Vaikka 1800-luvun mittaan syntyi nimettyjä kansallisia soitinkouluja (ranskalais-belgialainen viulukoulu, venäläinen pianokoulu jne.) omine traditioineen, tämä ei merkinnyt pitkään aikaan nationalistisen tai šovinistisen ajattelun syntymistä musiikkielämässä. Kaikissa Euroopan maissa ja niiden tärkeimmissä kaupungeissa (Berliini, Leipzig, Wien, München, Pariisi, Lontoo, Pest, Varsova, Praha, Pietari jne,) oli mahdollista hankkia samantyyppinen konservatoriokoulutus, joten soitintaide oli mahdollista missä vain. Samoin kuuluisten taiteilijoiden ja opettajien runsas matkustelu ja opetustoiminta Euroopan äärilaidoillakin mahdollisti vaikutteiden runsaan leviämisen ja yhtenäisen kulttuurin syntymisen.
Jos sinfonian ja joidenkin kamarimusiikin lajien viljely jossain määrin voidaan paikallistaa Keski-Euroopan ja etenkin saksankielisen alueen keskuksiin – mikä sekin saattaa olla näköharha – , soitintaide sekä sen tuotteina konsertto ja salonki- ja kahvilamusiikki (etenkin piano-, viulu- ja sellokappaleet) olivat lajeina ylikansallisia ja viihtyivät kaikkialla, missä oli maksavaa ja sivistynyttä yleisöä, opiskelumahdollisuuksia sekä ranska ja/tai saksa normaaleja käyttökieliä.
Yleensä konsertto oli muotona tarkoitettu virtuoosien näytöskappaleeksi suurissa metropoleissa, joten sitä ei voinut alistaa siinä määrin kansalliselle väritykselle kuin oopperaa ja sinfonista runoa, jotka sopivat paremmin kansallismielisiin tarpeisiin. Suurin osa venäläis-puolalaista ja angloamerikkalaista, osin ranskalaistakin pianokonserttokirjallisuutta perustuu Liszt-vaikutteisiin.
Euroopan reunamaissa käytettiin kyllä kansallisia intonaatioita, kansanlauluja ja -tansseja, konserttojen, etenkin niiden laulullisten hitaiden osien ja tanssillisten finaaleiden materiaalina. Toisaalta oli olemassa ylikansallista karakteristiikkaa – lähinnä puolalaista (masurkka, poloneesi) sekä espanjalaista (iberialaistanssit) – jota kaikki käyttivät hyväkseen. Tällöin kyse oli yhteisistä intonaatioista sekä lajityyleistä pikemminkin kuin kulttuurisesta, saati sitten poliittisesta kannanotosta.
Monikulttuurisesti yhtenäinen Eurooppa
Siten 1800-luvulla ei ollut vielä suurestikaan merkityksellistä, tuliko joku pianisti tai viulisti Saksasta, Italiasta tai Ranskasta vaiko Puolasta, Unkarista, Venäjältä, Skandinaviasta tai Englannista: Euroopan musiikillinen ja kulttuurinen ykseys oli suuri ja korkeintaan kansallisia idiomeja tarkasteltiin ja niistä nautittiin joko eksoottisina lisinä tai suorastaan tervetulleena osana monikansallista kulttuurista ajattelua ja elämää.
Vasta 1900-luvun vaihteessa, kun yleisromantiikan tilalle tulivat erilaiset ismit (impressionismi, ekspressionismi) ja kun eri kansakuntien väliset poliittis-sotilaalliset jännitteet sekä šovinistinen ajattelu lisääntyivät, alkoi kansallisajattelu musiikissakin lisääntyä. Ajatus kansallisista kouluista tuntuu kuitenkin enemmän vääristävän havaintoja musiikkielämän kokonaisuudesta Euroopassa ajanjaksolla 1789-1914 kuin lisäävän musiikkikulttuurin mekanismien ja käytäntöjen ymmärtämistä. Eurooppa oli ennen ensimmäistä maailmansotaa yksi musiikillinen kokonaisuus, vaikka saksalaisen musiikinhistoriankirjoituksen liioitellut väitteet kansallisista kouluista onkin otettu myöhemmin annettuina tosiasioina.
Kansallisromantiikka: kolonialismi ja nationalismi
Kansallisromantiikka-nimikkeen käyttäminen on siten enemmän oire kolonialistisesta musiikkiajattelusta kuin musiikillisten tosiasioiden tai musiikkielämän sisältöjen toteamisesta – sen sijaan rakenteista kylläkin, sillä monet Euroopan reunamaat saivat vakiinnutettua romantiikan musiikkikulttuurille välttämättömät instituutionsa, konservatorio- ja konserttilaitokset sekä musiikkikirjoittelun, vasta 1800-luvun kuluessa. Siltikin keskieurooppalaiselle musiikkikulttuurille immuuneja maita jo ennen 1800-lukua on vaikeaa löytää Itä- tai Pohjois-Euroopasta.
Useimmat ns. kansallisromantikoiksi nimitetyt säveltäjätkin joko opiskelivat Keski-Euroopan suurissa konservatorioissa tai tunsivat sen tuottaman musiikin. Monissa tapauksissa nämä säveltäjät olivat tiiviissä kontakteissa keskusmaiden johtaviin muusikoihin, saivat näiltä vaikutteita ja lahjoittivat omat uutuutensa eurooppalaiseen yhteisomistukseen. Esimerkiksi Griegin vaikutus venäläiseen (Tšaikovski jne.), muuhun skandinaaviseen (Sibelius), ranskalaiseen (Debussy) ja jopa saksalaiseen (Brahms) musiikkiin oli ratkaisevan tärkeä.
Eri tapauksensa muodostavat ohjelmallisista syistä keskieurooppalaisuudesta irtisanoutuneet säveltäjät – vaikka he saivatkin ratkaisevia impulsseja työlleen sen musiikista – joita on tosin vähän: kulttuuris-poliittisesti ajattelevat, nationalistisesti ja patrioottisesti suuntautuneet säveltäjät, etulinjassa Balakirev ja Musorgski. Mutta heidän suhtautumistaan ei tule yleistää edes venäläisten säveltäjien suhteen vakiokaavaiseksi.