Elämänvaiheet
Giuseppe Verdi
Giuseppe Verdi (1813–1901) syntyi pikkukylässä lähellä Bussetoa, Parman herttuakunnassa. Hän kävi koulua 11-vuotiaasta alkaen Busseton kimnaasissa ja otti musiikkitunteja paikalliselta kapellimestarilta (1825–). Verdiä ei hyväksytty Milanon konservatorioon (1832), mutta hän opiskeli La Scalan maestron Vincenzo Lavignan yksityisoppilaana lähinnä kontrapunktia, sen sijaan ei orkestraatiota tai teatterimusiikkia, joten hän oli tavallaan “itseoppinut” oopperasäveltäjänä. Hän pääsi 1836 Bussetoon musiikinopettajaksi ja meni naimisiin Margherita Barezzin kanssa (1836). Molemmat heidän lapsensa kuolivat pieninä (1838–39) ja nuori vaimokin pian (1840), mikä jätti jälkensä Verdin persoonaan ja elämännäkemykseen. Tuona aikana syntyi laulukokoelma Sei romanze (Kuusi romanssia, 1838) sekä ooppera Rocester (1836), jonka Verdi revisoi jätettyään Busseton virkansa (1838) ja muutettuaan Milanoon (1839).
Oberton (1839) menestys toi kolmen oopperan tilauksen, joskin koomisen oopperan Un giorno di regno (1840) epäonnistuminen ja vaimon kuolema toivat tullessaan lamaannuksen. Kun Nabucco onnistui (1842), Verdi suolsi 11 vuodessa (1842–53) peräti 16 oopperaa – ”kaleerivuodet” – sekä tuotti erinäisiä vanhojen oopperoiden uudelleentulemisia. Verdi rasittui, sairasteli, mutta myös vaurastui, osti maata Bussetosta ja pääsi Milanon seurapiireihin, jossa hän tutustui tulevaan elämänkumppaniinsa Giuseppina Strepponiin (yhteiselo alkoi 1847; naimisiin pari meni 1859).
La traviatan (1853) jälkeen Verdin tuotteliaisuus väheni: seuraavan 18 vuoden aikana valmistui vain kuusi uutta oopperaa Sisilialaisesta vesperistä (1855) Aidaan (1871). Sisilialainen vesper ja Don Carlos (1867) valmistuivat Pariisiin, minkä vuoksi ne edellyttivät pitkää työperiodia ulkomailla. Ne myös ovat muita Verdin oopperoita pidempiä, sillä baletti oli olennainen osa ranskalaista oopperaa. Myös Kohtalon voima -projekti edellytti kahta Pietarin-vierailua. Lisäksi aikaa veivät erinäisten oopperoiden revisoinnit, jotka ulottuivat pienistä korjailuista (Simon Boccanegra) perusteelliseen muokkaukseen (Macbeth, Kohtalon voima) sekä uuteen teokseen (Stiffeliosta tuli Aroldo). Välillä Verdi tuntui lopettaneen säveltämisen kokonaan (1858–61) ja vietti pitkiä aikojaan maatilallaan tai vieraili ystäviensä luona (Napolissa ja Venetsiassa). Verdistä tuli myös poliitikko, Italian parlamentin jäsen (1861–65). Verdi tutustui ihailemaansa kirjailija Alessandro Manzoniin 1868. Hän sai aikaan säveltäjien yhteisen muistomessun Messa per Rossinin kirjoittamisen italialaisen oopperan sankarille.
Aidan ja Otellon (1887) välissä on 16 vuoden tauko, jolloin Verdi oli päättänyt lopettaa oopperasäveltämisen. Tosin tuona aikana valmistuivat e-molli-jousikvartetti ja Messa da requiem (1874) Manzonin muistoksi. Väliin mahtuu myös yksityiselämän kriisi, sillä Verdillä oli suhde sopraanon Teresa Stolzi – Forzan 1869 version, Aidan ja Requiemin sopraanosolistin – kanssa, kunnes tilanne ratkesi Strepponin hyväksi. Lisäksi hänen oli vaikea sulattaa uuden saksalaisen oopperan sinfonista luonnetta, joka puhutteli hänen nuoria maanmieskollegoitaan. Uusi sävellystyö käynnistyi Ricordin ja libretisti Arrigo Boiton (1842–1918) ansiosta: Verdi askarteli Shakespearen Kuningas Learin parissa, kun taas Boiton librettona oli toinen näytelmä, Othello, joka oli lopulta valmis 1887. Sitä seurasi vielä Falstaff (1893) sekä lisää kirkkomusiikkia, mm. Quattro pezzi sacri. Verdin loppuelämään kuuluu vielä humanitaarista toimintaa: sairaalan rakennuttaminen sekä eläkkeelle jääneiden muusikoiden lepokodin Casa di Riposon perustaminen Milanoon.
Merkitys
Verdi on 1800-luvun jälkipuoliskon kolmas suuri oopperan jättiläinen Wagnerin ja Massenet’n ohella. Verdin ura käsittää yli 50 vuotta Italian historiaa 1840-luvulta 1890-luvulle, sillä hän sävelsi 26 oopperaa: ensimmäisen 1839, viimeisen 1893. Verdi jatkoi siitä, mihin Donizetti jätti oopperan. Hänen oopperansa ovat “epäonnistunutta”, Rossinin hengessä sävellettyä nuoruuden kokeilua Un giorno di regno (Päivä kuninkaana; Milano, 1840) ja päätösteos Falstaffia lukuun ottamatta vakavia oopperoita, luonteeltaan teatterillisesti painottuneita musiikkidraamoja.
Aiheiden historiallisuus, niiden usein vallankäyttöön liittyvät problematiikka ja juonien traaginen lopputulos heijastelevat Italian historian myrskyisiä aikoja vuosisadan puolivälissä – kenties osittain Verdin yksityiselämän useita onnettomuuksia (ensimmäisen vaimon ja lasten kuolema). Verdi oli suosittu kansallissäveltäjä, joka ei kärsinyt romanttisen taiteilijan eristäytyneisyydestä tai epäymmärretyksi tulemisesta – Verdistä ja hänen musiikistaan tuli suorastaan kansallistaistelun ja patriotismin symboli: VERDI = Vittore Emmanuele Re di Italia (Italian kuningas Viktor Emanuel).
Etenkin poliittisesti tulenaralla 1850-luvulla Verdi joutui usein sensuurin hampaisiin. Italialainen vesper ajautui vaikeuksiin Italiassa ja sitä esitettiin siellä muunnetulla nimellä. Naamiohuvit taas oli liikaa Napolin sensoreille, sillä kuninkaanmurhaa ei voinut esittää näyttämöllä, samoin ei Riccardon vaimon Amelian oletettua aviorikosta. Niinpä tämän kauden tuotanto ei saavuttanut Verdin aiempien oopperoiden kaltaista menestystä Italiassa, Ranskassa eikä muuallakaan.
Draama ensisijainen
Musiikkidramaatikkona Verdi oli vallankumouksellinen, tosin ilman traditiokatkosta tai radikaaleja kokeiluita, sillä musiikin evoluutio kohden tekniikan hienostuneisuutta ja ennen kaikkea syvempää dramaattista yhtenäisyyttä ja kokonaisnäkemystä tapahtui käytännön työn, teatterikokemuksen tuloksena. Niinpä Verdi vei italialaisen oopperan tasolle, jota sittemmin ei ole ylitetty. Verdin päävaatimukset libreton suhteen olivat vahvat emotionaaliset tilanteet, kontrastit, toiminnan nopeus – sen sijaan uskottavuus ja todentuntuisuus eivät välttämättä, vaikka Verdi on tässäkin suhteessa Mozartin ohella ja koko oopperakirjallisuudessa lähimpänä tätä ihannetta. Pääasia hänelle oli, että libretto tarjosi mahdollisuudet jännittävälle, elinvoimaiselle ja dramaattiselle etenemiselle. Monien oopperoiden tietty väkivaltaisuus ja synkkyys olivat aheena hänelle annetulle luonnehdinnalle ”Verdi brutto” (Ruma/paha Verdi).
Olennaisesti italialaista Verdissä oli ajatus oopperasta inhimillisenä draamana vastakohtana saksalaisten romantisoidulle luonnolle ja mytologiselle symbolismille. Orkesteri ja kuoro ovat jo merkittäviä ranskalaiseen tapaan, mutta painopiste on silti edelleen sooloäänissä, joskin ei enää 1854 jälkeen virtuoosi-solismissa. Lähtökohtina Verdin säveltämiselle toimi italialainen oopperatraditio edustajinaan Rossini, Bellini, Donizetti, Mercadante ja Pacini, joskin myös Meyerbeerin vaikutus on ilmeinen, myöhäistuotannossa lisäksi altistuminen Wagnerin keksinnöille harmonian, orkestraation ja muodon suhteen.
Libretistejä ja oopperan syntyminen
Verdi valitsi aiheensa enimmäkseen romanttisilta kirjailijoilta, joita olivat Schiller, Hugo, Dumas nuorempi ja Scribe. Lisäksi aiheita löytyi espanjalaisilta dramaatikoilta ja egyptologi Mariettelta. Myös Shakespeare oli tärkeä lähde muutamalle Verdin oopperalle (Macbeth, Otello, Falstaff). Säveltäjän tärkeimmät libretistit olivat Salvatore Cammarano (1801–52), Francesco Maria Piave (1810–67) ja Temistocle Solera (1815–78), joka oli keskeisin yhteistyökumppani.
Oopperasäveltäminen noudatti Verdillä tiettyä kaavaa. Ensiksi Verdi neuvotteli teatterin johdon kanssa sopimuksesta, ehdoista ja päivämäärästä, joskin vähitellen kustantaja Ricordi otti johtavan roolin uusien tilausten hankkimisessa. Verdi sävelsi oopperansa jollekin tietylle ensi-iltalaulajakaartille ja mietti aihetta laulajia ajatellen. Aiheen valitsi libretisti tai myöhemmin pääosin Verdi, useimmiten teoksista, jotka olivat olemassa puheteatterin puolella.
Ooppera suunniteltiin pilkkomalla toiminta aarioihin, duettoihin ja ensembleihin sekä erityisesti näytösten finaaleihin, joihin Verdi sävelsi usein konsertoivan kohtauksen (scena concertata). Libretisti laati seuraavaksi runomuotoisen libreton sovittujen numeroiden mukaisesti. Säveltäjä ja libretisti muokkasivat sitten yhdessä libreton, mutta Verdi oli toisinaan vaativa sen sisällön suhteen ja saattoi edellyttää muutoksia, poistoja ja lisäyksiä. Verdi sävelsi yleensä ensin 2–3-viivastoisen redusoidun partituuriversion (partiselli), minkä jälkeen hän lisäsi siihen yleensä viulun ja basson osuudet, ennen kuin vasta kolmannessa vaiheessa kuullessaan laulajia hän orkestroi teoksen lopullisesti.
Vapautuminen kohtauskaavasta
Verdin tuotannossa näkyy selvä pyrkimys vapautua 1800-luvun alkupuolen scena ed aria -kaaviosta kohden eri numeroiden mielikuvituksellisempia ja draaman kulkua uskollisemmin heijastelevia numeroiden yhdistelmiä, mikä palvelee paremmin draaman jatkuvuutta. Hänen alkutuotannossaan silti kaavana kohtauksessa toimi aloitus johdattavalla resitatiivilla, siirtyminen aariaan/cavatinaan/cantabileen/adagioon ja yhdistävän vaiheen (tempo di mezzo) kautta nopeaan cabalettaan. Duetossa Adagioa edeltää usein pidempi vaihe, jossa henkilöt vuorottelevat, minkä jälkeen päädytään tempo d’attacco -vaiheeseen (kiinnittyminen tempoon). Isoissa ensemble-finaaleissa Adagio on laaja numero ja sillä on usein nimenä Largo tai Largo concertato, jolloin loppukiihdytys on stretta. Erilliset lyhyet, yksiosaiset numerot ovat usein nimeltään romanza.
Usein Verdin oopperoissa on kolme päähenkilöä, jolloin jokaisella piti olla monivaiheinen sisääntuloaaria tai -kohtaus, ja jokaisella heistä tuli olla vähintään kaksi suurta duettoa. Keskeisillä laulajilla on myöhemminkin vielä aariansa, vähintäänkin romanza. Lisäksi piti säveltää oopperan keskelle iso concertato ja pari kuoronumeroa. Vähäisemmät roolihenkilöt saivat joskus oman numeronsa. Ooppera alkaa alkusoitolla tai yleensä lyhyehköllä preludilla. Poikkeuksia näistä rakenteista on jo varhain ja ne lisääntyvät ajan myötä, jolloin Verdi päätyi yhä vapaampiin muotoihin ja vähemmän ennustettaviin kohtausrakenteisiin.
Monissa Verdin oopperoissa on yhteisenä piirteenä jakautuminen neljään osaan: on joko neljä näytöstä tai kolme näytöstä ja prologi tai kolme näytöstä jaettuna neljään alaosaan. Toisen ja kolmannen näytöksen päätteeksi on usein mahtava ensemble-finaali, normaalisti kolmannessa osassa on suuri duetto, ja neljäs alaosa (näytös) alkaa rukous- tai meditaatiokohtauksella kuoron säestyksellä.
Uran jaottelu
Verdin ura jaetaan yleensä kolmeen, aika usein myös viiteen vaiheeseen. Tällöin ensimmäinen suuri vaihe kestäisi Obertosta (1839) La traviataan (1853). Jotkut Verdi-tuntijat jakavat varhaisvaiheen kahteen osaan ja toisen vaiheen, joita Verdi kutsui ”vankilavuosikseen”, alkamaan oopperasta I due Foscari (1844).
Muutos kohden kiinteämpää musiikillista draamaa, persoonien syvempää psykologista luonnehtimista sekä vahvempaa emotionaalisuutta näkyy viimeistään kypsän tuotannonosan aloittavassa ”trilogiassa” Rigoletto, Il trovatore ja La traviata, minkä vuoksi tämä joskus erotetaan omaksi vaiheekseen (1851–53).
Tyylillisesti harkitun ja dramaattisesti kypsän kauden lähtökohtana on ranskalaisen grand opéran ja Meyerbeerin vaikutus käynnistäjänään Les vêpres siciliennes (1855) ja päätöspisteenään Aida (1871). Verdin oopperat laajenivat tällöin merkittävästi, jolloin myös roolien määrä lisääntyi verrattuna aiempaan triangelirakkauskaartiin. Myös maantieteellisen alueen lisääntyminen toi mukanaan uusia paikallisvärejä. Soinnin määrä kasvoi (etenkin vaskibassoalue vankistui) sekä laulajilta vaadittiin enemmän ääntä ja vähemmän koloratuureja. Verdi sävelsi yhä enemmän ranskalaisen muodin mukaisesti, “kansainvälisesti”. Hän liikkui kohden joustavampaa, paremmin koomisia ja vakavia elementtejä yhdistävää oopperanäkemystä, lauletusta melodraamasta kohden yhteisöllistä kokemusta. Verdi lyhensi ja karsi pois cabalettoja.
16 vuotta erottaa Aidaa ja myöhäisvaiheen käynnistänyttä Otelloa (1887). Välillä syntyivät tosin Requiem ja jousikvartetto, mutta Verdi ei tuntenut enää varsinaista tarvetta säveltää (Verdi: ”tilit olivat tasan”). Myöhäisvaiheen ja Verdin koko oopperauran kruunaa suurenmoinen Falstaff (1893). Myöhäisoopperoissaan Verdi painottaa lähes pelkästään toimintaa, kun taas mietiskely on vähäistä, ja yhä olemassa olevat muutamat omiksi kokonaisuuksikseen erottuvat numerot ovat nyt kiinteä osaa suurempaa rakennetta.
Varhaiskausi
Ura käynnistyy
Vuosina 1839-50 Verdi sävelsi 16 oopperaa, joista yllättävän monet olivat suosittuja jo tuolloin, ja yhäkin näiden joukkoon kuuluu monta mestariteosta. Verdi käyttää näissä vielä pääosin vanhaa kolmiosaista scena-cantabile / aaria / cavatina-cabaletta –mallia. Eräät Verdin varhaisoopperat ovat merkittäviä kuoro-osuuksiensa vuoksi. Ja vaikka rossinimainen buffa Un giorno di regno (Päivä kuninkaana, 1840) olikin fiasko, sen epäonnistumista on nykyään vaikeaa ymmärtää, sillä musiikki on kuplivaa ja Verdi kuvaa jo tässä taitavasti päähenkilöiden luonteita. Hän pelastikin sen myöhemmin uudella nimellä Il finto Stanislao (Väärä Stanislaus, 1845).
Oberto
Oberto, Conte di San Bonifacio (Oberto, San Bonifacion kreivi; 1839, Milano), dramma Soleran librettoon on Verdin ensimmäinen varsinainen ooppera. Se syntyi pitkän, yli neljä vuotta kestäneen prosessin aikana, jonka kuluessa sillä oli kaksi tai kolme eri nimeä ja vähintään kaksi libretistiä. Sen näyttämö vaihtui 1600-luvun Britanniasta 1200-luvun Italiaan ja se tapahtuu Bazzanon linnassa 1228. Ooppera on muokattu Bellinin, Donizettin ja Mercadanten mallien mukaan, ja laulun yliasemaa ei kiistetä.
Oopperan henkilöhahmot ovat eläviä, ja soolo- ja duettonumerot laadukkaita: edellisiin kuuluu valloittaja Riccardon viettelemän, hylkäämän ja luostariin menevän Leonoran, Oberton tyttären, päätösrondo; jälkimmäisistä hyvä näyte on Oberton ja Leonoran duetto avausnäytöksessä “O patria terra” (Oi isänmaan kamara). Myös Adagio-kvartetto “La vergogna ed il dispetto” (Häpeä ja suuttumus) toisessa näytöksessä ja concertato-ensemble “A quell’aspetto un fremito per ogni fibra io sento!” (Hänet nähdessään koko olemukseni värisee) ensimmäisen näytöksen lopuksi on tehokas.
Finaalissa esiintyvät edellisten lisäksi Cuniza, joka hylkää sulhonsa Riccardon tämän uskottomuuden vuoksi, sekä Cunizan uskottu Imelda. Ooppera on jo oireellinen orastavan poliittisen sisältönsä vuoksi, sillä Oberto – joka laulaa palattuaan kotikonnuilleen ensimmäisinä sanoinaan “Oh patria terra” (Oi isänmaan kamara) – on tullut lyödyksi ja on maanpaossa Mantovassa tavoitellakseen kostoa, mutta kuolee kaksintaistelussa Riccardon kanssa.
Nabucco
Nabucodonosor / Nabucco (Nebukadnessar; 1842, Milano), dramma lirico Soleran librettoon saattoi Verdin uran varsinaisesti alulle. Erityisesti heprealaisten orjien vapaudenkaipuuta ilmentävästä kuorosta ”Va pensiero sull’ ali dorate” (Lennä ajatus kultaisin siivin) tuli heti suosikkinumero ja siitä kehkeytyi vähitellen, ratkaisevasti 1860-luvulla, Italian itsenäisyyspyrkimysten symboli; kuoro tunnetaan nykyään kaikkialla maailmassa. Oopperan aihe, vainotun kansan nöyryytys ja nousu, resonoi italialaisten mielessä voimakkaasti, ja ooppera tuli kuulumaan itseoikeutettuna osana risorgimenton historiaan.
Nabuccossa Verdi loi suuren oratoriomaisen tyylinsä Rossinin Moïsen pohjalta: Mooseksen korvaa Verdillä profeetta Zaccarian (Sakariaksen) hahmo, ja uskonnon sekä kansallisaatteen yhdistyminen on oopperassa täydellistä. Kuoro yhdistyi italialaiseen kollektiivisuuteen, ja sille kirjoitettu musiikki sai milanolaisyleisön kutsumaan Verdiä “kuoron isäksi” (il padre del coro). Vaskien käyttö on oopperalle tyypillistä sekä neljässä näyttämöyhtyemarssissa että trumpetin ja pasuunan säestämissä koraaleissa ja aarioissa; myös monissa Zaccarian resitatiiveissa on vaskisäestys.
Erityisesti Abigaille-orjan (sopraano) musiikki on vahvaa mm. toisen näytöksen aloittavassa cantabile-aariassa “Anch’io dischiuso un giorno” (Myös minä avasin kerran sydämeni ilolle) ja cabalettassa “Salgo già del trono aurato” (Nousen jo kultaiselle valtaistuimelle) sekä kuolinkohtauksessa “Su me morente esamine” (Minulle kuolevalle, hengettömälle). Abigaille ohittaa merkityksessä rakastavan parin: Ismaelen (tenori), Jerusalemin kuninkaan veljenpojan, ja Fenenan (sopraano), Nabuccon tyttären roolit. Zaccarian rukous “Tu sul labbro de’ veggenti fulminasti” (Sinä ennustajien huulilla salamoit) on oopperan keskeisiä numeroita.
Lombardit ensimmäisellä ristiretkellä
I Lombardi alla prima crociata (Lombardit ensimmäisellä ristiretkellä; 1843, Milano), dramma lirico Soleran librettoon toistaa edellisen oopperan idean oratoriomaisuudesta, mutta kokonaisuus on musiikillisesti epätasainen, eikä oopperasta löydy Nabuccon henkistä yhtenäisyyttä. Se sisältää jälleen politiikkaa, sillä lombardilaiset nähtiin italialaisten edustajina, Pyhä maa Italiana ja saraseenit itävaltalaisina. Myöhemmin Verdi laati oopperasta uuden opéra-version nimellä Jérusalem (1847, Pariisi).
Oopperan juoni on sotkuinen, mutta olennaista on lombardien ristiretki, heidän johtajansa Arvinon ja tämän veljen Paganon välinen vihollisuus sekä Arvinon tyttären Giseldan rakastuminen Antiokian tyrannin poikaan Oronteen. Oronte kastetaan lopuksi kristinuskoon, kuoleva Pagano sopii veljensä kanssa – ja ristiretkeläiset valtaavat Jerusalemin.
Verdi ja Solera pyrkivät Lombardeissa saavuttamaan saman suosion kuin Nabuccossa ja kenties ylittämään sen. Sen vuoksi neljännessä näytöksessä on jälleen keskeinen kuorokohtaus, ristiretkeläisten ja pyhiinvaeltajien kuoro “O Signore, dal tetto natio ci chiamasti” (Oi Herra, syntymäkodista / maasta meidät kutsuit pyhän lupauksen kera), joka olikin aikanaan suosittu ja tunnettu numero, vaikkakaan se ei tyydy toistamaan aiempaa onnistumista, vaan on sävelitykseltään monipuolisempi. Sitä seuraa heti tehokas sota- ja taisteluhymni “guerra”-huutoineen.
Lombardien sankaritar Giselda on herkempi hahmo kuin Abigaille ja laulaa lumoavan, hieman jo Otellon Desdemonan mieleen tuovan preghieran (rukouksen) “Salve / Ave Maria”, joskin Giseldallakin on näyttävät aariat toisessa ja neljännessä näytöksessä: rondo-finaali “O madre, dal cielo soccorri al mio pianto” (Oi äiti, taivaasta lievitä tuskaani) sekä “Non fu sogno!” (Se ei ollut unta!)
Ernani
Ernani (1844, Venetsia), dramma lirico, on sävelletty Piaven librettoon Victor Hugon näytelmän Hernani (1830) mukaan. Se kertoo hieman melodramaattisen espanjalaistarinan (1519) Elvirasta ja kolmesta kilpakosijasta, jotka ovat Filip II:n vainoaman espanjalaisgrandin rosvopoika Ernani (tenori), oopperan nimihenkilö ja Espanjan oma Robin Hood, vanha herttua de Silva (basso) sekä kuningas Don Carlos (baritoni). Juoni on värikäs monine kilpakosintoineen ja vangitsemisineen, ja päätteeksi Ernani surmaa valan vuoksi itsensä omissa häissään Elviran kanssa – eli kunniaan liittyvä hyve tuottaa oopperan hieman epäuskottavan loppukäänteen.
Ernanille muodostaa luontevan jatkon Verdin myöhempi Don Carlos, ja myös musiikillisia yhtymäkohtia löytyy: Ernanin kolmannen näytöksen alun Preludio, scena e cavatina vaikuttaa kuin Filipin suuren monologin esiharjoitukselta. Lisäksi Ernanin, Elviran ja Don Carloksen tertsetto avausnäytöksessä ennakoi Trubaduurin Manricon, Leonoran ja Lunan tertsettoa vastaavassa näytöksessä. Luonnollisesti Trubaduuriin yhdistyy myös espanjalainen tapahtumapaikka.
Melodinen kekseliäisyys yhdistyy oopperassa entistä paremmin dramaattiseen voimaan ja orkesterin hienostuneempaan värikkyyteen. Verdi halusi suurten historiallisten kavalkadien sijaan luoda tässä uudentyyppisen, nopeammin liikkuvan ja intohimoisemman, yksilöiden kannalta muotoillun henkilödraaman. Silvan hahmo on Verdin ensimmäinen vahva bassorooli. Hellä lyriikka ja traaginen juhlallisuus yhdistyvät saumatta oopperassa. Sensuuri iski oopperan salaliittolaiskohtaukseen, jossa Ernani ja Silva suunnittelevat kuninkaanmurhaa, ja sitä piti lyhentää. Silti valaliittolaisten hymni “Si ridesti il Leon di Castiglia” (Jos herää Kastilian leijona) antoi jälleen soivan asun italialaisten vapauden kaipuulle.
”Vankilavuosien” oopperat
I due Foscari
I due Foscari (Kaksi Foscaria; 1844, Rooma), tragedia lirica, on sävelletty Piaven librettoon Byronin historiallisen tragedian The Two Foscari (1821) mukaan. Verdi käyttää tässä ensimmäistä kertaa toistuvia teemoja, käytännössä johtoaiheita päähenkilöiden luonnehtimiseksi: Venetsian dogella, Francesco Foscarilla (baritoni) on matala jousiteema; hänen pojallaan Jacopolla (tenori), joka väärin perustein vangitaan ja surmataan, on klarinetin tukema molliteema; Lucrezialla (sopraano), Jacopon vaimolla on kiihkeä jousiteema. Lisäksi vielä Kymmenen neuvostolla on sen esiintymisiä säestävä orkesteriaihe.
Oopperaa leimaa maantieteellisesti aito väritys (barkarola “Tace il vento” [Tuuli vaikenee]). Musiikki maalaa 1400-luvun idyllistä ja ennen kaikkea juonittelevaa Venetsiaa. Aihe on synkkä ja Verdinkin mielestä “hautajaismainen”. Toisaalta Verdi harjoitteli tässä myöhempiä henkilökuviaan: doge tuo mieleen Don Carloksen Filipin, ja dogen sekä sekä hänen miniänsä Lucrezian välinen duetto ensimmäisen näytöksen päätteeksi viittaa La traviatan Germontin ja Violettan duettoon.
Giovanna d’Arco
i (Jeanne d’Arc; 1845, Milano), dramma lirico Soleran librettoon Schillerin näytelmän Orléansin neitsyt (1801) mukaan on toki sisällöltään isänmaallis-innostava, sillä sen nimihenkilö saa aikaan vihollismiehittäjän karkotuksen, englantilaiset pois Ranskasta (lue: itävaltalaiset pois Italiasta).
Oopperassa on yliluonnollisia aineksia, Jeannen ja kuningas Kaarlen eroottinen jännite, mikä saa Jeannen isän Giacomon käyttäytymään merkillisen kahtalaisesti, sillä hän on vuoroin rakastava ja tyttärensä siveyttä vartioiva isä, vuoroin tyttärensä kutsumasta epäilevä ja tätä noituudesta syyttävä juonittelija. Musiikissa riittää dramaattista ja näyttävää voimaa: marsseja, kuoroja, hautaus-, suru- ja ukkoskohtauksia.
Alzira
Alzira (1845, Napoli), tragedia lirica Cammaranon librettoon Voltairen traagisen näytelmän (1736) mukaan, sijoittuu Peruun konkvistadorien aikana. Perun espanjalaiskuvernöörin poika Gusmano haluaa paikallisen heimopäällikkö Ataliban tytär Alziran omakseen, mutta tätä rakastaa myös Zamoro, toinen perulainen heimopäällikkö, joka surmaa Gusmanon tämän matkalla vihkialttarille. Gusmano tunnustaa virheensä sekä yhdistää ennen kuolemaansa Alziran ja Zamoron kädet.
Alzirassa Verdi ensimmäistä kertaa luopui suljetun muodon ehdottomista vaatimuksista ja siirtyi Zamoron ensimmäisen näytöksen aariassa “Un Inca … eccesso orribile!” (Inka … hirveä taakka!) tuon tuosta joko vihaiseen deklamaatioon, kun Zamoro kiroaa kohtaloaan tai hellyyteen Zamoron muistellessa rakastettuaan Alziraa. Verdiä alkoi siis kiinnostaa enemmän psykologinen totuus ja sanojen sisältö kuin numeron konventionaalinen rakenne. Kohtalon voimassa Verdi palasi eteläamerikkalaisen tenorimiespäähenkilön teemaan.
Attila
Attilan (1846, Venetsia), dramma lirico Soleran ja Piaven librettoon, Verdi sävelsi Z. Wernerin näytelmän (1808) mukaan. Ooppera alkoi oratoriomaisena, mutta kääntyi yksilöiden suuntaan, joten teos päättyy vain vähäiseen kuoro-osuuteen.
Attila valloittaa Aquileian 452 ja ihastuu surmatun hallitsijan tytär Odabellaan, joka vannoo kostoa. Attila marssii Roomaan, joutuu vihollisten ahdistamaksi ja saa surmansa juuri vihityn puolisona kädestä 453. Oopperan libretto on sekavahko keitos, mutta siinä oli kuitenkin Verdille ainekset suureen draamaan. Roomalaiskenraali Ezion kohtauksen Scena ed Aria “Dagli immortali vertici” (Kuolemattomilta huipuilta) cabalettassa “E gettata la mia sorte” (Kohtaloni on määrätty) toistetaan useita kertoja patriotismia sytyttävää säettä “sopra l’ultimo romano tutta Italia piangerà” (viimeisen roomalaisen yllä koko Italia tulee itkemään). Sitäkin poliittisempi oli Attilan ja Ezion duetossa avausnäytöksessä Ezion repliikki “Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me” (Ota sinä maailma, jätä Italia minulle).
Ooppera on täynnä upeita aarioita, duettoja, ensemblejä sekä hunnien ja itägoottien kuoronumeroita. Attilan (basso) ja hänen rakastettunsa Odabellan (sopraano) välillä on valtava jännite. Odabellalla on tahdonvoimasta kertovia numeroita, ja häntä on verrattu henkilöhahmona Raamatun Judithiin.
Kypsän kauden ennakointeja
Macbeth
Macbeth (1847, Firenze; uusittu versio 1865, Pariisi), opera Piaven librettoon Shakespearen mukaan on jo suuri ooppera: draama vaikuttaa entistä enemmän oopperan ilmaisuun ja rakenteeseen. Musiikki on orkestraatioltaan ja harmonialtaan aiempaa yksityiskohtaisemmin työstetty.
Oopperassa vallanhimoinen pariskunta raivaa tieltään esteet (kuningas Duncanin sekä sotapäällikkö Bancon, jonka pojasta noitien ennustuksen mukaan piti tulla kuningas), mutta omatunto ei jätä Macbethiä ja tämän vaimoa rauhaan. Lopussa Macduff ottaa vallan pariskunnan kuoltua. Oopperasta puuttuu tenorirakastaja ja rakkausteema (opera senz’amore) sekä melodinen laulutyyli; tilalla on todentuntuisuus ja lähellä puhelaulua oleva eteneminen. Aihe on yliluonnollinen ja fantastinen (genere fantastico) noitineen ja tummine väreineen.
Uusi laulukäsitys on esillä avausnäytöksen Macbethin (baritoni) monologissa ennen kuninkaan murhaa, kohtauksessa “Sappia la sposa mia” (Kerro vaimolleni), joka on ariosolla täydennetty scena, sekä kolmannen näytöksen suuressa aavekohtauksessa “Fuggi, o regal fantasma” (Väisty, oi kuninkaallinen haamu). Erityisesti Lady Macbethin rooli on äärimmäisen vaativa laulullisesti ja ilmaisullisesti: tunnettuja numeroita ovat avauksen Scena ed cavatina “Vieni! t’affretta!” (Tule, kiirehdi) sekä päätöksen suuri unissakävely- ja hulluuskohtaus Gran scena del sonnabulismo “Una macchia è qui tuttora” (Tahra on yhä tässä).
Muita oopperoita
I masnadieri
I masnadieri (Rosvot; 1847, Lontoo) on melodramma Andrei Maffein librettoon Schillerin näytelmän mukaan. Ooppera tapahtuu 1700-luvun alun Saksassa, jossa pahisveli Francesco saa veljensä Carlon ja isänsä Massimiliano Moorin väliset suhteet katkeamaan ja Carlon liittymään rosvoihin. Uskoteltuaan isälleen ja Carlon rakastetulle Amalialle Francon kuolleen Francesco kaappaa isänsä omaisuuden ja yrittää pakottaa Amalian naimisiin kanssaan. Lopuksi silmittömässä epätoivossa Carlo surmaa rakastettunsa ja jättäytyy oikeuden käsiin.
Kantaesityksen sopraanon Jenny Lindin vuoksi laulutyyli on koloratuurinen; tämän cavatina “Lo sguardo avea degli angeli” (Hänellä oli enkelten katse) on säihkyvä, muttei Carlonkaan laulutyyli jää Amaliasta jälkeen. Konna Francescon tunnonvaivojen synnyttämä uni ja kauhunäky ovat sukua Macbethin vastaaville tuntemuksille ja jopa jumalattoman Jagon persoonalle Otellossa.
Il corsaro
Il corsaro (Merirosvo; 1848, Trieste), opera Byronin runoelman (1814) mukaan Francesco Maria Piaven librettoon on orkesterinkäsittelyltään ja musiikilliselta karakteristiikaltaan turkkilaissävyinen triangelidraama hieman Mozartin Ryöstö seraljista -oopperan jäljissä. Roolihenkilöitä ovat merirosvojohtaja Corrado (tenori), hänen morsiamensa Medora (sopraano) sekä pasha Seidin lempiorjatar Gulnara (sopraano), joka rakastuu Corradoon ja pelastaa tämän. Sillä välin Medora on surmannut itsensä luullessaan Corradon kuolleen, joten Corradolle jää jäljelle vain syöksyminen mereen.
Il corsaron soolonumerot ovat koristeellisia, ja teoksessa on haaremieksotiikkaa mm. Odaliskien kuorossa, Gulnaran hahmossa sekä Osminin mieleen tuovassa Seidin laulussa toisessa näytöksessä. Synkästä lopusta, vankilakohtauksesta sekä onnettomasta päätös-tertsetosta huolimatta oopperan yleissävy on kepeän ilotteleva.
La battaglia di Legnano
La battaglia di Legnano (Legnanon taistelu; 1849, Rooma), tragedia lirica Cammaranon librettoon on Verdin oratoriotyylin huipentuma, vaikkakin siinä on myös persooniin liittyvää hienostunutta ilmaisua. Ooppera perustuu todella isänmaalliseen aiheeseen: vaikka se tapahtuu 1176, kun lombardit taistelevat Fredrik Barbarossaa vastaan, avauskuoro kaiuttaa sanat ”Viva Italia!”, joilla vuoden 1848 paikkeilla oli varmasti italialaisten kapinahenkeä nostattava vaikutus ja joiden jatko voisi hyvin olla Italian kansallislaulu. Kyse on eräästä risorgimentoa selkeimmin ajavasta oopperasta, Verdin patrioottisimmasta ja samalla viimeisestä Italian itsenäistymistaisteluun liittyvästä teoksesta. Tosin 1849 jälkeen ooppera oli kiellettyjen listalla.
Historialliseen kehykseen on lisätty tietenkin triangelidraama: milanolaisherttua Rolando (baritoni) ja veronalaissoturi Arrigo (tenori) taistelevat yhteistä vihollista vastaan, vaikka Rolando on naimisissa välillä kuolleeksi luullun Arrigon entisen rakastetun Lidan (sopraano) kanssa. Kolmannen näytöksen alussa “Kuoleman ritareihin” kuuluva Arrigo vannoo muiden mukana valan Italialle; hän kuoleekin taistelussa saamiinsa haavoihin lopuksi tehtyään sovinnon sitä ennen pariskunnan kanssa. Oopperassa on valalaulun lisäksi neljännen näytöksen alussa preghiera. Seuraavassa Meyerbeerin Hugenottien (1836) valakohtausta muistuttavan valalaulun alku:
Luisa Miller
Luisa Miller (1849, Napoli), melodramma tragico Cammaranon librettoon Schillerin näytelmän Kabale und Liebe (Kavaluus ja rakkaus, 1784) pohjalta, on mielenkiintoinen yhdistelmä vanhaa bel canto -oopperaa fioriturineen ja uutta draamakäsitystä traagisine sisältöineen. Tässä porvarillisessa murhenäytelmässä on jo esimakua kypsästä Verdistä, joka tuli hylkäämään suureelliset eleet inhimillisten tunteiden kuvaamiseksi kokonaisvaltaisemmin. Jo omana aikanaan oopperaa pidettiin kuuluvana “Verdin toisen käytännön” tuotantoon, jossa Donizettin ja semiseria-lajin vaikutus Alppi-aiheineen on ilmeinen.
Kreivi Walter on hankkinut asemansa väärin perustein ja hän yhdessä linnanvoutinsa Wurmin kanssa estää poikansa Rodolfon epäsäätyisen avioliiton sotilas Millerin Luisa-tyttären kanssa. Luisa pannaan vakuuttamaan rakkauttaan kieroilevaan Wurmiin kiristämällä tätä isän vankeudella, joten Rodolfo ei löydä muuta tapaa ratkaista tilanne kuin yhteinen myrkkykuolema, jota ennen hän on kuitenkin surmannut Wurmin.
Rodolfon aaria “Quando le sere al placido chiaror d’un ciel stellato” (Kun tähtitaivaan kirkastamina rauhaisina iltoina) hänen luultuaan Luisan petturiksi on sydäntäsärkevän kaunis. Verdi on luonnehtinut Luisan kärsivän henkilöhahmon ymmärtävästi ja intiimisti; päätöksessä Luisan aaria “La tomba è un letto sparso di fiori” (Hauta on kukkien koristama vuode) sekä loppukohtauksen preghiera ja “Piangi, piangi” (Itke, itke) ovat tästä hyviä esimerkkejä.
Stiffelio
Stiffelio (1850, Trieste), opera Piaven librettoon edustaa hienostuneisuudessaan jo miltei Verdin keskikautta. Se on väkevä aviorikosdraama protestanttis-vähemmistöisessä ympäristössä, keskellä katolista Salzburgia 1800-luvun alussa. Päähenkilöt kuuluvat protestanttiseen Ahasverus-lahkoon, ja nimihenkilö on uskonsuuntauksen pastori, joka joutuu tasapainoilemaan vaimonsa Linan uskottomuuden synnyttämän mustasukkaisuuden ja omien kristillisten hyveidensä välimaastossa. Lina saa anteeksi, mutta Linan Stankar-isä surmaa rakastaja Raffaelen.
Aihe oli liikaa 1850-luvun Italiassa, joten sensuurin katkeroittama Verdi käytti musiikin uudelleen oopperassa Aroldo (1857, Rimini), joka tapahtuu Loch Lomondin rannoilla Skotlannissa noin vuonna 1200. Oopperassa saksilainen ritari Harold joutuu vaimonsa Minan pettämäksi ollessaan ristiretkellä. Verdi hävitti Stiffelion materiaalia, kunnes 1960-luvulla alkuperäinen partituuri löytyi ja teoksesta kuultiin 1968 sensuroimattoman version Italian-ensiesitys.
Oopperan musiikki on ennakkoluulotonta muodoissaan – Stiffelion aaria “Vidi dovunque gemere” (Näet kaikkialla valitusta) on lähes pelkkää ariosoa – karttaa efektejä ja ulottuu karsituista tekstuureista äärimmäiseen rikkauteen. Päätöksessä on saarnauskohtaus, jossa Stiffelio suo anteeksiannon vaimolleen sanoilla “Perdonata! Iddio lo pronunziò” (Olet saanut anteeksi! Jumala sen lausui).
Keskikauden oopperat
Suuri trilogia
Verdin keskikauden lähes trilogian muodostavissa menestysoopperoissa säveltäjä ei vielä luovu numeroista, vaan tuhlailee niissä melodisia oivalluksiaan sekä kirjoittaa yhä hienoja aarioita, duettoja ja yhtyekohtauksia. Silti havaittavissa on pyrkimys numero-oopperan tradition uudistamiseen, entistä laajempien kohtausketjujen luomiseen sekä kohtausrakenteen väljentämiseen aina draaman vaatimusten mukaisesti.
Henkilöiden entistä syvempi psykologinen luonnehtiminen, jota auttaa aiempaa tarkempi orkesterivärityksen käyttäminen, tekee oopperoista lauletun melodraaman ensisijaisuuden asemasta polttavia ja jo varsin realistisia musiikkidraamoja, joista sentimentaalisuus on karkotettu ja jäljellä on pessimistisen maailmankuvan mukainen kohtalokas perustunne.
Rigoletto
Rigoletto (1851, Venetsia), melodramma Piaven librettoon Hugon näytelmän Le roi s’amuse (Kuningas huvittelee, 1832) mukaan, merkitsi Verdille aluevaltausta. Siinä koomisen oopperan tyyli on sisällytetty vakavaan ja traagiseen oopperaan, ja päähenkilönä on ylvään tenorin sijaan narri (baritoni), kun taas tenorirakastaja (Mantovan herttua) asetetaan huonoon valoon. Päähenkilöitä määrittävät voimakkaasti heille uskotut laulutavat ja -muodot: Rigolettolla ei ole varsinaista muodollista aariaa, vain cavatina, kun taas hänen scena-resitatiivinsa saavat päähuomion. Tenorilla on sen sijaan perinteisiä numeroita, ja sopraanollakin on taidokas aariansa. Eli draaman emotionaalinen sisältö vaikutti ratkaisevasti sen musiikillis-tekniseen toteutukseen.
Jo Rigolettossa Verdi pyrki eroon suljetuista muodoista joustavaan musiikillisten numeroiden yhdistelmään. Oopperalle leimallisia piirteitä ovat aiempaa rikkaampi orkesterin käyttö sekä harmonian ja rytmin tehokkuus. Radikaaleja piirteitä verrattuna aiempiin 1800-luvun oopperan konventioihin on Rigolettossa useita: päähenkilöille ei ole muodollisia sisääntuloaarioita (sortite), eikä oopperassa ole yhtyefinaaleita. Mm. Herttua tulee sisään ballatalla hovin ilonpidon keskellä, mitä seuraa soitin-menuetti kenties muistumana Mozartin Don Giovannista. Lisäksi oopperasta ei löydy normaaleja resitatiiveja, ja kuorosta on karkotettu naisäänet.
Ooppera oli alttiina sensuurille, ja alkuperäisen näytelmän henkilöiden nimet (mm. Ranskan kuningas Frans I) oli vaihdettava ja tapahtumat siirrettävä Mantovan hoviin. Päähenkilöitä ovat kyttyräselkäinen narri Rigoletto, tämän tytär Gilda, irstaileva monarkki (Mantovan herttua), palkkamurhaaja Sparafucile (basso), kreivi Monterone (baritoni), joka kiroaa Rigoletton, sekä Giovanna, Gildan seuranainen (mezzosopraano), ja Maddalena, Sparafucilen sisar (altto).
Rigoletton tunnetuimpia numeroita ovat Herttuan ballata ”Questa o quella” (Tämä tai tuo), Scena ed Aria “Ella mi fu rapita!” (Hänet on ryöstetty minulta!) ja “Parmi veder le lagrime” (Ikään kuin näkisin kyynelten virtaavan hänen silmistään) sekä canzone ”La donna e mobile” (Nainen on häilyvä). Gildan ainoa aaria ”Caro nome che il mio cor” (Rakas nimi joka sai sydämeni ensi kerran sykkimään) on kuuluisa koloratuureistaan. Oopperan yhtyekohtauksista kuolematon on kolmannen näytöksen kvartetto “Bella figlia dell’amore” (Ihana rakkauden tytär).
Oopperassa on Verdin merkitsemänä enää vain 14 kohtausta tai numeroa, mikä merkitsee numeroiden voimakasta keskittämistä ja yhdistämistä. Avausnäytöksessä on seitsemän, toisessa vain kolme ja kolmannessa näytöksessä neljä kohtausta. Ensimmäisen näytöksen neljäs kohtaus, Gildan ja Rigoletton Scena e Duetto kestää neljännestunnin. Tuona aikana Rigoletto ensin vertaa itseään palkkamurhaaja Sparafucileen, muistelee Monteronen kirousta, surkuttelee omaa kohtaloaan ja rientää kotiin. Tämä scena-vaihe sisältää seitsemän tempo-vaihdosta: Adagio-Allegro-Adagio-Moderato-Allegro-Andante-Allegro, ja sen teksti on seuraava (suom. Veijo Murtomäki):
| Adagio Olemme samanlaiset!… minulla on kieli, hänellä on tikari; minä olen ilkkuva ihminen, hän se joka tappaa!.. Tuo vanhus kirosi minut!.. |
Pari siamo… Io la lingua, egli ha il pugnale; l’uomo son io che ride, ei quel che spegne! Quel vecchio maledivami! |
| Allegro Oi ihmiset! voi luonto! viheliäisen kurjan minusta teitte!.. Oi raivoa! olla erilainen! Oi raivoa! olla narri!.. En saa enkä voi kuin nauraa!.. |
O uomini! O natura! Vil scellerato mi faceste voi! Oh rabbia, esser difforme! Oh rabbia, esser buffone! Non dover, non poter altro che ridere. |
| Adagio Minulta on riistetty ihmisen kyky… itkeä!.. |
Il retaggio d’ogni uom m’è tolto… il pianto! |
| Moderato Isäntäni, nuori, iloinen, niin mahtava, komea, nuokkuen käskee minua: naurata minua, narri… Minun täytyy pakottaa itseni ja sen teen! Oi, kirousta! |
Questo padrone mio, giovin, giocondo, sì possente, bello, sonnecchiando mi dice: ”Fa ch’io rida, buffone!” Forzarmi deggio e farlo! Oh, dannazione! |
| Allegro Vihaan teitä, ivalliset hovimiehet!.. kuinka teitä kiusatessani iloitsen!.. Jos olen ilkeä, syy on yksin teidän… |
Odio a voi, cortigiani schernitori! Quanta in mordervi ho gioia! Se iniquo son, per cagion vostra è solo. |
| Andante Mutta toiseksi mieheksi täällä muutun! Tuo vanhus kirosi minut!.. |
Ma in altr’uom qui mi cangio! Quel vecchio maledivami! |
| Allegro Miksi tuo ajatus häiritsee alati mieltäni?.. Kohtaako minua onnettomuus?.. Ei: moinen on hulluutta!.. |
Tal pensiero perché conturba ognor la mente mia? Mi coglierà sventura? Ah no; è follia. |
- Giuseppe Verdi: Rigoletto. Rigoletton aarian Pari siamo! alku ensimmäisen näytöksen neljännestä kohtauksesta
Scenan loppuessa samalla alkaa duetto, joka käynnistyy tyypillisellä cabaletta-rytmiikalla – eli periaatteessa liian aikaisin, mutta Rigoletton ilo on liian suuri Gildan näkemisen johdosta: cavatinan paikka tulee vasta ilon lievettyä ja ajatusten siirtyessä muihin asioihin. Duetto käsittää kahdeksan tempovaihdosta eli cabalettasta siirrytään Andante-cavatinan kautta uuteen scenamaiseen Allegroon, kunnes loppupuolella vakiintuu kohtalaisen nopea laulullinen tempo ilman briljanssia ja normaalia cabaletta-päätöstä: Allegro vivo -Adagio-Andante-Allegro- Allegro moderato assai – Allegro, Più mosso – Primo Tempo – Più mosso. Kohtauksen teksti (suom. Veijo Murtomäki):
| Allegro vivo | |
| Rigoletto: Tytär!… |
Figlia… |
| Gilda: Isäni! |
Mio padre! |
| R: Sinun lähelläsi vain löytää iloa raskas sydän. etc. |
A te dappresso trova sol gioia il core oppresso. |
| Adagio | |
| G: Jos ette tahdo puhua minulle itsestänne… |
Se non volete di voi parlarmi… |
| R: Älä koskaan mene ulos. |
Non uscir mai. |
| G: Käyn vain kirkossa. |
Non vo’ che al tempio. |
| R: Oi hyvin niin teet. etc. |
Oh, ben tu fai. |
| Andante | |
| R: | |
| Oi, älä puhu onnettomalle menetetystä hyvästä… Hän tunsi, se enkeli, sääliä kärsimyksiäni kohtaan… Yksinäistä, rujoa, köyhää, myötätunnosta hän minua rakasti. Oi!.. hän kuoli… kuoli… Maa peittäköön kevyesti hänen rakkaan päänsä… Vain sinä jäit onnettomalle – Jumala olkoon siitä kiitetty! |
Ah, deh, non parlare al misero de suo perduto bene. Ella sentia, quell’angelo, pietà delle mie pene. Solo, difforme, povero, per compassion mi amò, Ah, morìa… morìa. Le zolle coprano lievi quel capo amato. Sola or tu resti al misero. Dio, sii ringraziato. |
| Allegro | |
| G: Kertokaa minulle nimenne, tuska joka teitä niin painaa… |
Il nome vostro ditemi, il duol che sì v’attrista. |
| R: Miksi kertoisin nimeni? se on hyödytöntä! Olen sinulle isä, ja se riittää… etc. |
A che nomarmi? È inutile! Padre ti sono, e basti. |
| Allegro | |
| R: Oi! varjele, nainen tätä kukkaa, jonka puhtaana uskoin huostaasi; – etc. |
Ah, veglia, o donna, questo fiore che a te puro confidai; – |
| Allegro, Più mosso | |
| R: Joku on ulkona… |
Alcuno v’è fuori… |
| G: Taivas! Aina uusi epäilys… etc. |
Cielo! Sempre novel sospetto. |
| Tempo primo | |
| R: Oi! varjele nainen tätä kukkaa etc. |
Ah, veglia, o donna, questo fiore… |
| G: Oi, kuinka paljon rakkautta ja huolehtimista |
Oh, quanto affetto, quali cure… |
| Più mosso | |
| R: Oi! varjele nainen tätä kukkaa etc. |
Ah, veglia, o donna, questo fiore… |
| G: Taivaassa, Jumalan luona, valvoo suojelusenkeli. etc. |
Lassù in cielo, presso Dio, veglia un angiol protettor. |
| G: Isä, isäni, hyvästi. |
Padre, mio padre. Addio! |
| R: Tytär, tyttäreni, hyvästi. |
Figlia, mia figlia. Addio! |
- Giuseppe Verdi: Rigoletto. Gildan ja Rigoletton duetto ensimmäisen näytöksen neljännestä kohtauksesta, Allegro vivo.
- Giuseppe Verdi: Rigoletto. Gildan ja Rigoletton duettoa ensimmäisen näytöksen neljännestä kohtauksesta, Adagio.
- Giuseppe Verdi: Rigoletto. Rigoletton cavatina ensimmäisen näytöksen neljännestä kohtauksesta, Andante.
- Giuseppe Verdi: Rigoletto. Gildan ja Rigoletton duettoa ensimmäisen näytöksen neljännestä kohtauksesta, Allegro.
- Giuseppe Verdi: Rigoletto. Gildan ja Rigoletton duetto ensimmäisen näytöksen neljännestä kohtauksesta, Allegro moderato assai.
-
- Giuseppe Verdi: Rigoletto. Gildan ja Rigoletton duetto ensimmäisen näytöksen neljännestä kohtauksesta, Allegro, Più mosso.
- Giuseppe Verdi: Rigoletto. Gildan ja Rigoletton duetto ensimmäisen näytöksen neljännestä kohtauksesta, Tempo primo.
- Giuseppe Verdi: Rigoletto. Gildan ja Rigoletton duetto ensimmäisen näytöksen neljännestä kohtauksesta, Più mosso.
Trubaduuri
Il trovatore (Trubaduuri; 1853, Rooma), dramma Cammaranon librettoon A. G. Gutiérrezin näytelmän (1836) mukaan jatkaa Rigolettoa sikäli, että tällä kertaa epätavallinen naispääosa, mustalaisnainen Azucena, kerää myötätuntoa. Ooppera merkitsee hivenen palaamista taaksepäin aarioineen ja cabalettoineen, mutta toisaalta se on suurten laulajien ja aarioiden loistelias ooppera, jossa päähenkilöiden sisäinen maailma avautuu kaikessa paljaudessaan ja polttavassa ilmaisussaan. Trubaduuri on demoninen, samalla ylevä ja vulgaari teos, jonka sotaisuutta ja ulospäinsuuntautuvuutta on aika ajoin kritisoitu. Sen sijaan draaman tehokkuutta ei voi kiistää, minkä lisäksi Verdi valoi oopperaansa suorastaan tuhlaillen melodisia keksintöjä. Oopperasta tuli 1857 ranskalainen versio nimellä Le trouvère.
Trubaduurin juoni on hivenen sekava, väkivaltainen ja synkkä, Espanjaan sijoittuva mustalais- ja kostodraama. Ooppera tapahtuu 1400-luvun sisällissodan runtelemassa Espanjassa, jossa alkuperästään tietämätön trubaduuri Manrico rakastaa samaa naista, Leonoraa, jota tavoittelee myös Lunan kreivi. Manrico ja Luna eivät tiedä olevansa veljeksiä, sillä Azucena on kasvattanut ryöstämänsä Manricon. Lopussa Lunan ahdistama Leonora juo myrkkyä ja Luna tapattaa Manricon – minkä jälkeen Azucena paljastaa Manricon henkilöllisyyden.
Verdi loi Azucenassa erään väkevimmistä mezzo-rooleistaan. Hänen aariansa “Stride la vampa!” (Liekki räiskyy!/lannistumaton joukko juoksee tuleen onnellisen näköisenä!) on pahaenteisen uljas, ja duetot Manricon kanssa ovat täynnä vahvaa intohimoa ja kärsimystä. Leonoran cavatina ”Tacea la notte placida” (Hiljenee rauhaisa yö) sekä cabaletta “Di tale amor” (Sellaisesta rakkaudesta, jota tuskin voi ilmaista sanoin) avausnäytöksessä ovat tunnetuimpia numeroita.
Neljännen näytöksen alun kohtauksessa Scena, Aria e Miserere Leonora ja kuoro laulavat Misereren (Armahda), jota ennen on kuultu Leonoran sydäntäsärkevä aaria “D’amor sull’ali rosee” (Rakkauden ruususiivillä) cabalettoineen. Elementtien yhteen kietominen kirkkolaululla ja taustalta kaikuvalla Manricon trubaduurilaululla tekee kohtauksesta erään vaikuttavimmista koko oopperan historiassa. Manricon kuuluisin numero on sotaan kiihottava aaria “Di quella pira” (Tuon rovion hirveä tuli), jonka korkein sävel on a1, mutta jossa tenorit tapaavat laulaa c2-sävelen. Lunan aaria “Il balen del suo sorriso” (Hänen hymynsä välähdys) on baritoninumeroiden aatelia.
La traviata
La Traviatan juliste
La traviata (”Turmeltunut”; 1853, Venetsia), opera Piaven librettoon Alexandre Dumas’n näytelmän Kamelianainen (1852) mukaan merkitsi uutta kokeilua realismissaan ja juhlinnan remussaan ajan suosikkitansseineen (valssi) samalla, kun vakavasti sairas päähenkilö kulkee vääjäämättä kohden kuolemaansa. Perinteiset muotomallit ovat yhä käytössä – Germont laulaa toisessa näytöksessä jopa kaksi aariaa – mutta ne on täytetty toimintaa eteenpäin vievällä sisällöllä. Oopperassaan Verdi huipensi italialaisen romanttisen melodraaman perinteen.
La Traviatan Violetta
Kyseessä on intiimi, suorastaan ”kamarioopperamainen” teos, jossa juhlahumu muodostaa taustan päähenkilön, kurtisaani Violettan taistelulle onnesta ja elämästä sekä vähittäiselle luovuttamiselle. Alfredo on kiihkeä ja epärealistinen nuori mies, joka rakastuu Violettaan, mutta parin onnen murtaa hyvää tarkoittava isä Germont sekä neidon paluu kurtisaanin elämään. Alun brindisi (juomalaulu) “Libiamo ne’ lieti calici” (Juokaamme ilon maljoista) sekä Violettan koloratuureja sisältävät numerot ovat teoksen suosikkimusiikkia.
Ensimmäisen näytöksen finaali Scena ed Aria Violettan ollessa pääosassa on sopraanoiden paraatinumero: ”E strano” (On outoa) aloittaa kohtauksen, “Ah fors’è lui che l’anima” (Oi, ehkä hänet yksinäinen sieluni) on unelmainen aaria, “Follie! follie!” (Hulluutta! houretta!) on uusi scena, joka irrottaa päähenkilön haaveista ennen ilotulitus-cabalettaa ”Sempre libera” (Aina vapaana). Cabalettan puolivälissä kuullaan kadulta psykologisesti nerokkaana oivalluksena Alfredon aiemmin esittämää Andantino-romanssia “Amor è palpito dell’universo intero” (Rakkaus on koko maailmankaikkeuden syke). Seuraavassa Allegro brillante -cabalettan käännös (suom. Veijo Murtomäki):
| Aina vapaana täytyy minun rientää huvituksesta toiseen, haluan elämäni kuluvan nautinnon poluilla. Koittaa sitten päivä tai päättyy, aina se näkee minut iloisena, Aina uusiin nautintoihin lentäköön ajatukseni. |
Sempre libera degg’io Folleggiar di gioia in gioia, Vo’ che scorra il viver mio Pei sentieri del piacer, Nasca il giorno, o il giorno muoia, Sempre lieta ne’ ritrovi A diletti sempre nuovi Dee volare il mio pensier. |
- Giuseppe Verdi: La traviata. Violettan cabaletta ”Sempre libera” ensimmäisen näytöksen finaalista.
Tälle lume-elämälle vastapainoksi oopperassa asettuu toinen näytös, jossa Violetta kykenee kypsään harkintaan ja uhrautumiseen, kun Germont on taivutellut aarioissaan “Pura siccome un angelo” (Puhtaana kuin enkeli) ja “Di Provenza il mar” (Provencen meren) Violettan jättämään poikansa perheen maineen vuoksi. Jo näytöksen aloittava Alfredon Scena ed Aria “De’ miei bollenti spiriti” (Kiehuvan luonteeni nuorekkaan kiihkon) taittuu synkäksi aavisteluksi cabalettassa “O mio rimorso! O infamia!” (Voi tätä katumusta! voi häpeää!).
Kolmas näytös alkaa jo kuolevan Violettan vuoteen vierellä, ja tilannetta maalaa viulujen korkea kuoro sekä ensiviulun kyynelehtivä melodia. Violettan päätösnumero ”Addio del passato” (Hyvästi menneen ajan auvoiset unelmat) on legendaarinen, mutta kuolinkohtauksen keskeyttää yllättävä ja dramaturgisesti tehokas ulkopuolelta kuuluva bakkanaali “Largo al quadrupede sir della festa” (Tietä juhlan nelijalkaiselle kuninkaalle).
Oopperoiden kypsyyskausi
Sisilialainen vesper
Les vêpres siciliennes (Sisilialainen vesper/iltasoitto; 1855, Pariisi), opéra E. Scriben ja C. Duveyrierin (1838) mukaan sisältää kuorokohtauksia ja baletteja, yhteensä viisi näytöstä ranskalaisen oopperakäytännön mukaisesti. Tässä Verdi teki hienoisen pesäeron suhteessa aiempiin oopperoihinsa, joissa huomio oli kohdistunut enemmän yksittäisiin henkilöihin. Berlioz löysi siitä ”suuruutta ja suvereenia mestarillisuutta, joka esiintyi painokkaampana kuin säveltäjän aiemmissa luomuksissa.”
Oopperan Pariisin-esityksessä käytettiin ohjausopasta tai käsikirjaa mise-en-scène, jommoisen kustantaja Ricordi otti käyttöön Verdin myöhemmissäkin oopperoissa (disposizioni sceniche). Ooppera tunnetaan myös italialaisella nimellä I vespri siciliani, vaikkakaan sitä ei voitu ennen 1861 esittää tällä otsakkeella, vaan ooppera oli sijoitettu vuoden 1282 Palermon ja sen ranskalaismiehityksen sijaan 1600-luvun Portugaliin nimellä Giovanna da Guzman.
Oopperassa vapaustaistelija Arrigo rakastaa herttuatar Elenaa, johon sisilialaiset panevat toivonsa, kun taas Montfortin herttua edustaa ranskalaisvaltaa Palermossa. Yllättäen Arrigo saa tietää olevansa Montfortin poika ja hän estää Elenan isäänsä kohdistuvan murha-aikeen. Sukulaisuuden paljastuttua pariskunta on pääsemäisillään viettämään häitä, mutta kun innokas isänmaan ystävä Procida haluaa, että hääkellojen soitto on merkkinä taistelulle, syntyneessä kahakassa Arrigo saa surmansa.
Oopperan alkusoittoa on ihailtu sen loistokkuuden sekä tulevan draaman kiteyttämisen ansiosta. Partituuri sisältää toisen näytöksen finaalissa tarantellan ja barkarolan sekä kolmannessa näytöksessä lähes puolen tunnin mittaisen maalailevan baletin “Neljä vuodenaikaa” monine tanssirytmeineen (polkka, masurkka, galoppi, siciliano, tarantella).
Päätöksen Elenan bolero-aaria tai siciliana ennen vihkimistä ”Mercè, dilette amiche” (Kiitos rakkaat ystävättäret) on vaativa sopraanonumero ja oopperan eräitä huipennuksia. Sen jälkeinen Arrigon Scena e melodia “La brezza aleggia intorno” (Tuulenhenki leijuu ympärilläni hyväilläkseen kasvojani) vaatii tenorilta peräti d2-sävelen laulamista. Muita keskeisiä numeroita ovat toisen näytöksen aloittava Procidan aaria “O tu, Palermo, terra adorata” (Oi sinä, Palermo, palvottu maa) sekä sitä edeltävä scena “O patria, o cara patria” (Oi isänmaa, kallis isänmaa).
Simon Bogganegra
Simon Bogganegra (1857, Venetsia; uusittu versio A. Boiton librettolisin 1881, Milano), opera Piaven librettoon Antonio García Gutiérrezin näytelmän (1843) mukaan on tapahtumiltaan vaikeaselkoinen (Verdi: ”ontuva”): se sisältää valtapolitiikkaa sekä juonittelua ja sijoittuu 1300-luvun puolivälin Genovaan. Oopperassa tutkitaan ranskalaisuuden sijaan italialaisen oopperatradition synkkiä mahdollisuuksia, ja Verdikin piti teostaan “liian surullisena, liian lohduttomana”: sopraanon ohella ei ole muita naispäärooleja, joiden asemasta Verdi keskittyy mataliin miesääniin. Vastapainona synkälle tarinalle orkesteri maalaa merimiljöötä, ja Amelian ilmaantuminen avausnäytöksessä valmistetaan ihastuttavalla aamun ja puutarhan kuvauksella ennen laulunumeroa “Come in quest’ora bruna / sorridon gli astri e il mare!” (Kuinka tällä hämärän hetkellä / hymyilevätkään tähdet ja meri!). Meren kuvaus aloittaa myös kolmannen näytöksen.
Valtiomies, doge Simon Boccanegra (baritoni) on Verdin hienoimpia rooleja. Rigoletton tapaan hänellä ei ole aarioita, vaan osuus on deklamatorista ariosoa. Simonia vasten asettuu paha Paolo Albiani, dogen korkein virkamies (basso), sekä Boccanegran vastustaja, aatelismies Jacopo Fiesco (basso), joka vastoin tahtoaan joutui Simonin apeksi ja joka on vihassaan leppymätön lähes loppumetreille saakka. Maria Boccanegra, joka esiintyy Amelia Grimaldin nimellä, on Simonin tytär ja Simonia vastustavan aatelismies Gabriele Adornon (tenori) rakastettu. Lopussa Simon Boccanegra kuolee juotuaan myrkkyä, Paolo mestataan, Fiesco antaa anteeksi, Mariasta ja Gabrielesta tulee pari, Gabrielesta uusi doge.
Naamiohuvit
Un ballo in maschera (Naamiohuvit, oik. Naamiaistanssit; 1859, Rooma) on melodramma Antonio Somman librettoon, joka perustuu E. Scriben alun perinAuberin oopperaan Gustave III, ou Le bal masqué (1833) laatimaan librettoon. Tapahtumat kertovat Ruotsin kuningas Kustaa III:n murhasta 1792. Sensuurisyistä, sillä monarkin murha oli poliittisesti liian tulenarka aihe, ooppera siirrettiin kuitenkin 1600-luvun lopun Bostoniin: kuninkaasta tuli kuvernööri Riccardo, salamurhaaja-Anckarströmistä kreoli Renato; Anckarströmin/Renaton vaimona on Amelia. Oopperassa salaliittolaiset suunnittelevat Kustaan murhaamista, minkä lisäksi Anckarström saa lisämotiivin työlleen olettamastaan kuninkaan ja vaimonsa salasuhteesta. Anckarströmin ammuttua Kustaata kuolettavasti kuningas antaa teon anteeksi samalla kun Anckarström vakuuttuu vaimonsa syyttömyydestä.
Verdi kertoi yrittäneensä tavoitella oopperassa keveyttä ja eleganssia 1700-luvun ruotsalais-ranskalaiseen tyyliin: komiikka ja tragiikka, ilottelu ja viehkeys ovat tasapainossa Naamiohuveissa. Ooppera on vaihteeksi moninaisten tyylielementtien synteesi: se sisältää jälleen keveitä ranskalaisia elementtejä, kuten paašipoika Oscarin housuroolin. Vastapainoksi asettuu toisen näytöksen lopun pilkallinen “naurukuoro”, minkä lisäksi ooppera saa groteskin ulottuvuutensa kammottavasta yöllisyydestä sekä ennustajana toimivan mustalaisnainen Ulrican roolista.
Oopperan tunnetuin numero lienee Oscarin, joka on lainattu ranskalaisen oopperan soprano léger -tyypistä (kevyt sopraano), rallattelu-canzone “Saper vorreste di chi se veste” (Tahtoisitte tietää hänen asunsa); avauksessakin hän ilahduttaa aariallaan “Volta la terrea fronte alle stelle” (Hän kääntää kelmeät kasvot päin tähtiä). Kuningas laulaa rakastettavan aariansa “La rivedrà nell’estasi” (Näen hänet jälleen hurmiossa) heti oopperan alussa, hänen toinenkin aariansa “Di’ tu se fedele il flutto m’aspetta” (Kerro odottaako aalto minua uskollisena) on valoisan tanssillinen, ja lyhyt osuus “È scherzo od è follia” (Joko pilaa tai hulluutta on moinen ennustus) on suorastaan leikillinen. Vasta päätöksessä hän tajuaa tilanteensa aariassa “Ma se m’è forza perderti” (Mutta jos minun on pakko luopua sinusta).
Ulrican manaus “Re dell’abisso affrettati” (Syvyyden valtias kiirehdi) saa synkän taustan patarummuista ja matalasta säestyksestä. Toinen näytös käynnistyy yöllisen mestauspaikan tehokkaalla orkesterikuvauksella, minkä jälkeen Amelia aloittaa aariansa “Ma dall’arido stelo divulsa” (Mutta kuivasta varresta poimittuna) etsiessään yrttiä luvattoman rakkauden sammuttamiseksi. Seuraa Kustaan ja Amelian toiveikkaan valoisa duetto “Oh qual soave brivido” (Oi kuinka suloinen väristys), kunnes sen keskeyttää Anckarströmin saapuminen. Tämä johtaa täydelliseen järkytykseen, kun hän paljastuu muka salaliittolaisten toimesta aisankannattajaksi ja kun liittolaiset laulavat “naurukuoronsa”.
Anckarström on ensin kuninkaan luottomies, jonka avausaaria “Alla vita che t’arride” (Elämään joka sinulle hymyilee) on täynnä uskollisuutta, mutta kolmannessa näytöksessä hän on pettynyt ja kostonhimoinen aviomies sekä murhan valmistelija aariassaan “Eri tu che macchiavi quell’anima” (Sinä tahrasit tämän sydämen).
Kohtalon voima
Kohtalon voiman libreton kansi
La forza del destino (Kohtalon voima; 1862, Pietari; uusittu versio 1869, Milano), opera, on sävelletty Piaven librettoon espanjalaisen Rivasin herttua Angel de Saavedran näytelmän (1835) mukaan, minkä lisäksi Verdi otti mukaan aineksia myös Schillerin Wallenstein-näytelmästä. Ooppera on moniaineksinen aina kontrollin heikkenemiseen saakka ja sitä pidetään “mosaiikkidraamana”: teos sisältää aineksia buffasta ja koomisesta oopperasta, Meyerbeerin mieleen tuovaa uskonnollista suuruutta sekä italialaisen oopperan triangelidraaman. Oopperan ensiversio (Pietari) tarjoaa vielä näyttävän cabalettan sekä korkean des2-sävelen Don Alvaron osuudessa, mutta uusittu versio sisältää säveltäjän myöhäistyyliä ennakoiden tuhlailevasti pitkiä, ilmeikkäitä melodioita, jotka lähenevät arioso-tyyliä. Verdi käyttää harkitusti teoksessa palaavia teemoja.
Kohtalon voima
Leonora (sopraano) on päähenkilö oopperassa, ja hänen lemmittynsä on puoliverinen inkojen jälkeläinen Don Alvaro (tenori). Leonoran isä, Calatravan markiisi, yrittää estää Don Alvaron ja Leonoran pakoretken, mutta kuolee Don Alvaron vahinkolaukauksesta. Pari kadottaa toisensa, ja Leonoran veli Don Carlos di Vargas (baritoni) vannoo kostoa. Monien vaiheiden jälkeen Leonora päätyy erakoksi ja Don Alvaro luostariveljeksi, mutta Carlos on leppymätön ja onnistuu surmaamaan sisarensa juuri ennen omaa kuolemaansa. Leonoralla on useita numeroita, avausnäytöksessä “Me pellegrina ed orfana” (Vaeltajana ja orpona), mutta tunnetuin niistä on lopussa kuultava ”Pace, pace, mio Dio” (Rauhaa, rauhaa Jumalani), johon liittyy usein oopperassa kuultava kohtalonrytmi.
Don Alvaron kärsivä, puhdas ja ylevä luonne ilmenee kolmannen näytöksen aloittavassa kohtauksessa Scena e romanza, josta löytyy kuolematon melodia “Oh, tu che in seno agli angeli” (Oi sinä joka nousit enkelten syliin). Lepuutusta kohtalokkaaseen oopperaan tuo Preziosilla, nuori mustalaisnainen, joka Verdin mukaan on “prima donna mezzosoprano” ja joka virittää toisessa näytöksessä reippaan “Viva la guerra!” -säkeen (Eläköön sota!) ja laulaa scherzando-aariansa “Al suon del tamburo” (Rummun päristessä). Lisäksi kolmannen näytöksen lopussa hän innostaa sotaan reippailla “Rataplan”-huudoillaan. Samoin munkki Melitone, “prima baritono brillante”, on koominen hahmo, joka laulaessaan Aria buffan “Che? Siete all’osteria?” (Mitä? Oletteko muka kapakassa?) neljännen näytöksen alussa menettää kärsivällisyytensä ja sadattelee köyhille.
Don Carlos
Don Carlon juliste
Don Carlos (1867, Pariisi), (grand) opéra Méryn ja Du Loclen librettoon Schillerin näytelmän mukaan (1787) oli alun perin viisinäytöksinen ja Verdin toinen ranskalainen suuri ooppera. Hän muokkasi oopperasta myöhemmin nelinäytöksisen italiankielisen opera-version Don Carlo (1884, Milano), joskin myös viisinäytöksinen italialaisversio on käytössä. Kaikkiaan oopperasta on olemassa kahdeksan eri versiota.
Wagnerin vaikutus kuuluu Verdillä ensi kertaa. Kyseessä on synkkä ooppera, jossa spektaakkelimaisuus ja roolihenkilöiden painavuus yhdistyvät mestarillisesti. Eräänä aiheena oopperassa on kirkon ja valtion välinen taistelu vallasta, mikä kulminoituu Filipin ja Suurinkvisiittorin jännittävässä ja karmaisevassa yhteenotossa “Il Grand’Inquisitor!/Le Grand Inquisiteur!” neljännessä näytöksessä, jolloin kruunu joutuu taipumaan katolisen kirkon mahdin edessä. Alkuperäiseen ranskalaiseen versioon kuuluu kolmannessa näytöksessä baletti “La Peregrina” (Vaeltaja), jota ei kuule käytännössä koskaan, ei edes oopperan levytyksissä.
Roolihenkilöistä keskeisiä ovat Espanjan kuningas Filip II ja prinsessa Eboli, eivät niinkään nimihenkilö Don Carlos, kruununprinssi, jonka profiili jää oudon keskeneräiseksi, lähes avauskohtauksen “Fontainebleau!” ja romanssin “Io la vidi / Je l’ai vue” (Minä näin hänet) varaan, eikä edes kuningatar Elisabet, vaikka hänellä onkin upea aaria “Tu che la vanità conoscesti del mondo / Toi qui sous le néant des grandeurs de ce monde” (Sinä joka tunsit maailman turhuuden) viimeisessä näytöksessä sekä duetto “È essa! / C’est elle!” (Se on hän) Don Carloksen kanssa. Posan markiisi Rodrigo on hieman vanhanaikainen luonnehdinnaltaan.
Filip on Verdin ehkä suurenmoisin bassorooli, ja Filipin psykologisesti, emotionaalisesti ja musiikillisesti täysosumamonologi neljännessä näytöksestä ”Ella giammai m’amò / Elle ne m’aime pas” (Hän ei ole koskaan minua rakastanut) on bassoaarioiden eliittinumeroita koko oopperakirjallisuudessa; tässä ranskankielisen eli alkuperäisversion mukainen Filipin monologin loppu:
Prinsessa Eboli on taas hienoimpia mezzo-rooleja. Hänellä on viehättävä maurilainen lemmenlaulu, ns. huntulaulu “Nei gardin del bello/Au palais des fées” (Kauniin saraseenilinnan puutarhassa) toisessa näytöksessä sekä loistelias aaria ”O don fatale / O don fatal” (Oi kohtalokas lahja) neljännessä näytöksessä.
Oopperan tärkeimpiä kohtauksia on Carlosin ja Rodrigon duetto “È lui! l’Infante! / Le voilà! C’est l’infant!” (Se on hän! … prinssi!, jossa kuullaan tarttuva ystävyys- ja vapausduetto ”Dio, che nell’ alma infondere amor / Dieu, te semas dans nos âmes” (Jumala, joka synnytät sieluun rakkauden) toisessa näytöksessä, sekä Filipin ja Rodrigon duetto “Restate! / restez!” (Jääkää!), jossa saman näytöksen päätteeksi Rodrigo kritisoi väkivallan käyttöä ja Filip julistaa miekalla hallitsemista.
Aida
Aida di Giuseppe Verdi 2006-2007
direttore: Riccardo Chailly
regia, scene: Franco Zeffirelli
costumi: Maurizio Millenotti
coreografia: Vladimir Vassiliev
Aida (1871, Kairo), opera Antonio Ghislanzonin librettoon, joka perustuu egyptologi Auguste Marietten skenaarioon ja Camille de Loclen ranskalaiseen proosaversioon, syntyi Suezin kanavan avajaisjuhlallisuuksiin Kairon uuteen oopperataloon. Oopperan taustalla on myös Preussin–Ranskan-sota, jonka ilmapiiri on tuntuvilla sotaisissa kohtauksissa. Aida on yhdistelmä ranskalaista suurta oopperaa sekä italialaista romanttista melodraamaa. Se on Verdin suosituimpia oopperoita, sillä intiimi lyyrinen kauneus ja majesteetillinen juhlavuus yhdistyvät siinä täydellisesti. Mukana on myös annos egyptiläistä eksotiikkaa.
Rakenteeltaan ooppera on kenties anakronistinen ja sisältää perinteisen triangeliasetelman sekä nimiroolihahmon yllättävän kehittymättömyyden, mutta vastapainoksi musiikin paikallisväri on lumoava ja Amneriksen hahmo nousee vavahduttaviin dramaattisiin mittoihin. Verdi on saavuttanut Aidassa kypsän mestaruuden, tasapainon solististen osuuksien sekä massakohtauksien kesken: soolot, ensemblet ja kuorot on yhdistetty vapaan joustavasti, ja orkesterin käsittely on aiempaa huolellisempaa, punnitumpaa ja värikkäämpää.
Ooppera tapahtuu faaraoiden aikana Memfisissä ja Thebassa. Aidassa egyptiläinen sotapäällikkö Radames rakastuu etiopialaiseen sotavankiin Aidaan, mutta Radamesiin mieltynyt Egyptin kuninkaan tytär Amneris ei moista suvaitse. Lopussa lemmenpari Aida ja Radames suljetaan kuolemaan hautaholviin. Amneris on Verdin ehkä vaikuttavin mezzorooli, Radames tenorirooleista vaikeimpia, etiopialainen Aida liikuttavimpia ja hänen isänsä, Etiopian voitettu kuningas Amonasro, sympaattisimpia Verdin henkilöluomuksia.
Aidan tunnetuimpia numeroita ovat Radamesin avaus ”Celeste Aida” (Taivainen Aida), Aidan ”Ritorna vincitor!” (Palaa voittajana!) ja ”O patria mia” (Oi isänmaani) sekä päätöksen hautaholviduetto ”O terra, addio” (Jää hyvästi maa). Toisin kuin usein kuulee, Verdi vaati laulajiltaan kykyä laulaa pianissimossa jopa neljään p-merkkiin saakka, luoda diminuendoja ja morendoja – eli komean voitonmusiikin vastapainona on herkkää lyriikkaa. Papittarien pyhän tanssin alku (I näytös):
Egyptiläinen väritys puhkeaa kukkaan monissa kohtauksissa: avausnäytöksessä egyptiläispapittarien kuorossa “Possente Fthà” (Mahtava Ptàh) ja heidän Pyhässä tanssissaan, toisessa näytöksessä Pienten maurilaisorjien tanssissa ja balettikohtauksessa, Niilin rannalla -kuvassa sekä Aidan romanssissa “O cieli azzurri” (Oi sinitaivas) kolmannessa näytöksessä. Egyptiläisyys lienee osin Verdin omaa keksintöä, sillä tietoja folkloren käytöstä ei ole; tosin hienovarainen orkestraatio (Niilin rannalla -kohtauksessa viulujen neljän oktaavin g-sävelet, sordinoidut tremolot ja huiluäänet), kromaattiset melodiat, valittavat oboet, huilujen matalat osuudet, “egyptiläisten” harppujen käyttö sekä maalausten perusteella rekonstruoidut pitkät trumpetit ja huilut luovat uskottavaa paikallisväritystä. Oopperan tarttuvimpia numeroita ovat näyttävät marssi- ja fanfaarikohtaukset aida-trumpetteineen, etenkin voitonmarssi “Gloria all’Egitto” (Kunnia Egyptille) toisen näytöksen päätteeksi.
Myöhäisoopperat
Otello
Otello (1887, Milano), dramma lirico Arrigo Boiton librettoon Shakespearen näytelmän Othello mukaan on teos, jota Verdi kypsytteli pitkään ja josta hän jätti näytelmään verrattuna pois paljon, mm. alun Venetsia-näytöksen. Ooppera oli vastaus sekä ulkoisesti muuttuneeseen tilanteeseen, sillä nuoret italialaissäveltäjät, joita kiinnosti scapigliatura (hillitön elämänmeno), kannattivat Wagneria, että seurausta Verdin sisäisestä kehityksestä.
Wagnerin vaikutus kuuluu harmonisessa kielessä ja orkestroinnin elävyydessä ja nerokkuudessa, musiikin täydellisessä yhtenäisyydessä, perinteisten muotojen ylittämisessä melodian plastisella virtaamisella – vaikkakin toisaalta ooppera on väärentämättömästi italialaista melodisessa raikkaudessaan ja tragedian intohimoisuudessa sekä jyrkkyydessä. Yhteistyö uuteen sukupolveen kuuluvan Boiton kanssa toi mukanaan myös kääntymisen psykologisen draaman, “sisäisen draaman” suuntaan: henkilöt eivät kykene vaikuttamaan elämänsä suuntaan, ja demoninen pahuus on saanut vallan Jagon henkilöhahmossa. Otello on Verdin ehkä monipuolisin ja musiikillis-dramaattisesti tyydyttävin ooppera.
Otellon päähenkilöitä ovat Venetsian laivaston maurilaiskenraali Otello (tenori), soturi ja haavoitettu rakastaja, joka laulaa ja huutaa, raivoaa ja käyttäytyy halpamaisesti, ”pahan ruumiillistuma” ja modernia aikaa edustava, alemman luokan upseeri Jago (baritoni), joka lähinnä deklamoi tai laulaessaan on petollinen, hyväuskoinen kapteeni Cassio (tenori) sekä Desdemona (sopraano), Otellon vaimo, joka edustaa vanhaa hyvää aikaa, italialaisen oopperan perinnettä, jossa sankaritar laulaa ja uneksii ja on hyvän ruumiillistuma, vaikkakin hän on hieman eksyksissä viattomine käytöksineen. Jagosta Verdi oli tehdä lähes nimihenkilön, sillä häntä kiehtoi tämän pirullinen demonisuus, kyky saada toiminta liikkeelle ja ohjailla sitä ovelilla puheillaan ja toimillaan.
Oopperan tunnettuja numeroita ovat Otellon avaus ”Esultate!” (Ylistäkää!), Jagon uskontunnustus pahaan ”Credo in un Dio crudel” (Uskon julmaan Jumalaan) toisesta näytöksestä sekä Desdemonan ennen Otellon suorittamaa murhaa esittämät Pajulaulu ”Piangea cantando” (Itki laulaen) ja rukous ”Ave Maria” viimeisestä, neljännestä näytöksestä. Hienoimpia saavutuksia on kolmannen näytöksen päättävä Largo concertato, jossa Otellon nöyryyttämä Desdemona laulaa ihmettelevän ja myötäkärsivän ensemblen sekä kuoron kera katkeran osuutensa “A terra!… sì… nel livido fango” (Maahan! niin, harmaassa liejussa, lyötynä, makaan, itken). Verdi sävelsi oopperan Pariisin-esitykseen (1894) kolmanteen näytökseen kuusi balettinumeroa, joita esitetään ani harvoin.
Kauneinta musiikkia oopperassa, ennen kuin tragedia käynnistyy, on avausnäytöksen Otellon ja Desdemonan lemmenduetto ”Già nella notte densa” (Viimein yön pimeydessä), jossa musiikin herkkyys ja suurenmoisuus on osaksi tulosta Wagnerin harmonian omaksumisesta, mikä kuuluu etenkin kuuluisassa “suutelukohtauksessa” “Un bacio!”. Seuraavassa dueton lopun suomennos kohdasta “Venga la morte” eteenpäin (suom. Veijo Murtomäki):
| O: Tulkoon kuolema! Ja koittakoon viimeinen hetkeni tämän syleilyn hurmiossa! Niin suuri on sieluni ilo, että pelkään, ettei minulle enää suoda tällaista jumalaista hetkeä kohtaloni salatussa tulevaisuudessa. |
Venga la morte! e mi colga nell’estasi di quest’amplesso il momento supremo! Tale è il gaudio dell’anima che temo, temo che piu non mi sara concesso quest’attimo divino nell’ignoto avvenir del mio destino. |
| D: Karkottakoon taivas huolet ja kestäköön rakkaus vaikka vuodet vaihtuvat. |
Disperda il ciel gli affanni e amor non muti col mutar degli anni. |
| O: Tähän rukoukseesi vastatkoot ”Aamen” taivaalliset joukot. |
A questa tua preghiera ”Amen” risponda la celeste schiera. |
| D: ”Aamen” vastatkoot. |
”Amen” risponda. |
| O: Oi! ilo virtaa minuun niin väkevänä… että hengitykseni salpautuu… suudelma… |
Ah! la gioia m’innonda si fieramente… che ansante mi giacio… Un bacio… |
| D: Otello! |
Otello! |
| O: suudelma… vielä yksi suudelma. Jo tuikkivat seulaset vajoavat mereen. |
Un bacio… ancora un bacio, Gia la pleiade ardente al mar discende. |
| D: On myöhäinen yö. |
Tarda e la notte. |
| O: Tule… Venus loistaa. |
Vien… Venere splende. |
| D: Otello! |
Otello! |
- Giuseppe Verdi: Otello. Desdemonan ja Otellon avausnäytöksen lemmenduetto ”Già nella notte densa” (Viimein yön pimeydessä) kohdasta ”Venga la morte” (Tulkoon kuolema) eteenpäin.
- Giuseppe Verdi: Otello. Desdemonan ja Otellon avausnäytöksen suutelukohtaus Un bacio!
Falstaff
Falstaff (1893, Milano), commedia lirica Boiton librettoon Shakespearen näytelmien Windsorin iloiset rouvat sekä Henrik IV pohjalta on vanhan Verdin älynväläys. Siinä missä Otello on italialaisen traagisen oopperan summa, Falstaff on koomisen oopperan täyttymys: kun Otello kirkastaa dramaattisen lyyrisen melodian, Falstaff on nerokas buffan keskeisen elementin, ensemblen käytön suhteen. Falstaff on säkenöivä ja kupliva ooppera, joka virtaa ehtymättömän vauhdikkaasti, hengästyneesti. Verdi tunnustikin: ”kirjoittaessani Falstaffia en ajatellut teattereita tai laulajia; kirjoitin sen puhtaasti itselleni ja omaksi huvikseni.”
Suosikkiaihe oopperaksi
Shakespearen näytelmä on Verdin versio mukaan lukien toiminut pohjana noin kymmenelle oopperalle:
- Louis-August Papavoine, Les deux amies, ou le vieux garçon (1761)
- François-André Danican Philidor, Herne le chasseur, libretisti Douin (1773)
- Peter Ritter, Die Lustigen Weiber von Windsor, libretisti George Christian Romer (1794)
- Carl Ditters von Dittersdorf, Die Lustigen Weiber von Windsor, libretisti George Christian Romer (1796)
- Antonio Salieri, Falstaff, an opera buffa, libretisti Carlo Prospero Defranceschi (1799)
- Michael William Balfe, Falstaff, ital. libretto Manfredo Maggioni (1838)
- Carl Otto Nicolai, Die lustigen Weiber von Windsor, singspiel (1849)
- Adolphe Adam, Falstaff, yksinäytöksinen, libretto Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges ja Adolphe de Leuven (1856)
- Ralph Vaughan Williams, Sir John in Love (1929)
Päähenkilönä on itserakas nautiskelija, Sukkanauhan majatalossa elelevä Sir John Falstaff (baritoni), joka nolataan oopperassa perusteellisesti. Hän yrittää saada rouva Alice Fordin (sopraano) ja Meg Pagen (mezzosopraano) lemmenkohtaukseen lähettämällä heille samat kirjeet. Naiset pilailevat Falstaffin kustannuksella, rouva Quicklyn (mezzosopraano) avustuksella, mutta mustasukkainen herra Ford (baritoni) on raivoissaan. Sovitut lemmenkohtaukset päättyvät nolosti: ensin Falstaff pudotetaan Fordin talosta pyykkikorista Thamesiin, sitten hänet mukiloidaan Hernen tammen luona yöaikaan.
Lisäjuonena on Fordien tytär Nannettan (sopraano) ja nuoren Fentonin (tenori) rakkaussuhde, jonka isä yrittää lopettaa naittamalla Nannettan vanhalle tohtori Cajukselle (tenori). Myös isä ja Cajus nolataan, ja nuoripari saa toisensa.
Falstaffin musiikki on kromaattisinta mitä Verdi kirjoitti ja sen orkestraaliset huipennukset ovat huumaavia. Konventionaalisen kohtausmuodonnan sijaan Verdi käyttää musiikillisia rakenteita: avauskohtauksessa sonaattimuotoa, päätöksessä koomista fuugaa. Päätös on riemukas kahdeksanääninen ensemble-fuuga tekstillä ”Tutto nel mondo è burla. L’uom è nato burlone” (”Koko maailma on pilaa. Kaikki ihmiset ovat synnynnäisiä veijareita”).
Oopperan tunnetuin numero on kenties Fentonin laulama “Dal labro il canto estasiato vola” (Huuliltani kiirii hurmion laulu). Falstaffin monologi “Mondo ladro. Mondo rubaldo, Reo mondo!” (Varasteleva maailma. Halpamainen maailma. Vikapää maailma) esittelee ensin alamaissa olevan antisankarin, joka vähitellen saa siveellisen ryhtinsä takaisin virvoittavan viinin vaikutuksesta.
Lähteet ja kirjallisuutta
Bacon, Henry 1995. Oopperan historia. Helsinki: Otava.
Budden, Julian 1987. Verdi. New York: Vintage Books.
Kimbell, David 1994 (1991). Italian Opera. Cambridge: Cambridge University Press.
Määttänen, Jukka 1989. Aida. Menestysoopperan tarina. Savonlinnan oopperajuhlat.
Martin, George 1992. Verdi. His Music, Life and Times. New York: Limelight Editions.
The New Oxford History of Music. The Age of Beethoven 1790-1830, Volume VIII 1988 [1982], toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.
The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890, Volume IX 1990, toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.
Ooppera. Säveltäjät, teokset, esittäjät, toim. András Batta 1999. Suom. Elli Ainola ym. Köln/Madrid: Könemann.
The Verdi Companion, toim. William Weaver & Martin Chusid 1979 [1968]. New York etc.: W. W. Norton.
The Viking Opera Guide 1993, toim. Amanda Holden. London: Penguin Group; myöhempi versio The New Penguin Opera Guide 2001, toim. Amanda Holden. London: Penguin Books.