1800-luvun alun italialaisooppera
8.11.2006 (Päivitetty 23.6.2025) / Murtomäki, Veijo

Interregnum

1800-luvun alkuvuosikymmen oli Italiassa kirjailija ja oopperaentusiasti, Rossini-ekspertti ja romaanikirjailija Stendhalin (1783–1842) mukaan luovan tauon, interregnumin (väliaikaishallituksen) aikaa. Italian vientisäveltäjät (Cherubini, Salieri, Spontini jne.) työskentelivät muualla ja Piccinni ja Cimarosa olivat kuolleet (1800, 1801), kun taas ranskalainen sankarillinen ooppera ja saksalainen ooppera olivat voimissaan.

Toki Stendhalin käsitys on yksioikoinen, sillä Italiassa ja sen ulkopuolella toimi sittenkin muutama aktiivinen italialainen oopperasäveltäjä, ennen muuta Zingarelli, Fioravanti, Moscan veljekset, Paer, Mayr ja Morlacchi. Heistä eräät ovat oikeasti tärkeitä säveltäjiä, vaikka heidän teoksiaan harvoin esitetään Italian ulkopuolella.

Niccolò Antonio Zingarelli

Niccolò Antonio Zingarelli (1752–1837) oli napolilaisen vakavan oopperan viimeisimpiin kuulunut edustaja. Hänen tärkeimpiä työpaikkojaan olivat Milanon katedraali, Loreton Santa Casan kappeli, Rooman Pietarinkirkko (1804-) sekä Napolin katedraali ja Kuninkaallinen musiikkikoulu (1813–).

Säveltäjänä hän oli Paisiellon ja Cimarosan rinnakkaishahmo, mutta katsoi myös eteenpäin kohden emotionaalisesti kypsää ilmaisua. Myös hänen oppilaissaan Bellinissä ja Mercadantessa jatkui joitain elementtejä vanhasta traditiosta. Vakavien oopperoiden lisäksi Zingarelli kunnostautui kirkkomusiikin ja myös koomisen oopperan parissa. Hänen oopperoistaan 17 on kadonnut, ja 25 hänen säilynyttä oopperaansa valmistuivat pääosin 1700-luvun loppuvuosina (1781–1811). Tunnetuimpia niistä ovat Giulietta e Romeo (Milano, 1796), Ines de Castro (Milano, 1798), dramma per musica, A. Gasperinin librettoon sekä Edipo a Colono (Oidipus Kolonnoksella, 1802, Venetsia), opera lirica Simeone Antonio Sografin librettoon.

Zingarellin teos on ensimmäisiä Romeo ja Julia -aiheeseen perustuvia oopperoita. Ihka ensimmäinen aiheen sovitus näyttämölle oli Georg Bendan melodraama Romeo und Julie (1776). Yhteensä aiheesta on sävelletty ainakin 24 oopperaa. Tunnetuin aiheen hyödyntäjä lienee Charles Gounod oopperallaan Roméo e Juliette (1867). Italiassa ennen häntä Zingarellin lisäksi aiheen pohjalta ovat säveltäneet Nicola Vaccaj oopperan Giulietta e Romeo (Milano, 1825), Vincenzo Bellini oopperansa I Capuleti e i Montecchi (Venezia, 1830) ja myöhemmin Riccardo Zandonai teoksen nimellä Giulietta e Romeo (1922). Soitinteoksia tärkeimpiä ovat Hector Berliozin dramaattinen sinfonia Roméo et Juliette (1839) ja Pjotr Tšaikovskin alkusoitto-fantasia Ромео и Джульетта (1870) sekä baleteista Sergei Prokofjevin teos Romeo i Giulietta (Ромео и Джульетта, 1936).

Julia ja Romeo

Jean-Baptiste Bertrand (1823-1887), Roméo et Juliette.

Zingarellin oopperassakin aiheen pohjalla on toki Shakespearen näytelmä (1596), mutta Giuseppe Maria Foppan libretto perustuu välittömästi Luigi da Porton samannimiseen romaaniin kokoelmassa Storie di Verona (Veronan kertomuksia, 1530) sekä Jean-François Ducis’n vapaaseen Shakespeare-jäljitelmään, tragediaan Roméo et Juliette (1772). Zingarelli sävelsi tämän oopperansa vain kahdeksassa päivässä, mutta siitä tuli italialaisen oopperan eräs menestysteos 1800-luvun alkupuolella aina Maria Malibraniin esityksiin 1830 saakka. Sitä ei tarvitse ihmetellä, sillä Zingarellin teos on täynnä yllättävän hienoa musiikkia, ja dramaturgisesti se on ensiluokkainen. Zingarelli hyödyntää teoksessaan napolilaisen opera serian perinnettä yhdistettynä Traettan ja Gluckin reformeihin, minkä lisäksi hänen bel cantonsa ja henkilöiden sisäisten konfliktien kuvaamisensa valmistivat tietä romanttisille oopperoille. Zingarellin teos oli eräitä Napoleonin lempioopperoita, saattoihan kahden suvun vihamielisyyden yhdistää Ranskan vallankumousta seuranneeseen terroriin ja valtataisteluun.

Musiikki

Heti alussa Capuletien juhliin kutsumattomana tunkeutunut Montecchi/Montague-suvun jäsen Romeo laulaa innoittuneen aarian nähtyään Julian.

ROMEO
Che vago sembiante!
Che luci vezzose!
Qual provo all’istante
soave stupor!

Un tenero moto
mi nasce nel petto;
un dolce diletto
mi sento nel cor.

Julia ei voi hyväksyä hänelle aiottua sulhoa ja rakastamansa Romeon kanssa he laulavat lemmendueton; tässä dueton ensimmäinen ja viimeinen sivu (I:8).

ROMEO
Dunque, mio bene,
Tu mia sarai?

JULIA
Sì cara speme,
Io tua sarò.

ROMEO
Il tuo bel core…

JULIA
Ti giura amore.

…

ROMEO & JULIA
Oh cari palpiti!
Soavi accenti,
Dolci momenti,
Felice amor.

 

Traagisen lopun päättää ensin musiikillisesti ja ilmaisullisesti vaikuttava Romeon kuolema, jonne Julia seuraavaksi seuraa miestään.

GIULIETTA
Ahimè già vengo meno:
deh mi palesa almeno
del tuo destin l’orror.

ROMEO
Sappi, che un rio veleno
già mi serpeggia in seno,
opra del mio furor.

GIULIETTA E ROMEO
Ah che m’opprime l’anima
il barbaro tormento:
la pena ch’io mi sento
più non mi può straziar.

ROMEO
Che duol!… che fier tormento…
mi sento già mancar.

GIULIETTA
Ma che facesti barbaro!
A tanto mal, riparo
non si saprà trovar?

ROMEO
Solo mi puoi compiangere
idolo… amato… e caro;
le forze… più non reggono…
vedimi… oh dio… spirar.

 

j

ja

Valentino Fioravanti

Valentino Fioravanti (1764–1837) syntyi Roomassa ja opiskeli Napolissa. Hän saavutti 1780-luvulla ensin Italiassa ja 1790-luvulla myös muualla Euroopassa mainetta koomisen buffan säveltäjänä. Hänen uransa tähtihetket sujuivat Italian ohella Lissabonissa ja Pariisissa. Hänen viroistaan tärkeimmät olivat Napolin San Carlo -teatterin johtajuus (1803–07) ja sen jälkeen Rooman Pietarinkirkon kapellimestarin paikka parinkymmenen vuoden ajan. Fioravanti kuoli Capuassa.

Fioravanti kilpaili parhaimmillaan Cimarosan kanssa suosiosta. Vaikkei hän ollut kovin omaperäinen säveltäjä, hän hallitsi komedian. Hän kokeili myös muodikkaan ranskalaista “kyynelkomediaa” (comédie larmoyante), ja joissakin hänen myöhäisvaiheen oopperoissaan on myös kuolemaan liittyvää tragiikkaa.

Yhteensä Fioravantin tiedetään säveltäneen 80 oopperaa (1784–1824), joista 43 on säilynyt. Niistä ajan suosikkeihin kuului etenkin I virtuosi ambulanti (Kiertävät taiturit, 1807), opera buffa L. Balocchi da Louis-Benoît Picardin librettoon, jonka Fioravanti sävelsi Pariisin Italialaiseen teatteriin (Théâtre-Italien). Ooppera perustuu suosittuun juoneen kiertelevästä lauluseurueesta, joka ryhmän sisäisistä, keskinäisen kilpailun aiheuttamista (vrt. Mozartin Teatterinjohtaja) ja ulkopuolisista ongelmista sekä toimintaan liittyvistä kommelluksista, sekaantumisista ja laulunopettamisen vaikeuksista (vrt. Cimarosan Kapellimestari) huolimatta yrittää löytää itselleen teatterin esityksiään varten.

Resitatiivien ja aarioiden ohella I virtuosi ambulantin musiikki koostuu canzonesta sekä kolmesta tertsetosta ja kahdesta sekstetosta. Sooloaariat vaativat taiturillista osaamista. Osa aarioista on hupaisan liioittelevaa tekstin maalausta. Ensimmäisen näytöksen finaali on laaja, ja ryhmän jäsenten kinastelun aiheuttama sekasorto ennakoi kiihtymystä, joka vallitsee, tosin tehokkaammin, myös myöhemmissä Rossinin buffa-finaaleissa.

Le cantatrici villane (Kylälaulajattaret, 1799), opera (dramma giocoso) Giuseppe Palomban librettoon oli Napoleonin lempiooppera, jota on yhä viime vuosikymmeninä esitetty Saksassa.

Ferdinando Paër

Ferdinando Paër (1771–1839) syntyi Parmassa ja kuoli Pariisissa, toimi Parman hovin kapellimestarina (1792–) ja Wienin Kärtnertor-teatterin musiikinjohtajana (1797–). Näiden tehtävien jälkeen hän muutti Prahaan (1801) ja sieltä Dresdeniin. Lopulta Paër päätyi Pariisiin Napoleonin kapellimestariksi (1807–).

Paërin musiikissa on vaikutteita Gluckilta ja Mozartilta, minkä lisäksi se on italialaisittain melodista ja heijastaa Bellinin tavoin eteläitalialaista kansanperinnettä taidelaulun koristeellisuudella lisättynä. Paërin oopperat ovat enimmäkseen puolivakavia semiserioita eli ranskalaisen koomisen oopperan vastineita. Paërilta on säilynyt 39 ja kadonnut 14 oopperaa; ne on sävelletty pääosin 1800-luvun puolella (1792–1821). Orphée et Euridice (Parma, 1791), opera in prosa, on Paërin ensimmäinen ooppera.

Ranskan vallankumouksen jälkeinen aika heijastui oopperaan Leonora, ossia L’amour coniugale (Leonora eli Aviorakkaus; 3.10.1804, Dresden), dramma semiserio Giovanni Schmidtin librettoon, jossa on sama aihe kuin Beethovenin Leonorassa op. 72a (20.11.1805, Wien), jonka Beethoven sittemmin muokkasi Fidelioksi op. 72 (23.5.1814, Wien) ja joka jätti Paërin varjoonsa. Beethovenin on täytynyt yhtä kaikki tuntea Paërin versio tarkkaan, niin paljon yhtäläisyyksiä teosten välillä on, joskin Paërilla painopiste on rakkaudessa, kun taas Beethovenilla universaalissa vapauden teemassa. Ensimmäinen aiheen säveltäjä oli Pierre Gaveaux (1761–1825) oopperallaan Léonore, ou L’amour conjugal (19.2.1798, Pariisi) Jean-Nicolas Bouillyn librettoon, joka toimi sekin Beethovenin eräänä lähtökohtana.

Agnese (1809, Parma), dramma semiserio Luigi Buonavoglian librettoon, tarjoaa jo sentimentaalisen aiheen, hulluutta, epätoivoa ja silti onnellisen lopun. Le Maitre de chapelle, ou Le souper imprévu (Kapellimestari eli Odottamaton illallinen; 1821, Pariisi) on koominen ooppera, opéra comique, Sophie Gayn librettoon, jäi Paërin viimeiseksi kokonaan itse sävelletyksi teokseksi.

Paërin teoksista esitetään yhä viehättävää, venetsialaiseen barkarolaan perustuvaa laulua La Biondina (Vaaleaverikkö), jonka luistavat koloratuurit sen neljässä muunnelmassa heijastuvat Chopinin myöhemmässä koristelutaiteessa. Lisäksi tragedia Sofonisba (Bologna, 1805), dramma serio Giovanni Schmidtin librettoon on Leonoran tavoin palannut ohjelmistoon.

Pietro Generali

Pietro Generali (1773–1832) syntyi Piemonten Masseranossa, opiskeli siellä, sitten Roomassa ja Napolissa ja kuoli Novarassa. oli viimeisissä teoksissaan Rossinin aikalainen ja kärsi tämän suosiosta, joten hän muutti Barcelonaan teatterinjohtajaksi  kahdeksi kaudeksi, toimi sitten Napolissa opettajana (maineikkain oppilas Luigi Ricci)ja kapellimestarina (1820–23), Palermon oopperan musiikinjohtajana siihen asti kun Donizetti korvasi hänet (1823-25), kunnes hän joutui vapaamuurariuden takia jättämään Molempien Sisilioiden kuningaskunnan (1826) ja vietti loppuvuotensa Novaran katedraalin maestro di cappellan virassa (1827-).

Hän sävelsi kantaattien ja kirkkomusiikin lisäksi 56 oopperaa, joita kehuttiin rikkaasta orkestraatiosta ja harmoniasta. Oopperoissa ovat ajan tyypilliset lajit edustettuina muutaman harvinaisemman ohella: opera buffa, (melo)dramma giocoso, (melo)dramma serio, melodramma eroico, commedia per musica, dramma sentimentale, dramma semiserio, dramma comico, farsa. Oopperoita esitettiin useimmissa Euroopan maissa Venäjää myöten sekä Intiassa, Meksikossa ja Kuubassa.

Adelina

Oopperoista suosituimpia olivat farssi Le gelosie di Giorgio (Giorgion mustasukkaisuus; Bologna, 1803), farssi Pamela nubile (Naimaton Pamela; Venetsia, 1804), Le lagrime d’una vedova (1808, Venetsia), farssi/melodramma sentimentale Adelina (1810, Venetsia) ja melodramma eroico  I Bacchanali di Roma (Rooman bakkanaalit; Trieste, 1816).

Gaetano Rossin librettoon sävelletty Adelina oli niin suosittu, että se sai 20 esitystä Venetsiassa, kun Rossinin La cambiale di matrimonio (Vihkivekseli; Venetsia, 1810) nähtiin siellä vain kahdeksan kertaa. Generalin musiikki onkin kuin Rossinia crescendoineen, nopeine kuvioineen ja höpöttävine toistuvine tavuineen ennen Rossinia, sillä tunnetumman kollegan oopperaura alkoi juuri samana vuona 1810 kuin kuultiin Generalin Adelina samassa kaupungissa. Näytteeksi Adelinan Johdannon sivut 2–3, joiden ilakoivuus on tosiaankin sellaista, jota Rossini saattoi jatkaa omassa musiikissaan. Generalin kirjoitustapa on innostava ja raikas, joten hänen uusi tulemisensa nyt Adelinan tapauksessa on enemmän kuin ansaittu.

Juoni perustuu ranskalaiseen, Grétryn 1797 säveltämään E. de Favières’n librettoon Lisbeth, ja se kertoo Rossin muokkaamana nimihenkilö Adelinan (sopraano) koettelemuksista, kun hänen rakastettunsa Erneville (tenori) viettelee ja hylkää tämän, ja neito saa lehtolapsen. Isä Varner (baritoni) torjuu ensin tyttärensä, kunnes naapuri ja opettaja Simone (baritoni) tulee avuksi neuvonantajana, jolloin isä antaa lopulta anteeksi tyttärelle, kun hän on ensin nainut Ernevillen. Muita henkilöitä ovat Adelinan sisar Carlotta (mezzosopraano) ja Ernevillen palvelija Firmino (basso).

Näytteenä Generalin tyylistä Adelinan ensimmäinen esiintymä tempoissa Andante–Allegro:

N. 2 Sortita Adelina

Adelina
Dolce suon mi scendi al core,
ma non calmi il mio dolore.
Ah, bel soggiorno, io torno a te.
Ma tremante inoltro il piè…

Che farò?… Chi mi consiglia?
Quale stato! Quale orrore!…
Ah, di me
che mai sarà?
Pace più per me non v’è,
non v’è felicità.
Cielo, errai,
ma tu lo sai
per chi imploro il tuo favor.

ja

Giuseppe ja Luigi Mosca

Giuseppe Mosca (1772–1839) oli napolilaissyntyinen säveltäjä, joka riiteli Rossinin kanssa ja väitti tämän plagioineen hänen crescendo-keksintönsä, vaikka sen oli tehnyt jo Simon Mayr. Mosca sävelsi 1826 mennessä yli 40 oopperaa, jotka ovat tyylillisesti lähellä Rossinia. Tunnetuin niistä on I pretendenti delusi, ossia Con amore non si scherza (Pettyneet kosijat eli Rakkaudella ei leikitä, Milano 1811).

Toinen veljeksistä, Luigi Mosca (1775–1824) oli säveltäjänä etevämpi ja myös lähellä Rossinia, joskin täytyy muistaa, että hän oli liikkeellä ennen suurta maanmiestään säveltämällä mm. buffa-oopperan L’italiana in Algeri Rossinia aiemmin (1808, Milano) Angelo Anellin librettoon.

Giovanni Simone Mayr

Mayrin elämän viisi vaihetta tiivistettynä

I (1763–1789): Syntymästä saapumiseen Italiaan; laulukokoelman Lieder beim Klavier zu singen julkaisu Regensburgissa (1786).

II (1789-1802): Venetsian vuodet Bergamon S. Maria Maggioren kapellimestariksi nimittämiseen saakka. 1796 solmittu avioliitto päättyi traagisesti vaimon kuoltua synnytykseen ja pojan kuukauden kuluttua.

III (1802–1813): Maksimaalisen aktiivisuuden vuodet, musiikkikoulun perustaminen (1805), kahden tunnetuimman oopperan – Rosa Rossa e la Rosa Bianca sekä Medea in Corinto – säveltäminen (1813).

IV (1813–1824): Opetustoiminnan lisääntyminen ja kirkkomusiikin säveltäminen. Viimeinen ooppera Demetrio (1824).

V (1824–1845): Säveltämisen vaikeutuminen kaihin vuoksi, sitä seurannut silmäleikkaus ja sokeutuminen; silti Mayr kirjoitti yhä kirkkomusiikkia, tutkielmia ja esseitä sekä osallistui katolisuuden elvyttämiseen kirkkolaulukokoelmalla Melodie Sacre.

Italialaisen oopperan uudistaja

Giovanni Simone (Johann Simon) Mayr (1763–1845) syntyi Mendorfissa, pienessä kaupungissa lähellä Ingolstadtia Baijerissa, mutta kuoli Bergamossa. Kyläurkurina toiminut isä opetti hänelle musiikin alkeet sekä urkujensoittoa, joskin Mayr oli pitkälti itseoppinut lahjakkuus, joten Mayr lienee opiskellut myös omin päin laulamista, pianon- ja urkujen soittoa. Mayr tutustui Ingolstadtissa Johann Adam Hillerin (1728–1804) laulunäytelmiin. Mayr opiskeli useita aineita Ingolstadtin yliopistossa ja kuului koodinimellä ’Aristoteles’ jesuiittaoppineen Adam Weishauptin (1748–1830) Baijerissa vuonna 1776 perustamaan valistusajatuksia levittäneeseen Baijerin Illuminati-järjestöön (= ”valaistuneet”), jossa luettiin samaisen järjestön jäsenten, Herderin ja Goethen kirjoituksia. Hän samaistui Goethen Wilhelm Meister -romaanin päähenkilöön Wilhelmiin.

Kun sitten Baijerin valiruhtinas Karl Theodor kielsi Illuminati-järjestön, Mayrin sveitsiläinen suojelija paroni Thomas/Tommaso von Bassus (1742–1815) vei hänet (1789/90?) Italiaan, jossa hän opiskeli Venetsiassa P. Markuksen kirkon kapellimestari Ferdinando Bertonin (1725-1813)) johdolla ja sävelsi siellä ensimmäiset oopperansa (Saffo, 1794) ja oratorionsa (La Passione, 1794) ennen siirtymistään Bergamoon, jonne hän jäi loppuiäkseen Santa Maria Maggiore -basilikan kapellin johtajaksi (1802–) ja jonne hän perusti samana vuonna musiikkikoulun. Katolisessa Italiassakin valistusjärjestöjen jäsenet olivat personae non gratae, joten hän vaikeni asiasta uudessa kotimaassaan, vaikkakin Bergamossa kuului salaa vapaamuurareihin. Hän kutsui Bergamoa ”La Patriaksi” ja siellä hänestä tuli vähitellen Euroopan kuuluisimpia säveltäjiä, ja häntä haluttiin kaikkialle: mm. Pietariin, Lissaboniin, Pariisiin, Wieniin, Dresdeniin, Lontooseen, Milaanoon ja Novaraan, ja jopa Napoleon kutsui hänet 1805  hovioopperansa johtoon, mutta turhaan. Mayr olikin johtava italialainen säveltäjä, jonka vasta Rossinin nousu vähitellen jätti katveeseen. Rossini tosin nimitti Mayria ”italialaisen oopperan isäksi”. Tosin Stendhalin mielestä”Mayr oli korrektiuden todellinen nero, kun taas Rossinissa ruumiillistui nerouden henki”.

Klassismin ja italialaisen oopperan synteesi

Mayria voi pitää klassisen tradition – Gluck, Haydn ja Mozart – sulauttajana italialaiseen, Galuppin, Cimarosan ja Paisiellon edustamaan ooppera- ja kirkkomusiikkitraditioon. Mayr oli italialaisen oopperan johtava säveltäjä 1800-luvun alkupuolella, ja hän oli keskeinen hahmo romanttisen oopperan luomisessa tuolloin uuden tyyppisellä oopperakäsityksellään. Hän piti itseään italialaisena säveltäjänä, kun taas Mozart pysyi aina saksalaisena säveltäessään italialaisia oopperoitaankin. Mayr toi Saksasta omaksumansa harmonian ja orkestroinnin Italiaan ja sai aikaan vallankumouksen: pasuunasta tuli oopperaorkesterin vakiosoitin, minkä lisäksi hän käytti harppua, kitaraa, englannintorvea, puupuhallin-obligatoja sekä bandaa, joka on pieni, useimmiten puhaltimista koostuva näyttämöorkesteri/yhtye. Soitinväri tuli Mayrin ansiosta yhä keskeisemmäksi italialaisessa oopperassa. Kuoron rooli kasvoi myös uusiin mittoihin paitsi Medea in Corinto (1813) – myös San Luigi Gonzaga -oopperassa (1822).

Aiheita antiikista, Britannian saarilta ja Ranskasta

Lisäksi Mayr toi italialaiseen oopperaan dramaattisia elementtejä: pakanallisia rituaaleja, myrsky- ja taistelukohtauksia sekä historiallisia brittiläisaiheita, joista hyvän esimerkin tarjoaa ooppera Ginevra di Scozia ja joilla Mayr kenties ensimmäisenä oopperasäveltäjänä kiinnitti huomion romantiikan erääseen keskeiseksi muodostuneeseen maantieteelliseen alueeseen. Sama pätee oopperoihin La rosa bianca e la rosa rossa (Valkoinen ruusu ja punainen ruusu, 1813) sekä Alfredo il Grande, Re degli Anglo-Sassoni (Alfred Suuri, anglosaksien kuningas, 1819). Mayr vaikutti ratkaisevasti oppilaaseensa Donizettiin: tämä oppi Mayrilta kuoron käytön ja dramaattisen kohtauksen luomisen melodisista fragmenteista. Ylipäätään Donizetti oli ”ikuisesti kiitollinen” Mayrilta oppimaansa, piti tätä ”toisena isänään” sekä ei mielestään ”pystynyt koskaan ylittämään Mayrin Medea in Corinto -oopperaa”. Myös Bellini lukeutuu Mayrin oppilaisiin ja piti itseään Mayrin seuraajana. Rossini puolestaan oppi Mayrilta orkesterin käsittelyä ja lyhyiden aiheiden käyttöön perustuvaa kasautuvaa kiihdyttämistä – eli itse asiassa “Rossini-crescendo” on peräisin Mayrilta. Mayr oli myös ensimmäisiä, joka ei tyytynyt erillisten numeroiden ketjuun, vaan haki niiden virtaamista eteenpän, kuten tapahtuu esim. Aviorakkautta-oopperan lopussa.

Yli 70 Mayrin oopperasta 62 on säilynyt (1794–1824). Mayr aloitti koomisten oopperoiden ja yksinäytöksisten farssien parissa, mutta vähitellen hän siirtyi vakavien oopperoiden pariin, unohtamatta maallisia kantaatteja, kuten Ariadne a Nasso (Ariadne Naxoksella, 1818). Lopulta hän yhdisteli niitä keskenään, minkä tuloksena kehkeytyivät alalajit eroico tai eroicomico, joissa hän oli suositun semiserian tärkein edustaja Italiassa. Venetsialaisessa hengessä Mayr sävelsi Goldonin ja harlekiini-aiheen siivittämänä semiserian Belle ciarle e tristi fatti (Somia juoruja ja surullisia sattumuksia, 1807).

Saffo ossia i riti d’Apollo Leucadio (Sapfo eli Apollon riitit Leukadioksella, Venetsia, 1794) oli Mayrin ensimmäinen ooppera, opera seria tai dramma per musica, Antonio Simone Sografin librettoon ja samalla menestys. Juhlavien pakanariittien aiheistosta sekä eksotiikasta Mayr ammensi myös oopperoihinsa I misteri Eleusini (Elysiumin mysteerit, 1802), Alonso e Cora (1803), Zamori (1804), Gli Americani (Amerikkalaiset, 1805) ja I Cherusci (Keruskit, 1808; kuvaa rautakauden germaanista heimoa) ja Fedra (1820). Tuotantoon kuuluu myös yli 50 kantaattia ja kymmeniä konserttiaarioita eri äänityypeille. Soitinmusiikkituotanto käsittää mm. 58 sinfoniaa, seitsemän konserttoa, 27 pianoteosta ja kaksi balettia.

Kirkkomusiikkia

Kirkollisia sävellyksiä Mayrilla on kirkollisesta työpaikastaan johtuen yli 600; eräs niistä on Te Deum Napoleonin kruunajaisiin 1805 Milanossa. Kirkkoteoksiin kuuluu ainakin 17 messua ja erillisiä osia, seitsemän requiemiä, kuusi oratoriota, kantaatteja, psalmeja, hymnejä jne. Paradoksaalista kylläkin Mayr piti itseään ensisijaisesti kirkkosäveltäjänä – Haydn ajatteli samoin ainakin myöhäisiällään – ja sanoi vuodattaneensa juuri siihen ”kaiken voimansa, todellisen keksintänsä, koko mielikuvituksensa”.

Mayrin ensimmäinen oratorio La Passione ([Kristuksen] Kärsimys, 1794) saavutti suosiota laadullaan, keksinnällään ja dramaattisuudellaan, jota pidettiin lähes oopperamaisena. Oratorion buffa-tyyppinen alkusoittoa kuvaa voittoa kuolemasta. Eräänä lähtökohtana kirkkomusiikillie toimivat Haydnin teokset, joita Mayr esitytti ensi kertaa Italiassa: Luominen, Vuodenajat sekä Vapahtajan seitsemän sanaa ristillä.

Mayrin oopperoita

Lodoiska

(Yllä Lodoiskan alkusoiton 1. sivu sekä nopean vaiheen alku.)

Ennen Bergamoon asettumistaan Mayr oli säveltänyt ainakin 27 oopperaa. Libretisteinä hänelle toimi uran ajan 22 kirjoittajaa, joista tärkeimmät olivat Giuseppe Maria Fobba (17 librettoa), Felice Romani (6 librettoa), Luigi Romanelli (5 librettoa), Gaetano Rossi (18 librettoa) ja Apostolo Zeno (yksi libretto).

Lodoiska-oopperansa (1796/99; Venetsia, Parma/Milano) – libretistinä Francesco Gonella di Ferrari – aiheen Mayr lainasi Luigi Cherubinilta, joskin molempien oopperat perustuvat samaan Jean-Baptiste Louvet de Couvrai’n romaaniin Les Amours du chevalier de Faublas (Ritari Faublasin rakkaudet (1787). Cherubinin, kuten Rodolphe Kreutzerin, Mayrin ja Beethovenin Fidelio kuuluvat samaan ”pelastusoopperoiden” genreen. Nämä oopperat liittyvät kiinteästi ajan valtapolitiikkaan ja Ranskan vallankumoukseen. Myös Napoleon oli ihastunut Milanon-versioon, joka oli aikansa esitetyimpiä oopperoita, ja sitä esitettiin lukuisilla näyttämöillä Italian lisäksi Saksassa ja Itävallassa ainakin vuoteen 1819 asti.

Mayrin ooppearassa Puolan prinsessa Lodoiskan (sopraano) isä Sigeski (basso) on luovuttanut tyttärensä Ostropollin linnanherra Boleslaon (tenori) huomaan. Tämä haluaa naida Lodoiskan, joka kuitenkin rakastaa puolalaisruhtinas Lovinskiä (sopraanokastraatti). Lovinski saapuu linnaan nimellä nimellä ”Siveno” viemään isän vaatimuksesta neidon kotiinsa, mutta Boleslao kieltäytyy moisesta. Kun isä Sigeski saapuu ja pyytää tytärtään, tyrannimainen Boleslao heitättää sekä isän että Lovinskin tyrmään ja uhkaa surmata nuoret rakastavaiset. Kaikki pelastuvat lopulta, kun tataarien soturiruhtinas Giskano (basso) pelastaa heidät kiitollisudesta, sillä Lovinski oli kerran pelastanut Giskanon hengen. Oopperan muita henkilöitä ovat Lodoiskan luotettu Resiska (sopraano), Lovinskin kumppani Narseno (basso) sekä Boleslaon luottohenkilö Radoski (tenori).

Puola toimii oopperan näyttämönä, sillä maa oli tuolloin ”vapaa tasavalta”. Draamaa ylläpitävät etenkin kuoro- ja yhtyekohtaukset. Lodoiskan henkilökuvaus on Mayrin oopperoista onnistuneimpia psykologisessa syvyydessään. Vaarallisissa tilanteissa Mayr osoittautuu aikansa johtaviin kuuluvaksi dramaatikoksi, joka aiheillaan ja orkestraatiollaan osasi luoda konflikteja.

Ginevra di Scozia

Ginevra di Scozia (Skotlannin Genever, 1801, Trieste), dramma, perustuu Gaetano Rossin librettoon Arioston Orlando furioson (Raivoisa Roland) pohjalta. Samaa aihetta olivat käyttäneet aiemmin mm. Handel/Händel (Ariodante, 1735) ja Méhul (Ariodant, 1799). Ooppera kertoo Skotlannin kuninkaan taistelusta irlantilaistunkeilijoita vastaan; apunaan hänellä on italialaisritari Ariodante, jota kuninkaan tytär Genever rakastaa. Geneveriä haluaa turhaan myös Skotlannin joukkojen päällikkö Polinesso, joka mustasukkaisena vehkeilee Ginevran roviolle. Ariodante pelastaa neidon viime hetkellä. Kyse on siten vanhan seria-oopperan ja uuden romanttisen oopperan välimaastoon sijoittuvasta teoksesta.

Geneverin osuus on virtuoosinen bel canto -traditiossa ja edellyttää heti alussa korkean e-sävelen laulamista. Ariodanten roolin lauloi oopperan ensiesityksessä kuuluisa kastraatti Luigi Marchesi (1754–1829), myöhemmin kastraatti Giovanni Battista Velluti. Jo varhain myös naiset ottivat roolin ohjelmistoonsa ja se on nykyään vaativa mezzorooli, kun taas Polinesson osuus on aito, herkkyyttä ja liikkuvuutta vaativa tenorirooli. Sankaripari laulaa lopussa kuuluisan dueton “Per pietà, deh! non lasciarmi” (Taivaan nimessä, oi! älä jätä minua”), jossa Geneverillä on jopa korkea g-sävel.

Romanttisen tunnelmarunouden ja dramatiikan malliesimerkki on ensimmäisen näytöksen lopun yöllinen kohtaus, jossa Ariodante näkee ensin lavastetun Polinesson ja Geneverin rakkauskohtauksen, mikä saa hänet puhkeamaan purkaukseen “Che vidi! Oh Dio! … La mia Ginevra” (Mitä silmäni näkivät! Oi Jumala! … Geneverini!) ja sen jälkeen cabalettaan “Ah! Per chi vivere degg’io?” (Oi! Kenen vuoksi minun tarvitsee elää?). Orkesteriosuus on paljon enemmän kuin säestävä: etenkin puhaltimille on runsaasti soolo- ja obligato-osuuksia. Mieskuoro-osuus on paljossa yksiääninen, mutta oopperan loppukohtauksessa se laulaa vaikuttavan kolmiäänisesti jaettuna kolmeen ryhmään.

La rosa bianca e la rosa rossa (Valkoinen ja punainen ruusu; 1813, Genova), melodramma eroico Felice Romanin librettoon, on eräs Mayrin suosituimmista oopperoista. Se kertoo Englannin Ruusujen sodasta ja ennakoi englantilaisaiheessaan sikäli Bellinin oopperaa I puritani.

Aviorakkautta

Kiintoisaa on, että myös Mayr Gaveaux’ta ja Paëria seuraten teki oman versionsa Leonore-aiheesta ja sävelsi yksinäytöksisen oopperan L’amor coniugale (Aviorakkautta, 26.7. 1805, Padova), farsa sentimentale, Gaetano Rossin librettoon Jean-Nicolas Bouillyn pohjalta. Oopperassa Mozartin Don Giovannin ja Così fan tutten vaikutus on ilmeinen. Mayrin Aviorakkautta näki päivänvalon noin neljä kuukautta ennen Beethovenin oopperan ensiversiota Leonore op. 72a (20.11.1805, Wien), opera, jonka libreton laati Joseph Sonnleithner niinikään Bouillyn ranskalaisen libreton pohjalta. Mayrin ooppera oli menestys, mutta myöhemmin toki Beethoven jätti sen varjoonsa. Mayrin teoksen kiintoisa piirre on se, että se ei liity Ranskan vallankumousajan Espanjaan, vaan 1600-luvun Puolaan, mikä heijastelee Cherubinin (1791) ja myös Mayrin (1796) Lodoïska-oopperoiden niinikään puolalaista ympäristöä henkilöineen. Mayrin Aviorakkautta-oopperassa Leonorasta tuli Zeliska, Florestanista Amorveno, Roccosta Peters, Pizzarrosta Moroski jne.

Tertsetto ”Qual voce mi sorprende” (nro 14) virtaa yhtenäisenä oopperan loppuun ilman erillisten numeroiden keskeyttävää vaikutusta, mikä mursi italialaisen oopperan konventiota.

Medeia Korintissa

Lyhytjuoni ja henkilöt

Oopperan taustalla on soturi Jasonin, argonauttien johtajan, avioliitto Medeian, Kolkhiin kuningas Aieteen tyttären kanssa, mikä oli mahdollista, kun Jason sai haltuunsa noita Medeian avulla Kultaisen taljan. Vuosia myöhemmin Jason kuitenkin hylkäsi Medeian ja aikoi naimisiin Kreusan, Korintin kuningas Kreonten tyttären kanssa, vaikka Kreusaa mielii myös Ateenan kuningas Egeo ja Jason itse on vielä avioliitossa Medeian kanssa. Egeo ja Medeia liittoutuvat: Medeia lupaa auttaa Jasonin vangitsemaa Egeota pakenemaan taikakeinoillaan, ja Egeo puolestaan auttaa Medeiaa kostossa sekä lupaa tälle turvapaikan Ateenassa. Lopussa Medeia kostoksi surmaa Kreusan tälle antamallaan myrkytetyllä hääpuvulla ja surmaa lapsensa, minkä jälkeen hän pakenee lohikäärmeiden vetämillä vaunuilla ja Jason yrittää turhaan tehdä itsemurhan.

Henkilöt oopperassa

*Medea/Medeia, Jasonin vaimo (sopraano)
*Giasone/Jason (tenori)
*Creonte/Kreonte, Korintin kuningas (basso)
*Creusa/Kreusa, Kreonten tytär (sopraano)
*Ismene, Medeian luotettu (sopraano)
*Egeo, Ateenan kuningas (tenori)
*Evandro, Kreonten luotettu (tenori)
*Tideo, Jasonin ystävä (tenori)
*Medeian poika (mykkä rooli)

Musiikki

Medea in Corinto (Medeia Korintissa; Napoli, 1813/23; libretto Felice Romani), melodramma tragico, on Mayrin menestyksekkäin, vaikkakin Cherubinin oopperan (1797) inspiroima teos, sillä Napolin ranskalaismielinen hovi halusi ranskalaistyyppisen oopperan säestettyine resitatiiveineen sekä aitoine sukupuolineen (Mayr joutuu vaihtamaan mezzosopraanolle aikomansa Jasonin roolin tenorin laulettavaksi.). Mayrin Medeaa pidetään yleensä hänen pääteoksenaan. Alkusoitossa on sitaatti Haydnin Luomisesta. Mayr siteeraa Haydnia myös oopperassaan Elisa (1804), jonka alkusoitossa ja päährnkilön yhdesssä kohtauksessa Mayr lainaa Haydnin sinfonian nro 82 (”Karhu”) alkutahteja.

Isabella Colbran lauloi ensiesityksessä nimiroolin, ja Ateenan kuninkaan, Kreusan kilpakosija Egeon osuuden yhtä kuuluisa tenori Manuel Garcia. Myöhemmin Giuditta Pasta Medeian osassa teki Pariisin- ja Lontoon-esityksillään (1823-37) itsensä ja oopperan kuolemattomiksi. (ks. ao. kuva) Mayrin saavutusta verrattiin Spontinin Vestaalittareen, ja Medeia Korintossa löi laudalta pitkäksi aikaa jopa Rossinin oopperat, sillä jatkuvat tempon, melodiamotiivien ja orkesteriosuuksien vaihtelut synnyttävät dramaattisen ja tehokkaan vaikutuksen. (Alla kuvassa Giuditta Pasta nimiroolissa.)

I NÄYTÖS

Erityisen vaikuttava kohtaus on Medeian ja Jasonin välienselvittely ensimmäisessä näytöksessä (I:5): se alkaa resitatiivinomaisella dialogilla “Fermati. Fuggir mi vuoi?” (Pysähdy. Aiotko paeta minua?) ja jatkuu lauluduetolla ”Cedi al destin, Medea” (Alistu kohtalolle Medeia).

SCENA V.

MEDEA
Fermati

GIASONE
(Oh dei!)

MEDEA
Fuggir mi vuoi? Barbaro! A me soltanto
Spetta il fuggir. Dal mio nemico io fuggo.
Tu dalla tua consorte.

GIASONE
Deh ! taci . . . Ah ! no , nemico
Non ti sono, Medea; pietà pur sento
Del tuo dolor …

MEDEA
Pietà ne senti! E puoi
Lontan dagli occhi tuoi
Condannarmi a morir ?

Tässä lauludueton alkua, ensin Jasonin osuutta.

GIASONE
Cedi al destin, Medea;
Contro il destin non basti:
Pugnar con lui tentasti,
E te perdesti, e me.

Medean osuuden alkua:

MEDEA
Era Medea, lo sai,
Del suo destin maggiore.
Euipio! di lui minore
Si fece sul per te.

Itse dueton alkua:

MEDEA
Oh mia virfude antica
Dove n’andasti mai!

GIASONE
O prima fiamma antica
Non ti svegliar giaa´mmai;

ja sen kiihtymistä syyttelyyn.

MEDEA
L’empio, che tanto amai
Tutto scordar mi fé.

GIASONE
Pensa, o mio cor, che assai
Colpevole ti fé.

Ensimmäisen näytöksen finaali, jossa raivoisa Medeia keskeyttää Jasonin ja Kreusan häämenot, on musiikkidramaattisesti hienosti laadittu: kuorohymnin jälkeen kuullaan Kreusan, Jasonin ja Kreonten rukoukset, Medeian ja Egeon sadatteluja sekä loistelias kuorokohtaus, kunnes Medeian väliintulo sytyttää tapahtumat.

II NÄYTÖS

Vastakohtana synkälle dramatiikalle oopperassa viaton Kreusa, Korinton prinsessa, laulaa Donizettin mieleen tuovan herkästi harppu-obligaton sisältämän lempeän aariansa “Caro albergo” (Rakas koti) toisen näytöksen alussa.

KREUSA
Caro albergo in cui felice
ad amar incominciaì.

Medeian kohtauksessa “Ogni piacere è spento” (Kaikki ilo on mennyttä)(II:4):

MEDEA
Ogni piacere è spento:
Resta quel di vendetta… Ebben sì tenti
Inaudita, tremenda. Oh nozze infami !
V è pronubo l’averno e il mio furore.
In lui si pasce il core;
Questo è il mio fato: destinata io fui
A versar pianto ed a recarne altrui;
(si appressa all’ara e ne desta il fuoco; segna
un circolo colla verga magica,
indi fa lo scongiuro.)

sekä manauksessa ”Antica notte, Tartaro profondo” (Muinainen yö, syvä Tartarus) toisessa näytöksessä Mayr käyttää tehokkaasti matalia jousi- ja puhallinsoittimia.

Antica notte, Tartaro profondo; (giuro)
Ecate spaventosa, Ombre dolenti,
O Furie, voi che del perduto mondo
Siete alle porte armate di serpenti,
A me venite dagli stigj chiostri
Per questo foco, per i patti nostri.
(s’òde rumor sotterraneo indizio della
presenza delle ombre)
Già vi sento; si scuote la tetra….
Già di Cerbero ascolto i latrati…
Odo il rombo dei vanni agiti…
Voi venite, Ombre pallide, a me.

Allegro-vaihe:

MEDEA
Già vi sento, si scuote la terra.

 

Elena

Elena (1813) on semiseria Napolin karnevaaleihin Andrea Leone Tottolan librettoon ja on tyyppiä ”pelastusooppera”.

Syyrian kuningas Demetrius

Demetrio, Re di Siria (Syyrian kuningas Demetrius; Torino, 1823) on opera Ludovico Piassascon librettoon ja eräs kymmenistä Metastasion suositun aiheen pohjalta laadituista oopperoista vuosilta 1731–1840 Caldarasta aina Baltasar Saldoni i Remendoon saakka. Ooppera kertoo seleukidikuningas Demetrius II:n valtaannoususta maanpaon jälkeen.

Francesco Morlacchi

Francesco Morlacchi (1784–1841) syntyi Perugiassa, kuoli Innsbruckissa ja teki pääosan elämäntyöstään italialaisen oopperan edustajana Saksassa, lähinnä Dresdenissä (1810–). Vakavat oopperat Le danaidi (1810) – Salierilla on aiempi lyyrinen tragedia Les Danaïdes (1784) – ja Raoul di Créqui (1811) vakiinnuttivat hänen maineensa; jälkimmäisessä Morlacchi loi keskeytymättömän kokonaisuuden vailla resitatiiveja, kadensseja tai soitinjohdantoja.

Säveltäjänä Morlacchi oli kenties parhaimmillaan koomisissa oopperoissa. Tosin Weber totesi Morlacchin ehkä tärkeimmästä teoksesta Il barbiere di Siviglia (Sevillan parturi, 1816, Dresden) Giuseppe Petrosellinin librettoon, joka valmistui säveltäjälle epäonnekkaasti kaksi kuukautta Rossinin mestariteosta myöhemmin: ”Hänellä on vain vähän musiikillista tietämystä, mutta lahjoja, paljon ideoita sekä ennen kaikkea runsain mitoin hyvän komedian tajua.”

Sevillan parturi

Sevillan parturi Morlacchin versiona ei kestä vertailua Rossinin kanssa, mutta aikalaiskritiikki tervehti teosta suopeasti ja piti sitä “vanhanaikaista” Paisielloa parempana, joskin Morlacchi piti Paisielloa ja tämän librettoa paljossa mallinaan. Morlacchillakin on samojen tekstikohtien oivallisia sävelityksiä kuin Rossinilla (“La calunnia, mio signore [Huhu, herrani]) ja pieniä mestarikappaleita oopperassaan. Kreivin canzone “Saper bramate” (Haluatte tietää) Rosinalle on kitarasäestyksineen, asteikkoineen, toistettuine sävelineen, trilleineen ja murtosointuineen viehättävä ja vaativa bel canto -numero. Figaron ja Kreivin duetto “Non dubitare, Figaro” (Älä epäröi, Figaro) päättää ensimmäisen näytöksen kiihkeisiin sävyihin, jotka eivät olisi häpeäksi Mozartille ja Rossinillekaan.

Oman aikansa suosikkeja oli toisen näytöksen puhemaisen sukkela tertsetto Rosinan, Kreivin ja Bartolon kesken “Ah! Rosina”, ja näytöksen päättävä Rosinan aaria “Giusto ciel” (Oikeudenmukainen taivas) viuluobligaton kera esittää sankarittaren avonaisen ilakoivan lisäksi jo myös varsin romanttisessa ja haaveilevassa valossa. Kolmannen näytöksen laulunopiskelukohtaus on yhtä herkullinen kuin Rossinillakin Rosinan harjoitteluaarioineen, Bartolon fandangoineen ja fuugan sisältävine rossinimaisine päätöskvintettoineen. Viimeinen näytös alkaa orkesterimyrskyllä (Tempesta), jossa ollaan jälleen Rossinin tuntumassa; ooppera loppuu Paisiellon version tapaan.

Carlo Soliva

Carlo Soliva (1791–1853) oli sveitiläis-italialainen säveltäjä, joka opiskeli Milanon konservatoriossa ja työskenteli Italian (La Scalan kapellimestarina) lisäksi Puolassa (laulunopettajana 1821-, Chopinin e-molli-pianokonserton johtajana), Venäjällä (Kuninkaallisen kapellin ja Keisarillisen laulukoulun johtajana 1832-41), jossa hän kirjoitti venäjänkielisen oopperan (Kitaijskaja djewaschka, 1833), Ranskassa (1844-) ja Sveitsissä. George Sand kirjoitti sonetin hänen muistolleen.

Hänen kuudesta oopperastaan tunnetuin oli mozartiaaninen La testa di bronzo o sia La capanna solitaria (”Pronssipää eli yksinäinen mökki”, Felice Romanin librettoon (1816), jonka johdosta Stendhal lausui: ”Pikku Soliva on heiveröinen hahmo ja nero mieheksi. Oopperan musiikki on kiinteintä, tulisinta, dramaattisinta, mitä olen koskaan kuullut elämässäni.”

Ooppera Giulia e Sesto Pompeo (Julia ja Sextus Pompeius, 1818), opera in due atti, Benedetto Perottin librettoon oli sen sijaan fiasko, sillä Rossini valtasi markkinat. Nyt oopperasta löytyy kuitenkin levytys. Teoksen henkilöt ovat Fulvia, Gulia, Ottavio (Octavianus), Sextus Pompeius, Aufido ja Marc’ Antonio (Marcus Antonius). Oopperan musiikkia leimaa Napoleonin ajan juhlava sankarillisuus marsseineen ja kuoroineen. Itävallan hallitsemassa Milanossa ooppera ilmensi jo myös varhaisia kapinallisia piirteitä, joten sensuuri vaikutti librettoon: esimerkiksi sana ’vapaus’ korvattiin sanalla ’isänmaa’. Juonessa Sextus Pompeius, Fulvia ja Giulia suunnittelevat tyranni Octavianuksen surmaamista; tosin lopussa Octavianus osoittaa armeliaisuutta ja armahtaa kapinalliset (vrt. Mozartin La clemenza di Tito eli ”Tituksen lempeys”).

Jacopo Foroni

Jacopo Foroni  (1825–1858) oli italialaissyntyinen ruotsalaistunut säveltäjä ja kapellimestari, joka oli opiskellut Milanossa, jossa hän debytoi oopperakapellimestarina (1846). Hän saapui oopperaseurueensa kanssa Tukholmaan 1848. Siellä hän sävelsi ja omisti Oskar I:lle oopperansa Cristina Regina di Svezia (Ruotsin kuningatar Kristiina; 1849, Tukholma), dramma storico, Giovanni Carlo Casanovan, seurueen bassolaulajan librettoon. Triestessä tapahtuneeseen Italian-esitykseen (1850) Foroni muokkasi oopperasta uuden version. H. C. Andersen kirjoitti ensiesityksestä innostuneen kuvauksen. Foroni nimitettiin 1849 hovikapellimestariksi ja Tukholman Kuninkaallisen oopperan johtajaksi sekä Ruotsin Kuninkaallisen Musiikkiakatemian jäseneksi. Toimessaan hän johti paljon italialaisten ja ranskalaisten säveltäjien oopperoita sekä vastasi Weberin Oberonin saksankielisen version esityksestä. Hän johti myös Beethovenin, Mendelssohnin ja Schumannin orkesteriteoksia sekä Ruotsin ensimmäisen Wagner-esityksen, Tannhäuser-alkusoiton (1856).

Foroni sävelsi neljä oopperaa, joista teokset kuningatar Kristiinasta ja koominen operetti, yksinäytöksinen Advokaten Pathelin (1849) valmistuivat Ruotsissa. Margherita (1848) ja I gladiatori (1851) saivat ensiesityksensä Milanossa. Lisäksi häneltä löytyy mm. kolme orkesterialkusoittoa, kuoro- ja pianomusiikkia, näyttämömusiikkia sekä jousikvartetto ennen koleraan kuolemista.

Foroni ei ollut ainoa Kristiina-oopperan säveltäjä, siinä määrin hänen henkilöhahmonsa on kiinnostanut muitakin:

• Alessandro Nini sävelsi vuonna 1840 Kristiinasta kertovan oopperan Cristina di Svezia.
• Giuseppe Lillo sävelsi vuonna 1841 oopperan Cristina di Svezia.
• Sigismond Thalberg sävelsi vuonna 1855 oopperan Cristina di Svezia.
• Friedrich Wilhelm von Redern sävelsi vuonna 1860 oopperan Christine de Suede.

Ruotsin kuningatar Kristiina

Kolminäytöksinen, viidestä kuvasta koostuva ooppera perustuu vapaasti tapahtumiin Kristiinan kruunusta luopumisen vaiheilla 1654.

Oopperan henkilöt

*Kristiina (sopraano)
*Maria Eufrosyne, Magnus Gabriel De la Gardien salarakas (mezzosopraano)
*Axel Oxenstierna, valtakunnankansleri (baritoni)
*Erik, edellisen poika (tenori)
*Gabriel (= Manus Gabriel De la Gardie), Kristiinan suosikki ja Marian rakastaja (tenori)
*Kaarle Kustaa, myöhempi Kaarle X Kustaa (baritoni)
*Arnold Messenius, Kristiinan salainen vihollinen (bassobaritoni)
*Johan, edellisen poika ja Kristiinan vihollinen (tenori)
*Kalastaja (tenori)
*Voce interna, Sisäinen ääni (sopraano)

Juoni ja musiikki

Foroni oli Verdi-tyyppinen säveltäjä, josta olisi voinut Italiassa pysyessään kuuluisamman säveltäjän rinnakkaishahmo. Oopperan alkusoiton hidas johdanto ja osin myös nopea vaihe perustuvat ajan tunnetuimpaan ruotsalaissävelmään Näckens polska (Näkinpolska), kuten myös A. Thomas Hamlet-oopperansa Ofelian suuressa kohtauksessa. Foroni lienee omaksunut polskan Friedrich Kuhlaun näyttämöteoksesta Elverhøj (Keijukaiskukkula, 1828).

Oopperan viisi kuvaa ovat nimeltään seuraavat:

I NÄYTÖS, osa 1: Rakkaus

Kristiina ja hoviväki ovat kerääntyneet kuninkaanlinnan ulkopuolelle rinteelle juhlimaan Oxenstiernaa ja tämän Erik-poikaa, jotka ovat palanneet 30-vuotisen sodan rauhanneuvotteluista Euroopan valtioiden kesken. He kunnioittavat kuningatarta, joka oli mahdollistanut rauhan. Kuoron laulaa rauhanhymnin, joka tuo mieleen Verdin suuret kuoronumerot: ”Laulakaatte oi Kansa hymni onnellisesta sydämestä, ei enää miekasta, vaan Ruotsia koristaa oliivinlehti.”

 

Suurenmoisena eleenä kuningatar luovuttaa Maria-serkkunsa Erikille morsiameksi, jolloin säestyskuvio muuttuu jälleen ilmi-italialaiseksi: ”Haluan palkita sinut ensin Erikin onnella. Ja niinpä hienon poikasi kohtalona on olla Marian sulho.”

Mutta kuningattaren suosikki Gabriel ja Maria ovat pettyneitä, sillä he rakastavat salaa toisiaan. Gabriel ja Maria aikovat tavata etäisessä puutarhassa. Gabriel haluaa heidän karkaavan, mutta Maria on kunniantuntoinen ja aikoo sen sijaan kääntyä Kristiinan puoleen. Gabriel tuntee kuitenkin kuningattaren mielen ja tietä, ettei tämä koskaan muuta mieltään. Epätoivostaan huolimatta Marian ja Gabrielin duetto loppuu toiveikkaasti, etenkin Marian osalta, kun taas Gabrielin mieli on myrkyttynyt Marian mahdollisesta avioliitosta toisen miehen kanssa.

I NÄYTÖS, osa 2: Häät

Linnassa valmistaudutaan viettämään Marian ja Erikin häitä. Hääkuoron aikana kuullaan puutarhasta Sisäinen ääni”:

Kristiina huomaa Marian surun ja tämä myöntää pelkäävänsä pakkohäitä.

Kristiina vihastuu, joten hän pakottaa Marian tunnustamaan syyn käytökseensä.

Kristiina kiroaa Marian. Mustasukkaisuuden sokaisema kuningatar haluaa Gabrielille elinikäistä piinaa. Kuningattaren viholliset, Messenius ja Johan-poika, toivovat nyt Gabrielista liittolaista.

II NÄYTÖS, osa 3: Salaliitto

Kuu loistaa Saltsjön/Suolajärven saarella, ja Kalastaja laulaa.

 

Kaarle Kustaa on saapunut Kastellholmiin, vaikkakin epäröivin mielin. Hän lukee Arnold Messeniuksen kirjeen, jossa tämä väittää Oxenstiernan kumppaneineen tavoittelevan hänen henkeään ja että Kristiina olisi mustasukkainen Kaarlen menestyksestä.

Kaarle tajuaa petoksen ja hän aikoo yhtyä salaliittolaisiin paljastaakseen näiden juonittelun: elää tai kuolla kuningattaren puolesta. Tässä on italialainen baritonitaide huipussaan:

Kaarle huomaa kauhukseen Gabrielin liittolaisten joukossa. Salaliittolaiset kokoontuvat suunnittelemaan rikosta. Heidän tarkoituksenaan on sytyttää linna palamaan, syrjäyttää kuningatar ja asettaa Kaarle valtaistuimelle.

II NÄYTÖS, osa 4: Pettymys

Kristiina on menettänyt rakastamansa Gabrielin serkulleen Marialle. Hän omistaa maailman, muttei yhtään ystävää.

Oxenstierna yrittää piristää kuningatarta ja pyytää tätä ottamaan Kustaan miehekseen ja kanssahallitsijakseen. Kristiina paljastaa aikeensa luopua kruunusta ja nimittää Kaarlen seuraajakseen, minkä Oxenstierna yrittää turhaan estää.

Ulkoa kuuluu meteliä ja hovinaiset ja henkivartijat ryntäävät kertomaan palatsin olevan tulessa. Salaliittolaisten äänet sekoittuvat miekkojen kalskeeseen.

Kaarle saapuu ja sanoo riisuneensa konnat aseista. Kristiina määrää nämä tuotaviksi eteensä. Kun kuningatar näkee Gabrielin näiden joukossa, hän raivostuu ja tuomitsee tämän ja kaikki muutkin salaliittolaiset kuolemaan; Kristiina laulaa kiihtymyksessään roolinsa erään näyttävimmän soolonsa ja kurottaa des3-säveleen:

Neuvosto on määrä antaa päätös rikollisten kohtalosta eli kuolemasta.

III NÄYTÖS, osa 5: Kruunusta luopuminen

Omassa huoneistossaan Kristiina laatii itselleen muistokirjoitusta. Hän on nähnyt maailman turhuuden ja haluaa elää tavallisena naisena rauhassa nauttien Italian paratiisimaisesta kauneudesta. Kun hänen kamariinsa pyytämä Kaarle saapuu, kuningatar paljastaa tälle suunnitelmansa. Kaarle kiroaa julmaa kohtaloa, joka tulee erottamaan heidät toisistaan ikuisiksi ajoiksi. Kristiina pyytää tätä unohtamaan heidän nuoruuden aikaisen ihastumisensa.

Kaarlen ei auta muuta kuin alistua kohtaloonsa eli Kristiinan päätöksen.

Kun Oxenstierna ja muut ovat määränneet salaliittolaiset kuolemaan, Kristiina saapuu saliin. Hän armahtaa salaliittolaiset, yhdistää Marian ja Gabrielin sekä ilmoittaa kruunusta luopumisensa sekä kruunaa Kaarle Kustaan uudeksi kuninkaaksi. Hovi ylistää Kristiinaa jalomielisyydestä ja vannoo kuuliaisuutta uudelle kuninkaalle.

–

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös