Siirry sisältöön

Modernista Uuteen musiikkiin
2.6.2009 (Päivitetty 19.11.2019) / Oramo, Ilkka

Ensimmäistä maailmansotaa ympäröivinä vuosina vuosisadan vaihteen moderni (Die Moderne) jakaantui kahtia, uuteen musiikkiin (Neue Musik) ja neo- eli uusklassismiin. Kun Richard Strauss (1864–1949) vuoden 1910 tienoilla kääntyi perinteisempään suuntaan, Arnold Schönberg (1874–1951) otti kantaakseen musiikillisen radikalismin soihdun ja johdatti oppilaansa ja seuraajansa Anton Webernin (1883–1945) ja Alban Bergin (1885–1935) atonaaliseen 12-sävelmusiikkiin. Vuosisadan vaihteen moderni alettiin nyt nähdä uusromantiikan jatkeena ja sitä kuvaamaan keksittiin 1920-luvulla uusi termi: myöhäisromantiikka (Spätromantik). Uusklassismin tiennäyttäjäksi tuli Igor Stravinsky (1882–1971), joka venäläisten balettiensa (Tulilintu, 1910; Petrushka, 1911; Kevätuhri, 1913) jälkeen alkoi säveltää tonaalisten keskiöiden säilyttämiseen ja klassisiin muotoratkaisuihin perustuvaa ”valkoisten koskettimien musiikkia” (Pulcinella, 1920). Vaikutusvaltainen filosofi ja kriitikko Theodor W. Adorno (1903–69), Bergin oppilas ja Schönbergin esitaistelija, kuvasi näitä kahta suuntausta myöhemmin käsitteillä ’edistys’ ja ’restauraatio’ (Adorno 1949).

Uudelle musiikille oli tunnusomaista ”dissonanssin emansipaatio”, joka johti atonaalisuuteen. Schönberg kirjoitti vuonna 1914: ”Siirtyminen sävellajeja vielä korostavasta (kuitenkin aina paljon dissonansseja sisältävästä) musiikista sellaiseen, missä ei enää ole mitään sävellajia, toonikaa eikä konsonansseja, tapahtui vähitellen, eikä sitä ohjannut mikään toive tai tahto, vaan visio, inspiraatio; se ehkä tapahtui vaistomaisesti.” Myös Béla Bartók (1881–1945) katsoi kehityksen saaneen alkunsa vähitellen, niin että ensin muunnesäveliä alkoi kasaantua ja sitten vaihto- ja lomasäveliä alettiin käyttää yhä vapaammin. Lopullinen käänne atonaalisuuteen tapahtui, ”kun 12-säveljärjestelmämme kahdentoista yksityisen sävelen tasa-arvo alettiin kokea välttämättömäksi; kun ei enää pyritty järjestämään näitä kahtatoista säveltä tiettyjen asteikkosysteemien mukaan ja panemaan yksityisille sävelille tämän järjestyksen mukaan enemmän tai vähemmän painoa vaan kun pyrittiin käyttämään yksityisiä säveliä kaikissa mahdollisissa sekä vaakasuorissa että pystysuorissa yhdistelmissä, joita ei voida palauttaa asteikkosysteemeihin” (Bartók 1920). Schönberg puhui kahdestatoista ”vain toisiinsa suhteutuvasta sävelestä” (zwölf nur aufeinander bezogene Töne) vastakohtana tonaaliselle järjestelmälle, jossa kaikki sävelet suhteutuvat yhteen keskukseen, toonikaan.

Kun mitään toonikaa ja dominanttia ei enää ollut, sävellajien suhteille perustuvilta musiikin muodoilta putosi pohja. Sen tähden varhaiset atonaaliset sävellykset olivat yleensä lyhyitä ja usein lauluja: lyhyys edisti hahmotusta ja ymmärtämistä tonaalisten rakenteiden puuttuessa ja lauluissa säveltäjä saattoi antaa tekstin määrätä muodon. Bartók tunnisti tämän muodon ongelman vuonna 1920 julkaisemassaan artikkelissa Das Problem der Neuen Musik (Uuden musiikin ongelma), mutta ei ollut siitä huolissaan:

Pelko, että atonaaliset sävellykset olisivat muodotonta massaa sen tähden että niissä on hylätty tonaaliseen järjestelmään perustuva symmetrinen rakenne, ei ole oikeutettu. Ensinnäkään ei arkkitehtoninen tai sitä muistuttava rakenneperiaate ole ehdottoman välttämätön; aivan riittävä olisi sellainen linjan suunnittelu, joka perustuu toisiaan seuraavien sävelryhmien erilaiseen sisäiseen intensiivisyyteen. (Tällainen rakenne muistuttaa etäisesti suorasanaisen kirjallisen teoksen rakennetapaa.) Mutta toiseksi atonaalinen musiikki ei sulje pois määrättyjä ulkonaisia jäsentämisen keinoja, tiettyä jo sanotun toistamista (toisessa äänialassa, muunnettuna jne.), sekvenssikulkuja, joidenkin ajatusten kertosäkeenomaista palaamista tai paluuta lähtökohtaan lopussa. Kaikki nämä menettelytavat tosin muistuttavat vähemmän arkkitehtonis-symmetristä rakenneperiaatetta kuin mitallisen esityksen säerakennetta.

Orkesterimusiikin ”suuriin lajeihin”, sinfoniaan ja sinfoniseen runoon, tällainen muodon filosofia ei kuitenkaan soveltunut; niille arkkitehtonis-symmetrinen rakenneperiaate oli edelleen tärkeä, ja sen tähden Uuden Wienin koulun (Neue Wiener Schule) säveltäjät karttoivat näitä lajeja. Schönbergin molemmat kamarisinfoniat ja sinfoninen runo Pelleas und Melisande kuuluvat hänen tonaaliseen kauteensa, Bergille sinfonia jäi kokonaan vieraaksi, eikä Webernin Sinfonia (1928) ei ole enää sinfonia samassa merkityksessä kuin Mahlerin sinfoniat, joihin sinfonian suuri perinne Saksassa päättyi.

Kun Uuden Wienin koulun säveltäjien vapaa atonaalisuus kasvoi vuosisadan vaihteen modernin perinteestä ja oli äärimmäisen subjektiivisuuden musiikkia, jolla oli läheinen suhde kuvataiteen ekspressionismiin, niin uusklassismin lähtökohta oli kokonaan toinen; se katsoi kauemmaksi historiaan, klassismiin ja barokkiin, joiden muotojen puhtautta ja ilmaisun objektiivisuutta se piti ihanteenaan. Stravinsky ei ehkä ’keksinyt’ neoklassismia, sen merkkejä oli jo ollut ilmassa mm. Ferruccio Busonin (1866–1924) musiikissa, mutta hän oli sen menestynein edustaja: hän otti menneiden aikojen musiikin haltuunsa uudella tavalla ja käytti taitavasti hyväkseen vuosisatojen kulutuksessa objektiivisen hahmon saaneiden slaavilaisten kansansävelmien aineksia.

Kansansävelmiin perusti oman musiikkinsa myös Béla Bartók sen jälkeeen, kun hän vuonna 1905 oli löytänyt aidon unkarilaisen talonpoikaismusiikin maaseudun syrjäisistä kylistä. Talonpoikaissävelmät kiehtoivat häntä, koska ne ovat yksinkertaisia, ”primitiivisyyteen saakka yksinkertaisia mutta eivät koskaan typerän yksinkertaisia”. Hänelläkin oli ensin oma symbolistinen ja ekspressionistinen vaiheensa, ja vielä vuoden 1920 tienoilla hän uskoi, että ”meidän aikamme musiikki pyrkii päättäväisesti atonaalisuuteen”. 1920-luvun puolivälistä alkaen hän kuitenkin läheni yhä selvemmin uusklassismia tultuaan siihen tulokseen, ettei atonaalista musiikkia voi olla edes olemassa, koska korva etsii mutkikkaimmistakin sävelkomplekseista aina yhden keskuksen, johon se suhteuttaa kaikki muut sävelet.

Theodor W. Adorno (1903–69) valitsi Schönbergin ja Stravinskyn uuden musiikin filosofiansa kohteiksi, ”sillä vain äärimmäisyyksissä ilmenee tämän musiikin olemus”. Bartók on hänen mukaansa (ja René Leibowitzin mukaan) monessa suhteessa välittävä hahmo näiden äärimmäisyyksien välillä ja hänen parhaat teoksensa ovat todennäköisesti tiiviimpiä ja täyteläisempiä kuin Stravinskyn. Sen sijaan uusklassikkojen toinen sukupolvi, sellaiset nimet kuin Hindemith ja Milhaud, mukautui vain noudattamaan ajan yleistä tendenssiä ja kuvastaakin sitä sen tähden ainakin näennäisesti uskollisemmin kuin koulunnan takapiruna pysyttelevän ”päätekijän absurdisuuteen saakka liioiteltu konformismi”. Jos sen sijaan jonkun aikalaisen, kuten Sibeliuksen, talouteen kuuluu pelkästään tonaalisia sointuja, ne soivat tässä ajassa yhtä väärin tonaaliset soinnut atonaalisessa musiikissa.

Adornon filosofiassa musiikin totuusarvon ainoa kriteeri oli materiaalin kehityksen vaihe. Musiikin kieli kehittyy niin kuin luonnontieteet ja tekniikka: uuden keksiminen johtaa vanhan, tarpeettomaksi käyneen hylkäämiseen. Kun musiikki saavutti atonaalisuuden tilan, tonaalinen harmonia kävi tarpeettomaksi. Harmoniasta tuli käytännössä musiikin edistyksellisyyden ainoa kriteeri, vaikka kaikkien musiikin parametrien tulisi Adornonkin mukaan periaatteessa olla samassa kehitysvaiheessa. Näin kaikki säveltäjät, jotka atonaalisuuden aikakaudella vielä käyttivät tonaalisia sointuja, joutuivat Adornon filosofiassa historian ulkopuolelle. Tähän joukkoon kuuluvat mm. Gabriel Fauré (1845–1924), Leoš Janáček (1854–1928), Edward Elgar (1857–1934), Giacomo Puccini (1858–1924), Richard Strauss, Carl Nielsen (1865–1931), Jean Sibelius (1865–1957), Albert Roussel (1969–1937), Ralph Vaughan Williams (1872–1958), Sergei Rahmaninov (1873–1943), Maurice Ravel (1875–1937), Sergei Prokofjev (1891–1953), Dmitri Šostakovitš (1906–1975) ja Benjamin Britten (1913–1976) muutamia tärkeimpiä mainitaksemme. Mahler säästyi tältä ulkopuolisuudelta, koska kuoli vuonna 1911 ennen kuin olisi ehtinyt muuttua atonaalisen musiikin säveltäjäksi. Näin voi sanoa myös Debussystä, joka kuoli vuonna 1918.

Mutta miksi juuri harmoniasta tuli musiikin edityksellisyyden kriteeri? Epäilemättä sen tähden, että juuri siihen kohdistui Schönbergin visio. Vuonna 1911 julkaisemansa harmoniaopin viimeisessä luvussa hän käsittelee uusia sointumuotoja, joita näihin aikoihin oli alkanut esiintyä Webernillä, Franz Schrekerillä (1878–1934), Bartókilla, Bergillä ja hänen omassa musiikissaan. Näistä vähintään kuusi säveltä sisältävistä soinnuista hän sanoo (Schönberg 1911, 469): ”Miksi näin on ja miksi on oikein että näin on, sitä en osaa tarkkaan ottaen vielä sanoa. Kaiken kaikkiaan ne ovat itsestään selviä niille, jotka hyväksyvät käsitykseni dissonanssin olemuksesta.”

Mutta jos harmonian kehityksen asemasta katsotaan muiden musiikin ominaisuuksien kehitystä, niin silloin ”suhteellisen konservatiivinen tonaalisen musiikin säveltäjä niin kuin Sibelius saattaa itse asiasssa olla radikaalimpi traditionaalisten muotojen, kuten sonaattimuodon, käsittelyssään kuin samanaikaiset sarjallisen musiikin säveltäjät”, kuten Arnold Whittall (1977, 10) on huomauttanut. On harhaanjohtavaa olettaa, että esimerkiksi Nielsenin, Sibeliuksen ja Vaughan Williamsin sinfoniat olisivat rakenteeltaan samankaltaisia kuin menneisyyden kanonisoimat esikuvansa vain sen tähden, että niiden tyyli 1920-luvun radikaalien harmonian standardien mukaan on vanhanaikaista.

Kirjallisuutta

Adorno, Theodor W. 1998 [1949]. Philosophie der neuen Musik (Gesammelte Schriften 12). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Bartók, Béla 2014 [1920]. Uuden musiikin ongelma. Trio 3:1, 21–25.
Béla Bartók Essays. Selected and Edited by Benjamin Suchoff. London: Faber &  Faber, 1976.
Dahlhaus, Carl 1978. Emanzipation der Dissonanz. Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik. Mainz: Schott.
Danuser, Hermann 1984. Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 7). Laaber: Laaber-Verlag.
Mitchell, Donald 1963. The Language of Modern Music. London: Faber &  Faber.
Peyser, Joan 1971. Twentieth-Century Music. The Sense behind the Sound. New York: Schirmer.
Ross, Alex 2007. The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. New York: Farrar, Straus and Giroux.
Samson, Jim 1977. Music in Transition. A Study of tonal expansion and atonality 1900–1920. London: Dent.
Schönberg, Arnold 1911. Harmonielehre. Leipzig–Wien: Universal.
Straus, Joseph N. 1990. Remaking the Past. Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition. Cambridge, Massachusetts, and London, England: Harvard University Press.
Webern, Anton 1960 [1932–33]. Der Weg zur neuen Musik. Wien: Universal.
Whittall, Arnold 1977. Music since the First World War. London: Dent.
— 1999. Musical Composition in the Twentieth Century. Oxford: Oxford University Press.
— 2003. Exploring Twentieth-Century Music. Cambridge: Cambridge University Press.

Takaisin ylös