Siirry sisältöön

Sinfonian kolmas aikakausi
3.6.2009 (Päivitetty 11.5.2020) / Oramo, Ilkka

In the twentieth century, the symphony moved to the suburbs.
Richard Taruskin

Vuosisadan vaihteen modernin loppukauden aikana sävellyslajien keskinäisissä suhteissa tapahtui syvälle ulottuvia muutoksia, jotka olivat seurausta dissonanssin emansipaatiosta, tonaalisuuden laajentumisesta (erweiterte Tonalität) ja murenemisesta atonaalisuudeksi Uuden Wienin koulun piirissä. Kun sinfonia ja sinfoninen runo tähän mennessä olivat olleet musiikin kielen kehityksessä keskeisiä sävellyslajeja, säveltäjien huomio alkoi vuoden 1910 tienoilla siirtyä kamarimusiikkiin, oopperaan ja balettiin. Kamarimusiikissa uusia suuntia näyttivät Schönberg, Berg, Webern, Debussy ja Bartók, oopperassa Strauss, Berg ja Janáček, baletissa Stravinsky, Ravel ja Erik Satie (1866–1925).

Kun sinfonioiden tuotanto Mahlerin jälkeen tyrehtyi saksalaisessa maailmassa, tämän sävellyslajin painopiste siirtyi länteen, itään ja pohjoiseen. Maailmansotien välisenä aikana sinfonioita sävelsivät Vaughan Williams ja Walton Englannissa, Roussel ja Milhaud Ranskassa, Nielsen, Sibelius ja Holmboe Pohjoismaissa, Šostakovitš Neuvostoliitossa (sinfoniat 1–8) ja Prokofjev ensin emigranttina lännessä ja sittemmin Nevostoliitossa (sinfoniat 2–5), Roger Sessions ja Roy Harris Yhdysvalloissa. Saksalaisen maailman merkittävin sinfonia 1920-luvulla on Uuden Wienin koulun lähipiiriin kuuluneen Alexander von Zemlinskyn (1871–1942) Lyrische Symphonie (1923).

Igor Stravinskyn Symphonie de psaumes (1930), Symphony in C (1940) ja Symphony in Three Movements (1942–45) kuuluvat sinfonian historiassa uuteen kehitysvaiheeseen, jossa sinfonian käsite on jo olennaisesti erilainen kuin Mahleriin huipentuvassa saksalaisen sinfonian perinteessä. Tähän uuteen vaiheeseen kuuluvat myös Paul Hindemithin (1895–1963) sinfonia Mathis der Maler (1934) ja Karl Amadeus Hartmannin (1905–1963) varhaiset sinfoniat.

Jean Sibelius

Sinfonia nro 5 op. 82 (1915/19)

Jean Sibelius otti viidennen sinfoniansa työn alle vielä kolmannen kerran. Lopullinen versio (ke Helsinki 24.11.1919) on synteesi kahdesta edellisestä. Toisesta versiosta siinä on jäljellä kahden ensimmäisen osan fuusio (Tempo molto moderato – Allegro moderato, ma poco a poco stretto), mutta finaali (Allegro molto) on lähempänä ensimmäistä versiota: es-molli-episodi (un pochettino largamente) on palautettu, samoin 16-tahtinen un pochettino stretto kuusine loppusointuineen.

Kun Gerald Abraham oli sitä mieltä, että Sibelius otti viidennessä sinfoniassa askeleen taaksepäin, Arnold Whittall näkee asian eri tavalla kirjassaan Music since the First World War (1977). Hän ei yhdy Abrahamin näkemykseen, että Sibelius olisi kääntynyt takaisin kuilun reunalta. Hänen mukaansa Sibeliuksen kolme viimeistä sinfoniaa päinvastoin ”kasvavat pyrkimyksestä jatkaa mestarillisen neljännen viitoittamalla tiellä pikemminkin kuin tarpeesta vetäytyä sen ankarasta täydellisyydestä takaisin tutumman ja koetellumman turvallisempaan maailmaan”. Viitaten Robert Simpsonin kuvaukseen 5. sinfonian ensiosasta Whittall tiivistää: ”On tuskin yllättävää (joskin äärimmäisen masentavaa), että tällainen radikaali ja samalla orgaaninen perinteisen sonaattirakenteen transformaatio on jäänyt ymmärtämystä vaille.”

Samansuuntaisen näkemyksen oli jo vuonna 1934 esittänyt englantilainen säveltäjä ja musiikkikirjailija Constant Lambert (1985): ”Viides sinfonia vaikuttavine finaaleineen ja herooisine mittasuhteineen saattaa ensi silmäyksellä näyttää kypsältä paluulta aikaisempaan ilmaisutapaan, ja sitä voidaan pitää ilmeisimmin suurena Sibeliuksen sinfonioista. Mutta itse asiassa se ei ole taka-askel vaan avaus seitsemännen sinfonian monumentaalisen yksiosaisuuden suuntaan.” Tässä kuvauksessa on James Hepokosken (1993) mukaan vain se ongelma, että viides sinfonia nähdään pelkkänä välietappina tiellä kohden arvokkaampia asioita, kahta viimeistä sinfoniaa ja Tapiolaa.

Kun siis viidettä sinfoniaa on pidetty joko taaksepäin tai eteenpäin katsovana teoksena, se on ilmeisestikin avainasemassa Sibeliuksen tuotannossa, Hepokoski päättelee, eikä hänen mukaansa sen tähden olekaan yllättävää, että sen hioutuminen muotoonsa oli pitkä ja vaivalloinen prosessi. Käännekohta oli myös aika, jonka kuluessa se syntyi. Kun sen aiheita alkoi kehkeytyä säveltäjän mielessä (ensimmäiset merkinnät luonnosvihossa ovat heinäkuulta 1914: ”Fått ett härligt tema.”), maailmansota oli juuri puhkeamassa ja Suomi kuului Venäjään, josta Ranskan kanssa solmitun liittosopimuksen perusteella tuli sodan osapuoli. Kun sen kolmas ja lopullinen versio marraskuussa 1919 kantaesitettiin, Suomi oli itsenäinen valtio, joka oli muutamaa kuukautta aikaisemmin saanut tasavaltaisen hallitusmuodon.

Murroskauden teoksen tunnusmerkkejä viidennessä sinfoniassa on monia. Sibelius ensinnäkin luopui siinä neljännessä sinfoniassa saavuttamastaan ”materiaalin kehitysasteesta”, jolle oli tunnusomaista ”dissonanssin emansipaatio”. Tästä juuri johtuivat puheet taka-askeleesta. Hepokoski näkee Sibeliuksen ratkaisun osana laajempaa kuviota. Hän puhuu siitä, miten nuorempien radikaalien säveltäjien pyrkimyksenä oli ”delegitimoida” se musiikillinen ilmaisutapa, jota porvarillisen liberalismin luomat musiikkielämän rakenteet olivat edellisten vuosikymmenien aikana tukeneet ja suosineet. Ilmaisutapa, johon hän viittaa, on vuoden 1860 molemmin puolin syntyneiden säveltäjien moderni musiikki (Die Moderne), ja mainitsemillaan musiikkielämän rakenteilla hän tarkoittaa tehokkaasti organisoitua konserttielämää, sinfoniaorkestereita, oopperataloja ja konservatorioita, joiden taustalla vaikuttivat kustantajat, nuottikauppiaat, soitinrakentajat, kriitikot, historioitsijat, oppikirjojen tekijät ja vakiintunut mestariteosten kaanon. Näiden rakenteiden vastapainoksi Schönberg perusti vuonna 1918 Wienissä yhdistyksen nimeltä ”Verein für musikalische Privataufführungen”, jonka toiminta-ajatuksena oli vakiintuneiden instituutioiden hylkimän uuden musiikin esittäminen.

Mutta jos viidennen sinfonian negatiivinen aspekti on perääntyminen radikaalista harmoniasta, joka olisi saattanut johtaa atonaalisuuteen, niin sen positiivinen aspekti Hepokosken mukaan on muotomaailma, jonka keskeiset tekniikat ovat rotaatio ja teleologinen genesis. Nämä periaatteet yhdessä tarkoittavat teoksen alussa esitellyn aineiston (kuvioiden, motiivien, teemojen ym.) kierrätystä yhä uudelleen sillä tavoin, että jokaisella kierrolla aineisto saa intensiivisemmän hahmon, kunnes se saavuttaa huipennuksensa ja lopullisen päämääränsä (telos).

Sinfonia nro 6 op. 104 (1923)

Myös kuudennen sinfonian synty oli pitkäaikainen prosessi. Sen ensimmäiset luonnokset ajoittuvat syksylle 1914, mutta se valmistui vasta helmikuussa 1923. Sibelius siis työskenteli vuosikausia samanaikaisesti kahden sinfonian parissa, ja joulukuussa 1917 kuvaan tuli vielä kolmas: ”Har ’i hufvudet’ Sinfonierna VI och VIII” (Dagbok 18.12.1917). Seitsemäs sinfonia valmistui maaliskuussa 1924, vuosi kuudennen jälkeen.

Viides sinfonia oli alun perin ajateltu sinfoniaksi, vaikka Sibelius kuusi kuukautta ennen sen kantaesitystä epäuskon hetkellä suunnittelikin sen toisen ja kolmannen osan hylkäämistä ja ensimmäisen osan julkaisemista ”yksiosaisena sinfoniana” tai ”sinfonisena fantasiana” (”Fantasia sinfonica I”). Sen sijaan neliosainen kuudes sinfonia ja yksiosainen seitsemäs olivat hänen mielessään alun alkaen fantasioita. Kuudennen sinfonian materiaalista hän jossakin vaiheessa suunnitteli myös viulukonserttoa (”Concerto lirico”).

Kuudetta sinfoniaa on kutsuttu Sibeliuksen sinfoniasarjan ”Tuhkimoksi”, eikä se ole saavuttanut edeltäjänsä suosiota. Pinnallisesti se on viidettä sinfoniaa perinteisempi, koska sen neljä osaa (1. Allegro molto moderato, 2. Allegretto moderato, 3. Poco vivace, 4. Allegro molto) muistuttavat luonteeltaan ja myös järjestyksensä suhteen klassisen sinfonian osia. Tässä katsannossa kuulijan odotuksia ei kuitenkaan täytetä, mistä aiheutuu outo epätäydellisyyden tunne – ikään kuin teos jossakin suhteessa olisi hieman keskeneräinen. Tähän on pääasiassa kaksi syytä. Ensinnäkin se mikä näyttää hyvin järjestetyltä, perinteisten ja luonteeltaan erilaisten osien muodostamalta arkkitehtoniselta kokonaisuudelta, on itse asiassa lähisukuisten musiikillisten aiheiden jatkuvassa muutostilassa oleva verkosto, joka paljastaa sinfonian alun perin eläneen fantasiana säveltäjän mielessä. Sen temaattinen aines on huomattavan yhtenäistä ja perustuu pääasiassa nousevalle asteittaiselle liikkeelle perussäveleltä ylöspäin. Tonaalisten suhteiden välillä ei näytä olevan mitään selvää suunnitelmaa, vain hienovaraisia varjostuksia ja sävelasteiden funktioiden moniselitteisyyttä.

Sinfonian kaikkein varhaisin impulssi Sibeliuksen luonnosvihossa (marraskuun lopulta 1914) on es-molliin kirjoitettu nouseva aihe, jonka kuudes aste on kuitenkin c (eikä ces), mikä tarkoittaa, että aihe on itse asiassa es-doorinen. Es-sävellaji ilmaisee, että aihe kuuluu aineistoon, jota alun perin oli suunniteltu viidenteen sinfoniaan. Puolisävelaskelta alemmaksi transponoituna se päätyi lopulta kuudenteen, jonka tonaaliseksi kehykseksi tuli näin ollen d-doorinen. Tämä vanha kirkkosävellaji ja pääasiassa asteittain liikkuvat melodiset linjat ovat ne tekijät, joille ensi sijassa perustuu kuudennen sinfonian eleginen puolihämärä, chiaroscuro. Muotonsa ja tonaalisten ominaisuuksiensa perusteella kuudetta sinfoniaa on kutsuttu sekä ”sinfoniaksi sinfoniasta” (Howell 2006, 12) että ”sinfoniaksi tonaalisuudesta par excellence” (Whitall 1977, 19).

Sinfonia nro 7 op. 105 (1924)

Joulukuun 18. päivän 1917 päiväkirjamerkintä, johon edellä viitattiin, on ensimmäinen eksplisiittinen maininta seitsemännestä sinfoniasta. Viimeinen maininta siitä on maaliskuun 2. päivältä 1924: “På natten färdig med Fantasia sinfonica I. Till kopisten.” Seitsemännen sinfonian syntyvaiheita ei ole mahdollista seurata yhtä läheltä kuin kahden edellisen, sillä Sibeliuksen päiväkirjamerkinnät vähenevät jyrkästi 1920-luvulla. Mutta viidennen sinfonian luonnosten joukossa on jo niin varhain kuin 1915 melodista aineistoa, joka päätyi seitsemänteen sinfoniaan. Teoksen kypsyminen ensimmäisistä luonnoksista lukien kesti ainakin kahdeksan vuotta.

Sibeliuksella oli aluksi mielessään moniosainen teos, mutta kesällä 1923, kun sävellystyön intensiivinen loppuvaihe alkoi, hän oli jo päättänyt että osia tulee vain yksi. Sen tähden ”Fantasia sinfonica I”. Tällä nimellä teos myös sai kantaesityksensä 24. maaliskuuta 1924 Tukholmassa. Säveltäjä johti Konserttiyhdistyksen orkesteria, ja uuden sinfonian lisäksi ohjelmassa oli ensimmäinen sinfonia ja viulukonsertto. Teoksen nimi oli ennallaan vielä Sibeliuksen johtaessa sen seuraavan kerran lokakuun 1. päivänä Kööpenhaminassa. Tämän esityksen jälkeen hän tuli kuitenkin siihen tulokseen, että teos loppujen lopuksi on sinfonia, vaikka siinä onkin vain yksi osa.

Roomalainen järjestysnumero I “Fantasia sinfonican” perässä viittaa siihen, että Sibeliuksella oli mielessään ainakin toinen samantyyppinen teos. Kysymykseen tulee joko Tapiola (1926) tai mahdollisesti kahdeksas sinfonia, jonka parissa Sibelius työskenteli ainakin 1930-luvulla, kunnes poltti keskeneräisen käsikirjoituksen Ainolan takassa joskus 1940-luvulla.

“Jag tänker låta de musikaliska tankarna och deras utveckling i min anda, bestämma formen” (Dagbok 8.5.1912). Tämä päiväkirjamerkintä ei viittaa seitsemänteen sinfoniaan, mutta kuvaa teoksen luonnetta kenties paremmin kuin mikään muu selitys. Varhaisin tähän teokseen päätynyt musiikillinen idea on muuan adagio-aihe, jonka variantteja Sibeliuksen luonnosvihossa on runsaasti. Tämä aihe muunnoksineen, jotka jakaantuvat kahteen perheeseen, kasvaa niin merkittäväksi sinfonian kaikissa kolmessa taiteessa (Adagio, Vivacissimo, Allegro molto moderato), että niiden kehitys todellakin määrää muodon. Tämän ydinaiheen näyttävin muunnos on majesteettinen pasuunateema C-duurissa, joka kuullaan ensi kerran Adagion hymnimäisen jousipolyfoniajakson jälkeen.

Kirjallisuutta

Abraham, Gerald 1947. The Symphonies. Sibelius. A Symposium. Ed. by Gerald Abraham. London–New York–Toronto: Oxford University Press, 14–37.
Grey, Cecil 1935. Sibelius: the symphonies. London: Oxford University Press.
Hepokoski, James 1993. Sibelius: Symphony No. 5 (Cambridge Music Handbooks). Cambridge: Cambridge University Press.
Howell, Tim 1993. Jean Sibelius and the Fourth Dimension. Sibelius-Akatemian Aikakauskirja Sic 1993. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Musiikin tutkimuslaitos, 97–113.
— 1995. Two Versions of the Fifth Symphony: A Study in Compositional Process. Proceedings from the First International Jean Sibelius Conference in Helsinki, August 1990. Edited by Eero Tarasti. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 74–87.
— 2006. After Sibelius. Studies in Finnish Music. Aldershot: Ashgate.
Hurwitz, David 2007. Sibelius. The Orchestral Works. An Owner’s Manuel (Unlocking the Masters Series, No. 12). Pompton Plains. NJ: Amadeus Press.

Kirsch, Kathrin 2019. Creative Impulse of Life and Musical Process in Jean Sibelius’ Seventh Symphony. Life as an Aesthetic Idea of Music (Studien zur Wertungsforschung 61). Toim. Manos Perrakis. Vienna: Universal, 103–120.
Lambert, Constant 1985 [1934]. Music Ho!. A Study of Music in Decline. London: The Hogarth Press.
Murtomäki, Veijo 1988. Materiaali, muoto ja tonaalisuus Sibeliuksen VII sinfoniassa. Musiikki 18:3–4, 23–71.
— 1990. Sinfoninen ykseys. Muotoajattelun kehitys Sibeliuksen sinfonioissa (Musiikin tutkimuslaitoksen julkaisusarja 4). Helsinki: Sibelius-Akatemia.
— 1993. Symphonic Unity. The development of formal thinking in the symphonies of Sibelius (Studia Musicologica Universitatis Helsingiensis 5). Helsinki: University of Helsinki, Department of Musicology.
— 1995. On the Symphonic Thought and Techniques of Sibelius. Proceedings from the First International Jean Sibelius Conference in Helsinki, August 1990. Edited by Eero Tarasti. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 113–117.
Sibelius, Jean 2005. Dagbok 1909–1944. Utgiven av Fabian Dahlström. Helsingfors: Svenska Litteratursällskapet i Finland (suom. Päiväkirja 1909–1924. Helsinki: SLS, 2015).
Tawaststjerna, Erik 1989. Jean Sibelius IV–V. 3. painos. Helsinki: Otava.
Whittall, Arnold 1977. Music since the First World War. London: Dent.
— 1999. Musical Composition in the Twentieth Century. Oxford: Oxford University Press.
— 2003. Exploring Twentieth-Century Music. Cambridge: Cambridge University Press.
Väisälä, Olli 1990. Sibeliuksen seitsemännen sinfonian melodisen aineiston sukulaisuussuhteista. Näkökulmia musiikkiin: Sic 3. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Musiikintutkimuslaitos, 189–204.

Lyyrikkoja ja modernisteja

Sibeliuksen varjoon jääneistä säveltäjistä sinfonikkoja olivat Erkki Melartin (1875–1937) ja Leevi Madetoja (1887–1947), mutta kummankaan tuotannossa sinfonia ei ole samalla tavoin keskeinen laji kuin Sibeliuksella. Sibeliuksen esikuva ja sen aiheuttama ympäristön paine ikään kuin velvoittivat niitä säveltämään, mutta parhaimmillaan Melartin ja Madetoja olivat pienimuotoisten ja lyyristen lajien säveltäjinä.

Melartinin kuudes sinfonia (1924), joka on samanaikainen Sibeliuksen seitsemännen kanssa, kuvastaa 1920-luvun muuttunutta ilmapiiriä. Kansallisromantiikka kansanlauluaiheineen on jäänyt taakse. Sinfonialla ei ole sävellajia ja viivastokohtaisia etumerkkejäkin käytetään vain paikoin. Sen lähtökohta on säveltäjän antaman haastattelun mukaan ohjelmallinen. Carl Nielsenin neljää temperamenttia (sinfonia nro 2, 1902) vastaa siinä neljä elementtiä: maa, vesi, ilma ja tuli. Myöhemmin Melartin ilmeisesti katui avomielisyyttään ja antoi painattaa partituuriin huomautuksen, jossa ohjelmallinen lähtökohta kiistetään. Teos on ilmeeltään dramaattisempi kuin Melartinin aikaisemmat sinfoniat. “Mutta lyyrikko on lyyrikko”, Elmer Diktonius huomauttaa, ”ja kun musiikilliset lyyrikot koettelevat voimiaan sinfoniassa, heistä tulee helposti kirjallisia, kun taas sinfoninen tyyli edellyttää filosofis-metafyysisempää taipumusta.” Moderneja pyrkimyksiä teoksessa edustavat kokosävelsointu ja kromaattiset teemat, jotka sivuavat vapaatonaalisuutta mutta kiinnittyvät lopulta sävellajeihin. Kuudes sinfonia vahvistaa käsitystä, että Melartinin sinfoniakäsitys oli lähempänä Mahlerin inklusivismia kuin Sibeliuksen ”syvän logiikan” vaatimusta.

Jos Madetojan pateettinen ja eleginen toinen sinfonia op. 35 Es-duuri (1918) lukeutui selvästi kansalliseen uusromantiikkaan, niin hänen kolmas sinfoniansa A-duuri op. 55 (1926) on paljon lähempänä uusklassismia, joka juuri 1920-luvun puolivälisssä eli nousun aikaa. Vertailua Sbeliukseen Madetoja ei voinut välttää omana aikanaan eikä myöhemminkään. Erkki Salmenhaara (1987) kirjoittaa: ”Kun Madetojan ensimmäiset sinfoniat vertautuvat tyyliltään Sibeliuksen varhaissinfonioihin ja häviävät niille temaattisessa omaperäisyydessä, on Madetojan kolmannen sinfonian lähin vertauskohta ihme kyllä samaten juuri Sibeliuksen kolmas. Tämän sinfonian ensiosan suvereenisuutta Madetoja ei ehkä ihan tavoita, mutta kokonaisuutena teokset ovat täysin vertailukelpoisia.” Näiden kahden teoksen välinen suhde ei kuitenkaan perustu niinkään tyylin kuin sävyn samankaltaisuuteen. Molemmat ovat valoisia ja sopusuhtaisia ja välttävät monumentaalisuutta ja pateettisia äänenpainoja. Madetojan sinfoniassa sitä paitsi kytkennät henkevään ranskalaiseen ilmaisutapaan ovat niin ilmeiset, että ranskalainen kapellimestari ja suomalaisen musiikin tuntija Henri-Claude Fantapié on antanut sille lempinimen ”Sinfonia Gallica”.

Ernst Pingoud (1887–1942) ja Sibeliuksesta enemmän tai vähemmän riippumattomat uuden suomalaisen musiikin säveltäjät, joista hän puhuu esseessään ’Uusin suomalainen musiikki’ (1928), kirjoittivat myös sinfonioita. Mutta ne kuvastavat pikemminkin lajin rappiota kuin sen tradition jatkuvuutta. Pingoud’n ensimmäinen sinfonia (1920) on yksiosainen niin kuin Sibeliuksen 7. (1924) ja on enemmän sinfonisen fantasian kuin sinfonian luonteinen, sillä se ei tottele mitään lajin konventioita. Kaksi muuta (1924, 1927) ovat perinteisen sinfonian tapaan neliosaisia, mutta luonteeltaan yhtä oikullisia kuin säveltäjän sinfoniset runot.

Aarre Merikannon opiskeluaikanaan Leipzigissa säveltämä ensimmäinen sinfonia h-molli op. 5 (1914) esitettiin tuoreeltaan Helsingissä marraskuussa 1914 ja otettiin innostuneesti vastaan. Sibelius merkitsi päiväkirjaansa: “En lofvande början.” Sävellyskonsertti, jonka ohjelmassa oli myös ensimmäinen pianokonsertto fis-molli op. 3, jouduttiin uusimaan. Sibelius pani sen merkille: “Aarre Merikanto, den präktige pojken, firar triumfer. Rätt så!” Toisten menestyessä häntä kalvoi unohdetuksi tulemisen tunne. Mutta hän antoi arvoa sille, että Merikanto oli – päinvastoin kuin monet muut – ollut kyllin korrekti kutsuakseen hänet konsertteihinsa: “Något att hålla i minnet.” Kun Merikanto seuraavan vuonna kävi tervehtimässä häntä Ainolassa luovuttaakseen hänelle omistamansa teoksen Teema, viisi muunnelmaa ja fuuga op. 8 (1915), Sibelius kirjoitti: “Aarre Merikanto har skrifvit om sitt nya, mig dedicerade, verk. Den mannen hoppas jag mycket af.” Hän jatkoi Runeberg-sitaatilla: “Hvad hinner han ej om hans tid blir lång…”

Merikannon toinen sinfonia A-duuri op. 19 (1918), “Sotasinfonia”, jossa heijastuvat kokemukset taisteluista kansalaissodassa ja ajasta punakapinallisten vankina, sen sijaan sai tylyn vastaanoton, kun se lokakuussa 1919 sai kantaesityksensä hänen kolmannessa sävellyskonsertissaan. “Pueriilisti ymmärretyn sotaisan aiheen groteskin ja brutaalin käsittelyn tuhosi kuitenkin valitettavasti hirveä soinnunkäyttö sekä kaoottiselta vaikuttanut orkestrointi, jolla ei ollut juuri mitään tekemistä taiteellisella vasitolla toteutetun soitinnuksen kanssa.” Tästä Bisin (K.F. Waseniuksen) kuvauksesta voi jo tunnistaa, etumerkit muutettuina, Juhan säveltäjän tyylipyrkimyksiä. Ainoan jossakin määrin myönteisen arvion teoksesta antoi Evert Katila. Merikannon kahden ensimmäisen sinfonian väliin ajoittuvat opiskeluvuodet Sergei Vasilenkon johdolla Moskovassa, ja on ilmeistä, että hänen sävelkieleensä oli siellä tarttunut Skrjabin-vaikutteita, jotka kuulostivat perin vierailta suomalaisen musiikkielämän ympäristössä. Nuoren säveltäjän odotettiin seuraavan, kuten Bis kirjoitti, “Sibeliuksen, Kajanuksen, Järnefeltin, Melartinin, Palmgrenin, Madetojan jne.” viitoittamaa tietä. Oli totuttu siihen, että vaikutteet tulevat kotimaisilta esikuvilta tai Saksan ja Ranskan suunnalta; venäläissuuntausta poliittinen tilanne ei vasta itsenäistyneessä tasavallassa suosinut, edes musiikissa.

Väinö Raition ainoa sinfonia (1919) on Merikannon varhaisteosten tavoin nuoren, vielä omaa ääntään etsivän säveltäjän teos. Uuno Klamin sinfoniat (1938, 1945) sen sijaan ovat kypsän säveltäjän vähemmän onnistuneita töitä. Kalevi Ahon mukaan ”sinfoniamuoto, josta oli tullut Suomessa niin kanonisoitu sävellysmuoto Sibeliuksen sinfonioiden takia, tuntui kuitenkin kahlitsevan jotenkin Klamin luovaa mielikuvitusta”.

Ensimmäisen tasavallan  aikana yhden tai useamman sinfonian sävelsivät myös Erik Furuhjelm (1883–1964), Fredrik Isacsson (1883–1962), Väinö Pesola (1886–1966), Alfred Anderssén (1887–1940), Lauri Ikonen (1888–1966), Bengt von Törne (1891–1967), Eino Linnala (1896–1973), Lauri Saikkola (1906–95), Kalervo Tuukkanen (1909–79), Truvor Svento (1910–39), Nils-Eric Fougstedt (1910–61) ja Heikki Suolahti (1920–36). Niistä maineikkain lienee vain 16-vuotiaana menehtyneen Heikki Suolahden Sinfonia piccola (1935).

Kirjallisuutta

Brown, A. Peter 2007. The European Symphony from ca. 1800 to ca. 1930: Germany and the Nordic Countries (The Symphonic Repertoire. Volume III. Part A). Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Danuser, Hermann 1984. Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 7). Laaber: Laaber-Verlag.
Heikinheimo, Seppo 1985. Aarre Merikanto. Säveltäjänkohtalo itsenäisessä Suomessa. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY.
Maasalo, Kai 1969. Suomalaisia sävellyksiä II. Melartinista Kilpiseen. Porvoo-Helsinki: WSOY.
Oramo, Ilkka 2004. Sub umbra Sibelii: Sibelius and his successors. The Cambridge Companion to Sibelius. Toim. Daniel M. Grimley. Cambridge: Cambridge University Press, 157–168.
Ross, Alex 2007. The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. New York: Farrar, Straus and Giroux.
Salmenhaara, Erkki 1987. Leevi Madetoja. Helsinki: Tammi.
Taruskin, Richard 2009 [1994]. A Survivor from the Teutonic Train Wreck. The Danger of Music. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Takaisin ylös