Sinfonikko Einar Englund aloitti säveltäjänuransa sodan aikana kamarimusiikilla. Hänen varhaisista töistään tärkein on pianokvintetto f-molli (1941), joka säveltäjän omien sanojen mukaan on ”sekä temaattisesti että soinnullisesti omalaatuinen sekoitus Franckia, Regeriä, Brahmsia ja Ravelia”. 1940-luvun orkesteriteosten jälkeen Englund kirjoitti pianolle räiskyvän konserttikappaleen Introduzione e toccata (1950) ja kolme pikkukappaletta, Mitä kanat kertovat, Menninkäinen ja Scherzino (kaikki 1955). Introduzione e toccata kantaa lajinsa tunnusmerkkejä Schumannista Prokofjeviin, mutta on siinä suhteessa omanlaisensa, että siinä on kaksi tekstuuriltaan vastakohtaista taitetta, joita yhdistää sama melodinen ydinmotiivi dis-cis-d-a-h.
Erik Bergmanin pianokappaleet Danze sensa nome op. 13 (1946), Intervalles op. 34 (1949), Sonatina op. 36 (1950) ja Espressivo op. 40 (1952) esittelevät kokeilijan ja konstruktivistin, joka hakee lähtökohtia sävellyksen perustana olevan materiaalin ominaisuuksien huolellisesta tutkimisesta. Nimettömät tanssit ovat vielä selvästi tonaalisia, mutta sisältävät jo purkamattomia dissonansseja. Intervallit-sarjassa Bergman operoi Webernin musiikkinsa lähtökohdaksi valitseman ’musiikillisen atomin’ tasolla. Intervallit ryhmittyvät vielä motiiveiksi, mutta tonaalisia keskuksia ei synny. Rytmisesti liikutaan uusklassisella perustalla.
Sonatiini on käännekohta. Siinä Bergman kokeilee jo riveillä, tosin 12-sävelisiä lyhyemmillä, kuten Stravinsky baletissa Agon, ja siinä melodia ja harmonia ovat saman rakenteen eri aspekteja, kuten Schönbergin pianokappaleissa op. 11 (1909). Tästä on enää lyhyt askel 12-sävelmusiikkiin, johon Bergman siirtyy Espressivossa. Bergmanin 12-sävelmusiikin tunnusmerkkejä ovat atemaattisuus, vertikaalinen dodekafonia ja permutaatiotekniikka. Atemaattisuus tarkoittaa identiteettinsä säilyttävien melodisten hahmojen välttämistä, vertikaalinen dodekafonia rivin käyttämistä ensi sijassa sointurakenteiden perustana ja permutaatio rivin sävelten järjestyksen vaihtamista siten, että toistuvien hahmojen syntyminen estyy.
Espressivo on vielä omin päin tehty ”dodekafonian yritys”, sen sijaan Kolme fantasiaa klarinetille ja pianolle op. 42 (1954) käyttää uutta tekniikkaa monipuolisesti. Jokainen fantasia perustuu eri riville: ensimmäiselle ovat tunnusomaisia vähennetyt soinnut, toiselle kokosävelisyys ja kolmannelle sekunti-kvartti-rakenteet. Uusklassismin jäänteitä ovat toistuvat rytmimotiivit.
Bergmania kymmenen vuotta nuorempi Joonas Kokkonen (1921–1996) esittäytyy Englundin tavoin kamarimusiikilla. Pianotrio (1948) saa jatkeekseen pianokvinteton (1953), sonatiinin pianolle (1953) ja duon viululle ja pianolle (1955). Bergmanista poiketen Kokkonen käyttää teosniminä erisnimien sijasta lajinimiä, mikä osaltaan ilmaisee hänen varhaisten tyylillisten ihanteidensa löytyvän uusklassismin suunnalta. Bartókin, Hindemithin ja Šostakovitšin ohella hänen suurin esikuvansa oli Bach, jolta hän myöhemmin selitti oppineensa myös 12-säveltekniikan.
Kokkosen varhaiset kamarimusiikkiteokset ovat täysin tonaalisia. Niiden melodiikka sisältää runsaasti avosävyisiä intervalleja, mutta krooma pyrkii myös täyttymään. Myöhemmin Kokkonen puhui – Bartókin musiikin yhteydessä – ”tyhjän tilan kammosta” (horror vacui), jolla hän tarkoitti melodian taipumusta käyttää kaikki käytettävissä olevat sävelet. Se muodostui sittemmin tunnusomaiseksi myös hänen omalle melodiikalleen. Kokkosen soinnutuksen perustana ovat diatoninen kvarttiharmoniikka ja kolmisoinnut, joita täydennetään erilaisilla lisäsävelsoinnuilla.
Joonas Kokkosen ikätoverin Matti Raution (1922–1986) Suita per pianoforte (1951) ja Divertimento sellolle ja pianolle (1955) ovat tyylipuhdasta uusklassismia, mutta pikemminkin Bartókiin ja Prokofjeviin kuin Stravinskyyn viittaavin etumerkein. Yksi pianosarjan osista on etydi Czernyn tyyliin ja menneisyyden sävelkielestä hakee innoitusta myös ’Intermezzo all’antico’. Divertimentossa Raution motorisesti lennokas tyyli on kukkeimmillaan.
Uusklassismin hengessä esittäytyivät 1950-luvun alussa myös Einojuhani Rautavaara (1928–2016) ja Usko Meriläinen (1930–2004). Molemmat osallistuivat amerikkalaiseen sävellyskilpailuun. Rautavaara sai ensimmäisen palkinnon teoksellaan A Requiem in Our Time (1953), Meriläisen Partita 12 puhaltimelle (1954) tuli toiseksi. Molemmat olivat Aarre Merikannon oppilaita, joille uusklassismi on luonteva lähtökohta, ja molempien tämän kauden teokset saivat läpikuultavia herätteitä Stravinskyn musiikista (Kevätuhri, 1913; Symphonies of Wind Instruments, 1920).
Rautavaaran requiemin toinen osa ’Credo et dubito’ on alun perin pianokappale, laajennettu versio Pelimannien op. 1 (1952) kolmannesta osasta ’Jacob Könni’. Tämän osan Rautavaara on toisaalta jättänyt pois Pelimannien jousiorkesterisovituksesta (1972). Sarjan modaaliset kansansävelmät ovat peräisin pohjalaisesta Samuel Rinta-Nickolan nuottikirjasta 1700-luvulta. Kalevi Ahon mukaan ”teos osoittautui heti sävellykselliseksi täysosumaksi, jossa Rautavaara on suoranaisella meediomaisella varmuudella kyennyt korostamaan alkuperäissävelmien henkeä ja olemusta mielikuvitukseen vetoavalla, raikkaalla tavalla”.
Ennen Pelimanneja Rautavaara oli säveltänyt jo mm. Kolme symmetristä preludia (1950), joista hän myöhemmin itseironisesti totesi, että ”luuli keksineensä” uuden sävellystekniikan, koska kukaan, ei edes Aarre Merikanto, ollut tullut maininneeksi sellaista esiintyvän mm. Webernin musiikissa. Pelimannien ohella toinen merkittävä pianosarja on Ikonit (1955), jonka taustana on ennen sotia vanhempien kanssa tehty retki Valamon saarelle Laatokalla, liikkeelle sysäävänä virikkeenä New Yorkissa saksalaisen Insel-Verlagin julkaisema ikonikirja ja sävellysteknisenä arsenaalina New Yorkin Juilliard Schoolissa hankitut tiedot ja taidot.
Teknisesti tarkastellen voi ’Ikoneissa’ seurata Persichettin siihenastisia luentoja. Kvarttiharmoniat, polyharmoniat, vaihtuvat metrit, kolmisoinnut terssi- tai tritonussuhteissa – kaikki tuo jota olin omin päin kokeillut Pelimanneissa, Symmetrisissä preludeissa ja Jousikvartetossa tuli nyt käyttöön systemaattisena ja ikään kuin legitiiminä tekniikkana. Se oli tulossa toiseksi luonnoksi, siis ’tyylikeinoksi’,
Rautavaara kirjoittaa Omakuvassa (1989). Mutta toisaalta Ikonit viittaa myös Musorgskin Näyttelykuviin (1874). Rautavaaran 1950-luvun alun teoksiin kuuluvat vielä ensimmäinen jousikvartetto op. 2 (1952), jonka hän teki – kuten kaikki siihenastiset teoksensa – ennen kuin oli saanut lainkaan sävellyksen opetusta, sekä kaksi preludia ja fuugaa sellolle ja pianolle (1954). Näiden teosten synnylle Rautavaara antaa Omakuvassa demonologisen selityksen:
Miten kasvoi ensimmäinen jousikvartetto, jotenkin vain itsestään? Lampun henki? Ja sitten tuo merkillinen transsi, jonka vähitellen oppi kutsumaan esiin, kuin noitarummulla. Soinnuilla, varsinkin soinnuilla, ihmeitä täynnä. Lahjaksi niitä saattoi saada, saaliiksi kuin otuksia viidakosta, kun vain aikansa houkutteli. Ikäänkuin tuoksu, jonka oppi tunnistamaan, mielentila jossa tiesi asioiden asuvan, niiden otusten. Klaviatuuri oli lamppu, jota saattoi hieroa, hivellä ja vaivata. Sillä kun aikansa etsi, niin määrätyssä vaiheessa alkoi kuin hienoa usvaa muodostua mielen ympärille – nyt, juuri nyt on hetki ja unesta tulee…
Myös Usko Meriläinen profiloitui jo 1950-luvulla pianosäveltäjänä. Tämän kauden teokset, Sarja pianolle (1955), Sonatiini (1958) ja pianosonaatti (1960), ovat, kuten Heininen on huomauttanut, ”Aarre Merikannon oppilaiden tyyliä”, jolle on tunnusomaista polymodaalinen ostinatotekniikka, keskisäveltä kiertäen liikkuvat melodiset linjat ja sointuyhdistelmät ja tanssillinen rytmiikka ostinatoineen, synkooppeineen ja tahtilajinvaihdoksineen. Ensimmäisessä pianosonaatissa on tosin myös ”pyrkimystä säveltämiseen rivin tarjoamin tukirangoin”, kuten Meriläinen itse toteaa, sillä hän oli käynyt jo 1956 Darmstadin kesäkursseilla ja viettänyt kesän 1958 Asconassa opiskellen 12-säveltekniikkaa Wladimir Vogelin johdolla.