Ensimmäinen suomalaissyntyisen säveltäjän kirjoittama ooppera – tai pikemminkin laulunäytelmä (Singspiel) – on todennäköisesti Carl Ludvig Lithanderin Säckpiparen (Säkkipillin soittaja), jota ei liene koskaan esitetty. Hänen toinen laulunäytelmänsä Lantara sen sijaan esitettiin Tukholmassa, säveltäjän kotikaupungissa, 1817. Teoksesta on säilynyt ainoastaan alkusoitto. Näitä teoksia merkittävämpi on kuitenkin Bernhard Henrik Crusellin Den lilla slafvinnan, joka perustuu Guilbert Pixérécourt’n Tuhannen ja yhden yön saduista – Les Mille et une nuits ilmestyi ranskaksi 1704-17 – muokkaamaan tarinaan Ali Baba et les Quarante Voleurs (Ali Baba ja 40 ryöväriä). Se valmistui ja esitettiin Tukholmassa 1824. Teoksen Suomen-ensiesitys, joka saatiin näyttämölle amatöörien avustuksella, oli Helsingissä 28. maaliskuuta 1851. Sen yhteydessä teosta kutsuttiin ”3-näytöksiseksi näytelmäksi kuoroineen ja melodraamoineen” (skådespel i 3 akt. med körer och melodramer).
Suomessa ooppera oli 1800-luvun oloissa koko lailla epärealistisen taidemuoto, koska valmiiksi organisoitua esityskoneistoa ei ollut. Silti Pacius ja Topelius ryhtyivät tekemään oopperaa kotimaisesta aiheesta. Kung Karls jakt (Kaarle-kuninkaan metsästys, 1852/79) otettiin innostuneesti vastaan, kun se amatöörivoimin esitettiin Helsingissä ”merkittävästi korotetuin hinnoin” 24. maaliskuuta 1852 ja kuusi kertaa sen jälkeen. Paciusta alettiin pitää ”Suomen musiikin isänä”. Kantaesityksen aattona Topelius julkaisi Helsingfors Tidningarissa artikkelin ’Musiken i Finland och Kung Karls jakt’, jossa hän ylistää Paciuksen musiikkia ja arvioi, että Suomen musiikin historia jaetaan vastaisuudessa aikaan ennen Paciusta ja aikaan Paciuksen jälkeen. Teos esitettiin myös Tukholman Kuninkaallisessa oopperassa 1. joulukuuta 1856. Sielläkin musiikkia kiitettiin, mutta tekstiä ei niinkään.
Aivan yhtä hyvin ei menestynyt Paciuksen toinen ooppera Die Loreley (E. Geibel, 1886), jonka hän sävelsi alun perin Felix Mendelssohnille kirjoitettuun tekstiin. Teos esitettiin Helsingissä Richard Faltinin johdolla kahdeksan kertaa huhti-toukokuussa 1887, mutta esityksiä, varsinkin ensimmäisiä, vaivasi epäonni eikä Die Loreley teoksenakaan herättänyt samanlaista innostusta kuin aikanaan Kaarle-kuninkaan metsästys. Pacius yritti saada Die Loreleyn esille myös Saksassa, mutta ei onnistunut, vaikka se on sekä sisällöltään että sävelkieleltään paljon saksalaisempi kuin Paciuksen edellinen ooppera – puhumattakaan Kalevala-aiheisesta laulunäytelmästä Prinsessan af Cypern (Kypron prinsessa). Paciuksen oopperoiden lisäksi Suomessa syntyi ennen 1890-lukua vain yksi ooppera, Axel Gabriel Ingeliuksen torsoksi jäänyt Junkerns förmyndare (Aatelispojan holhooja, N.H. Pinello, 1853), jota ei kokonaisuutena koskaan esitetty.
Topelius ja ooppera
Topeliuksen suhde oopperaan oli kaksijakoinen. Kirjoituksessaan ’Den moderna operan’ (1856) hän pohtii tämän ristiriitaisen taidemuoton peruskysymyksiä. Hän ihailee Gluckin, Mozartin, Cherubinin, Rossinin ja Weberin kaltaisten mestarien suurenmoista musiikkia, mutta arvostelee kirpeästi ranskalaisen grand opéran liioittelua, epäuskottavuutta ja draamallisia heikkouksia. Sellaiset teokset kuin Halévyn La Juive (1835), Meyerbeerin Le Prophète (1849) ja Verdin Les Vêpres siciliennes (1855), kaikki Scriben teksteihin, saavat hänet epäilemään, että oopperan olemuksessa on pohjimmiltaan jotakin valheellista ja että se sisältää oman tuhonsa siemenen. Mikään taidelaji ei voi rangaistuksetta alistaa toista tahdottomaksi palvelijakseen, kuten musiikki on tehnyt draamalle; kaikkein vähiten sävelten fantastisiin oikkuihin voi alistua taiteista korkein, draamallinen runous, ankarine yhtenäisyyden ja itsenäisyyden vaatimuksineen.
Draamallinen perusta, teksti, on oopperassa alun alkaen ollut vain sivuseikka. Mozart kirjoitti kauneimman musiikkinsa helppohintaisiin tai pedanttisiin teksteihin, joiden ainoa ansio oli se, että ne olivat musiikillisesti kiitollisia. Niinpä joku Schikaneder saavutti aivan ansiottomasti hänen myötään kuolemattomuuden. Tekstirunoilijasta tuli säveltäjän työkalu, joka kyhäsi tilauksesta jotakin kokoon ja joutui usein lyhentämään ja korjailemaan jo kirjoittamaansa. Enin, mitä parhaista oopperalibretoista voi sanoa, on että ne jotenkuten täyttävät runolliset ja draamalliset vaatimukset.
Oopperan historia on alistamisen historiaa. Säveltäjä on alistanut runoilijan, mutta sen lisäksi primadonna on alistanut säveltäjän, kunnes – balettikohtausten myötä – tuli tanssijattaren vuoro alistaa primadonna. Lopulta pääasiaksi tulivat loistokkaat lavastukset ja ylelliset puvut. Tästä kehityksestä näkyy, että oopperassa on vähä vähältä alettu tavoitella yhä enemmän silmän iloa: tärkeintä on näkeminen, ei kuuleminen eikä ymmärtäminen.
Kung Karls jakt – Kaarle-kuninkaan metsästys (1852)
Vaikka Topelius kirjoitti artikkelinsa muutamia vuosia Kaarle kuninkaan metsästyksen jälkeen, on lupa arvella, että siinä esitetyt ajatukset ohjasivat hänen työtään jo libreton kirjoittamisen aikoihin. Hän pyrki ennen kaikkea draamalliseen yhtenäisyyteen; ajatuksen ja tapahtumien kehittelyn kannalta epäolennaisia koristeellisia aineksia tekstissä tulisi olla mahdollisimman vähän.
Kirjeessään Paciukselle 7. kesäkuuta 1851 Topelius kertoo rakentaneensa näytelmän neljän keskenään yhteen punoutuneen motiivin ympärille. Ensimmäinen näistä on leskikuningattaren ja kuninkaan kannattajien välinen kiista siitä, pitäisikö kuningasta kohdella lapsena vai miehenä. Tämä kiista johtaa toiseen motiiviin, salaliittoon. Kolmas motiivi on hirven kaato, jolle halutaan antaa poliittinen merkitys; tähän tapahtumaan liittyy myös Jonathanin ja Leonoran suhde. Lopussa keskeiseksi motiiviksi muodostuu kuninkaan ja Leonoran suhde. Tarinan yhtenäisyys perustuu salaliittoon ja kaiken keskipisteenä olevaan kuninkaan henkilöön.
Kahta ensimmäistä näytöstä Topelius luonnehtii karuiksi, lähes alastomiksi. Toiminta niissä on suoraviivaista ja motiiveihin tiukasti keskittyvää. Lyyristen kukkasten sirottelu toiminnan lomaan jää musiikin tehtäväksi. Kirjailija arvelee vielä hiukan koristelevansa näitäkin näytöksiä, mutta niin vähän kuin mahdollista säästääkseen koko kappaleen huipennuksen viimeiseen näytökseen, jossa yleisö saisi hiukan korvausta edeltävän toiminnan ankaruudesta. Hän toivoo, että jos kappale onkin vakavampi kuin sen ehkä olisi pitänyt olla, on siinä kuitenkin tuoreutta eikä se sen tähden ole sentimentaalinen eikä ahdistava. Koristeellisia, toiminnan kannalta tarpeettomia mutta sitä elävöittäviä kohtauksia viimeisessä näytöksessä ovat kupletti ja trio – ”tee niiden suhteen mitä haluat”. Värikkäitä, kansanomaisia ja kansan elämää kuvaavia aineksia sisältyy myös markkinakohtaukseen, johon Topeliuksen onnistuu sitä paitsi sijoittaa ajankohtaista poliittista sanomaa tuomalla näyttämölle kaksi kansallisuudestaan saksaksi torailevaa juutalaista – ”ich bin ein Schwede”, ”ich bin ein Finnländer”.
Mutta mistä Topelius sai aiheen Kaarle-kuninkaan metsästykseen? Tarinan mukaan irtotupakan kääreeksi kietaistusta suikaleesta vanhaa sanomalehteä, jossa kerrottiin Kaarle XI:n metsästysretkestä Ahvenanmaalla vuonna 1671. Vaikka tarinassa, joka muistuttaa monia kaltaisiaan, olisi hiven tottakin, siinä kerrotun lähteen merkitystä oopperalibreton synnyssä ei pidä liioitella: se rajoittuu enintään aiheen kohdennukseen, tiettyjen historiallisten henkilöiden ja tapahtumapaikan valintaan. Tästä ei kuitenkaan seuraa, että kaikki muu olisi silkkaa mielikuvituksen lentoa.
Kaarle-kuninkaan metsästys on ”pelastusooppera”. Sen mallina tai esikuvana tässä suhteessa on pidetty Beethovenin Fideliota, mihin ’Leonoran’ valinta kalastajatytön nimeksi viittaakin. Teoksissa on paljon yhtäläisyyksiä, jotka ovat kuitenkin sen verran yleisiä, etteivät ne välttämättä ole toistensa vastaavuuksia. Yhteisistä motiiveista monet kuuluvat olennaisesti 1700-luvun lopun ranskalaisen opéra comiquen ja siitä vaikutteita saaneen saksalaisen Singspielin lajiperinteisiin.
Josef Sonnleithner muokkasi Fidelion tekstin Jean-Nicholas Bouillyn libretosta Pierre Gaveaux’n koomiseen oopperaan Léonore, ou l’amour conjugal (Leonora eli aviorakkaus, 1791). Sen edeltäjistä ja esikuvista tärkein lienee ollut André Ernest Modeste Grétryn Richard Coeur-de-Lion (Rikhard Leijonanmieli, 1784), jonka teksti on Michel-Jean Sedainen. Beethovenin taas mainitaan saaneen vaikutteita Cherubinin pelastusoopperoista, varsinkin Lodoïskasta (teksti C.-F. Fillette-Loraux’n), joka on samalta vuodelta kuin Gavaux’n Léonore. Kaarle-kuninkaan metsästyksen malleja on kuitenkin haettava opéra comiquen hieman aikaisemmista vaiheista. Sen lähisukulaisiin kehyskertomuksen ja eräiden keskeisten motiivien osalta kuuluu ainakin Charles Collén näytelmä La partie de chasse de Henri IV (Henri IV:n metsästysretki, 1762), jonka taustalta löytyy englantilainen draama, Robert Dodsleyn The King and the Miller of Mansfield (Kuningas ja Mansfieldin mylläri, 1736).
Dodsleyn näytelmään perustuu myös Pierre-Alexandre Monsignyn koominen ooppera Le Roy et le fermier (Kuningas ja talonpoika, 1762), jonka libreton muokkasi Michel-Jean Sedaine, myös Gluckin, Philidorin ja Grétryn libretisti. Monsignyta aihe kiinnosti epäilemättä sen tähden, että hän näki siinä juuri niitä aineksia, joita opéra comique tarvitsi noustakseen kaavoihin kangistuneen mutta ylevän eettisen tragédie en musiquen varteenotettavaksi vaihtoehdoksi: yksinkertaisen maalaiselämän ja rehellisen talonpojan ihannointia Rousseaun Le devin du villagen (Kyläennustaja, 1752) hengessä, mutta myös koomisessa oopperassa ennen näkemättömiä poliittisia ja sosiaalisia viiltoja, joita valtaa pitävän, häikäilemättömän aateliston ja alistetun kansan välien kiristyessä saattoi pitää rohkeina.
Le Roy et le fermier oli käänteentekevä teos opéra comiquen kehityksessä pelkästä harmittomasta huvinäytelmästä poliittiseksi musiikkiteatteriksi. Toinen merkittävä Dodsleyn aiheen versio on Johann Adam Hillerin ooppera Die Jagd (Metsästys, 1770), jonka tekstin muokkasi Collén näytelmän pohjalta, mutta myös Sedainen versiota vilkuillen, Christian Felix Weisse. Tästä Hillerin metsästysoopperasta tuli saksalaisten näyttämöiden ehdoton suosikkiteos ennen Carl Maria von Weberin Taika-ampujaa (1821), jolle se valmisti maaperää. Paitsi tekstipohjan sisältämiin arvoihin – luonnollisuuteen, säädyllisyyteen ja tasa-arvoon – Hillerin laulunäytelmän suosio Saksassa perustui aiheen kansalliseen käsittelytapaan, joka korostui sekä tekstissä että musiikissa. Weisse säilytti Collén näytelmän komediallisen juonen muuten likimain koskemattomana, mutta poisti siitä poliittisen juonittelun, jolla on keskeinen sija Collén tekstissä – kuten sillä on Kaarle-kuninkaan metsästyksessäkin. Tästä syystä juuri Collén proosakomedia näyttää olevan Dodsleyn aiheen tekstiarkeologisista kerrostumista se, jolla on eniten tekemistä Topeliuksen ja Paciuksen oopperan kanssa.
Metsästys oli 1600-luvulla kuninkaallinen huvittelumuoto. Collén näytelmässä metsälle on lähdössä Ranskan Henri IV, Topeliuksen libretossa Ruotsin Kaarle XI. Kumpikin monarkki on historiallinen henkilö. Vaikka kehyskertomus molemmissa teoksissa on silkkaa fiktiota, niin henkilöiden historiallisuudesta seuraa, että tapahtumat voidaan sijoittaa aikaan ja paikkaan. Collén näytelmä tapahtuu Henri IV:n Ranskassa ennen vuotta 1610, Topeliuksen näytelmän tapahtumapaikkana on Kastelholman linnan tienoo Ahvenanmaalla syyskuun alussa 1671.
Näytelmien henkilögallerioiden välillä vallitsee pitkälle menevä symmetria. Kummassakin on kuningas, petturi, uskollinen tallimestari, vaikutusvaltainen ministeri tai hoviherra ja talonpoikainen lemmenpari; kummassakin on kehyskertomuksena metsästysretki, joka saattaa yhteen joukon eri yhteiskuntaluokkiin kuuluvia ihmisiä, hoviväkeä ja talonpoikia; kummassakin avainteko on laiton hirven kaato; molempia yhdistää joukko motiiveja, jotka kuuluivat 1700-luvun loppupuolen ranskalaisen opéra comiquen vakiokalustoon: kiinnostus jokapäiväisiin tapahtumiin ja tavallisiin ihmisiin, romanttiset kuvitelmat, tunteellisuuden ihannointi, talonpoikaisväestön ylistäminen, hyveen voitto paheesta ja kiintymys kuninkaaseen, viattomien suojelijaan ja hyvään isähahmoon; ja kummassakin salaliiton tekee tyhjäksi nuoren naisen, yksinkertaisen maalaistytön päättäväisyys ja neuvokkuus.
Die Loreley
(tulossa)
Kirjallisuutta
Collan-Beaurain, Maria 1921. Fredrik Pacius. Lefnadsteckning. Helsingfors: Söderström & Co.
Lappalainen, Seija (toim.) 2009. Fredrik Pacius, Musiken som hemland – Kotimaana musiikki. Helsingfors: SLS.
Mäkelä, Tomi 2009. Fredrik Pacius, kompositör i Finland. Helsingfors: SLS.
Oramo, Ilkka 2000. Kuninkaallinen metsästysretki. Hundra vägar har min tanke. Festskrift till Fabian Dahlström – Juhlakirja Fabian Dahlströmille. Toim. Glenda Dawn Goss ym. Helsinki: WSOY.
Sallamaa, Kari 2008. Kalevala sanataiteessa 1860–1935. Kalevalan kulttuurihistoria. Toim. Ulla Piela, Seppo Knuuttila ja Pekka Laaksonen. Helsinki: SKS, 28–35.
Vainio, Matti 2009. Pacius. Suomalaisen musiikin isä. Jyväskylä: Atena.
Referenssiäänitteet
Pacius: Kung Karls jakt (Finlandia FACD 107; Sib CD 03515-16)
Pacius: Die Loreley (BIS-CD-1393/1394; Sib CD 18119-20)