Siirry sisältöön

Konsertto Venäjällä
28.9.2006 (Päivitetty 28.9.2020) / Murtomäki, Veijo

Venäläisen musiikin kulta-aika

Venäläisellä musiikilla on pitkät länsimaiset juurensa ensin ortodoksisen kirkkomusiikin ja 1500-1600-luvuilla puolalaisen katolisen musiikin vaikutuksen kautta. 1700-1800-luvuilla tsaristinen politiikka suuntautui aktiivisesti Italiaan, Ranskaan, Englantiin ja Saksaan päin. Maista tuli jatkuvana virtana ulkomaisia muusikoita ja säveltäjiä Pietariin ja Moskovaan. Osa heistä vieraili Venäjällä ja osa jäi maahan, joten virikkeitä tuli kosolti.

Myös venäläissäveltäjiä lähetettiin opiskelemaan Länsi- ja Etelä-Eurooppaan, joten jo klassismin musiikin edustajia löytyy Venäjältä itseltään, ja 1800-luvulla musiikkielämässä tapahtui ennennäkemätön luovan ja esittävän taiteen ekspansio. Voidaan puhua suorastaan venäläisen musiikin kulta-ajasta Glinkasta Glazunoviin rinnakkaisesti kirjallisuuden kukoistukselle Puškinista ja Gogolista Gorkiin.

Etenkin venäläinen pianokoulu, jonka luomisessa monilla lännestä tulleilla säveltäjillä – Johann Hässler, John Field ja Adolf Henselt etunenässä – oli keskeinen sija, kasvoi Lisztin ja Anton Rubinsteinin vaikutuksesta korkeatasoiseksi ja laaja-alaiseksi. Niinpä 1800-luvun useimmat venäläissäveltäjät – eräänä poikkeuksena Tšaikovski – olivat loistavia pianisteja ja loivat soittimelleen uljaan ohjelmiston, myös konserttolajin suhteen. Mihail Glinka (1804­–57), vaikka olikin taitava pianisti, ei ihme kyllä kirjoittanut pianokonserttoa, mutta sitäkin laajemman soolopianotuotannon.

Läntisen, venäläisen ja eksoottisen synteesi

Venäläisten säveltäminen perustui pääosin läntisiin muotomalleihin sonaatti- ja sinfoniasäveltämisessä, fuugan käyttöön sekä ajanmukaiseen harmoniaan, Chopinin, Schumannin, Lisztin ja Wagnerin keksintöihin. Anton Rubinsteinin musiikki tarjoaa hyvän esimerkin länsieurooppalaisen muoto- ja musiikkikielen omaksumisesta. Venäläinen sävytys syntyi usein kansanlaulumelodiikan sekä tanssirytmien käytöstä. Toisaalta venäläissäveltäjät hyödynsivät myös puolalaista sävelkieltä, joten osaksi voidaan puhua musiikillisesta panslavismista – ilman poliittisia kytkentöjä.

Yhtäältä Kaukasian musiikkiaineiston kerääminen ja sen eksotismien (kromatiikka, modaalisuus, bordunat) hyödyntäminen palvelivat tsaristisia laajentumispyrkimyksiä ja siunasivat osaltaan islamilaisten kansojen hallitsemisen. Tosin Venäjällä Glinkasta eteenpäin harrastettiin myös neutraalimpaa eksotiikkaa: espanjalaisuutta – jopa ennen kuin ranskalaissäveltäjät kokivat sen omaksi lähieksotiikakseen.

Balakirevin piiri

Mili Balakirev

Milí Balakirev (1837–1910) syntyi Nizhni-Novgorodissa, jossa äiti antoi ensimmäisen piano-opin, seuraavaksi John Fieldin oppilas Moskovassa (1847–), minkä jälkeen tärkeää oli tutustumine  Mihail Glinkan ympärillä olleeseen piiriin Pietarissa. pianotuotannossa kuuluu Chopinin, Schumannin ja Lisztin musiikin vaikutus. Balakirevin kansanlaulujen keruu oli merkittävä osa hänen toimintaansa ja hän myös perusti niille kaksi Alkusoittoaan kolmesta venäläisestä teemasta nro 1 ja nro 2 (1858/88 ja 1864). Jo niitä ja pianokonserttojaan ennen hän sävelsi yhtenä ensimmäisistä venäläissäveltäjistä vain 15-vuotiaana teoksen pianolle ja orkesterille: Suuri fantasia venäläisistö kansanlauluista op. 4 (1852)! Balakirev julkaisi myöhemmin oman kokoelmansa kansanlauluista (1866/toinen painos 1895).

Fantasian avauksesta huomaa Balakireville myöhemminkin tunnusomaisia piirteitä: Des-duurin käyttö ja sen yhteys b-molliin, jonne päästään ylennetyn 6. asteen kautta eli sävekululla as–a–b; lisäksi pianotekstuuri on velkaa Chopinille laajan säestyskuvion  sekä bel canto -melodiikan käytön suhteen eli Chopinin nokturno-tyyli on taustalla tässä niin kuin Balakirevin muussakin pianotuotannossa:

Noin puolet kappaleesta täyttää muunnelmat seuraavasta laulusta:

Loppua kohden musiikista alkaa löytyä jo sitä virtoosisuutta, joka leimaa sittemmin Islamey-fantasiaa.

Pianokonsertot nro 1 ja 2

Länsimaislähtöisyys on selvästi nähtävissä yksiosaisessa, varhaisempaan materiaaliin perustivassa ensimmäisessä pianokonsertossaan op. 1, fis-molli (1855–56), joka perustuu Mozartin, Fieldin ja Chopinin malleille. Säveltäjä saavutti riemuvoiton Pietarin ensiesityksessä, jossa hän toimi solistina: säveltäjäkriitikko Aleksandr Serov kirjoitti, että ”Balakirev esitti loistavasti sävellyksensä, ja yleisön arvostusta ilmaisivat sen valtaisat suosionosoitukset … Balakirevin lahjakkus on jumalan lähettämä maamme musiikille”.

Hivenen keskeneräiseksi jäänyt, Ljapunovin täydentämä toinen pianokonsertto (1862/1906) sisältää venäläisiä aineksia säkenöivässä muodossa.

 

Pianisti Balakirev muodosti merkittävän säveltäjäryhmän nimeltä Mogutšaja kutška (”Mahtava pieni ryhmä”), jota on kutsuttu myös “Venäläiseksi viisikoksi”. Ryhmän säveltäjät – Balakirevin lisäksi Musorgski, Rimski-Korsakov, Cui ja Borodin – kunnostautuivat eniten orkesteri- ja oopperamusiikin parissa, Balakirev luonnollisesti myös soolopianosäveltäjänä.

Nikolai Rimski-Korsakov noin vuonna 1890.

Ryhmästä sen kärkihahmon lisäksi vain Nikolai Rimski-Korsakov (1844–1908) sävelsi varsinaisen konserton: pianokonserton cis, op. 30 (1882). Teos on Lisztin mallin mukainen yksiosainen, Lisztin ja Rahmaninovin väliin sijoittuva mestariteos, jota mm. Svjatoslav Richter esitti usein. Se perustuu Balakirevin ehdottamaan kansanlauluun tämän laatimasta kokoelmasta Venäläisiä kansanlauluja, jota myös Ljapunov ja Arenski hyödynsivät. Konsertto jakaantuu kolmeen vaiheeseen, jotka perustuvat saman kansanlauluteeman karakterimuunnoksiin: johdantoa seuraa nopeana vaiheena polacca-rytminen Allegretto. Hidas, Rubinsteinin neljännen pianokonserton mieleen tuova Andante mosso -vaihe on F-duurissa, ja fanfaarien kuuluttama Allegro kirkastaa cis-mollin Des-duuriksi. Ollakseen ei-konserttipianistin säveltämä konserton piano-osuus on ällistyttävän idiomaattinen ja tehokas.

César Cui (1835-1918) syntyi ranskalais-liettualaisille vanhemmille Vilnassa ja saapui opiskelemaan Pietarin insinöörikouluun 1851. Hän tutustui 1856 Balakireviin ja liittyi myöhemmin viisikkoon. Kriitikontoimintansa ohella Cui keskittyi oopperoiden säveltämiseen ja niitä syntyikin peräti 17. Tämän lisäksi hän täydensi Dargomizškin Kivisen vieraan ja Musorgskin Sorotšintsin markkinat. Cuin orkesterituotanto sisältää eklektisen, hieman Tšaikovskin kaikuisen Suite concertanten op. 25 (1884) viululle ja pianolle. Sen osat ovat Intermezzo scherzando, Canzonetta, Cavatina ja Finale: Tarantella.

Eduard Nápravník (1839-1916) oli tšekkiläissyntyinen kapellimestari, joka kotiutui 1861 Pietariin. Hänestä tuli Pietarissa venäläisen musiikkielämän keskeishahmo: hän johti Mariinski-teatterissa vuodesta 1869 alkaen melkein puolen vuosisadan ajan useimpien oopperoiden kantaesitykset. Hän sävelsi neljä oopperaa ja neljä sinfoniaa sekä pianolle ja orkesterille teokset Concerto symphonique a, op. 27 (1877) ja Fantaisie russe h, op. 39 (1881). Edellinen on vieno ja rytmisesti kaavamainen sävellys. Venäläisessä fantasiassa (1881) on oma hauskuutensa, sillä se perustuu Volga-lauluun.

Sergei Ljapunov

Sergei Ljapunov (1859-1924) oli Balakirevin oppilas ja Lisztin venäläinen jatkaja 12 Transsendenttisesssä etydissään op. 11 sekä pianokonsertoissaan nro 1, es, op. 4 (1890) ja nro 2, E, op. 38 (1909). Hänen musiikkiaan leimaa eklektisyys, jossa Balakirevin opit ja Lisztin esimerkki sulautuvat yhteen.

Ljapunovin ensimmäinen pianokonsertto on pianistisesti tehokas ja orkestraalisesti kekseliäs. Se perustuu Lisztin yksiosaisen syklisen muodon ja teematransformaation periaatteisiin Rimski-Korsakovin cis-molli-konserton tapaan, minkä lisäksi Ljapunov lainaa siinä Borodinin sinfonioiden musiikkia. Konsertto sai 1904 Glinka-palkinnon yhdessä Rahmaninovin toisen pianokonserton kanssa, ja sitä soitti lännessä ahkerasti Josef Hofmann.

Ljapunovin toinen pianokonsertto on velkaa Lisztin samoin toiselle konsertolle aina lainoja myöten, samalla kun musiikki on paikoin venäläisen haikeuden vallassa, sillä Ljapunov lainaa siinä opettajansa Balakirevin teosten teemoja (C-duuri-sinfonia, Tamara).

Lisäksi Ljapunov sävelsi monivaiheisen, kolmeen teemaan perustuvan rondomuotoisen Rapsodian ukrainalaisista teemoista pianolle ja orkesterille op. 28 (1907), jonka päätösvaihe on kasakkatanssi (kazatšok). D-molli-viulukonsertto op. 61 on melodisesti riutuva myöhäisteos (1915/21).

Pjotr Tšaikovski

Pjotr Tsaikovski

Pjotr Tšaikovski (1840-93) omaksui positiivisen asenteensa länttä kohtaan opettajaltaan Anton Rubinsteinilta, joka oli Pietarin konservatorion perustaja ja jonka pianokonsertot olivat ensimmäisiä venäläisiä, lännessä mainetta hankkineita konserttoja. Tšaikovskin ja hänen yleisönsä välissä ei ole minkäänlaista juopaa: konsertot eivät ole traditionaalisia mutteivät myöskään kokeilevia; niissä on kosolti ranskalaistyyppistä aristokraattista salonkisentimentoa.

Pianokonserttojen kuningas

Tšaikovskin pianokonsertto nro 1, b, op. 23 (1874) lienee pianokonserttojen kuningas jo upean johdantonsa ansiosta. Johdannolla tosin ei ole juuri mitään tekemistä konserton muun materiaalin kanssa. Musiikissa hyödynnetään ukrainalaista ja ranskalaista melodiikkaa sulassa sovussa. Kyseessä on kaikkinensa vaativa ja loistokas teos, joka edellyttää pianistilta paljon mm. oktaavitekniikan suhteen. Konserton varhaishistoria oli ankea, sillä Moskovan konservatorion johtaja Nikolai Rubinstein piti teosta alkuunsa täysin surkeana ja mahdottomana soittaa; hän otti kyllä myöhemmin sen todesta. Tšaikovskin neronleimaus on omistettu sen ensiesittäjälle, Hans von Bülowille.

Pianokonserton avausosa on originaali: se alkaa Des-duurissa, jota kestää lähes sata tahtia ja sisältää pianistin ensimmäisen kadenssin. Pääteema ja varsinainen nopea vaihe käynnistyy b-molli-pääsävellajissa pianon oktaaveilla Allegro con spirito -esitysohjeella; pääteeman (t. 114-) Tšaikovski sanoi saaneensa ukrainalaisen kerjäläisen laulusta markkinoilla. Sivuteemavaihe on Des-duurissa, jossa orkesterin ja pianon suhde on mainion dialoginen; etenkin sen a tempo tranquillo -teema tuo mieleen orkesterialkusoiton Romeo ja Julia lemmenaiheen. Kehittelyjakson (t. 292-; harj.kirj. I) valtaisa nousu huipentuu pianon ilmaantumiseen orkesteria jäljittelevillä oktaaveilla (t. 346-). Kertausjakso tulee sisään lähes huomaamatta pianon soittaessa pääteeman erilaisin oktaavein (t. 451-, harj.kirj. N), jotka luovuttavat heti kentän sivuteeman B-duuri-paluulle (t. 471-). Osan lopuilla on laaja ja vaativa kadenssi (t. 538-610), joka työstää lähinnä sivuteemaa.

Pjotr Tšaikovskin pianokonserton (nro 1, b) ensimmäisen osan teemoja.

Toinen osa on hitaan osan ja scherzon yhdistelmä ABA. Andantino semplice -vaiheen teema muistuttaa jo sävellajinsakin puolesta avausosan sivuteemaa. Prestissimo-teema on mukailtu ranskalaisen laulun nopea valssiversio, jonka sidotut ja huokailevat parilliset nuotit muistuttavat ohimenevästi johdantoteeman vastaavia käänteitä.

Pjotr Tšaikovskin pianokonserton (nro 1, b) toisen osan teemoja.

Finaalia hallitsee ukrainalainen kansansävelmä, josta on tehty raisu tanssi. Sivuteema on kehtolaulunomainen ja jälleen Des-duurissa, joten se luo yhteyttä konserton lyyris-idyllisten vaiheiden kesken. Sivuteema huipentaa osan kertausjaksossa, ja sen juhlavaa sisääntuloa B-duurissa edeltävät jälleen nopeat oktaavikulut, jotka myös päättävät teoksen.

Pjotr Tšaikovskin pianokonserton (nro 1, b) kolmannen osan teemoja.

Muut pianokonsertot

Pianokonsertto nro 2, G, op. 44 (1880) on omistettu N. Rubinsteinille. Se on suuri teos, pianokonserttojen jättiläinen, joka ei ole valloittanut täysin yleisöä ja muusikoita, kenties siksi, että pianistit ovat pitäneet sen kahta ensimmäistä osaa “liian pitkinä”, joten ne vaativat kestävyyttä – musiikki sinänsä on laadukasta. Pianolla on avausosassa pitkiä sooloja ja laaja, 133 tahdin mittainen, sivu- ja pääteemat käsittelevä kadenssi (t. 369-501), joka johtaa kertausjaksoon. Esittelyjakso sinänsä on innovatiivinen: sävellajikehitys on G-Es-c/C. Toisessa osassa kuullaan mittavat viulu- ja sellosoolot ja sitä on pidetty suorastaan kolmoiskonserttona viululle, sellolle ja pianolle. Finaali on raisu venäläinen tanssi tarttuvasta teemasta.

Kolmas pianokonsertto, Es, op. 75 (1892) jäi kesken ja siitä esitetään vain ensimmäistä osaa. Se perustuu hyljätyn orkesteriteoksen – Es-duurissa aloitetun “sinfonian 5 ja ½” – materiaaliin kuten osin toinenkin teos: kaksiosaisen Konserttifantasian op. 56 (1884) Quasi Rondo-Contrastes jälkimmäinen osa syntyi Kolmanteen orkesterisarjaan alun perin suunnitellusta avausosasta.

Viulukonsertto, Rokokoo-muunnelmat

Viulukonsertto D, op. 35 (1878) syntyi Tšaikovskin tutustuttua Leopold Aueriin, legendaariseen viulistiin ja opettajaan. Tosin ennen konserttoa säveltäjän esitöitä olivat Sérénade mélancolique op. 26 (1875) ja Valse-Scherzo op. 34 (1877) viululle ja pianolle tai orkesterille. Auer pelästyi aluksi konserton vaikeuksia, mutta hän otti sen sitten ohjelmistoonsa ja teki siihen omat muutoksensa, joita voi kuulla vanhempien venäläisviulistien levytyksissä. Hanslick väitti, että tämä on musiikkia, jonka ”voi kuulla löyhkäävän”. Silti se on viulukonserttojen ykkösteoksia. Avausosa on hivenen rapsodinen ja epätasainen, mutta vaikuttava loistokkuudessaan ja tunnesyvyydessään. Siinä kuullaan sellainenkin erikoisuus kuin 4/4-tahtilajissa oleva poloneesi (t. 127-) esittelyjakson päättävässä orkesteritutissa. Toinen osa on slaavilaisen melankolinen Canzonetta. Finaali puolestaan on liukkaasti juokseva kasakkatanssi (trepak).

Rokokoo-muunnelmat op. 33 (1876) sellolle ja pienelle orkesterille kertovat Tšaikovskin pysyvästä Mozart-ihailusta. Teoksen seitsemää muunnelmaa erottavat orkesterin välisoitot. Kyseessä ei ole konsertto, mutta vaativuudeltaan ja laajuudeltaankin se on kuitenkin samaa luokkaa. Samalle kokoonpanolle syntyi myös Pezzo capriccioso op. 62 (Oikullinen kappale, 1887).

Tšaikovskin oppilaat ja oppilaanoppilaat konserttosäveltäjinä

Sergei Tanejev (1856-1915) oli Tšaikovskin oppilas ja kontrapunktinen nero. Hänen konserttisarjansa viululle ja orkesterille (1908-09) on laaja barokista ja Bachista ammentava teos (1. osa Prélude, 2. osa Gavotte), jossa on myös mukana venäläisyyttä (3. osa Skazka = Kertomus), klassistisuutta (4. osa Teema muunnelmineen; fuuga mukana) sekä italialaisuutta (5. osa Tarantelle).

Anton Arenski (1867-1906) oli Tšaikovskin oppilas, joka teki maukasta romanttista musiikkia oppi-isänsä jalanjäljissä. Pianokonsertto f, op. 2 (1882) on musiikillisesti ja tyylillisesti Chopinin, Griegin ja Tšaikovskin maastossa ripauksilla Arenskin omaa originellia venäläisyyttä (finaalin 5/4-tahtilaji). Kyseessä on vahva ja värikäs konsertto, joka oli mm. nuoren Horowitzin suosikkiteoksia. Arenski sävelsi myös a-molli-viulukonserton op. 54 (1891), jonka toinen, Tempo di valse -osa on salonkimusiikkia ihastuttavimmillaan Sarasaten hengessä, sekä Fantasian venäläisistä kansanlauluista pianolle ja orkesterille op. 48 (1899).

Sergei Vasilenko (1872-1956) oli Rahmaninovin ja Skrjabinin aikalainen, Moskovan konservatoriossa Tanejevin ja Ippolitov-Ivanovin oppilas (1895-1901). Hänen trumpettikonserttonsa op. 113 (1945) on sävelletty romanttiseen tyyliin Tšaikovskin ja Rahmaninovin traditiossa neobarokkisin lisin.

Aleksandr Goedicke (1877-1957) oli Arenskin oppilas ja Medtnerin serkku. Hän sai vaikutteita Tanejevilta, minkä kuulee hänen musiikkinsa polyfonisuudesta. Hän toimi Moskovan konservatorion pianoprofessorina (1909-) sekä kamarimusiikin ja urkujensoiton professorina (1919-). Goedicken orkesterituotanto sisältää pianolle saksalaisromantiikkaa ja Glazunov-vaikutteita yhdistävän Concertstückin D, op. 11 (1900), urkukonserton op. 35 (1927), käyrätorvikonserton op. 40 (1929), romanttis-uusklassisen trumpettikonserton op. 41 (1930) sekä viulukonserton op. 91 (1951).

Beljajevin piiri

Balakirevin keskeinen asema Pietarin musiikkielämässä väistyi vähitellen, ja 1880-90-luvuilla Balakirevin piirin tilalle tuli rikkaan kauppias ja taidemesenaatti M. Beljajevin piiri. Piiriin kuuluivat mm. Rimski-Korsakov, Borodin, Ljadov, Glazunov, Skrjabin ja Felix Blumenfeld (mm. Bareren, Neuhausin ja Horowitzin piano-opettaja). Rimski-Korsakov ja Ljadov edustivat jatkuvuutta edellisestä piiristä uuteen. Jos Rimski-Korsakov oli Beljajev-piirin henkinen johtaja, niin sen nuorin ja häikäisevin lahjakkuus oli Aleksandr Glazunov (1865-1936).

Felix Blumenfeld (1863-1931) oli monipuolinen muusikko ja piano-opettaja, jonka sujuva ja aktiivinen Allegro de concert A, op. 7 (1889) syleilee hänen kollegoidensa musiikkia Tšaikovskista Glazunoviin saavuttamatta täyttä omaperäisyyttä.

Aleksandr Glazunov

Aleksandr Glazunov

Aleksandr Glazunov (1865-1936) sävelsi paljon, melko vaivattomasti ja laadukkaasti. Hänen viulukonserttonsa a, op. 82 (1904) on edelleenkin vakioteoksia (Heifetz suosi teosta erityisesti). Sen Moderato-avauksessa on urbaanin melankolista melodisuutta. Andante sostenuto on venäläissäveltäjille tyypillisessä Des-duurissa, idyllin ja rakkauden sävellajissa. Tempo I:n paluussa Moderato-vaiheen teemat yhdistyvät scherzo-karakteriin, ja vaiheen päättävä kadenssi johtaa A-duurissa olevaan Allegro-finaaliin, jonka avausteema on kaksoisotteineen fanfaarimainen. Jatkossa esiintyy huiluääniä sekä vasemman käden pizzicatoja; kellojen sekä triangelin käyttö antaa päätökselle venäläisen (pääsiäis)ilmeen. Konserton kolme osaa soitetaan keskeytyksettä.

Glazunov oli loistava pianisti, mikä kuuluu hänen kahdessa pianokonsertossaan, joista tunnetumpi on vain kaksiosainen pianokonsertto nro 1, f, op. 92 (1910-11). Sen jälkimmäinen osa on variaatiosarja. Konsertossa on Tšaikovskin ja Rahmaninovin (toinen sinfonia) kaikuja. Pianokonserton nro 2, H, op. 100 (1916) hitaassa keskiosassa säveltäjälle tyypillinen laveasti levittäytyvä melodiikka puhkeaa kukkaansa.

Lisäksi Glazunov sävelsi neljä kappaletta sellolle ja orkesterille. Niistä merkittävin on Pablo Casalsille omistettu, yllättävästi Elgarilta kuulostava – molemmilla oli Brahms yhtenä ihanteena – Concerto Ballata op. 108 (1931). Pariisissa syntynyt saksofonikonsertto Es, op. 109 (1934) on lajinsa valioita: teoksessa yhdistyvät lyyrinen melodiikka (avaus- ja keskivaiheet) ja fuugan taito (päätösvaihe).

Aleksandr Skrjabin

Aleksandr Skrjabin

Aleksandr Skrjabinin (1872-1915) fis-molli-pianokonsertto op. 20 (1896-97) on säveltäjänsä varhaisteos, jossa Skrjabin on vielä Chopinin ja Lisztin perillinen, mutta erittäin kiehtovalla tavalla. Se on klassisen kolmiosainen: sonaattiallegro, muunnelmamuoto ja rondomuoto seuraavat siinä toisiaan. Piano on lähes koko ajan äänessä ja sen Skrjabinille ominainen melodinen filigraanityö sekä hienostunut soinnutus tekevät musiikista runollista ja läikehtivää, patetiaa, suuruutta ja loistokkuutta unohtamatta.

Hitaan osan neljä muunnelmaa ovat Skrjabinin eräässä lempisävellajissa, Fis-duurissa, johon finaalikin lopulta virtaa. Mielenkiintoista on, että Skrjabin halusi välttää Tšaikovskin tapaan finaalin sellaisen huipennuksen, jossa hän olisi käyttänyt teemana osan ensimmäisen sivuepisodin haltioittavaa A-duuri-teemaa (harj.nro 3). Sen mahdollisen Fis-duuri-fortissimoversion myötä osa olisi kohonnut suorastaan käsittämättömän apoteoottiseksi – mikä ei selvästikään ollut säveltäjän tarkoitus.

Sergei Rahmaninov

Varhainen konserttomestaruus

Sergei Rahmaninov

Sergei Rahmaninovin (1873-1943) neljä pianokonserttoa ovat viimeinen vaihe ketjussa, joka alkoi A. Rubinsteinista ja jatkui Tšaikovskissa ja Glazunovissa. Rahmaninov huipentaa komeasti romanttisen pianokonserton neljässä konsertossaan ja Paganini-rapsodiassaan. Konsertot ovat urbaania konserttisaliromantiikkaa, jossa on sopiva slaavilainen sävytys. Ne ovat loisteliaita ja tunteeseen vetoavia, konservatiivisia mutta älykkäitä teoksia, jotka menevät aina yleisöön. Harmonian käsittely on äärimmäisen hienostunutta, Chopinin jatketta, ja melodisesti Rahmaninov oli ajan lahjakkaimpia säveltäjiä.

Pianokonsertto nro 1, fis, op. 1 (1890-91/1917) on Aleksandr Silotille, säveltäjän opettajalle omistettu hieman Tšaikovski-vaikutteinen varhaisteos, jonka Rahmaninov revisoi vallankumouksen aikaan perusteellisesti. Alkuperäisversioon on kuitenkin palattu viime aikoina. Vivace-avausosasta ottaa lähes neljänneksen kertausjakson lopuille sijoittuva soolokadenssi, jossa käsitellään osan kaikkia teemoja. Jo ensimmäisen konserttonsa avausosassa Rahmaninov esittelee ilmiömäisen melodisen kekseliäisyytensä. Lyhyt hidas osa on chopinmäinen nokturno venäläisin lisin. Finaali on kolmivaiheinen: se alkaa nopealiikkeisen leikittelevästi Allegro vivacena 9/8-tahtilajissa, ja keskellä on 3/4-tahtilajissa Andante ma non troppo -tempossa Es-duuri-poukama, jonka Rahmaninov palauttaa alkuperäisversiossa takaisin osan loppuhuipennukseksi. Revisoidussa versiossa osa päättyy avausjakson Fis-duuri-kirkastukseen.

Pianokonserttojen parhaat ja rakastetuimmat

Pianokonsertto nro 2, c, op. 18 (1900-01) on se teos, johon Rahmaninovin maailmanmaine pitkälle perustuu cis-molli-preludin op. 3:2 ohella; konsertto on rakastetuimpia koko lajin ohjelmistossa. Konserton avaus on yllätys: orkesterijohdannon, solistin esittämän teeman tai virtuoosikuvioiden sijaan kuullaan salaperäisten sointujen sarja, joka onkin osan harvoja säestyksettömiä soolokohtia, sillä kadenssia ei avausosassa ole. Piano tyytyy paljossa koristelemaan orkesterin esittämää melodista materiaalia, mutta Es-duuri-sivuteeman se saa esitellä yksin.

Kehittelyjaksossa ilmaantuu lyhyt rytminen kuvio ([taa]ta-ta-ta-ta-ta-ta-taa), joka on keskeinen muotovaiheen nousuvaiheen kannalta, sillä rytmin toteuttavat pianon takovat soinnut säestävät ensin sivuteeman huipennusta ja sen jälkeen kertausjakson muuntunutta paluuta pääteemalla, jota pianon soinnut tukevat rytmiaiheella ja synnyttävät marssikarakterin Maestoso (Alla marcia). Sivuteeman kertaus alkaa As-duurissa jousten maagisen pp-tremolon päällä. Hidas osa Adagio sostenuto käynnistyy modulaatiolla c-mollista E-duuriin, osan sävellajiin, jossa kuullaan rakkausmusiikkia auvoisimmillaan. Osa kiihtyy scherzomaiseksi Più mossoksi ennen avausteeman paluuta. Allegro scherzando -rondofinaalin Es-duuri-sivuteema jatkaa karakteritasolla avausosan idylliä ja on sen sivuteeman muunnos. Finaalin C-duuri-huipennuksessa avausosan sivu- ja pääteeman ainekset esiintyvät hieman muunnetussa muodossa.

Pianokonsertto nro 3, d, op. 30 (1909) on musiikillisesti täyspätöisin pianokonsertto, jossa solistinen loistokkuus ja äärimmäiset vaikeudet yhdistyvät yhtä painavaan orkesteriosuuteen. Avausteema on pitkä venäläistyyppinen melodia, jota tosin ennakoi hauskasti d’Albertin ensimmäisen konserton op. 2 (1884) avausosa. Pääteema ja B-duuri-sivuteema (t. 107-) täyttävät muunnoksillaan osan ja molemmat ilmaantuvat vielä finaalissa (harj.nro 54) vähän ennen kertausjaksoa (nro 59). Muodostaapa avausteeman muunnos päätösosan koodan kalmantanssin (nro 69) ennen kuin teos kirkastuu D-duuriksi.

Avausosaan on olemassa kaksi kadenssivaihtoehtoa, jotka molemmat perustuvat pääteemaan; Rahmaninov pyrki integroimaan kadenssin osan kokonaisuuteen. Toinen osa, Intermezzo: Adagio, alkaa A-duurista ja moduloi Des-duuriin. Osa sisältää jälleen hitaan osan ja scherzon (fis-mollissa) yhdistelmän. Galoppeeraava finaali on konserttokirjallisuuden vaikeimpia; pianon ja orkesterin roolit ovat sinfoniset ja tasaveroiset ja niiden yhteistyö vaatii suurta reagoivuutta.

Amerikan-konsertot

Rahmaninovin pianokonsertto nro 4, g, op. 40 (1926/41) syntyi hänen Amerikan-aikanaan, kun säveltäjän piti aloittaa uusi ura konserttipianistina. Viimeisestä konsertosta tuli vastaanotossa säveltäjän ongelmalapsi teemojen paljouden ja muodon yksilöllisyyden vuoksi. Rahmaninov jälleen lyhensi ja muokkasi teosta ja autorisoi viimeisen version, mutta tässäkin tapauksessa on ruvettu palaamaan alkuperäisversioon. Konsertosta ei olla aina löydetty samaa spontaaniutta, vuolautta ja tunteen pakahduttavuutta kuin säveltäjän aiemmista teoksista, mutta tilalle tulikin uusi, modernimpi harmoninen sanasto sekä paikoin neoklassisuutta lähentyvä suuntautuminen.

Konsertto alkaa parodioimalla kolmannen konserton loppua ja tarjoaa B-duuri-sivuteemassa hengähdystauon. Avausosan musiikki etenee kehittelyjaksossa lähes jatkuvan muutoksen tilassa, kunnes kertausjakson alussa pääteema palaa muuntuneena kuuluisan Vokaliisin op. 34:14 kaltaiseksi. Hitaan osan lopussa kuullaan pala postuumisti julkaistusta Etude-Tableausta op. 33:3. Finaalin päätöksessä esiintyy muistuma konserton avauksesta.

Rapsodia Paganinin teemasta op. 43 (1934) kruunaa Rahmaninovin pianolle ja orkesterille säveltämät teokset sekä myös variaatiomuodon. Teos tarjoaa 24 muunnelmaa Paganinin viimeisestä kapriisista, joka on inspiroinut myös Schumannia, Lisztiä, Brahmsia ja Lutosławskia. Rahmaninovin muunnelmissa nro 7, 10, 22 ja 24 esiintyy säveltäjälle muuallakin (Kuoleman saari jne.) keskeinen Dies irae -aihe. Muunnelmat voi hahmottaa neliosaiseksi muodoksi: avaus-allegro (var. 1-11), menuetti-scherzo (var. 12-15), hidas osa (var. 16-18) ja finaali (var. 19-24) – tosin kokonaisuutta voi ajatella vapaana muunnelmien kavalkadina, sillä jo ensimmäisen kymmenen joukkoon mahtuu scherzomaisia ja hitaita, rauhoittavia muunnelmia.

Rahmaninovin rinnalla ja varjossa

Nikolai Tšerepnin

Nikolai Tšerepnin (1873–1945)

Reinhold Gliére

Reinhold Gliére (1875-1956) opiskeli Tanejevin, Arenskin ja Ippolitov-Ivanovin johdolla Moskovan konservatoriossa, jossa hän toimi itsekin opettajana 1920-40-luvuilla ja oli merkkinimi Neuvostoliiton musiikkielämässä. Sävellyksissään hän jatkoi venäläistä romanttista perintöä. Konserttoja syntyi useita: harpulle op. 74 (1938), harvinaisuutena koloratuurisopraanolle (1943), sellolle (1946), käyrätorvelle op. 91 (1950) ja viululle (1956).

Sergei Bortkiewicz

Sergei Bortkiewicz (1877-1952) oli venäläissyntyinen, mutta Pietarin jälkeen Leipzigissa opiskellut, Berliinissä ja Wienissä uransa tehnyt pianistisäveltäjä, joka oli melodinen yltiöromantikko. Hieman yleistyylisessä musiikkikielessä ja pianokonserton nro 1, B, op. 16 (1912) joskus Massenet-henkisessä elegisyydessä sekä Rahmaninov-vaikutteissa on vetoavaa nostalgiaa; finaalia hallitsee venäläis-orientaalinen väritys.

Pianokonsertto nro 2, op. 28 (1930) on sävelletty vasemmalle kädelle (Paul Wittgenstein). Säveltäjän kolmannen pianokonserton op. 32 (1927) alaotsake on Per aspera ad astra. Bortkiewiczin tuotanto sisältää myös konsertot sellolle op. 20 (1922) ja viululle op. 22 (1923).

Nikolai Medtner

Nikolai Medtner (1881-1951) oli juuriltaan saksalais-skandinaavinen, Moskovassa syntynyt säveltäjäpianisti, germaanisen ja venäläisen musiikin väliin sijoittuva omapäinen nero, joka ei oikein löytänyt paikkaansa musiikkimaailmassa ennen kuin asettui vallankumouksen ja konserttimatkojensa jälkeen Lontooseen (1935-).

Medtner sävelsi runsaan soolopianotuotannon ohella lauluja sekä kolme pianokonserttoa (1918-43), jotka ovat Rahmaninovin rinnakkaisteoksia, paikoin samankaikuisia, mutta enimmäkseen niistä täysin riippumattomia, mestarillisia luomuksia. Ehkä Medtnerin populaariuden este on ollut se, että vaikka hän oli säveltäjänä vähintään yhtä etevä kuin Rahmaninov, hänen konsertoistaan puuttuu muistettavia, tunnekylläisiä melodioita. Säveltäjät olivat yhteydessä toisiinsa, vaihtoivat ajatuksia ja lainasivat toistensa ideoita omissa konsertoissaan.

Medtnerin pianokonsertto nro 1, g, op. 33 (1914-18) on yksiosainen sonaattimuoto, jonka kehittelyjakson muodostaa sarja hitaan osan ja scherzon paikan ottavia variaatioita. Kertausjakson jälkeen teoksen päättää koodafinaali. Konsertossa on siten monta muotoperiaatetta sisäkkäin. Teoksen sävyyn ovat vaikuttaneet ensimmäisen maailmansodan hirveydet.

Pianokonsertto nro 2, c, op. 50 (1920-27) on 1900-luvun parhaita konserttoja musiikiltaan ja ainutlaatuiselta kokonaisrakenteeltaan. Ensiosan (Toccata) rytminen energia on ehtymätön ja sen kertausjakson paikalla on laaja ja kunnianhimoinen soolokadenssi. Keskiosan (Romanza) melodinen ja harmoninen lämpö ei jää yhtään jälkeen Rahmaninovista. Sen keskellä on Rahmaninovillekin tyypillinen agitato-jakso. Finaali (Divertimento) etenee jännittävässä kaksijakoisen marssin ja kolmijakoisen valssin päällekkäisyydessä.

Pianokonsertolla nro 3, e, op. 60 (1940-43) on alaotsakkeena Concerto-Ballade. Kolmas pianokonsertto on keskeytymätön ja konseptiltaan originaali kokonaisuus: avausosa (Con moto largamente) on tempoltaan vapaan joustava; keskiosa on Interludium, mutta kuitenkin esitysmerkinnältään Allegro, molto sostenuto e misterioso. Finaalin tempomerkintä on Allegro molto. Svegliando, eroico! – tässä Medtner on Skrjabininkin perillinen. Kokonaisuus on kuin suuri mietiskelevä improvisaatio tai fantasia orkesterin kera. Sitä yhtenäistää kuitenkin avausosan idée fixe, joka palaa myöhemmissä osissa.

Modernimpia tuulia

Nikolai Roslavets

Nikolai Roslavets (1881–1944)

Nikolai Mjaskovski

Nikolai Mjaskovski (1881-1950) oli venäläisittäin tavallinen tapaus säveltäjänä: hänkin opiskeli ensin sotilas- ja insinööritieteitä ennen päätymistään Pietarin konservatorioon (1906) Ljadovin ja Rimski-Korsakovin oppilaaksi. Hänestä tuli velvollisuudentuntoinen neuvostosäveltäjä, jonka tuotantoon mahtuu kaikkea suuri määrä: sinfonioita 27 (1908-50), jousikvartettoja 13 (1930-49) ja pianosonaatteja yhdeksän (1909-49).

Mjaskovskin alkutuotannon skrjabiniaaninen avantgarde väistyi myöhemmin tonaalisemman ilmaisun tieltä. Molemmat konsertot kuuluvat säveltäjän loppukauden tuotantoon: melankolis-lyyrinen, finaalissaan kansanomainen viulukonsertto d, op. 44 (1938) sekä vain kaksiosainen, painostavasti alkava ja päätösosassaan vilkkaampi, Dvořákin konserton avausteemaan viittaava sellokonsertto c, op. 66 (1944-45).

Maksimilian Steinberg

Maksimilian Steinberg (1883–1946)

Samuil Feinberg

Samuil Feinberg (1890–1962)

Aleksandr Tšerepnin

Aleksandr Tšerepnin (1899–1977)

Lähteet ja kirjallisuus

The Cambridge Companion to the Concerto, toim. Simon P. Keefe 2005. Cambridge University Press.

Layton, Robert (toim.) 1989. A Companion to the Concerto. New York: Schirmer Books.

Roeder, Michael Thomas 1994. A History of Concerto. Portland, Oregon: Amadeus Press.

Tovey, Donald Francis 1981 [1935-39]. Essays in Musical Analysis. Concertos and Choral Works. London etc.: Oxford University Press.

Veinus, Abraham 1963 [1945]. The Concerto. New York: Dover.

Takaisin ylös