Kun säveltäjät Länsi-Euroopassa II maailmansodan jälkeen enimmäkseen kaihtoivat perinteisiä lajinimiä, Suomessa sinfonian asema pysyi vakaana. Tähän epäilemättä vaikutti Sibeliuksen perinne. Sinfonioita sävelsivät sekä vanhemman ikäpolven säveltäjät että nuoret, sillä Sibeliuksen maassa säveltäjän oli vaikea saada tunnustusta ennen kuin hän oli säveltänyt sinfonian. Vuosina 1944–59 Suomessa sävellettiin kolmisensataa orkesteriteosta, joukossa viitsenkymmentä sinfoniaa.
Tyylillisesti sodan jälkeisen ajan sinfoniat vuoteen 1959 mennessä voidaan jakaa kolmeen tyyppiin: kansallisromanttisiin, uusklassisiin ja moderneihin. Nämä tyypit ovat tietenkin ideaalityyppejä: teoksissa voi esiintyä samanaikaisesti kahden, mutta ei juurikaan kaikkien kolmen tyypin tunnusmerkkejä. Sinfonian perinteiset lajinormit eivät ole enää yhtä sitovia kuin aikaisemmin: osien lukumäärä vaihtelee yhdestä neljään, ja ne voidaan soittaa erikseen tai yhteen. Myös osien järjestys on aikaisempaa vapaampi. Kaikkeen tähän oli itse asiassa Sibelius johdattanut. Hän oli jo vuonna 1915 kirjoittanut päiväkirjassaan, että sinfonian käsitettä on laajennettava ja että hän ainakin on tehnyt siinä suhteessa osansa.
Kansallisromantiikan perilliset
Vanhaa kansallisromanttiseen sävelkieleen juurtunutta, lähinnä Madetoja-vaikutteista tyyliä edustavat Kalervo Tuukkasen (1909–79) neljä ensimmäistä sinfoniaa (nro 1 op. 24, 1944; nro 2 op. 34, 1949; nro 3 op. 36, 1952 ja nro 4 op. 52, 1958). Kolmannen sinfonian (lauluäänille, sekakuorolle ja orkesterille) toinen osa, Intermezzo alla marcia, kertoo sota-ajan marssirytmien tunkeutuneen myös Tuukkasen muuten niin lempeään musiikkiin. Madetojan maailmaa lähellä ovat myös Helvi Leiviskän (1902–82) kaksi ensimmäistä sinfoniaa, nro 1 B-duuri (1947) ja nro 2 d-molli (1954). Leiviskän musiikille tunnusomainen piirre on kiinnostus kontrapunktiin. Kontrapunkti kiehtoi myös toista Madetojan oppilasta, Olavi Pesosta (1909–93), jonka kahdelle sinfonialle (1948, 1953) fuugatekstuurit ovat tunnusomaisia.
Tuotteliaan Lauri Saikkolan (1906–1995) sinfonioista ainakin nro 2 Sinfonia tragica (1946) viittaa sotakokemuksiin. Seuraavat (nro 3, 1949; nro 4, 1951 ja nro 5, 1958) edustavat lähinnä kansallisromanttista tyyliä, joka ajoittain pyrkii uusklassismin suuntaan. Erkki Aaltonen (1910–90) tulee ainakin hetkellisesti tunnetuksi myös kansainvälisillä areenoilla Hiroshima-sinfoniallaan (nro 2, 1949), joka muistaa atomipommin uhreja yli kymmenen vuotta aikaisemmin kuin Krzysztof Pendereckin Ofiarom Hiroszimy –Tren (Valituslaulu Hiroshiman uhreille, 1961) 52:lle jousisoittimelle. Menneen maailman kaikuja heijastaa Ernst Lingon (1889–1960) Symphonie chévaleresque op. 25 (1949), jonka historisoiva romantiikka ei tunnu olevan missään suhteessa sodanjälkeisen ajan karuun todellisuuteen. Aarre Merikanto (1893–58), joka 1930- ja 1940-luvulla oli säveltänyt vain pieniä kappaleita orkesterille, tuo ilmoille kolmannen sinfoniansa (1952–53), joka tanhuaiheineen jatkaa säveltäjänsä jo 1930-luvulla ympäristön paineessa omaksumaa kansanomaista tyyliä.
Kansallisromanttista tyyliä on myös Sibeliuksen oppilaana itseään pitäneen Bengt von Törnen (1891–1967) sinfonia nro 1 c-molli (1945), jonka ensimmäinen versio lienee jo 1920-luvulta. Tältä kaudelta ovat myös tuotteliaan Erik Fordellin (1917–81) 16 ensimmäistä julkisuuden jo unohtamaa sinfoniaa. Yhtä lailla julkisuuden unohtamia ovat Leo Härkösen (1904–78) kaksi sinfoniaa (1952, 1955), Väinö Ilmari Haapalaisen kolme (1948, 1953, 1960), Tauno Marttisen (1912–2008) kaksi ensimmäistä (1958, 1959), Väinö Pesolan (1886–1966) sinfoniat nro 2 (1945) ja 3 (1952) sekä Pentti Soinin (s. 1927) kaksi ainutta (1958, 1959). Yhden sinfonian säveltäjiä (1945, 1948) ovat oopperasäveltäjänä päätyönsä tehnyt Tauno Pylkkänen (1918–80) sekä pasunistina ja kapellimestarina toiminut Ahti Karjalainen (1907–86).
HKO:n pitkäaikaisen intendentin Nils-Eric Ringbomin (1907–88) toinen ja kolmas sinfonia (1944, 1948) tuovat perustaltaan kansallisromanttiseen tyylikehykseen groteskeja aineksia. Samansuuntaisia pyrkimyksiä esiintyy myös Yleisradion musiikkipäällikkönä, oopperanjohtajana ja lopulta Turun yliopistossa musiikkitieteen professorina toimineen Jouko Tolosen (1912–86) ainoassa, yksiosaisessa sinfoniassa (1952). Yksiosainen on myös RSO:n ylikapellimestarin Nils-Eric Fougstedtin (1910–61) toinen sinfonia (1949), jonka kromatiikka viittaa pikemminkin wagnerilaisen uusromantiikan kuin kotoisen kansallisromantiikan vaikutukseen.
Uusklassismia ja modernismia
Uuno Klami (1900–61) esitteli sävellyskonsertissaan alkuvuodesta 1946 toisen sinfoniansa op. 35 (1945), joka Sibelius- ja Tšaikovski-vaikutteineen on hänen perinteisempiä partituurejaan. Sen uusklassiset tunnusmerkit ovat kuitenkin kansallisromanttisia hallitsevammat. Klamin sotakokemukset heijastuvat sekä surumarssin tapaisessa kolmannessa osassa, Misterioso e lugubre, että finaalissa, Allegro assai, jonka marssiteema on mukaelma Balkanin marssin säkeestä ’Kauan on kärsitty vilua ja nälkää’. Sinfonian sävellyslaji ei ollut Klamin ominta alaa (“Sinfonian tekeminen ei ole minulta luontunut”), ja teos saikin hiukan varautuneen vastaanoton. Kalevi Ahon (2000, 215) mukaan “sinfoniamuoto, josta oli tullut Suomessa niin kanonisoitu sävellysmuoto Sibeliuksen sinfonioiden takia, tuntui kuitenkin kahlitsevan jotenkin Klamin luovaa mielikuvitusta”. Uusklassismia omalla persoonallisella tavallaan edustaa myös Sulho Ranta (1901–60), joka tuo sinfonioihinsa nro 3 (Sinfonia dell’arte, 1947) ja nro 4 (Oratorio volgare) sooloäänille, sekakuorolle ja orkesterille elementtejä kuvataiteesta ja runoudesta.
Suurta huomiota herättivät Einar Englundin (1916–99) kaksi ensimmäistä sinfoniaa (1946, 1947), “Sotasinfonia” ja “Mustarastassinfonia”. Ensiksi mainitun Englund oli kirjoittanut kertomansa mukaan “ruokkoamattomien juoppolallien, gulassiparonien, ilotyttöjen ja mustanpörssinkauppiaitten keskellä” toimiessaan kapakkapianistina Hietalahdessa. Teostaan hän kuvaa muistelmissaan (Englund 1997, 111-12) seuraavasti:
Sota-ajan hölkkämarssit eivät olleet kokonaan jättäneet minua, ja tyypillistä kylläkin, sinfonia alkaa marssiteemalla. Tuon lajin teoksissa marssit eivät ole juuri vallitsevassa asemassa, mutta niin siinä vain kävi. Lohduttauduin sillä, että Sibeliuskin aloittaa kolmannen sinfoniansa marssiteemalla.
Ensimmäisen osan jatkuva poljento on kai syynä siihen, että sinfoniani sittemmin sai lisänimen Sotasinfonia (War), mutta minulla ei kylläkään ollut mitään tietoista tarkoitusta säveltää sotasinfoniaa, mitä sillä sitten tarkoitetaankin. […]
Sinfonia on pikemminkin riemulaulu: olen päässyt elävänä helvetistä! Mikään taustana oleva ohjelma ei väikkynyt mielessäni. Ohjelmamusiikki ei ole koskaan minua kiinnostanut. Muut ovat olleet kuulevinaan kaikkea mahdollista sinfonioissani, en minä. Mutta viisi rintamavuotta eivät tietenkään menneet ohi jälkiä jättämättä.
Sodan ja sen jälkeisen elämän tunnelmiin liittyy myös toinen sinfonia, joka on taideteoksena edellistä yhtenäisempi. Paavo Heinisen (1976, 22) mukaan se on sekä sävellysteknisenä suorituksena että maailmantunteen ilmaisuna vuosikymmenensä suomalaisen todellisuuden kokoava dokumentti. Englundin kahden ensimmäisen sinfonian realismi teki vaikutuksen aikalaisiin, ja jälkipolvia ne muistuttavat sodan raadollisuudesta yhtä väkevästi kuin rintaman toisella puolella Šostakovitšin “Leningrad-sinfonia” (1941).
Šostakovitš ja Prokofjev mainitaan usein Englundin kahden ensimmäisen sinfonian tyylillisinä esikuvina. Englund itse reagoi väitteeseen Šostakovitšin vaikutuksesta suorastaan tuohtuneesti: ”Gustav Mahler on se joka ennen muita on tuonut groteskin musiikkiin, eikä suinkaan Šostakovitš!” Hän viittaa tässä yhteydessä toisen sinfoniansa hitaan osan dramaattiseen johdantoon, jonka ”äkkiä katkaisee groteski parodia Tosellin hempeästä Serenatasta”. Tällainen kollaašitekniikka viittaa toki Mahleriin, mutta yhtä hyvin Šostakovitšiin, joka esimerkiksi sinfoniassa nro 11 (”vuosi 1905”) leikkaa väliin venäläisiä vallankumouslauluja, tai Bartókin konserttoon orkesterille (1943), jonka neljännen osan (Intermezzo interrotto) unkarilaisen serenadin katkaisee parodia Šostakovitšin seitsemännen sinfonian natsiarmeijan marssia kuvaavasta itsepintaisesti toistuvasta aiheesta.
Englund ihmettelee myös, miksi vain jotkut ulkomaiset skribentit ovat huomanneet hänen kahden ensimmäisen sinfoniansa suoran yhteyden Sibeliuksen perintöön. Myöhemmin Englundin sinfonioiden suhdetta Sibeliukseen on käsitellyt etenkin Edward Jurkowski (2003), jonka mukaan Englundin ensimmäisen sinfonian avausosan ”malliteksti” on Sibeliuksen kolmannen sinfonian vastaava osa, mihin Englund itsekin omaelämäkerrassaan ohimennen viittaa.
Einojuhani Rautavaaran (1928–2016) kaksi ensimmäistä sinfoniaa (nro 1 op. 5, 1956/88/2003; nro 2 op. 8, 1957/84) kuuluvat hänen ensimmäiseen, uusklassiseen tyylikauteensa. Niiden teoshistoriaan sisältyy piirre, johon Rautavaara viittaa Omakuvassa (1989): ”… minä muutan koko ajan, korjailen sävellyksiäni loputtomiin”. Ensimmäisen sinfonian toisessa versiossa (1988), jota Rautavaara Omakuvassa kutsui ”lopulliseksi”, on alkuperäisen version neljästä osasta jäljellä enää kaksi. Muut kaksi olivatkin olleet mukana ”vain sinfoniaperinteen muistona”, säveltäjä tunnustaa ja mainitsee Šostakovitšin tämän nuorekkaan musiikin ”isähahmoksi”. Jäljelle jäivät intomieli ja ironia, usko ja epäilty, ihannekuva ja grotesti, kuten Bartókin orkesteriteoksessa Két arckép (Kaksi muotokuvaa) op. 5 (1907). Ikään kuin näiden kahden vastakohdan jyrkkyyttä pehmentämään on kolmanteen, vuoden 2003 versioon tullut väliosa ’Poetico’.
Toinen sinfonia piti tehdä heti perään. ”Ehkä senkin vuoksi, että tuo muotolaji oli arvovaltainen, suoranainen instituutio Sibeliuksen jälkeisessä Suomessa”, Rautavaara perustelee, mutta huomauttaa myös, ettei hän pitänyt sinfoniamuotoa kuolleena. Se oli pikemminkin ”minän ilmaisua, egon ja maailman seurustelua, omaelämäkertaa, tarinaa minästä maailmassa, ajan kiehtovassa taikapiirissä”. Toisesta sinfoniasta tuli siinä suhteessa edellisen vastakohta, että se on askeettinen, niukka, kamarimusiikillinen, kireä, neuroottinen, dissonoiva. Näiden karakterien ulkoisia tunnusmerkkejä ovat sävellajien kaihtaminen ja lisätyt rytmit (2/4 + 2/16).
Uusklassista suuntausta edustaa selkeästi Usko Meriläisen (1930–2004) ensimmäinen sinfonia (1953/55). Teos on neliosainen opiskeluvuosien työ, jonka luonteenomaisia piirteitä ovat stravinskyvaikutteiset tanssirytmit ja vaihtuvat tahtilajit sekä harmonian tonaalisuutta tukevat kvartti- ja kvinttirakenteet. Osmo Lindemanin (1929–87) ensimmäinen sinfonia (1958) on niin ikään lähinnä uusklassinen, mutta sille antavat impressionistisen vivahteen kokosävelasteikkoon perustuvat rakenteet ja rinnakkaiset kolmisoinnut. Teoksen lisänimi ”Sinfonia inornata” viittaa pyrkimykseen kirjoittaa musiikkia, jossa ei ole lainkaan dekoratiivisia aineksia.
Joonas Kokkonen (1921–96) odotti Brahmsin tavoin pitkään ennen kuin tohti koskea sinfoniamuotoon. Jo Kokkosen ensimmäinen sinfonia (1960) on dodekafoninen ja sitä paitsi hänen ensimmäinen laaja teoksensa suurelle orkesterille. Tyylillisesti se sitoutuu sinfonian lajiperinteeseen, jota Kokkonen kuitenkin laventaa sijoittamalla hitaat osat äärille ja nopeat keskelle. Sinfonia sai suuren menestyksen. Erik Tawaststjerna arvioi sen yhdeksi ”viime vuosikymmenien merkittävimmistä teoksista” sen tähden, että se ”edustaa sitä uuden henkisyyden ja ehdottomuuden linjaa, joka erottamattomasti liittyy toisen maailmansodan jälkeisiin taidevirtauksiin”.
Kirjallisuutta
Aho, Kalevi 1988. Einojuhani Rautavaara sinfonikkona/als Symphoniker/as Symphonist (Sibelius-Akatemian julkaisusarja 5). Helsinki: Edition Pan.
Aho, Kalevi ja Marjo Valkonen 2000. Uuno Klami. Elämä ja teokset. Helsinki: WSOY.
Bonsdorff, Lena von 2001. Barfota i cylinder. Nils-Eric Fougstedt. En levnadsteckning. Helsingfors: Söderströms.
Englund Einar 1997. Sibeliuksen varjossa. Helsinki: Otava.
Hako, Pekka 2001. Voiko varjo olla kirkas. Joonas Kokkosen elämä. Helsinki: Ajatus.
Heininen, Paavo 1972a. Usko Meriläinen. Musiikki 2:2, 67–99.
— 1972b. Joonas Kokkonen. Musiikki 2:3–4, 136–185.
— 1976. Einar Englund. Musiikki 6:4, 3–69.
Heiniö, Mikko 1981. Aikamme suomalaiset säveltäjät ja heidän taustansa. Musiikki 11:1, 1–89.
Holmqvist, Christian 2006. Sodan konsepti sävellysstrategiana. Näkökulma Einar Englundin sinfonioihin. Musiikki 36:3, 9–69.
Howell, Tim 2006. After Sibelius. Studies in Finnish Music. Hants: Ashgate.
Jurkowski, Edward The Symphonic Legacy of Sibelius: Harold Bloom’s Theory of Anxiety Influence and the Intertextuality between Sibelius and the Symphonies of Einar Englund and Joonas Kokkonen. Sibelius Forum II: Proceedings from the Third International Jean Sibelius Conference Helsinki December 7–10, 2000. Ed. by Matti Huttunen, Kari Kilpeläinen ja Veijo Murtomäki. Helsinki: Sibelius Academy, 129–136.
— 2004. The Music of Joonas Kokkonen. Aldershot, Hampshire: Ashgate.
Koponen, Glen 1980. A Study of the Symphony in Finland from 1945 to 1975. With an Analysis of Representative Compositions. Ann Arbor, Michigan: University Microfilms International.
Korhonen, Kimmo 1992. The Finnish Symphony Since Independence. Finnish Music Quarterly 2, 4–9.
Oramo, Ilkka 2006. Sibelius, Bartók, and the ”Anxiety of Influence” in Post World War II Finnish Music. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae XLVII, 467–479.
Rautavaara, Einojuhani 1989. Omakuva. Porvoo-Helsinki-Juva: WSOY.
Sivuoja-Gunaratnam, Anne 1997. Narrating with Twelve Tones. Einojuhani Rautavaara’s First Serial Period (ca. 1957–1965). Helsinki: Suomalainen tiedeakatemia.
Tiikkaja, Samuli 2014. Tulisaarna. Einojuhani Rautavaaran elämä ja teokset. Helsinki: Teos.