alkaa olla jo ohitettu vaihe, joskin sen jäämiä on vielä jäljellä yksityiskohdissa, esimerkiksi finaalin yllättävän aikaisin tapahtuvassa huipennuksessa ennen siirtymistä Andante-keskitaitteeseen. Jos sinfoniaa karakterin perusteella verrattaisiin johonkin Sibeliuksen sinfoniaan, niin lähin vertailukohde olisi epäilemättä kolmas.
Madetojan toinen sinfonia Es-duuri op35 (1918) on jälleen neliosainen. Se purjehtii kansallisen uusromantiikan valtavirralla kuin joutsen Tuonelan joella, pastoraalisena, elegisenä ja pateettisena. Kansalaissodan synkkä aika (eikä varmaankaan vähiten Yrjö-veljen ja Toivo Kuulan kuolema) on painanut siihen leimansa. Sinfonian neliosainen rakenne ei ole aivan tavanomainen. Kaksi ensimmäistä osaa (Allegro moderato ja Andante) liittyvät toisiinsa ilman taukoa. Edellistä hallitsee es-sävelen ympärille kiertyvä fanfaarimainen aihe, joka saa teoksessa eräänlaisen ydinmotiivin aseman. Pentatonisesta paimensävelmästä liikkeelle lähtevä toinen osa on pastoraalinen vastakohta tuimalle ensiosalle. Kolmas osa (Allegro non troppo) tarttuu heti ydinaiheeseen, josta se kehittää oman muunnelmansa. Neljäs osa (Andante) ei ole, kuten Madetoja on huomauttanut, finaali ”tavallisessa merkityksessä, vaan jonkinlainen epilogi, joka resignoidusti päättää teoksen”. Sen aiolisessa e-mollissa liikkuva pääaihe on pohjoispohjalaisen hengellisen sävelmän kaltainen, kuten Maasalo on huomauttanut.
Kirjallisuutta
Salmenhaara, Erkki 1987. Leevi Madetoja. Helsinki: Tammi.
Aarre Merikanto
Aarre Merikannon molemmat sinfoniat, nro 1 h-molli op5 (1914/16) ja nro 2 A-duuri op19 (1918), ovat opiskeluajan töitä, joissa säveltäjä etsii tietään. Neliosainen h-molli-sinfonia on vielä vahvasti perinteen normeissa kiinni, paitsi että hidas osa ja scherzo ovat vaihtaneet paikkaa. Scherzolla on sattumoisin sama nimi kuin Stravinskyn nuoruudenteoksella Scherzo fantastique op3 (1907-08). Merikanto ei ehkä ollut kuullut sitä, mutta oli saattanut kuulla siitä — olihan Pietari, jossa Stravinskyn teos helmikuussa 1909 Aleksandr Silotin johdolla sai kantaesityksensä, ikään kuin kuulomatkan päässä.
A-duuri-sinfonia on Suomen musiikinhistorian ensimmäinen ”sotasinfoniaksi” nimetty teos, vaikka myös Madetojan samoihin aikoihin, vapaus- ja kansalaissodan aikaan, syntynyt Es-duuri-sinfonia voisi kilpailla tästä asemasta. Kriitikko Bis (K.F. Wasenius) kirjoitti siitä kantaesityksen aattona esittelyn, jossa sen yhteyttä säveltäjän sotakokemuksiin korostetaan:
Sinfonia, jonka herra Merikanto sävelsi keväällä 1918, mielessään tuoreet vaikutelmat niistä taisteluista, joihin hän osallistui, sekä punaisten vankina viettämästään ajasta, tahtoo siten olla hänen ja muiden nuorten hymni ja sotaisten laulajien kunnianosoitus vapaalle ja itsenäiselle Suomelle.
Ensimmäisen osan voitonhymnin myötä riemuun päättyvän teoksen etumerkit ovat päinvastaiset kuin Madetojan resignaatioon kääntyvän Es-duuri-sinfonian. Arvostelussaan Bis joutui kuitenkin toteamaan teoksen aiheuttaman pettymyksen:
Pueriilisti ymmärretyn sotaisan aiheen groteskin ja brutaalin käsittelyn tuhosi kuitenkin valitettavasti hirveä soinnunkäyttö sekä kaoottiselta vaikuttava orkestrointi, jolla ei ollut juuri mitään tekemistä taiteellisella vaistolla toteutetun soitinnuksen kanssa.
Tästä kuvauksesta päätellen Merikannon toisessa sinfoniassa on jo aineksia, joista seuraavalla vuosikymmenellä muodostui hänen ”modernisminsa” ydin.
Kirjallisuutta
Heikinheimo, Seppo 1985. Aarre Merikanto. Säveltäjänkohtalo itsenäisessä Suomessa. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY.
Kirjallisuutta
Abraham, Gerald 1991 [1979]. The Concise Oxford History of Music. Oxford & New York: Oxford University Press.
Brown, A. Peter 2007. The European Symphony from ca. 1800 to ca. 1930: Germany and the Nordic Countries (The Symphonic Repertoire. Volume III. Part A). Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Gorog, Lisa de 1989. From Sibelius to Sallinen. Finnish Nationalism and the Music of Finland (Contributions to the Study of Music and Dance, 16). New York, Westport, Connecticut, and London: Greenwood Press.
Korhonen, Kimmo 1992. The Finnish Symphony Since Independence. Finnish Music Quarterly 2, 4–9.
Whittall, Arnold 1977. Music since the First World War. London: J.M. Dent & Sons Ltd.
– 1999. Musical Composition in the Twentieth Century. Oxford: Oxford University Press.
– 2003. Exploring Twentieth-Century Music. Tradition and Innovation. Cambridge: Cambridge University Press.