Siirry sisältöön

Bel canto -kulttuurista ja sen muodoista
8.11.2006 / Murtomäki, Veijo

Italialainen romantiikka

Italia oli pitkään 1800-luvulla lähinnä “maantieteellinen ilmaisu”, sillä niemimaa oli jakaantunut lukuisiin pienvaltioihin: kuningas-, herttua- ja suurherttuakuntiin. Wienin kongressin (1815) jälkeen Itävalta hallitsi varsin ankarasti Pohjois-Italiaa ja ulotti sinne sensuurin; Etelä-Italiassa toimi Espanjan hallitsema Molempien Sisilioiden kuningaskunta.

Silti jo 1820-21 ja 1831-32 koettiin ensimmäiset kapinayritykset, edellinen salaseura Carbonarien johdolla etelässä, jälkimmäinen Ranskan vallankumousvuoden jälkimaininkeina Modenassa, Parmassa ja Bolognassa, joka kuului Kirkkovaltioon. Näistä liikkeistä puhutaan varhaisena risorgimentona (= uudelleennousu) matkalla kohden Italian yhdistymistä (n. 1790-1870) sekä omaa kansallista identiteettiä ja kansallisvaltiota. Yhdistyminen tapahtui lopulta Euroopan hullun vuoden innostamana ja yhä pitkän prosessin tuloksena aikavälillä 1849-70.

Italialaisessa kirjallisessa ja intellektuaalisessa romanttisessa liikkeessä yhteiskunnalliset ja sosiaaliset kysymykset olivat historiallisten aiheiden lisäksi keskeisiä. Voimahahmoja sikäli olivat kirjailija ja vaikuttaja Giuseppe Mazzini (1805-72), runoilija ja romaanikirjailija Alessandro Manzoni (1785-1873) sekä runoilija Giacomo Leopardi (1798-1837). Mazzini toimi paljolti maanpaossa ja ajoi kannattajineen tasavaltaista Italiaa perustamalla Marseillessa salaseuran Giovine Italia (Nuori Italia). Manzoni puolestaan kirjoitti klassikkoromaanin I promessi sposi (Kihlautuneet). Leopardin tärkein runo taas lienee All’Italia, “O patria mia” (Italialle, “Oi isänmaani”).

Säveltäjillä Rossinista alkaen oli oma roolinsa tässä kehityksessä. Bellinin sekä Donizettin oopperoista löytyi tuon tuosta vihjeitä, jotka tulkittiin kärkkäästi patrioottisesti. Verdin rooli oli tietenkin aivan keskeinen, ja hänestä tulikin Italian yhdistymisen eräs symboli.

Oopperan käytäntö

1800-luvun italialaista oopperaa voi ymmärtää vain elävän, yli 200-vuotisen tradition jatkeena, osana italialaisten normaalia elämää. Julkisia teattereita oli ollut maallisten ja kirkkoruhtinaiden ylläpitämien teattereiden lisäksi jo 1600-luvulta lähtien, joten periaatteessa kenellä tahansa oli pääsy esityksiin. Aatelisilla oli aitionsa, permanto oli keskiluokkaa varten (opiskelijat, upseerit, matkalaiset); sen sijaan tavallinen rahvas (työläiset, maalaiset, kerjäläiset) ei käynyt oopperassa.

Ooppera oli kirkkomusiikin ohella 1800-luvulla käytännössä ainoa tärkeä musiikinlaji Italiassa, vaikka jonkin verran orkesteri-, kamari-, piano- ja laulumusiikkiakin sävellettiin. Italialainen ooppera muodostaa romantiikan aikana sikäli säveltämisen toisen valtavirran, kulttuurin, saksalaisen kielialueen soitinmusiikin ohella.

Oopperakoneisto ja tuotantojärjestelmä perustui kuvioon, jossa toimijoina olivat impressaari, laulaja, libretisti ja säveltäjä. Impressaarin merkitys kokonaisuudelle oli aivan keskeinen: esityksen kokoaminen oli valtaisa ponnistus, sillä se edellytti kirjeenvaihtoa ja järjestelyjä monien tahojen kanssa (libretisti, säveltäjä, laulajat, sensuuriviranomaiset, suosijat).

Säveltäjä sivuseikka sosiaalisessa tapahtumassa

Ei pidä luulla, että säveltäjä olisi ollut 1800-luvun alkupuoliskolla juuri muuta kuin tuotantokone, joka antoi musiikillisen raamin oopperaesitykselle. Ajan kysytyimmät säveltäjät joutuivat laatimaan oopperan jopa kahdessa kolmessa viikossa, mikä onnistui mm. Zingarellilta, Pacinilta, Rossinilta ja Donizettilta, joten ei ihme, jos musiikillisen materiaalin kierrätys kukoisti. Oopperasäveltäjän oli lisäksi otettava laulajat ja heidän kykynsä sekä puutteensa maksimaalisesti huomioon.

Aarioita laulajien toivomuksesta tai vaatimuksesta muutettiin, vaihdettiin ja siirrettiin toisiin oopperoihin aivan surutta. Vasta 1800-luvun puolivälissä alkoi syntyä ajatus oopperasta säveltäjän tarkoittamana taiteellisena kokonaisuutena.

Oopperassa käynti oleskelukulttuuria

Yleisölle oopperassa käynti oli edelleenkin enemmän sosiaalinen tapahtuma, olohuoneen jatke, kuin taiteellinen kokemus: teatterissa tavattiin tuttuja, vietettiin iltaa, pelattiin korttia, sovittiin liiketoimista, puhuttiin politiikkaa, syötiin, lemmiskeltiin yms. Spohr kirjoittaa Milanon La Scalan esityksestä seuraavasti (1816):

Mahtavan alkusoiton, monen hyvin ilmeikkäästi säestetyn resitatiivin ja kaikkien yhtyekohtausten aikana oli sellainen meteli, että musiikista kuuli tuskin mitään. Monissa aitioissa pelattiin korttia ja kaikkialla puhuttiin kovaan ääneen. Vierailijalle, joka halusi kuunnella tarkkaavaisesti, ei voisi kuvitella mitään sietämättömämpää kuin tämä hirveä melske; mutta kuinka voisi odottaa tarkkavaisuutta ihmisiltä, jotka näkevät saman oopperan kolme- neljäkymmentä kertaa ja käyvät oopperassa vain seurapiirielämän takia?

Tosin kun ooppera politisoitui 1820-30-luvulta alkaen voimallisesti Italian yhtenäistymis- ja itsenäistymispyrkimysten vuoksi, säveltäjän ja libretistin aikaansaannoksia ja sensuurista huolimatta esitykseen vilahtaneita, kaikkien ymmärrettäväksi tarkoitettuja viestejä ruvettiin tarkkailemaan innokkaasti. Sen vuoksi yleisön reaktiot saattoivat olla haltioituneita ja kiihkeitäkin, jolloin myös järjestyksestä vastanneiden armeija- ja poliisivoimien läsnäolo esityksessä saattoi oopperaillan kuluessa provosoida mellakoita.

Silti vielä Berlioz raportoi Muistelmissaan Donizettin Lemmenjuoman Milanon-esityksestä (1832):

Teatteri oli täynnä ihmisiä, jotka pälpättivät normaaliäänellä selät käännettyinä näyttämöön päin. Säikkymättömät laulajat elehtivät ja karjuivat keuhkon täydeltä kilpailun kovimmassa hengessä. Tai ainakin minä luulen heidän tehneen niin avonaisten suiden vuoksi; mutta yleisön tuottama melu oli sellainen, ettei mikään muu kuin bassorummun sointi voinut läpäistä sitä. Ihmiset pelasivat, söivät päivällistä aitioissaan jne. jne.

Tosin tiedämme, että Donizettin Lucia di Lammermoorin ensiesityksissä yleisö “kuunteli jokaisen kappaleen uskonnollisen hiljaisuuden vallitessa ja juhlisti niitä spontaaneilla ylistyshuudoilla”. Eli kulttuuri oli muuttumassa vähitellen, mutta vielä 1800-luvun jälkipuoliskolla äänetön yleisö oli Pohjois-Euroopassakin poikkeuksellinen ilmiö, konserteissakin.

Bel canton kukintaa

1700-luku ja 1800-luvun alkupuoli oli ajan musiikista ja muusta lähteistöstä päätellen italialaisen laulun, bel canton (= kaunis laulu) suurinta kulta-aikaa. Taiturillinen ja ilmeikäs, tekstin maksimaalisesti huomioon ottava kuviolaulu, johon liittyvät termit fioritura (kukinto / kukkiminen) ja coloratura (väritys), saavutti huippunsa kastraattien sekä heitä seuraavien sopraanoiden, mezzosopraanoiden ja tenoreiden taiteessa.

Bel canton varsinaisena aikana, noin 1600-1830, termiä ei käytetty lainkaan, vaan se sai merkityksensä vasta taannehtivasti 1800-luvun jälkipuoliskolla, kun nostalgisesti muisteltiin kastraattien innoittamaa ja myös heidän opetustyöhönsä perustunutta ilmiömäistä vokaalitaitamista. Sikäli bel canton käsite on enemmän retrospektiivinen ja propagandistinen. Sitä käytettiin italialaisen laulutradition idealisoimisen välineenä sekä uuden, Wagnerin oopperoiden esittelemän sekä niitä seuranneiden italialaisten verististen oopperoiden synnyttämän raskaamman laulutyylin vastakohtana.

Silti vielä 1800-luvun alkupuolta voidaan pitää bel canton aikana, sillä myös Rossinin, Bellinin, Mercadanten, Donizettin ja varhaisen Verdin musiikissa koristeellinen laulutyyli on selvästi olennainen osa lauluilmaisua. Verdi luopui vasta 1860-luvulla kevyen aistillista ja liikkuvuutta edellyttävästä laulutyylistä siirryttyään historiallis-traagisten aiheiden pariin.

Laulajat ja musiikki

Laulajat olivat edelleen musiikillisesti ottaen kaiken keskipiste ja he saattoivat viedä korkeine palkkioineen produktion vararikkoon, jollei impressaario häipynyt jo sitä ennen kassan kanssa. Tähtilaulajia olivat prima donna (ensimmäinen nainen / naislaulaja) ja primo uomo (ensimmäinen mies / mieslaulaja); seconda donna ja secondo uomo olivat seuraavaksi tärkeimmät roolit oopperassa.

Uusina roolityyppeinä tulivat mukaan ns. comprimario-roolit (sivuroolit): ne olivat kamaripalvelijoiden, uskottujen, kätyreiden jne. sivurooleja, joiden esittäjät olivat mukana ensembleissa ja saattoivat laulaa jonkin repliikin, välillä jopa pienen numeron, mutta he eivät saaneet kohtausta resitatiiveineen ja aarioineen.

Aiemmin 1700-luvulla ooppera, etenkin vakava ooppera, oli perustunut pääosin Italiassa puhtaaseen soololauluun muotoinaan recitativo secco (yksinkertaisesti säestetty puheenomainen resitatiivi) tai recitativo accompagnato (orkesterin säestämä laulullisempi resitatiivi) sekä aria. 1800-luvulla tuli kuvaan mukaan myös kuoro, jolla voi olla roolinsa omissa staattisissa numeroissa, dramaattisissa jaksoissa osana tapahtumia tai sitten laulajaa säestävänä taustakuorona. Myös muut solistit, ensemblet sekä orkesterijaksot, jotka keskeyttävät aiemmin yhtenäisen lauluosuuden, voivat olla mukana yhden laulajan soolossa.

Kuoron mukaantulo ja ennen kaikkea orkesterin aktivoituminen, niin että pelkän säestämisen lisäksi oopperasäveltäjät viimeistään Bellinistä eteenpäin herkistyivät orkesterivärien käytölle sekä kirjoittivat puhaltimille obligato-osuuksia aarioiden aikana, merkitsivät italialaisen oopperan monipuolistumista. Eräs tekijä tässä oli altistuminen ranskalaisen oopperaorkesterin tehoille.

Oopperan kohtaus

Italialaisen oopperan näytökset, joita oli tavallisimmin kolmesta viiteen, joskus kaksi, jakautuvat kohtauksiksi, joilla on tietty rakenne aina Verdin keskikauteen saakka. Olennaista niissä on solistin, joskus kahden tai harvoin useamman, laulama jatkumo, tempocrescendo, joka jakautuu normaalin täyden kaavan mukaan kolmeen vaiheeseen, vaikkakin jokin niistä voi jäädä pois:

  1. scena on resitatiivinomainen avausjakso orkesterin kera
  2. cavatina tai cantabile tai aria on hidas tai kohtuutempoinen (adagio, andante, moderato tms.) laulullinen vaihe
  3. cabaletta on aarian päättävä nopea kiihdytysjakso (usein allegro con brio tms), jossa affekti kuumenee ja laulaja näyttää taituruutensa

Tätä rakennetta kutsutaan usein nimellä resitatiivi ja aaria, joskin tämä otsake on vain eräs versio kohtauksesta. Muita säveltäjien käyttämiä nimityksiä voivat olla scena e aria tai scena e cavatina tai scena e duetto, jos kohtauksessa on kaksi laulaja. Otsakkeena voi olla myös pelkästään cavatina tai aria.

Musiikki ja draama

Vähitellen, kaikkein selvimmin Verdillä, kaavamainen kohtausrakenne syrjäytyi ja syntyi kohtausten ketjuttamiseen, kohtauskomplekseihin perustuva musiikillis-dramaattinen muotoilu. Teatterillisuuden osuus lisääntyi jälleen oopperassa, kun tähän asti musiikin ja laulutaiteen itseriittoisuus oli ollut selviö.

Opera serian tai traagisen oopperan sekä buffa-oopperan välinen ero säilyi vuosisadan alkuun saakka, mutta vähitellen buffa väistyi taka-alalle ja romanttis-traagiset aiheet valtasivat jalansijaa. Tämä oli yhteydessä Italian valtiollis-poliittisten olojen jännitystiloihin. Antiikkisten aiheiden ohelle ja sijalle tulivat romanttiset ja historialliset aiheet: Shakespeare, Goethe, Schiller, Scott ja Hugo tarjosivat uusia dramaattisia tarinoita, jotka resonoivat ajan hengen kanssa paremmin kuin Ovidius, Ariosto tai Tasso.

Lähteet ja kirjallisuus

Bacon, Henry 1995. Oopperan historia. Helsinki: Otava.

Celletti, Rudolfo 1991 [1983], A History of Bel Canto, engl. Frederick Fuller (orig. Storia del Belcanto. Fiesole: Discanto Edizioni.). Oxford: Clarendon Press.

Felicetti, Carlo & Lundgren, Rolf 1992. Viva l’Opera! Tampere: Sveriges Utbildningsradio AB & Oy Yleisradio Ab.

Kimbell, David 1994 (1991). Italian Opera. Cambridge: Cambridge University Press.

Titus Livius 1994. Rooman synty, suom. Marja Itkonen-Kaila, Helsinki: WSOY.

The New Oxford History of Music. The Age of Beethoven 1790-1830, Volume VIII 1988 [1982], toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.

The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890, Volume IX 1990, toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.

Ooppera. Säveltäjät, teokset, esittäjät, toim. András Batta 1999. Suom. Elli Ainola ym. Köln/Madrid: Könemann.

Rosselli, John 1984. The Opera Industry in Italy from Cimarosa to Verdi. The Role of the Impresario. Cambridge: Cambridge University Press.

The Viking Opera Guide 1993, toim. Amanda Holden. London: Penguin Group; myöhempi versio The New Penguin Opera Guide 2001, toim. Amanda Holden. London: Penguin Books.

Weaver, William 1980. The Golden Century of Italian Opera. From Rossini to Puccini. New York: Thames and Hudson.

Takaisin ylös