Siirry sisältöön

Tšekkiläisiä konserttosäveltäjiä
22.9.2020 (Päivitetty 23.9.2020) / Murtomäki, Veijo

Böömi ja Määri

Böömi ja Määri olivat tuottaneet muusikoita Euroopalle viimeistään 1600-luvulta lähtien, ja aluetta pidettiin 1700-luvulla suorastaan “Euroopan konservatoriona” (Burney). Alue oli ollut aivan keskeisessä ja ratkaisevassa roolissa esimerkiksi klassisen tyylin syntymisessä ja leviämisessä, mutta myös myöhemmin eräät böömiläiset tai määriläiset säveltäjät toimivat pääosin keski-Euroopassa, jolloin heidän ”tšekkiläisyysasteensa” on vaikeasti määriteltävissä. Tällaisia säveltäjiä ovat mm. Moscheles, Kalliwoda, Heinrich Wilhelm Ernst (1812–1865) ja Dreyschock.

Ignaz Moscheles

Ignaz Moscheles (1794–1870) oli Prahassa syntynyt juutalaissäveltäjä, joka opetti nuorta Felix Mendelssohnia, konsertoi laajalti Euroopassa ja oli vakiinuttamassa pianoresitaalin kulttuuria yhdessä Clara Schumannin ja Franz Lisztin kanssa. Hän sävelsi valtavan määrän keskeistä piano-ohjelmistoa: 142 opusta ja kymmeniä teoksia ilman opusnumeroa, mm. fantasioita ja muunnelmia; kaksi tärkeää etydikokoelmaa 24 etydiä op. 70 (1825–27) ja 12 etydiä op. 95 (1836–37); pianosonaatteja ja kahdeksan pianokonserttoa (1818–38), joista suosituin on nro 3, g-molli, op. 60 (1820) ja nro 7, c-molli, op. 93 (1835) lisänimeltään Concerto pathétique.

Kolmas pianokonsertto alkaa melodisesti ja melankolisesti, mikä tuli olemaan myös jossain määrin Mendelssohnin sävellysmoodi:

Pianon avaus on oktaavein toki näyttävä, kunnes pianokin alkaa käsitellä pääaihetta melko maltillisetsi, jatkossa tuoden mukaan kromaattisia juoksutuksia ennen B-duurissa olevaa Moderato e cantabile -sivuteemaa:

Johann Wenzel Kalliwoda

Johannes Wenzel Kalliwoda (1801–1866) oli Prahassa syntynyt viulistisäveltäjä ja kapellimestari, joskin hänen isänsä oli määriläinen ja äitinsä unkarilainen, joten hän oli tyypillinen Habsburgien kaksoismonarkian kansalainen. Hän teki konserttimatkoja (1822–) Itävallassa ja Saksassa, kunnes asettui Donaueschingeniin, jossä hän sävelsi, johti hovioopperaa ja konsertoi. Saksan vallankumous (1848/9) lopetti hovikapellin eikä Kalliwoda onnistunut enää kiinnittymään kunnolla mihinkään, vaan asettui lopuksi Karlsruheen, jossa sijaitsee hänen valtava käsikirjoitusjäämistönsä, yli 500 opusta lähes kaikissa sävellyslajeissa. Orkesterille hän sävelsi seitsemän sinfoniaa, 24 alkusoittoa, viulukonserton ja kahdeksan -konsertiinoa ym. konsertoivia kappaleita.

Seuraavassa viulukonserton nro 1, op. 7 (1827) viulustemmaa avausosan soolon alusta:

On mielenkiintoista, että ollakseen maineikas viulisti Kalliwoda sävelsi vain yhden varsinaisen konserton, mutta suosi sen sijaan konsertiinoa, joka on kyllä kolmiosainen, mutta suppeampi etenkin ensiosan suhteen. Tässä a-molli-konsertiinon op. 133 (1844) hitaan osan loppua ja liittymistä rondoon:

Kalliwoda sävelsi konsertiinon myös oboelle op. 110 (1841), joka osoittaa tyypillisem böömiläisen reippaan soitannollisuuden piirteitä; seuraavassa finaalin soolovaiheen alku.

Alexander Dreyschock

Alexander Dreyschock (1818–1869) oli böömiläienn pianovirtuoosi ja säveltäjä, joka konsertoi ympäri Eurooppaa, työskenteli Anton Rubinsteinin vasta perustamassa Pietarin konservatoriossa sekä keisarin hovipianistina (1862–). Hän meni 1868 hoidattamaan Venäjällä saamaansa tuberkuloosia Venetsiaan, mutta kuoli vuotta myöhemmin.

Pianomusiikki on luonnollisesti hänen 143 opusta käsittävässä tuotannossaan pääosassa, ja hän sävelsi myös yhden pianokonserton, d-molli, op. 137 (1865?); teos on omistettu Lisztin vävylle Hans von Bülowille. Konserton lähtökohtana ovat Chopinin konsertot, joissa niissäkin Dreyschockin tapaan piano on etualalla. Ensin pianon varsisainen soolo-osuuden aloitus alkueleiden jälkeen ensiosassa:

Sivuteema F-duurissa näytteeksi, että kyllä hän osasi kirjoittaa myös lyyristä musiikkia vailla liikaa näytöshalua.

Loistelias kooda oktaaveineen huipentaa avausosan.

Vaikkei kyseessä olisikaan suurta musiikkia, se on kuitenkin vetovoimaista ja pianolle hyvin kirjoitettua.

Romantiikan nationalistinen kolmikko

Romanttisen tšekkiläisen musiikin perustajahahmo oli Bedřich Smetana (1824–84), ja hänen jälkeensä tuli eteviä kansallisromanttisesti suuntautuneita säveltäjiä, joista tunnetuimpia ovat Antonin Dvořák (1841–1904) ja Zdeněk Fibich (1850–1900). Smetana ja Fibich eivät säveltäneet konsertoivia teoksia, vaan lähinnä ooppera-, orkesteri- ja kamarimusiikkia.

Antonin Dvořák

Antonin Dvořák (1841–1904) sävelsi kaksi aidosti nationalistista konserttoa ilman haitallista piktoriaalisuuden, pelkän värittävän kuvallisuuden vaikutelmaa. Muotokulttuuria leimaavat etupäässä saksalais-wieniläisen musiikin ja Brahmsin esikuvat.

Piano- ja viulukonsertot

Dvořákin pianokonsertto g, op. 33 (1876) on harvoja säveltäjän teoksia, joita on pidetty vain osin onnistuneina. Dvořák oli kyllä pätevä pianisti, mutta konserton soolo-osuuden koettiin aiemmin perustuvan turhan paljon käsien kaksintamiseen, minkä vuoksi pianotekstiä muuttivat monet soittajat, lähinnä Vilém Kurz. Kun viime vuosikymmeninä on palattu takaisin säveltäjän alkuperäisasuun, moitiskelu on vähitellen muuttunut ihasteluksi. Konsertossa on tuntuvilla Brahmsin, Dvořákin tukijan läheisyys: yhtäältä pianoa käsitellään sinfonisesti eli se on integroitu osaksi orkesteria, toisaalta orkesteriosuus isoine tutteineen on keskeinen.

Avausosan kertausjaksossa on solistin kadenssi, joka perustuu pääosin osan pääteemaan (kulkunaan g–a–b–a–g–b–b), mikä onkin ensi kerta osassa, kun pianolle on uskottu pääteema:

Andante perustuu rauhalliseen, koraalimaiseen teemaan. Tanssillisen finaalin lopussa koetaan apoteoosi Griegin a-molli- ja Tšaikovskin b-molli-konserton tapaan, tässä tapauksessa kääntymisellä G-muunnosduuriin..

Brahmsin lisäksi Dvořák löysi nopeasti puolestapuhujan kamarimusiikilleen Joseph Joachimista, jolle hän sävelsi viulukonserton a, op. 53 (1879). Viululle ja orkesterille syntyivät myös Romanssi f, op. 11 (1873-77) sekä Mazurek op. 49 (1879). Joachim teki viulukonserton raskaaseen orkesteriosuuteen muutosehdotuksia, jotka säveltäjä otti jossain määrin huomioon ennen teoksen painamista (1883). Koska Dvořák oli välillä keskittynyt Slaavilaisiin tansseihin ja Slaavilaisiin rapsodioihin, kansallinen, slaavilais-böömiläinen väritys siirtyi sulavasti myös viulukonserton avausosan orkesterin fanfaarimaiseen ja viulun kaksiääniseen pääteemaan jatkeineen, hitaaseen, romanssimaiseen osaan sekä finaalin tanssirytmiikkaan. Avausosan orkesteritutteja on karsittu tuntuvasti pianokonserttoon verrattuna.

Eräs erikoisuus konsertossa on avaus- ja keskiosan väliin sävelletty Quasi moderato -siirtymä, joka saattaa olla Bruchin inspiroima. Musiikki on paljossa Brahmsin kaikuista. A-duuri-finaalin alku hyödyntää kaksi- ja kolmijakoisuutta yhdistelevää furiant-tanssia,

kun taas hitaammassa, kaksijakoisessa d-molli-keskijaksossa vallitsee dumka-karakteri.

 

Sellokonserttojen aatelia

Dvořákin sellokonsertto h, op. 104 (1894–95) on kenties paras romanttinen sellokonsertto. Täysosumaa oli edeltänyt varhainen A-duuri-sellokonsertto (1865), minkä lisäksi Dvořák sävelsi sellolle ja orkesterille myös Rondon g, op. 94 (1893). Brahms katui kuultuaan Dvořákin h-molli-sellokonserton, ettei ollut älynnyt säveltää vastaavaa.

Sellokonsertto on sinfoninen konsertto ilman neljättä osaakin: orkesteriin kuuluvat piccolo, triangeli, kolme pasuunaa ja tuuba. Selloa säestää toisinaan vaikuttava matalien vaskien kuoro, toisinaan sillä on duettoja huilun, klarinetin, oboen ja sooloviulun kanssa. Ensimmäisessä osassa on perinteinen kaksoisekspositio, ja orkesterijohdanto virittää osan modaalisen h-molli-teeman sekä ihastuttavan D-duuri-teeman. Kehittelyjakso on lyhennetty, ja kertausjaksossa (t. 267–) pää- ja sivuteemat vaihtavat paikkaa. Kadenssi on jätetty pois.

Teos valmistui Dvořákin Amerikan-oleskelun (1892–95) loppupuolella, ja eräänä inspiraation lähteenä toimi Victor Herbertin (1859–1924) e-molli-sellokonserton op. 30 (1894), jonka Dvořák kuuli New Yorkissa 1894. Dvořákin konsertosta on löydetty yhteyksiä niin amerikkalaiseen melodiikkaan – Stephen Fosterin lauluihin ja negro spirituaaleihin – kuin myös koti-ikävän ilmauksia. Seuraavassa konserton avausosan modaalinen, folkloristinen pääteema:

Avausosan toisen teema yhteys negro spirituaaliin Go Tell it On the Mountain on usein todettu ilmeiseksi, etenkin kun Dvořák tunsi Harry Burleighin (1866–1949) ja tämän sovittaman spirituaalikokoelman:

Lisäksi Dvořák sai tuolloin tiedon nuoruudenrakastettunsa, silloisen kälynsä sairastumisesta, joten viittaus tälle aiemmin sävellettyty lauluun Lasst mich allein op. 82:1 (”Jättäkää minut yksin kulkemaan unelmissani/älkää häiritkö halua sydämessäni”, 1887–88) tekee konserton hitaan osan osin surumarssiksi. Alun jälkeen ilmaantuu nyyhkivä karakteri (t. 29–35):

jota seuraa keskijakso (t. 43–) laulusitaatteineen:

 

Finaali on marssirytmissä.

Myöhemmin, kuultuaan kälynsä kuolemasta, Dvořák kirjoitti finaalin lopun uudestaan requiem-sävyiseksi. Sen Andante-kooda (t. 449-) sisältää muistumia kaikista osista, tärkeimpänä kenties hitaan osan tunnustuksellisen laulun sitaatti (t. 468-), jonka jälkeen ensiosan teeman alkua.

Kaksi sellistisäveltäjää: Popper, Neruda

David Popper

David Popper (1843–1913) oli prahalaissyntyinen itävaltalaissellisti ja -säveltäjä, Unkarin kansallisen kuninkaallisen musiikkiakatemian professori Budapestissä (1896-). Hän vaikutti paljon myös Wienissä, oli Hovioopperan soolosellisti (1868–), kuuluisan Hellmesberger-kvartetin jäsen, Brucknerin, Brahmsin, Wagnerin ja Lisztin tuttava. Budapestissä hän muodosti Hubay-Popper -kvartetin. Badenissa Wienin, kolmannen tärkeän kaupunkinsa lähettyvillä. Suurin osa hänen yli 75 sävellyksestään on kirjoitettu sellolle ja pääosa niistä, 68 teosta, on karakteri- ja salonkikappaleita.

Popper sävelsi opetus- ja salonkiaineiston lisäksi myös merkittävät neljä sellokonserttoa: nro 1, d, op. 8 (julk. 1871), nro 2, e, op. 24 (1880), nro 3, G, op. 59 (1888), ja nro 4, h, op. 72 (julk. 1900). Niistä nrot 1 ja 2 ovat kolmiosaisia, nro 3 yksiosainen ja nro 4 neliosainen. Niistä toisessa ja neljännessä konsertossa on perinteinen orkesterin avaustutti, muissa sello aloittaa suurin piirtein saman tien orkesterin kanssa uudempaan tapaan.

Ensimmäinen konsertto on omistettu hänen opettajalleen Julius Goltermannille. Se on avoimen romanttinen, melodinen ja kohtuullisen virtuoosinen.

Finaali on lyhyen johdannon jälkeen poloneesi-rytmissä, Im Zeitmass der Polonaise

 

Toisen konserton avausosassa Allegro moderato -perustempon lisäksi tempoina Langsam–Allegro–Andante–Andante–Allegro, mikä tuottaa teokseen oopperamaista dramatiikkaa, ja osa kääntyy lopussa E-muunnosduuriin:

 

Kolmas konsertto on ehkä privaattikäyttöön tarkoitettu aiempaa pienemmän orkesterinsa ja omistuksen ”Sr. Excellenz dem Kaiserl. Russischen Staatsrath von Ogarew” vuoksi. Musiikki on lyyristä ja intiimiä, toki kuviolisin, oktaavien ja huiluäänten kera.

 

Neljäs konsertto on omistettu ”Suurelle kollegalle Alfredo Piattille”. Sen toinen osa on lyhyehkö, surumielinen Lento assai harvinaisehkossa f-mollissa.

Scherzon mukana olo tekee teoksesta ”sinfonisen konserton”,

Sinfonisuutta lisää edelleen finaalin alun palaaminen teoksen ensiosan avausteemaan, jolloin saavutetaan syklinen muotoratkaisu.

Franz Xaver Neruda

Franz Xaver Neruda (1843–1915) oli Brnossa syntynyt määriläismuusikko, sellistisäveltäjä, josta tuli Tanskan merkittävä muusikkopersoonallisuus. Hän oppi isältään, kotikaupungin katedraaliurkurilta viulunsoittoa ja opiskeli omin päin selloa. Isän johtamassa Neruda-sisarkvartetissa hän soitti selloa moniaalla Euroopassa. Hän toimi Kööpenhaminassa kahteen otteeseen: Kuninkaallisen kapellin jäsenenä (1864–69), Tanskan Kuninkaallisen konservatorion selloprofessorina (1893–); välillä hän eli vapaana virtuoosina (1869–79) sekä Pietarin konservatorion selloprofessorina (1889–91). Carl Nielsen seurasi Nerudaa Kööpenhaminan musiikkiyhdistyksen johtajana (1915–) ja sävelsi edesmenneen kollegan muistolle teoksen In memoriam Franz Neruda.

Nerudan tuotantoon kuuluu viisi sellokonserttoa, neljä jousikvartettoa, kolme orkesteriteosta sekä lukuisia kappaleita pianolle, uruille, sellolle, viululle ja myös lauluja. Konsertot noudattavat samaa kaavaa: ne ovat yksiosaisia, vaikkakin jakaantuvat useampaan jaksoon. Lyhyen orkesterijohdannon jälkeen useimmiten avauksen kahta teemaa seuraa kehittelevä vaihe, mitä seuraa keskijakso ja usein kontrastoiva kolmas teema, joka johtaa kadenssiin, minkä jälkeen pääteemat palaavat takaisin ja vievät eloisaan koodaan. Konsertot ovat verrattain lyhyitä ja mahtuvat 15–20 minuutin kestoon.

Konsertoista nro 2, d, op. 59 (n. 1887) kuului pitkään sellistien kantaohjelmistoon. Se on luonteeltaan laulullinen ja teknisesti maltillinen; seuraavassa ensin orkesterin esittämä pääteema,

johon sello tarttuu vähän myöhemmin:

Sello esittelee F-duuri-sivuteeman pienen draaman jälkeen, kun uusi sävellaji oli ff-tutin avulla yrittänyt asettua a-molliksi:

Avausjakson päättävä orkesteritutti vie musiikin yllättäen D-duuriin, jossa kuullaan uusi teema, joskin avaustempo säilyy yhä:

Kadenssi alkaa aiempaa hitaammalla tempolla,

ja se vie lopuksi trillin kautta d-molli-pääteeman paluuseen.

Teos päättyy nopeampitempoiseen koodaan.

Kokonaisuus on miellyttävää soitettavaa ja kuunneltavaa ja antaa hienoisen ”oppilaskonserton” vaikutelman pääosin puuttuvan virtuositeetin vuoksi – missä lienee syy sen katoamiseen ohjelmistosta.

Kaksi viulistisäveltäjää: Drdla ja Kubelík

Kaksi viulisteina enemmän nimeä saavuttanutta tšekkiläissäveltäjä on vielä mainittava: František Drdla (1868–1944) ja Jan Kubelík (1880–1940).

František Alois Drdla

Drdla syntyi nykyisen Tsekin alueella, opiskeli ensin Prahan ja sitten Wienin konservatoriossa opettajinaan Josef Hellmesberger nuor. (1855–1907), Bruckner ja Franz Krenn (1816-97) viulua, musiikinteoriaa ja sävellystä. Hän toimi Theater an der Wienin johtajana ja konserttimestarina (1894–99), teki konserttikiertuieta Euroopassa (1899–1905) ja USAssa (1923–25). Hän kuoli itävallan Bad Gasteinissa.

Vaikka hän sävelsi kolme operettia, a-molli-konsertiinon viululle ja pianolle op. 225 (1929) ja d-molli-viulukonserton op. 245 (1937?), josta tässä avausosan perinteisen tutin jälkeinen soolo-osuuden sisääntulo:

tunnetuimpia Drdlan sävellyksistä ovat wieniläisittäin viihteelliset kappaleet Souvenir (1904), Vision op. 28 (1906) sekä Hey, Hay! op. 30/4 (1908) viululle ja pianolle sekä sovitus Fantasie über ”Carmen” von Bizet op. 66 (1909).

Jan Kubelík

Jan Kubelík (1880–1940) syntyi ja kuoli Prahassa. Hän oli ihmelapsi ja harjoitteli jopa 10–12 tuntia päivässä jo nuorena; siitemmin hän opiskeli Prahan konservatoriossa Otakar Ševčíkin (1852–1934) johdolla. Kubelík konsertoi vuodesta 1896 Euroopassa, USAssa, etelä-Amerikassa, Australiassa, Intiassa, Kiinassa ja Neuvostoliitossa. Hän sävelsi sinfonian, peräti kuusi viulukonserttoa (1920–), laati kadensseja Mozartin, Beethovenin, Brahmsin, Tšaikovskin ja Paganinin konserttoihin sekä muutaman kappaleen viululle ja pianolle, kuten suositun Burlesquen. Kubelík ehti levyttää omia ja muiden teoksia kohtalaisen määrän. Tässä viulukonserton nro 1 (1920) massiivinen avaus:

 

Uudet tuulet

Modernimpaan musiikkikieleen liittyivät, vaikkakin yhä tsekkiläisyyteen kielen tai aiheiston osilta identifioituneet säveltäjät Josef Bohuslav Foerster, Leoš Janáček ja Bohuslav Martinů.

Josef Bohuslav Foerster

Josef Bohuslav Foerster (1859–1951) vei ikätovereidensa Janáčekin, Novákin, Sukin ja lähinnä ooppera- ja orkesterinmusiikkia säveltäneen Otakar Ostrčilin (1879–1935) kanssa tšekkiläisen musiikin sen nationalistisesta troikasta, Smetanasta, Dvořákista ja Fibichistä, kohden uusia tuulia. Foerster syntyi Prahassa ja opiskeli siellä konservatoriossa, muutti Hampuriin, jonka konservatoriossa hän toimi kriitikkona ja opettajana (1901–) sekä loi elinikäisen ystävyyssuhteen Mahlerin kanssa. Hän toimi samoin kriitikkona ja opettajana Wienissä (1903–18), kunnes hän siirtyi takaisin kotikaupunkiinsa ja opetti sen sen konservatoriossa sävellystä (1921–) ja johti laitosta (1922–31) sekä toimi Tsekkiläisen akatemian johdossa (–1939). Hän sai 1946 Kansallistaiteilijan arvonimen.

Foerster loi valtaisan, yli 190 opuksen tuotannon, ja opukset sisältävät usein vielä laajoja sarjoja. Hänen tuotantonsa pääalue on näyttämö- ja laulumusiikki, ja kamarimusiikki sisältää mm. viisi jousikvartettoa sekä kolme pianotrioa. Tämän lisäksi häneltä syntyi parahultaisesti orkesteriteoksiakin: viiden sinfonian ja sinfonisten runojen lisäksi kaksi viulukonserttoa (1910-11, 1925-26) sekä sellokonserton (1930). Tyylillisesti hän eteni Dvořákin tuntumasta kohden modernimpaa kirjoitustapaa, vaikkei hän koskaan täysin luopunut romantiikasta.

Viulukonsertto nro 1

Viulukonsertto nro 1, c, op. 88 (1911) valmistui Wienissä Brahms- ja Dvořák-traditiossa, joskin sen solistiset vaatimukset edellyttävät melkoista kestävyyttä, sillä viulisti on äänessä lähes lakkaamatta. Avausosa Allegro moderato on intohimoisen melodinen, rapsodinen ja episodinen useiden tempovaihdosten kera ja modulaatio empii Es-duurin ja g-mollin välillä,

kunnes päästään suureen soolokadenssiin:

Hidas on eleginen

ja finaali rondo-tyyppinen, josta löytyy myös Fritz Kreisleria lähellä olevia viihteellisiä valssi-sävyjä ja hienoisia kansallisia intonaatioita.

Vítězslav Novák

Vítězslav Novák (1870–1949) oli Dvořákin oppilas, joka teki elämäntyönsä pääosin Prahassa. Hän keräsi eritoten määriläistä ja slovakialaista kansanmusiikkia. Oopperoiden, kuoro- ja lauluteosten lisäksi hänen tuotantonsa käsittää orkesterirunoja sekä e-molli-pianokonserton (1895).

Josef Suk

Josef Suk (1874–1935) oli tšekkiläinen viulistisäveltäjä ja Dvořákin suosikkioppilas, myöhemmin tämän vävy (1898-). Kun Simrock painoi Sukin jousiserenadin op. 6 (1892) Brahmsin suosituksesta, Sukista tuli Novákin ohella uuden tšekkiläisen koulun johtavia säveltäjiä. Fantasia g, op. 24 (1902-03) viululle ja orkesterille on Sukin ainoa konsertoiva teos. Se on pidäkkeetöntä ja paikoin hurjaa musiikkia, jossa viulu vuoroin esiintyy rohkeana, vuoroin tunnelmoi rikkaan orkesterikudoksen auttamana:

Varsinaiset modernistit

Leoš Janáček

Leoš Janáček (1854–1928) on tšekkiläisen musiikin omaperäisimpiä hahmoja pitäytyessään kielensä puherytmiin ja -sointiin etenkin oopperoissaan. Hän syntyi Määrissä ja kuoli Ostravassa, Tšekissä. Hän aloitti uransa poikakuorossa Brnossa, jonne hän myöhemmin perusti konservatorion,  ja opiskeli Prahassa sekä Leipzigissa. Musiikki sai vaikutteita määriläisestä ja slovakialaisesta kansanmusiikista, ja hän ei perustanut juurikaan klassisista muodoista ei perinteisestä temaattisesta kehittelystä.

Oopperoita hän sävelsi yhdeksän, jonkin verran piano- ja laulumusiikkia sekä kamariteoksia, joista tärkeimpiä ovat kaksi jousikvartettoa (”Kreutzer-sonaatti” 1923, ”Intiimejä kirjeitä” 1928), tusinan verran orkesteriteoksia, joista tunnetuimpia lienevät orkesterirapsodia Taras Bulba (195–18) ja Sinfonietta (1926). Hänen kaksi konsertoivaa teostaan sijoittuvat kamari- ja kamariorkesterikirjallisuuden välimaille: Concertino pianolle ja kamariyhtyeelle (1925) sekä Capriccio vasemmalle kädelle ja puhaltimille (1926), lisänimeltä ”Uhma”. Ne sijoittuvat lähinnä uusklassisen tyylin tuntumaan ryyditettyinä folkloristisilla aineksilla.

Concertinossa on neljä osaa ja soittimiston muodostavat klarinetti, fagotti, käyrätorvi, kaksi viulua, alttoviulu ja piano. Sen rytmistä oikullisuutta ja soittimellisten eleiden originelliutta voisi pitää eräänlaisena musiikillisena realismina. Säveltäjä kertoo sen olevan nuoren säveltäjän omaelämäkerrallinen ilmaus sävellystyön aloittamisen vaikeuksista.

Capriccio on niinikään neliosainen ja soittimisto siinä on varsin epäortodoksinen: huilu/piccolo, kaksi F-trumpettia, tenorituuba, kolme pasuunaa ja piano-osuus on kirjoitettu vain vasemmalle kädelle. Teos on sävelletty pianisti Otakar Hollmannille, joka hänkin Paul Wittgensteinin tapaan menetti oikean kätensä ensimmäisessä maailmansodassa. Teos liittynee uhmaan kohtalon julmuutta vastaan. Capriccio on melodisempi ja vähemmän konstikas teos kuin Concertino – ja vähemmän militaarinen kuin Sinfonietta.

Bohuslav Martinů

Bohuslav Martinů (1890–1959) syntyi Itä-Böömissä ja hänestä tuli tšekkiläinen neoklassismin pääedustaja. Hän opiskeli Prahan konservatoriossa viulunsoittoa Sukin johdolla (1906–) ja urkujensoittoa ja sävellystä (1909–), mutta joutui lopettamaan ”puuttuvan mielenkiinnon” vuoksi. toimi viulistina Tšekkiläisessä filharmoniassa (1913–14, 1918–23). Säveltäjänä hän oli paljolti itseoppinut, mutta sai tukea Sukilta ja pääsi vihdoin 1923 Rousselin oppiin Pariisiin, josta hän pakeni 1941 natseja New Yorkiin ja opetti sävellystä Tanglewoodissa (1941–53) ja muuallakin. Martinů palasi 1953 Eurooppaan, ja loppuvuodet hän vietti Sveitsissä (1956–59).

Sävellystuotanto on laaja yli 400 teoksella ja käsittää mm. kuusi sinfoniaa, seitsemän jousikvartettoa, 16 ooppera ja yli 20 konserttoa. Tyyliä luonnehtii ”musikanttisuus” ja kansanmusiikillisuus; impressionismin sekä Stravinskyn ja Les Six -koulun vaikutteet ovat myös ilmeisiä, samoin jazzillisuus.

Sellokonsertto nro 1

Martinůn originaalisuus on helppo havaita heti hänen sellokonsertostaan nro 1 H.196 (1930), jonka hän sävelsi kotimaansa ja Pariisin välissä. Konsertto on rytmisesti ja muodollisesti vapaa, vaikka sisältääkin normaalit kolme osa; sellosoittaa lähes taukoamatta ja sillä on lyhyitä kadensseja. Teos on yhdistelmä tšekkiläistä folklorea ja Pariisin sointeja. Tässä avausosan toinen sivu:

Finaali on jännittävä harmonis-rytmisessä kielessään:

 

Neoklassismi ja cembalokonsertto

Martinůn taipumus neoklassismiin näkyy siinä, että hän antoi barokkiin ja klassismiin viittaavia lajiotsakkeita: Divertimento viululle, alttoviululle ja kamariorkesterille H.215 (1932), konsertto jousikvartetolle ja orkesterille H.207 (1931; Vivaldin neloiskonsertto), konsertto pianotriolle ja jousiorkesterille H.231 ja 232 (1933, concerto grosso), Duo concertant kahdelle viululle ja orkesterille H.264 (1937) ja Sinfonia concertante viululle, sellolle oboelle, fagotille ja orkesterille H.322 (1949, sinfonia concertante), Sonata da camera sellolle ja jousiorkesterille H.283 (1940).

Samaan sarjaan kuuluu luonnollisesti konsertto cembalolle ja pienelle orkesterille H.246 (1935), jossa Martinů seuraa Manuel de Fallan cembalokonserton (1926) ja Francis Poulencin Concert champêtren (1928) esimerkkejä. Martinůn konserton taustalla ovat toki myös Stravinsky ja ennen kaikkea J. S. Bachin Brandenburgilaiset konsertot:

Pianokonsertto keskiössä

Martinůta kiinnosti erityisesti pianon ja orkesterin välinen suhde, joten konserttoja valmistui viisi, minkä lisäksi muita teoksia, mm. konsertiinoja, pianolle ja orkesterille tai yhtyeelle, yksin tai yhdessä muiden soittimien kera, on peräti kymmenen. Eräs tekijä taustalla on yhteistyö pianisti Rudolf Firkušnýn (1912–94) kanssa.

Pianokonsertto nro 2

Pianokonserton nro 2 H.237 (1934) Martinů sävelsi Pariisissa, mutta ensiesitys tapahtui Prahassa Firkušnýn toimiessa solistina ja legendaarisen Václav Talichin (1883–1961) johtaessa Tšekin filharmoniaa. Vaikka teoksesta löytyy Coplandia, Prokofjevia ja Stravinskyä, teos on dramaattinen ja romanttinen avausosassa.

 

Hitaassa osassa on vakavuutta ja lyyrisyyttä, etenkin kun se perustuu paljossa sitaattiin Brahmsin kaksoiskonserton hitaan osan pääteemasta:


Tässä orkesteri mukailee Brahmsin teemaa ja piano kuvioi sille kontrapunktia:

Pianokonsertto nro 3

Pianokonsertto nro 3 H.316 valmistui New Yorkissa sodan jälkimainingeissa (1947–48), kun kommunistit kaappasivat vallan Tšekkoslovakiassa ja kun ulkoministeri Jan Masaryk kuoli epäilyttävissä olosuhteissa (1948). Konsertto valmistui Rudolf Firkušnýn toiveesta ja hän kantaakin sen omistusta. Konsertto palaa enemmän klassis-romanttiseen, Beethovenin ja Brahmsin maailmaan, joskin myös toki säveltäjän oman äänen tunnistaa, minkä lisäksi amerikkalaisuuksia ei ole vaikea tunnistaa vaikkapa synkooppirytmiikasta.

Jopa Bach kurkistelee hitaassa osassa.

Finaali edustaa Martinůn omaa rytmisesti hurmaavaa musikanttisuutta. Kyse on vahvasta ja miellyttävän virtuoosisesta teoksesta, joka on lisäksi ”yleisöystävällinen”. Kyse on kaikkiaan virkistävän omintakeisesta monityylisestä teoksesta.

Lähteet ja kirjallisuus

The Cambridge Companion to the Concerto, toim. Simon P. Keefe 2005. Cambridge University Press.

Layton, Robert (toim.) 1989. A Companion to the Concerto. New York: Schirmer Books.

Roeder, Michael Thomas 1994. A History of Concerto. Portland, Oregon: Amadeus Press.

Tovey, Donald Francis 1981 [1935-39]. Essays in Musical Analysis. Concertos and Choral Works. London etc.: Oxford University Press.

Veinus, Abraham 1963 [1945]. The Concerto. New York: Dover.

Takaisin ylös