Siirry sisältöön

Epinikiasta Tripartitaan
2.6.2017 (Päivitetty 22.1.2020) / Oramo, Ilkka

Vaikka sinfonia oli monille säveltäjille eräänlainen pakkomielle, jonka itsepintaisuudessa kuvastuu Sibeliuksen varjon pituus, oli myös säveltäjiä, jotka eivät koskaan joutuneet tämän pakkomielteen valtaan. Välillä kaikki kirjoittivat orkesteriteoksia, joille antoivat suurempia vapauksia ja lajinimen sijasta erisnimen.

Uuno Klamin sotavuosien keskeisiä töitä olivat Kalevala-sarjan (1933) lopullinen versio, johon säveltäjä liitti 1943 valmistuneen scherzon Terhenniemi, sekä viulukonsertto. Molemmat teokset olivat Klamin sävellyskonsertin ohjelmassa lokakuussa 1943. Seuraavassa sävellyskonsertissaan alkuvuodesta 1946 hän esitteli kaksi mittavaa orkesteriteosta, Kuningas Lear-alkusoiton (1944) ja edellisenä vuonna valmistuneen 2. sinfonian. Synkänoloinen alkusoitto heijastaa paitsi Shakespearen draaman sävyjä myös ympäröivää arjen todellisuutta viimeisenä sotavuonna 1944. 1947 valmistui Karjalainen tori op. 39, konsertoiva orkesteriteos, jossa solisteina on kaksi kornettia, ja seuraavan vuonna sinfoninen runo Revontulet op. 39. Karjalaisen torin musiikki on räiskyvän virtuoosista. Sen vaskifanfaarit ja vääristyvä valssi on nähty ilmauksena sodan aiheuttamasta traumasta. Virolahdelta kotoisin ollut Klami ei päässyt hevin eroon menetettyyn Karjalaan liittyvistä tuntemuksista. Myös Revontulet kuuluu Klamin tärkeimpiin sävellyksiin. Kantaesitystä arvioineen Tauno Pylkkäsen mielestä “se soi paljolti erämaatunnelmaa, Tapiolan kaikuja”.

Einar Englundin mainetta kartutti kahden ensimmäisen sinfonian ohella Suomen Suurkisojen sävellyskilpailun voittanut ja Lontoon olympialaisten sävellyskilpailussa 1948 kunniamaininnan saanut Epinikia (1947), ”muodoltaan alkusoitto, jossa hidas avaus ja päätös kehystävät lyhyttä yksiteemaista allegroa” (Heininen 1976). Englundin tyylillinen lähtökohta oli alusta alkaen eräänlainen toisen asteen uusklassismi. Hän ei palannut kertaustyylien alkulähteelle barokkiin, vaan lähti liikkeelle ensimmäisen asteen uusklassikkojen, Stravinskyn ja Bartókin, Prokofjevin ja Šostakovitšin teosten tyylimaisemasta. Suomen musiikissa hänen lähin edeltäjänsä oli Uuno Klami, joka oli Englundin tavoin leimallisesti virtuoosisen soitinmusiikin säveltäjä. Englundin musiikille tältä ajalta ovat tunnusomaisia tanssillisuus ja voimakas musiikillinen liike-energia, joka hitaissa osissa taittuu Bartókin yömusiikin kaltaiseen pysähtyneisyyteen.

Ahti Sonnisen (1914–84) 1940-luvun alkuvuosien teokset viulukonsertto (1943) ja pianokonsertto (1945) kuuluvat vielä kansallisromantiikan perinteen piiriin, mutta Sinfonisia tuokiota (1947) ja orkesterisarja Seitsemän veljestä (1948), jälkimmäinen kansallisesta aiheestaan huolimatta, ovat lähinnä Stravinsky-vaikutteista uusklassismia.

Erik Bergmanista (1911–2006) ei ikinä tullut sinfonikkoa. Hänen ensimmäinen orkesteriteoksensa Burla op. 31 (1948) on hitaalla johdannolla alkava scherzo, josta kehkeytyy rytmin ja soinnin hallitsema burleski iloittelu (esimerkissä musiikki alkaa kohdasta 3’53”). Bergmanin dodekafonisten orkesteriteosten sarjan aloittaa Tre aspetti d’una seria dodecafonica op. 46 (1957), jonka nimi selkeästi kertoo mistä kappaleessa on kysymys. Tyypillisempiä teosnimiä ovat kuitenkin Aubade op. 48 (1958) ja Simbolo op. 52 (1960) jotka jättävät tilaa vapaille assosiaatioille, vaikka viittaavatkin määrättyyn ideaan tai sisältöön: edellinen aamuruskoon, jälkimmäinen symboliin. Nämä teokset kuuluivat aikanaan suomalaisen avantgarden kärkeen. Niissä käytetty moniulotteinen sarjallisuus oli läpikotaisin älyllistä, mutta juuri ankaran rakenteen avulla Bergman näyttää saavuttaneen vapauden, joka antaa hänen musiikilleen läpikuultavan ilmeen. Aubaden säveltasorakenteita hallitsee kokosävelisyys ja tekstuuria sävyttävät siellä täällä leimahtavat sävelpisteet, jotka jäävät soimaan kuin tähdet taivaankannelle muodostaen värikkäitä sointikenttiä. Simbolon erottaa edeltäjästään melodisen aineksen lisääntyminen: pisteet yhdistyvät yhä useammin linjoiksi.

Suurta huomiota herätti Joonas Kokkosen (1921–96) Musiikkia jousiorkesterille (1957). Se laski perustan hänen kotimaiselle maineelleen hyvin soivan, rakenteellisesti selkeän jousisatsin taitajana. Lajityypiltään teos muistuttaa Bartókin maineikasta orkesteriteosta Musiikkia kieli- ja lyömäsoittimille sekä celestalle (1936), johon sen nimivalintakin näyttää viittaavan. Kokkonen onkin maininnut Bartókin teoksen yhtenä nuoruutensa suurimmista musiikkielämyksistä ja todennut, että se hänen mielestään oikeastaan on ”sinfonia”. Sinfoniaksi voidaan Seppo Nummen mukaan oikeutetusti kutsua myös Musiikkia jousiorkesterille sen esityskeston, rakenteen ja sinfonisen luonteen perusteella (Nummi 1967). Sinfoninen vaikutelma, johon Nummi viittaa, perustuu ensi sijassa satsitekniikkaan, josta Heininen kirjoittaa: ”Varsinkin sen I osassa ilmenee määrätietoinen pyrkimys kehittää kaikki soiva materiaali mahdollisimman keskitetystä alkuidusta, pyrkimys, joka seuraavissa teoksissa johti dodekafoniaan.” Kokkonen itse oli sitä mieltä, että Musiikkia jousiorkesterille pikemminkin huipentaa hänen vuonna 1948 alkaneen kamarimusiikkikautensa.

Einojuhani Rautavaaran kaksi kokeellista orkesteriteosta Modificata ja Prevariata (molemmat 1957) ovat dodekafonisen tekniikan käynnistysharjoituksia. Jousiorkesteriteokset Canto I ja II (1960), joiden lähtökohtana on Ezra Poundin runous, perustuvat samaan 12-sävelriviin kuin ooppera Kaivos (1957). Paavo Heiniseltä (1938–) syntyi ensimmäisen sinfonian jälkeen kaksi orkesterikappaletta, lyhyt Preambolo op. 4 ja kolmiosainen Tripartita op. 5 (1957), sekä konsertto jousiorkesterille op. 6 (1959/63). Ne ylläpitivät hänen mainettaan vaikeatajuisena säveltäjänä, jonka teoksilla ei ollut yhteyttä sen ajan muusikon ajatusmaailmaan ja joiden esitykset sen tähden jättivät paljon toivomisen varaa.

Takaisin ylös