Siirry sisältöön

Sinfonisen runon myöhäiskausi
4.11.2008 (Päivitetty 23.1.2020) / Oramo, Ilkka

Kun sinfonia vajosi taantumaan Sibeliuksen nuorempien aikalaisten tuotannossa, sinfoninen runo kukoisti Suomessa 1920- ja 1930-luvulla. Saksassa sen parhaat päivät olivat jo luetut sen jälkeen kun Strauss oli luopunut siitä ja ryhtynyt oopperasäveltäjäksi: Salomen (1905 ja Elektran (1909) ja jälkeen valmistui enää Eine Alpensymphonie op. 64 (1915), joka nimestään huolimatta ei ole sinfonia vaan ohjelmallinen sinfoninen runo.

Sibeliuksen tuotannossa sinfonia ja sinfoninen runo olivat peilanneet toisiaan 1890-luvulta lähtien. Kolme viimeistä sinfoniaakin olivat jokainen jossakin vaiheessa eläneet hänen mielikuvituksessaan ”fantasioina”. Yksiosaisessa seitsemännessä sinfoniassa ”sinfonia” tuli hänen maailmassaan tiensä päähän sillä tavoin, ettei kahdeksas sinfonia enää osoittautunut mahdolliseksi. Kullervosta ja Sadusta alkanut sinfonisten runojen sarja huipentui Tapiolassa op. 112 (1926), jossa Sibeliuksen säveltäjäkehitystä viimeistään kolmannesta sinfoniasta alkaen hallinnut tiivistämispyrkimys saavuttaa sen päämäärän, miten mahdollisimman vähästä tehdään mahdollisimman paljon.

Teoksen aiheet generoituvat puhtaan kvartin alueella liikkuvasta sävelsolusta, ja niistä sukeutuu sarja variaatioita, jotka koskevat tempoa, aikamittaa, rytmiä, tekstuuria, artikulaatiota ja dynamiikkaa. Sama materiaali näyttäytyy erilaisissa valaistuksissa ja eri suunnilta, välillä läheltä ja välillä etäänpää. Aika etenee mutta näyttää kiertävän kehää. Silti teos jaksottuu sonaattimuodon rakennetta seuraten eri vaiheisiin, joilla kaikilla on oma ilmeensä, huippukohtana jousiston jäinen viima, joka laantuu lopussa levolliseen H-duuriin.

Kuvaava sinfonian ja sinfonisen runon väliselle dialektiselle suhteelle 1920-luvulla on, että Aarre Merikanto työskenteli kolmannen sinfoniansa parissa, mutta päätti lopulta antaa teokselleen nimen Fantasia (1923). Hän siis teki täsmälleen päinvastoin kuin Sibelius, joka työskenteli ’Fantasia sinfonican’ parissa, mutta päätyi lopulta nimeämään teoksen seitsemänneksi sinfoniaksi. Eräässä kirjeessään joulukuussa 1922 hän selittää: ”Olihan se valmiiksi suunniteltu, mutta vissit muodot eivät enää miellytä ja muutoinhan on turhaa kutsua sävellystä sinfoniaksi.”

Fantasia on rohkeinta musiikkia mitä Suomessa oli siihen mennessä kirjoitettu. Seppo Heikinheimo on luonnehtinut sitä osuvasti: ”Kuulija ei Fantasiaa kuunnellessaan pane niinkään merkille yksittäisiä aiheita, vaan tempautuu mukaan samankaltaiseen kosken kuohuntaan kuin Juhan III näytöksen orkesterivälisoitossa. Siinä puhuu väkevällä voimalla suomalaisen – tai yhtä hyvin koko yleiseurooppalaisen – mytologian patoutunut alitajunta, ja kuulijalle tarjoutuu rikas kenttä erilaisia assosiaatiomahdollisuuksia omien mieltymystensä mukaan.” Merikannolle teoksesta tuli pettymys, sillä se sai odottaa esitystään melkein kolme vuosikymmentä. Tauno Hannikainen johti sen kantaesityksen HKO:n konsertissa marraskuussa 1952.

Vielä huonommin kävi Sinfonisen harjoitelman (1928), joka on edeltäjäänsäkin rohkeampi teos. Radiohaastattelussa vuonna 1957 Merikanto kertoi:

Radikaalisin teokseni on 1928 sävelletty Sinfoninen harjoitelma orkesterille. Aika laaja teos! Sitä ei ole koskaan soitettu, ja toivottavasti ei tulla koskaan soittamaankaan. Ja eikä sitä voikaan koskaan soittaa, koska viime kesänä nappasin saksilla viis kuus sivua sieltä täältä pois — olin luvannut nimittäin vaimolleni, että en polta sitä. No niin, tästä teoksesta puhuin sitten Pingoud’lle, joka oli silloin intendentti kaupunginorkesterissa, ja hän sanoi, että anna mulle niin minä annan sen sitten professori Kajanukselle. Professori Kajanus sai sen, kutsui minut luokseen ja sanoi: ’Herra Merikanto, te olette niin lahjakas, teidän täytyy nyt peruuntua tästä!’.

Kajanus ei ymmärtänyt teoksen musiikillista kieltä ja muotoa, joka ei tottele mitään oppikirjan sääntöjä. Sen sijaan Paavo Heininen, joka opiskeli Merikannon johdolla jonkin aikaa vuonna 1958, ymmärsi teosta paremmin, rekonstruoi turmellun partituurin ja pelasti sen näin jälkipolville.

Ymmärryksen puutteesta, jonka Merikannon kehittynein musiikki joutui 1920-luvulla kokemaan, seurasi, että hän menetti siihen uskonsa ja alkoi kirjoittaa tavanomaisempaan tyyliin 1930-luvulla. Kuitenkaan, kuten Heininen toteaa, ”se minkä Merikannon aikalaisen kriitikot, kapellimestarit ja musiikkielämän auktoriteetit tuomitsivat äärimmäisenä radikaalisuutena näyttää meistä tänään vain sekoitukselta impressionismia ja ekspressionismia, joka ei koskaan kokonaan katkaissut välejään romantiikkaan ja kansanmusiikkiin”.

Suomen musiikki-ilmasto ei tuohon aikaan suosinut musiikkia, joka poikkesi liian paljon perinteisestä ja hyväksi havaitusta. Vaikka modernistit olivatkin kääntäneet selkänsä kansallisromantiikalle, musiikkielämän auktoriteetit ja yleisö eivät olleet. Mitään perustavaa muutosta ei ollut tapahtunut verrattuna aikaan ennen ensimmäistä maailmansotaa, jolloin Sibeliuksen neljäs sinfonia oli ollut kova pähkinä kaikille. Sitä ei kuitenkaan voitu jättää esittämättä, sillä vaikka se olikin käsittämätön, se oli sentään elävän legendan teos. Merikannolla ei ollut tällaista asemaa. Hän yritti menestyä teoksilla, joissa kauhtuneet kauneusihanteet oli heitetty romukoppaan, mutta ei onnistunut vakuuttamaan musiikkielämän auktoriteetteja, joista oli viime kädessä riippuvainen. Varjo, joka hänen ylleen lankesi, ei ollut niinkään Sibeliuksen varjo, vaan pikemminkin maatalousvaltaisen yhteiskunnan varjo, joka peitti alleen Pingoud’n, Raition ja Merikannon tapaisten säveltäjien edustaman kehittyvän kaupunkikulttuurin aatemaailman.

Sinfoninen runo oli myös Väinö Raition ominta alaa. Joutsenet (1919) herätti huomiota impressionismiin viittaavalla orkesterinkäsittelyllään, ja värirunoelmia ovat myös Fantasia estatica op. 21 (1921), Antigone op. 23 (1922), Kuutamo Jupiterissa op. 24 (1922) ja Fantasia poetica op. 25 (1923), mutta impressionismin pastellisävyisestä, auringon paahtamasta värimaailmasta ne erottuvat väriensä räikeydessä ja synkkyydessä. Raition sävelkielessä on kiihkeää ekspressiivisyyttä, joka viittaa pikemminkin Skrjabiniin kuin Debussy’iin, sen sävellajituntuma on häilyvä ja aiheet ovat välähdyksenomaisia hahmoja, jotka hakeutuvat kaleidoskooppimaisesti uusiksi kuvioiksi.

Ernest Pingoud’n Suomessa säveltämät sinfoniset runot jatkavat samaa Skrjabin-vaikutteista suuntausta kuin Venäjän-ajalta peräisin olevat. Mysterium op. 13 (1919) on Nikolai Pingoud’n samannimisen runon inspiroima fantasia. Flambeaux étaints (Sammuneet soihdut) op. 14 (1919), joka tunnetaan myös nimellä Les aveugles (Sokeat), on ”erään ystävän muistolle” omistettu mimosamaisen herkkä, läpikuultavasti soitinnettu runoelma, jonka pääaiheen on kerrottu perustuvan sokean kerjäläisen lauluun. Chantecler op. 15 (1919) viitannee Edmond Rostandin samannimiseen eläinsatuun (1910). Teos jakaantuu kahtia, fanfaarimaisia aiheita ja kirpeitä soinnillisia vastakohtia sisältävään tanssilliseen scherzoon ja laulavaan, elegiseen taitteeseen, jotka lopuksi punotaan yhteen lyhyessä koodassa. Enimmäkseen synkin ja uhkaavin sävyin, paikoin myös valituslaulun tapaan soivan runoelman Le prophète op. 21 (1921) mottona ovat Vanhan testamentin valitusvirren säkeet:

Minä olen se mies, joka olen kurjuutta nähnyt hänen vihastuksensa vitsan alla. Minut hän on johdattanut ja kuljettanut pimeyteen eikä valkeuteen. Juuri minua vastaan hän kääntää kätensä, yhäti, kaiken päivää.

Orkesteritrilogia Cor ardens (1927), Narcisse (1930) ja Le chant de l’espace (1931/38) sekä Pingoud’n viimeiseksi jäänyt sinfoninen runo La flamme éternelle (1938) valaisevat sammumattomalla intohimollaan Suomen musiikin muuten niin pimeää 1930-lukua. Sinfonisen runon maailmaa lähellä on myös seitsenosainen ”nocturne” suurelle orkesterille La face d’une grand ville (1937), josta on myös toinen versio, ”koreografinen runoelma” sopraanolle ja orkesterille.

Uuno Klami (1900–61), jonka Pingoud luki Raition ja Merikannon kanssa samaan ryhmään, on erilainen tapaus. Hän teki pesäeron saksalaiseen modernismiin (Regeriin ja Straussiin), mutta myös Skrjabin-tyyppiseen venäläiseen perinteeseen, jonka vaikutuksen alaisia ryhmän muut jäsenet olivat olleet. Hänen riippumattomuutensa Sibeliuksesta ja suomalaisesta kansallisromantiikasta ilmenee myös niin, että hän saattoi käsitellä Kalevalaa (Kalevala-sarja, 1933) ja muuta suomalaista kirjallisuutta (Nummisuurarit-alkusoitto, 1936), aivan uudesta näkökulmasta. Teoksessa Lemminkäisen seikkailut saaressa (1935) hänellä oli jopa rohkeutta ja huumoria lainata Sibeliuksen Lemminkäisen paluuta. Klamia musiikkielämän auktoriteetit eivät vieroksuneet eikä hänen tarvinnut kärsiä ymmärtämättömistä arvosteluista. Sibeliuksen varjo lankesi hänen ylleen vain siinä mielessä kuin se lankeaa kaikkien suomalaisten säveltäjien ylle: ilman hänen ”vuorenkaltaista hahmoaan” heillä olisi ollut helpompaa.

Kirjallisuutta

Heininen, Paavo 1986. ´Blow it out and I will light again´. Aarre Merikanto´s mutilated study and its reconstruction. Finnish Music Quarterly 2:1, 60-67.
Howell, Tim 1998. Sibelius’s Tapiola: Issues of Tonality and Timescale. Sibelius Forum. Proceedings of the Second International Jean Sibelius Conference Helsinki, 25–29 November, 1995. Toim. Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen and Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 237–246.
Isolammi, Hanna 2007. Väinö Raition Antigone op. 23 esimerkkinä suomalaisesta 1920-luvun musiikin modernismista. Pro gradu: Helsingin yliopisto.
— 2019. Väinö Raition orkesteriteosten modernismi ja sen vastaanotto 1920-luvun Helsingissä (Studia musicologica Universitatis Helsingiensis XXVIII). Helsinki: Helsingin yliopisto.
Josephson, Nors S. 1998. Intervallic and Linear Designs in Sibelius’s Tapiola. Sibelius Forum. Proceedings of the Second International Jean Sibelius Conference Helsinki, 25–29 November, 1995. Toim. Veijo Murtomäki, Kari Kilpeläinen and Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius Academy, Department of Composition and Music Theory, 271–275.
Kerttula, Jouko 1972. Ernest Pingoud – musiikilliset kasvonpiirteet. Musiikki 2:3–4, 186–191.
Korhonen, Kimmo 1994. Antigone – Väinö Raitio’s Magnum Opus. Finnish Music Quarterly 10:4, 27-34.
Lähdetie, Ismo 1986. Rakenne ja muutos Väinö Raition sävelrunoelmissa Nocturne op. 17 ja Puistokuja op. 29. Tarasti, Eero (toim.), Suomalainen musiikkikulttuuri: rakenne ja historia (HY/mtl:n julk. 5). Toim. E. Tarasti. Helsinki: HY/mtl, 37-46.
— 1988. Impressionism in Väinö Raitio’s Symphonic Poems of the 1920’s. Surrounded by ”isms”. Finnish Music Quarterly 4:4, 28–33.
– 1990. Impressionismen i 1920-talets symfoniska dikter av Väinö Raitio. Musiikki 19:1–4, 199–207.
Maasalo, Kai 1966. Ernest Pingoud. Suomen Musiikin Vuosikirja 1965–1966. Toim. Veikko Helasvuo. Helsinki: Suomen Säveltaiteilijain Liitto & Suomen Musiikkitieteellinen Seura, 73–81.
Murtomäki, Veijo 1990. On the Nature of Sibelius’s Late Style. Finnish Music Quarterly 6:3-4, 50-57.
— 1996 ”Symphonic Fantasy”; A Synthesis of Symphonic Thinking in Sibelius’s Seventh Symphopny and Tapiola. The Sibelius Companion. Toim. Glenda Dawn Goss. Westport, Connecticut & London: Greenwood Press, 147–163.
Nieminen, Risto 1986. Aarre Merikanto – moderni säveltäjä?. Suomalainen musiikkikulttuuri: rakenne ja historia (HY/mtl:n julk. 5). Toim. E. Tarasti. Helsinki: HY/mtl, 25–35.
Nordgren, Pehr Henrik 1994. Uuno Klami’s Kalevala Suite. Finnish Music Quarterly 10:2, 11–23.
Oramo, Ilkka 2004. Sub umbra Sibelii: Sibelius and his successors. The Cambridge Companion to Sibelius. Toim. Daniel M. Grimley. Cambridge: Cambridge University Press, 157–168.
Roos, Klaus 1982. Impressionistiset elementit Väinö Raition orkesteriteoksessa ”Kuutamo Jupiterissa”. Synkooppi op. 9, 4–8.
— 1991. Väinö Raitio – suomalainen modernisti. Musiikki 21:1–2, 30–47.
Salmenhaara, Erkki 1970. Tapiola. Sinfonien runo Tapiola Sibeliuksen myöhäistyylin edustajana (Acta Musicologica Fennica 4). Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura.
— 1985. Uuno Klami and the Kalevala. Finnish Music Quarterly 1:1-2, 24–31. Symposion Uuno Klami 1900–2000. Toim. Helena Tyrväinen. Helsinki: Sibelius Academy (EST Publication Series No. 10).
— 1988. Ernest Pingoud – kosmopoliitti Suomen musiikkielämässä. Synteesi 7:4, 32–65.
— 1989. Pingoud. The Cosmopolitan in Finnish Music. Finnish Music Quarterly 5:3, 17–25.
Silén, Pekka 1982. Ernest Pingoud’n sävellysten vastaanotto Helsingin sanomalehdistössä 1918–1942. Synkooppi op. 10.
Suilamo, Harri 1986. Aarre Merikanto – a battered genius. Finnish Music Quarterly 2:1, 46-59.
Tyrväinen, Helena 1989. Lisää Uuno Klamin Kalevala-sarjan sävellystyön vaiheista. Musiikkitiede 1:1, 94-102.
— 2003 (toim.). Symposion Uuno Klami 1900–20000. Helsinki: Sibelius Academy (EST Publication Series No. 10)
— 2013. Kohti Kalevala-sarjaa. Identiteetti, eklektisyys ja Ranskan jälki Uuno Klamin musiikissa. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura.
Vainio, Matti 1976. Kohti modernismia. Modernismin synty ja varhaisvaiheet suomalaisessa luovassa säveltaiteessa. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto: taidekasvatuksen laitos.
— 1977. Piirteitä Ernest Pingoud’n taidekäsityksestä. Musiikki 7:3, 30–44.

Takaisin ylös