Interregnum
1800-luvun alkuvuosikymmen oli Italiassa kirjailija ja oopperaentusiasti, Rossini-ekspertti ja romaanikirjailija Stendhalin (1783–1842) mukaan luovan tauon, interregnumin (väliaikaishallituksen) aikaa. Italian vientisäveltäjät (Cherubini, Salieri, Spontini jne.) työskentelivät muualla ja Piccinni ja Cimarosa olivat kuolleet (1800, 1801), kun taas ranskalainen sankarillinen ooppera ja saksalainen ooppera olivat voimissaan.
Toki Stendhalin käsitys on yksioikoinen, sillä Italiassa ja sen ulkopuolella toimi sittenkin muutama aktiivinen italialainen oopperasäveltäjä, ennen muuta Zingarelli, Fioravanti, Moscan veljekset, Paer, Mayr ja Morlacchi. Heistä eräät ovat oikeasti tärkeitä säveltäjiä, vaikka heidän teoksiaan harvoin esitetään Italian ulkopuolella.
Niccolò Antonio Zingarelli
Niccolò Antonio Zingarelli (1752–1837) oli napolilaisen vakavan oopperan viimeisimpiin kuulunut edustaja. Hänen tärkeimpiä työpaikkojaan olivat Milanon katedraali, Loreton Santa Casan kappeli, Rooman Pietarinkirkko (1804-– sekä Napolin katedraali ja Kuninkaallinen musiikkikoulu (1813–).
Säveltäjänä hän ei katsonut niinkään eteenpäin musiikissaan kuin oli Paisiellon ja Cimarosan rinnakkaishahmo. Toisaalta hänen oppilaissaan Bellinissä ja Mercadantessa jatkui jotain vanhasta traditiosta. Vakavien oopperoiden lisäksi Zingarelli kunnostautui kirkkomusiikin ja myös koomisen oopperan parissa. Hänen oopperoistaan 17 on kadonnut, ja 25 hänen säilynyttä oopperaansa valmistuivat pääosin 1700-luvun loppuvuosina (1781–1811). Tunnetuimpia niistä ovat Giulietta e Romeo (Milano, 1796), dramma per musica Giuseppe Maria Foppan librettoon, Ines de Castro (Milano, 1798) A. Gasperinin librettoon sekä Edipo a Colono (Oidipus Kolonnoksella, 1802, Venetsia), opera lirica Simeone Antonio Sografin librettoon.
Valentino Fioravanti
Valentino Fioravanti (1764–1837) syntyi Roomassa ja opiskeli Napolissa. Hän saavutti 1780-luvulla ensin Italiassa ja 1790-luvulla myös muualla Euroopassa mainetta koomisen buffan säveltäjänä. Hänen uransa tähtihetket sujuivat Italian ohella Lissabonissa ja Pariisissa. Hänen viroistaan tärkeimmät olivat Napolin San Carlo -teatterin johtajuus (1803–07) ja sen jälkeen Rooman Pietarinkirkon kapellimestarin paikka parinkymmenen vuoden ajan. Fioravanti kuoli Capuassa.
Fioravanti kilpaili parhaimmillaan Cimarosan kanssa suosiosta. Vaikkei hän ollut kovin omaperäinen säveltäjä, hän hallitsi komedian. Hän kokeili myös muodikkaan ranskalaista “kyynelkomediaa” (comédie larmoyante), ja joissakin hänen myöhäisvaiheen oopperoissaan on myös kuolemaan liittyvää tragiikkaa.
Yhteensä Fioravantin tiedetään säveltäneen 80 oopperaa (1784–1824), joista 43 on säilynyt. Niistä ajan suosikkeihin kuului etenkin I virtuosi ambulanti (Kiertävät taiturit, 1807), opera buffa L. Balocchi da Louis-Benoît Picardin librettoon, jonka Fioravanti sävelsi Pariisin Italialaiseen teatteriin (Théâtre-Italien). Ooppera perustuu suosittuun juoneen kiertelevästä lauluseurueesta, joka ryhmän sisäisistä, keskinäisen kilpailun aiheuttamista (vrt. Mozartin Teatterinjohtaja) ja ulkopuolisista ongelmista sekä toimintaan liittyvistä kommelluksista, sekaantumisista ja laulunopettamisen vaikeuksista (vrt. Cimarosan Kapellimestari) huolimatta yrittää löytää itselleen teatterin esityksiään varten.
Resitatiivien ja aarioiden ohella I virtuosi ambulantin musiikki koostuu canzonesta sekä kolmesta tertsetosta ja kahdesta sekstetosta. Sooloaariat vaativat taiturillista osaamista. Osa aarioista on hupaisan liioittelevaa tekstin maalausta. Ensimmäisen näytöksen finaali on laaja, ja ryhmän jäsenten kinastelun aiheuttama sekasorto ennakoi kiihtymystä, joka vallitsee, tosin tehokkaammin, myös myöhemmissä Rossinin buffa-finaaleissa.
Le cantatrici villane (Kylälaulajattaret, 1799), opera (dramma giocoso) Giuseppe Palomban librettoon oli Napoleonin lempiooppera, jota on yhä viime vuosikymmeninä esitetty Saksassa.
Ferdinando Paër
Ferdinando Paër (1771–1839) syntyi Parmassa ja kuoli Pariisissa, toimi Parman hovin kapellimestarina (1792–) ja Wienin Kärtnertor-teatterin musiikinjohtajana (1797–). Näiden tehtävien jälkeen hän muutti Prahaan (1801) ja sieltä Dresdeniin. Lopulta Paër päätyi Pariisiin Napoleonin kapellimestariksi (1807–).
Paërin musiikissa on vaikutteita Gluckilta ja Mozartilta, minkä lisäksi se on italialaisittain melodista ja heijastaa Bellinin tavoin eteläitalialaista kansanperinnettä taidelaulun koristeellisuudella lisättynä. Paërin oopperat ovat enimmäkseen puolivakavia semiserioita eli ranskalaisen koomisen oopperan vastineita. Paërilta on säilynyt 39 ja kadonnut 14 oopperaa; ne on sävelletty pääosin 1800-luvun puolella (1792–1821). Orphée et Euridice (Parma, 1791), opera in prosa, on Paërin ensimmäinen ooppera.
Ranskan vallankumouksen jälkeinen aika heijastui oopperaan Leonora, ossia L’amour coniugale (Leonora eli Aviorakkaus; 3.10.1804, Dresden), dramma semiserio Giovanni Schmidtin librettoon, jossa on sama aihe kuin Beethovenin Leonorassa op. 72a (20.11.1805, Wien), jonka Beethoven sittemmin muokkasi Fidelioksi op. 72 (23.5.1814, Wien) ja joka jätti Paërin varjoonsa. Beethovenin on täytynyt yhtä kaikki tuntea Paërin versio tarkkaan, niin paljon yhtäläisyyksiä teosten välillä on, joskin Paërilla painopiste on rakkaudessa, kun taas Beethovenilla universaalissa vapauden teemassa. Ensimmäinen aiheen säveltäjä oli Pierre Gaveaux (1761–1825) oopperallaan Léonore, ou L’amour conjugal (19.2.1798, Pariisi) Jean-Nicolas Bouillyn librettoon, joka toimi sekin Beethovenin eräänä lähtökohtana.
Agnese (1809, Parma), dramma semiserio Luigi Buonavoglian librettoon, tarjoaa jo sentimentaalisen aiheen, hulluutta, epätoivoa ja silti onnellisen lopun. Le Maitre de chapelle, ou Le souper imprévu (Kapellimestari eli Odottamaton illallinen; 1821, Pariisi) on koominen ooppera, opéra comique, Sophie Gayn librettoon, jäi Paërin viimeiseksi kokonaan itse sävelletyksi teokseksi.
Paërin teoksista esitetään yhä viehättävää, venetsialaiseen barkarolaan perustuvaa laulua La Biondina (Vaaleaverikkö), jonka luistavat koloratuurit sen neljässä muunnelmassa heijastuvat Chopinin myöhemmässä koristelutaiteessa. Lisäksi tragedia Sofonisba (Bologna, 1805), dramma serio Giovanni Schmidtin librettoon on Leonoran tavoin palannut ohjelmistoon.
Giuseppe ja Luigi Mosca
Giuseppe Mosca (1772–1839) oli napolilaissyntyinen säveltäjä, joka riiteli Rossinin kanssa ja väitti tämän plagioineen hänen crescendo-keksintönsä, vaikka sen oli tehnyt jo Simon Mayr. Mosca sävelsi 1826 mennessä yli 40 oopperaa, jotka ovat tyylillisesti lähellä Rossinia. Tunnetuin niistä on I pretendenti delusi, ossia Con amore non si scherza (Pettyneet kosijat eli Rakkaudella ei leikitä, Milano 1811).
Toinen veljeksistä, Luigi Mosca (1775–1824) oli säveltäjänä etevämpi ja myös lähellä Rossinia, joskin täytyy muistaa, että hän oli liikkeellä ennen suurta maanmiestään säveltämällä mm. buffa-oopperan L’italiana in Algeri Rossinia aiemmin (1808, Milano) Angelo Anellin librettoon.
Giovanni Simone Mayr
Italialaisen oopperan uudistaja
Giovanni Simone (Johann Simon) Mayr (1763–1845) syntyi Ingolstadtissa Baijerissa, mutta kuoli Bergamossa, sillä hänen sveitsiläinen suojelijansa vei hänet 1786 Italiaan, jonne hän jäi loppuiäkseen. Mayr oli italialaisen oopperan johtava säveltäjä 1800-luvun alkupuolella.
Mayr oli tärkeimpiä nimiä uudentyyppisen oopperakäsityksen tuomisessa italialaiseen oopperaan. Hän toi uuden, Saksasta omaksumansa harmonian ja orkestroinnin Italiaan ja sai aikaan vallankumouksen: pasuunasta tuli oopperaorkesterin vakiosoitin, minkä lisäksi hän käytti harppua, kitaraa, englannintorvea, puupuhallin-obligatoja sekä bandaa, joka on pieni, useimmiten puhaltimista koostuva näyttämöorkesteri / yhtye. Soitinväri tuli Mayrin ansiosta yhä keskeisemmäksi italialaisessa oopperassa.
Aiheita Britannian saarilta ja Ranskasta
Lisäksi Mayr toi italialaiseen oopperaan dramaattisia elementtejä: pakanallisia rituaaleja, myrsky- ja taistelukohtauksia sekä historiallisia brittiläisaiheita, joista hyvän esimerkin tarjoaa ooppera Ginevra di Scozia ja joilla Mayr kenties ensimmäisenä oopperasäveltäjänä kiinnitti huomion romantiikan erääseen keskeiseksi muodostuneeseen maantieteelliseen alueeseen. Mayr vaikutti ratkaisevasti oppilaaseensa Donizettiin: tämä oppi Mayrilta kuoron käytön ja dramaattisen kohtauksen luomisen melodisista fragmenteista. Rossini puolestaan oppi Mayrilta orkesterin käsittelyä ja lyhyiden aiheiden käyttöön perustuvaa kasautuvaa kiihdyttämistä – eli itse asiassa “Rossini-crescendo” on peräisin Mayrilta.
Yli 70 Mayrin oopperasta 62 on säilynyt (1794–1824). Mayr aloitti koomisten oopperoiden ja yksinäytöksisten farssien parissa, mutta vähitellen hän siirtyi vakavien oopperoiden pariin. Lopulta hän yhdisteli niitä keskenään, minkä tuloksena syntyivät alalajit eroico tai eroicomico, joissa hän oli suositun semiserian tärkein edustaja Italiassa. Saffo (Sapfo, Venetsia, 1794) oli Mayrin ensimmäinen ooppera, opera seria tai dramma per musica, Antonio Simone Sografin librettoon ja samalla menestys. Oopperansa Lodoiska (1796/99, Venetsia) – libretistinä Francesco Gonella di Ferrari – aiheen Mayr lainasi Cherubinilta.
Kiintoisaa on, että myös Mayr Gaveaux’ta ja Paëria seuraten teki oman versionsa Leonore-aiheesta ja sävelsi yksinäytöksisen oopperan L’amor coniugale (Aviorakkautta, 26.7. 1805, Padova), farsa sentimentale, Gaetano Rossin librettoon Jean-Nicolas Bouillyn pohjalta. Se näki siten päivänvalon noin neljä kuukautta ennen Beethovenin oopperan ensiversiota Leonore op. 72a (20.11.1805, Wien), opera, jonka libreton laati Joseph Sonnleithner niinikään Bouillyn ranskalaisen libreton pohjalta. Mayrin ooppera oli menestys, mutta myöhemmin toki Beethoven jätti sen varjoonsa. Mayrin teoksen kiintoisa piirre on se, että se ei liity Ranskan vallankumousajan Espanjaan, vaan 1600-luvun Puolaan, mikä heijastelee Cherubinin (1791) ja myös Mayrin (1796) Lodoïska-oopperoiden niinikään puolalaista ympäristöä henkilöineen. Mayrin Aviorakkautta-oopperassa Leonorasta tuli Zeliska, Florestanista Amorveno, Roccosta Peters, Pizzarrosta Moroski jne.
Ginevra di Scozia
Ginevra di Scozia (Skotlannin Genever, 1801, Trieste), dramma, perustuu Gaetano Rossin librettoon Arioston Orlando furioson (Raivoisa Roland) pohjalta. Samaa aihetta olivat käyttäneet aiemmin mm. Handel/Händel (Ariodante, 1735) ja Méhul (Ariodant, 1799). Ooppera kertoo Skotlannin kuninkaan taistelusta irlantilaistunkeilijoita vastaan; apunaan hänellä on italialaisritari Ariodante, jota kuninkaan tytär Genever rakastaa. Geneveriä haluaa turhaan myös Skotlannin joukkojen päällikkö Polinesso, joka mustasukkaisena vehkeilee Ginevran roviolle. Ariodante pelastaa neidon viime hetkellä. Kyse on siten vanhan seria-oopperan ja uuden romanttisen oopperan välimaastoon sijoittuvasta teoksesta.
Geneverin osuus on virtuoosinen bel canto -traditiossa ja edellyttää heti alussa korkean e-sävelen laulamista. Ariodanten roolin lauloi oopperan ensiesityksessä kuuluisa kastraatti Luigi Marchesi (1754–1829), myöhemmin kastraatti Giovanni Battista Velluti. Jo varhain myös naiset ottivat roolin ohjelmistoonsa ja se on nykyään vaativa mezzorooli, kun taas Polinesson osuus on aito, herkkyyttä ja liikkuvuutta vaativa tenorirooli. Sankaripari laulaa lopussa kuuluisan dueton “Per pietà, deh! non lasciarmi” (Taivaan nimessä, oi! älä jätä minua”), jossa Geneverillä on jopa korkea g-sävel.
Romanttisen tunnelmarunouden ja dramatiikan malliesimerkki on ensimmäisen näytöksen lopun yöllinen kohtaus, jossa Ariodante näkee ensin lavastetun Polinesson ja Geneverin rakkauskohtauksen, mikä saa hänet puhkeamaan purkaukseen “Che vidi! Oh Dio! … La mia Ginevra” (Mitä silmäni näkivät! Oi Jumala! … Geneverini!) ja sen jälkeen cabalettaan “Ah! Per chi vivere degg’io?” (Oi! Kenen vuoksi minun tarvitsee elää?). Orkesteriosuus on paljon enemmän kuin säestävä: etenkin puhaltimille on runsaasti soolo- ja obligato-osuuksia. Mieskuoro-osuus on paljossa yksiääninen, mutta oopperan loppukohtauksessa se laulaa vaikuttavan kolmiäänisesti jaettuna kolmeen ryhmään.
La rosa bianca e la rosa rossa (Valkoinen ja punainen ruusu; 1813, Genova), melodramma eroico Felice Romanin librettoon, on eräs Mayrin suosituimmista oopperoista. Se kertoo Englannin Ruusujen sodasta ja ennakoi englantilaisaiheessaan sikäli Bellinin oopperaa I puritani.
Medeia Korintossa
Medea in Corinto (Medeia Korintossa; Napoli, 1813/23; libretto Felice Romani), melodramma tragico, on Mayrin menestyksekkäin, vaikkakin Cherubinin oopperan (1797) inspiroima teos, sillä Napolin ranskalaismielinen hovi halusi ranskalaistyyppisen oopperan säestettyine resitatiiveineen sekä aitoine sukupuolineen (Mayr joutuu vaihtamaan mezzosopraanolle aikomansa Jasonin roolin tenorin laulettavaksi). Isabella Colbran lauloi ensiesityksessä nimiroolin, ja Ateenan kuninkaan, Kreusan kilpakosija Egeon osuuden yhtä kuuluisa tenori Manuel Garcia. Myöhemmin Giuditta Pasta Medeian osassa teki Pariisin- ja Lontoon-esityksillään (1823-37) itsensä ja oopperan kuolemattomiksi.
Mayrin saavutusta verrattiin Spontinin Vestaalittareen, ja Medeia Korintossa löi laudalta pitkäksi aikaa jopa Rossinin oopperat, sillä jatkuvat tempon, melodiamotiivien ja orkesteriosuuksien vaihtelut synnyttävät dramaattisen ja tehokkaan vaikutuksen. Erityisen vaikuttavia kohtauksia ovat Medeian ja Jasonin välienselvittely ensimmäisessä näytöksessä “Fermati. Fuggir mi vuoi?” (Pysähdy. Aiotko paeta minua?) sekä Medeian kohtaus “Ogni piacer è spento” (Kaikki ilo on mennyttä) sekä manaus ”Antica notte, Tartaro profondo” (Muinainen yö, syvä Tartarus) toisessa näytöksessä, jossa Mayr käyttää tehokkaasti matalia jousi- ja puhallinsoittimia.
Vastakohtana synkälle dramatiikalle oopperassa viaton Kreusa, Korinton prinsessa, laulaa Donizettin mieleen tuovan herkästi harppu-obligaton sisältämän lempeän aariansa “Caro albergo” (Rakas koti) toisen näytöksen alussa. Ensimmäisen näytöksen finaali, jossa raivoisa Medeia keskeyttää Jasonin ja Kreusan häämenot, on musiikkidramaattisesti hienosti laadittu: kuorohymnin jälkeen kuullaan Kreusan, Jasonin ja Kreonten rukoukset, Medeian ja Egeon sadatteluja sekä loistelias kuorokohtaus, kunnes Medeian väliintulo sytyttää tapahtumat.
Demetrio, Re di Siria (Syyrian kuningas Demetrio; Torino, 1823) on opera Ludovico Piassascon librettoon ja eräs kymmenistä Metastasion suositun aiheen pohjalta laadituista oopperoista vuosilta 1731–1840 Caldarasta aina Baltasar Saldoni i Remendoon saakka. Ooppera kertoo seleukidikuningas Demetrio II:n valtaannoususta maanpaon jälkeen.
Francesco Morlacchi
Francesco Morlacchi (1784–1841) syntyi Perugiassa, kuoli Innsbruckissa ja teki pääosan elämäntyöstään italialaisen oopperan edustajana Saksassa, lähinnä Dresdenissä (1810–). Vakavat oopperat Le danaidi (1810) – Salierilla on aiempi lyyrinen tragedia Les Danaïdes (1784) – ja Raoul di Créqui (1811) vakiinnuttivat hänen maineensa; jälkimmäisessä Morlacchi loi keskeytymättömän kokonaisuuden vailla resitatiiveja, kadensseja tai soitinjohdantoja.
Säveltäjänä Morlacchi oli kenties parhaimmillaan koomisissa oopperoissa. Tosin Weber totesi Morlacchin ehkä tärkeimmästä teoksesta Il barbiere di Siviglia (Sevillan parturi, 1816, Dresden) Giuseppe Petrosellinin librettoon, joka valmistui säveltäjälle epäonnekkaasti kaksi kuukautta Rossinin mestariteosta myöhemmin: ”Hänellä on vain vähän musiikillista tietämystä, mutta lahjoja, paljon ideoita sekä ennen kaikkea runsain mitoin hyvän komedian tajua.”
Sevillan parturi
Sevillan parturi Morlacchin versiona ei kestä vertailua Rossinin kanssa, mutta aikalaiskritiikki tervehti teosta suopeasti ja piti sitä “vanhanaikaista” Paisielloa parempana, joskin Morlacchi piti Paisielloa ja tämän librettoa paljossa mallinaan. Morlacchillakin on samojen tekstikohtien oivallisia sävelityksiä kuin Rossinilla (“La calunnia, mio signore [Huhu, herrani]) ja pieniä mestarikappaleita oopperassaan. Kreivin canzone “Saper bramate” (Haluatte tietää) Rosinalle on kitarasäestyksineen, asteikkoineen, toistettuine sävelineen, trilleineen ja murtosointuineen viehättävä ja vaativa bel canto -numero. Figaron ja Kreivin duetto “Non dubitare, Figaro” (Älä epäröi, Figaro) päättää ensimmäisen näytöksen kiihkeisiin sävyihin, jotka eivät olisi häpeäksi Mozartille ja Rossinillekaan.
Oman aikansa suosikkeja oli toisen näytöksen puhemaisen sukkela tertsetto Rosinan, Kreivin ja Bartolon kesken “Ah! Rosina”, ja näytöksen päättävä Rosinan aaria “Giusto ciel” (Oikeudenmukainen taivas) viuluobligaton kera esittää sankarittaren avonaisen ilakoivan lisäksi jo myös varsin romanttisessa ja haaveilevassa valossa. Kolmannen näytöksen laulunopiskelukohtaus on yhtä herkullinen kuin Rossinillakin Rosinan harjoitteluaarioineen, Bartolon fandangoineen ja fuugan sisältävine rossinimaisine päätöskvintettoineen. Viimeinen näytös alkaa orkesterimyrskyllä (Tempesta), jossa ollaan jälleen Rossinin tuntumassa; ooppera loppuu Paisiellon version tapaan.
Lähteet ja kirjallisuus
Allitt, John Stewart 1989. J. S. Mayr. Father of 19th century Italian Music. Longmead, Shaftesbury, Dorset: Element Books.
Bacon, Henry 1995. Oopperan historia. Helsinki: Otava.
Kimbell, David 1994 (1991). Italian Opera. Cambridge: Cambridge University Press.
The New Oxford History of Music. The Age of Beethoven 1790-1830, Volume VIII 1988 [1982], toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.
The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890, Volume IX 1990, toim. Gerald Abraham. Oxford: Oxford University Press.
Ooppera. Säveltäjät, teokset, esittäjät, toim. András Batta 1999. Suom. Elli Ainola ym. Köln/Madrid: Könemann.
The Viking Opera Guide 1993, toim. Amanda Holden. London: Penguin Group; myöhempi versio The New Penguin Opera Guide 2001, toim. Amanda Holden. London: Penguin Books.