Siirry sisältöön

Konsertto Iberian niemimaalla ja Italiassa
28.9.2006 (Päivitetty 30.11.2020) / Murtomäki, Veijo

Espanjalaissäveltäjiä

Espanjan ja Portugalin musiikilla on komea menneisyys: Iberian niemimaa on osallistunut eurooppalaiseen musiikkikulttuuriin täysvaltaisena jäsenenä jo keskiajalta lähtien. Jos musiikkielämä oli 1700-luvulla monilta pääosin italialaisten tuontisäveltäjien varassa – omiakaan ei tosin puuttunut – , 1800-luvulla etenkin Espanjassa koettiin voimakas kansalliseen kulttuuriin (mustalais- ja arabialaisperäinen laulu- ja tanssikulttuuri sekä eri maakuntien erityispiirteet) perustuva nousu.

Espanjalais-romanttisen musiikkikulttuurin lähtökohtahahmona oli säveltäjämusikologi Felipe Pedrell (1841–1922), jonka huomattavimmat oppilaat olivat Isaac Albéniz, Enrique Granados (1867-1916) ja Manuel de Falla. Granados ei säveltänyt pianolle konsertoivaa teosta, mutta hänen kollegansa sen sijaan muutaman erikoisen sävellyksen pianolle ja orkesterille.

Isaac Albeniz

Isaac Albeniz (1860–1909) oli hieno pianisti, jonka tuotannon pääosa on soolopianomusiikkia. Silti hän sävelsi pianolle ja orkesterillekin pari teosta, joita tosin kuulee harvoin: Rapsodia española (1887) sekä pianokonsertto nro 1, a, op. 78 (n. 1887), alaotsakkeeltaan Concierto fantastico. Toinen pianokonsertto Es (1892) jäi keskeneräiseksi. Chopin, Liszt ja Grieg ovat pianokonserton kummeja, jopa siinä määrin, että Albeniz on onnistunut lähes häivyttämään siitä espanjalaisuuden joitain kromatisemaja ja heleitä lukuun ottamatta.

A-molli-pianokonsertto on nuoruuden työksi hallittu ja karaktereiltaan monipuolinen: avausosa on sonaattimuotoinen, oktaaveilla alka Allegro ma non troppo.

Sivuteema on yllättäen A-duurissa, mikä voi olla eräs selitys konserton lisänimeen:

Osa loppuun näyttävään Prestoon.

Keskiosa Reverie et scherzo (”Unelma ja scherzo”) yhdistää myöhäisromanttisille konsertoille tyypillisesti hitaan osan

ja scherzon karakterit, tosin niin, että eri muotovaiheet on asetettu vain peräkkäin.

Keskiosan h-molli jatkuu myös Allegro-finaalin avauksessa, jossa palaa ensimmäisen osan avaava oktaaviaihe; poikkeuksellinen sävellaji tässä muotovaiheessa voi olla myös syy konserton lisänimeen.

tosin osan pääteemaksi osoittautuu A-duurissa esittäytyvä valssiteema, joka hallitsee finaalia.

Manuel de Falla

Manuel de Falla (1876–1946) sai Albenizin tavoin ratkaisevat vaikutteensa musiikilleen Pariisissa, jossa hän ystävystyi Debussyn, Dukas’n ja Ravelin kanssa. Falla loi oman synteesin espanjalaisesta perinnöstään sekä ranskalaisesta impressionismista ja neoklassismista.

Öitä Espanjan puutarhoissa

Kulttuurien yhdistymisen havaitsee parhaiten hänen suurenmoisen huumaavassa teoksessaan Noches en los jardines de España (”Öitä Espanjan puutarhoissa”, 1909-16), jonka alaotsake kuuluu Impressions symphoniques pour piano et orchestre. Kyseessä ei ole perinteinen pianokonsertto, vaan hieman d’Indyn ”Vuoristosinfonian” tapainen teos, jossa nianolla on teoksessa vaativa obligato-rooli.

Teoksen avausosa on En el Generalife (Generalifessä eli maurihallitsijoiden kesäpalatsissa). Sen alkaa himmertävillä sul ponticello -tremoloilla, jota ryydittävät Fallalle muuallakin tyypilliset vahvat aksentit;

Piano aloittaa soittamalla saman sekunneille perustuvan andalusialaissävytteisen, kitarasoinnuilta kuulostavan teeman kera:

Danza lejona (Etäinen tanssi) muistuttaa siitä, että koko teosta edelsi yksinäytöksinen ooppera La vida breve (”Lyhyt elämä”, 1904-05) ) sekä seurasi osin yhtä aikaa sävelletty baletti El amor brujo (”Noiduttu rakkaus”, 1914–25)).

Pianon tullessa mukaan musiikin toistoon perustuva kerroksellisuus lisääntyy.

En los jardines de la Sierra de Córdoba (Córdoban-vuoriston puutarhoissa) on tanssin juhlaa:

Cembalokonsertto

Fallan konsertto cembalolle ja kamariyhtyeelle (1923–26) osallistuu ajan muodikkaaseen uusbarokkiliikkeeseen, myös soittimistonsa pienuuden vuoksi, sillä huilun, oboen, klarinetin, viulun ja sellon muodostama yhtye muistuttaa Bachin Brandenburgilaisten konserttojen idiomia, cembalon solistisen osuudne vuoksi Bachin viidettä konserttoa. Allegro-avausosa on jännittävä espanjalaisen neobarokin ilmentymä.

Hidas osa muistuttaa cembalon arpeggiointimahdollisuuksista; myöhemmin musiikki tuntuu jäljittelevän Stravinskyn keksintöjä.

Finaali pilpattaa hauskasti.

Joaquin Rodrigo

Joaquin Rodrigo (1901–99) on suosituissa konsertoissaan uusromantikko ja neobarokkinen monien kertaustyylien hyödyntäjä, etenkin Espanjan renessanssin sekä barokin muotojen ja sävelkielenkin elvyttäjä. Täysosumaksi osoittautui kitaralle sävelletty Concierto de Aranjuez (1939), jolle jatkoksi syntyivät Fantasia para un gentilhombre (Fantasia hovimiehelle, 1954), Concierto madrigal kahdelle kitaralle (1966), Concierto andaluz peräti neljälle kitaralle (1967) ja vielä soolokitarakonsertto Concierto para una fiesta (1982). Seuraavassa ikivihreäksi noussut Aranjuez-konserton hitaan osan alku, josta on tehty lukuisia sovituksia ja tekstitetty lauluksi:

Mukavat käyttökonsertot Rodrigo sävelsi myös pianolle (Concierto heroico, 1942), viululle (Concierto de estío, Suvikonsertto, 1943), sellolle (Concerto in modo galante, Galanttityylinen konsertto, 1949, sekä Concierto como un divertimento, Konsertto divertimenton tapaan, 1981), harpulle (Concierto seranata, 1952) ja huilulle (Concierto pastoral, 1977).

Portugalilaissäveltäjiä

Portugalin musiikkielämä 1800-luvulla heräsi eloon verrattain verkkaisasti ooppera- ja näyttämömusiikin valtaamasta maasta. João Domingo Bomtempo (1775–1842) oli harvoja, jotka sävelsivät suurimuotoista musiikkia, kuten pianokonserttoja, sonaatteja, sinfonioita ja kirkkoteoksia. Hänen c-molli-requieminsä Camõesin muistolle (1818) on merkkiteos maan suurelle, jopa Shakespeareen verratulle kansallisrunoilijalle Luís de Camões (1524–158o).

José Vianna da Motta

José Vianna da Motta (1868–1948) oli portugalilaissäveltäjä, joka syntyi Gabonin rannikon saarella São Tomé opiskeli Lissabonin konservatoriossa (1875–81) sekä myöhemmin Berliinissä veljesten Scharwenka konservatoriossa ja vielä Lisztin luokalla (1885) ja Bülowin (1887–89) johdolla. Hän esiintyi mm. Sarasaten, Ysaÿen ja Casalsin pianistina ja Busonin kanssa kahden pianistin konserteissa.

Mottan kuuluisin teos on sinfonia À Pátria (Isänmaalle, 1895). Kaksiosaisessa pianokonsertossa A (1886–87) voi kuulla tyylisekoituksen saksalaisuutta ja portugalilaisuutta. Fantasia Dramática (1893) on kolmiosainen konserttomainen teos, jossa voi havaita Lisztin ja Wagnerin vaikutuksen. Kahteen portugalilaiseen kansanlauluun perustuva Ballada op. 16 (1905) soolopianolle on Griegistä ammentava teos; Motta saikin epiteetin “Portugalin Grieg”. Ballada on munnelmamuotoinen: se perustuu kansanlaululle Tricana d’aldeia (”Maalaiskylän tyttö”), jossa voi havaitaan Lisztin mallin mukaista bravuuria:

Toisessa variaatiossa teema on uskottu vasemmalle kädelle:

Neljäs muunnelma sisältää lisztiläisiä äänenpainoja:

 

Kontrastoivalle Ave Maria -kooda päättää teoksen.

 

Italialaissäveltäjiä

Italian musiikkielämä keskittyi 1800-luvulla oopperan ympärille, ja vain harvat vokaalisäveltäjistä kirjoittivat soitinmusiikkia: muutamia pieniä konserttoja, sonaatteja ja kamariteoksia voi löytää, vuosisadan loppua lähestyttäessä myös sinfonioita ja täysimittaisia konserttoja, kun saksalaisesta soitinmusiikkikulttuurista alettiin ammentaa vaikutteita.

Donizetti. Bazzini, Piatti, Ponchielli

Gaetano Donizetti

Vuosisadan alkupuolella Gaetano Donizetti (1797–1848) sävelsi konsertiinoja ja konserttoja englannintorvelle, huilulle, klarinetille sekä kaksoiskonserton viululle ja sellolle. Konsertiino G-duuri englannintorvelle ja orkesterille (1816) on hyvä näyte hänen yhtä hyvin sujuvan melodisesta ja myös virtuoosisesta soittimellisesta kirjoitustavastaan. Teos koostuu Andantesta kolmen muunnelman kera; seuraavassa teeman ja ensimmäisen variaation alut:

sekä Allegrosta, joten kokonaisuus on jossain määrin oopperan kohtaus, joka muodostaa alku-cantabilesta ja päätös-cabalettasta.

 

Antonio Bazzini

Viulisti Antonio Bazzini (1818–1897) sävelsi viisi viulukonserttoa ja muita konsertoivia viuluteoksia (1843–65). Hänen säveltäjänmaineensa jäi jossain määrin hänen virtuoosimaineensa varjoon, vaikka hän sävelsi myös kuusi jousikvartettoa ja opusnumeroiden määrä yltää 82:een.

Viulukonsertoista nro 3 op. 29, H (1855) on lisänimeltään Hymne triomphal. Se on yksiosainen, vaikkakin sisältää eri tempoissa olevia jaksoja; marssirytmiikka on sille tyypillistä:

Viulukosertto nro 5 op. 42 e(1864) edustaa alalajia Concerto militaire, koska se sisältää vahvan puhallinosuuden neljän käyrätorven, kolmen trumpetin, pasuunan sekä patarumpujen kera, ja se on omistettu yhdistyneen Italian ensimmäiselle kuninkaalle, joka tunnettiin nimellä Vittorio Emanuele II Re d’Italia.

Ensimmäisen, Allegro maestoso -osan jälkeen toinen osa on oopperasta otettu ja Paganininkin käyttämä Preghiera (”Rukous”).

Finaali on sitten virtuoosinen ja mahtipontinen marssi 2/4-tahtilajissa, tässä näyte viimeiseltä sivulta:

Alfredo Piatti

Sellisti Alfredo Piattilta (1822–1901) löytyy hänen omalle soittimelleen ja orkesterille concertino op. 18 (1863), kaksi konserttoa op. 24, B (julk. 1874) ja op. 26, d (julk. 1877), Serenata per due violoncelli e orchestra (n. 1885) sekä muutama lyhyempi karakterikappale.

Toinen sellokonsertto noudattaa hyväksi havaittua kolmiosaista kokonaismuotoa nopea–hidas–nopea. Avausosassa orkesteri esittelee ensin pää- ja sivuteemat, jotka soolojaksossa sitten sello esittää, ensin jyhkeän Maestoso-pääteeman d-mollissa ja kaanonissa orkesterin kanssa

ja sitten sivuteeman F-duurissa.

Kadenssin jälkeen

sivuteema palaa d-muunnosduurissa.

Hidas osa on lempeän melodinen:

Finaali laukkaa tarantella.tanssin rytmissä.

Amilcare Ponchielli

Amilcare Ponchielli (1834–1886) oli 11 oopperan säveltäjä, jonka kädestä on kuitenkin lähtöisin useampia konsertoivia soitinteksia: konsertiino oboelle (1848), pasuunakonsertto op. 123, konsertto trumpetille ja puhallinorkesterille op. 123 (1866), konsertto op. 155 eufoniumille ja puhallinorkesterille nimellä Concerto per Flicorno Basso (1872), op. 198 (1867) sekä Capriccio op. 80 oboelle ja orkesterille (1850-luku?; julk. n. 1889). Säveltäjäprofiilinsa mukaisesti hän kohtelee soolosoitinta kuten laulusolistia tyypillisessä oopperakohtauksessa.

Oboe-capriccio alkaa f-mollissa oopperakohtauksen ensivaiheen eli scenan tavoin maltillisessa tempossa Allegro non tanto lyhyen orkesteriosuuden jälkeen:

Seuraavaksi kuullaan laulava cantabile-vaihe, jossa kuullaan pari muunnelmaa melodiasta:

Lopuksi seuraa tempoltaan kiihtynyt cabaletta:

Soitinmusiikin edistäjäkolmikko

Italiassa muodostui 1900-luvulla käsitys siitä, että 1800-luvun jälkipuoliskon kolmikko Sgambati, Martucci ja Bossi olivat luoneet edellytykset maan soitinmusiikin uudelle nousulle irtautuessaan oopperamusiikin dominanssista ja ottaessaan malleja saksalaisesta orkesteri- ja kamarimusiikista. Heidän työtään jatkoivat sitten seuraavan sukupolven ”1880-lukulaiset” (Berio), mikä viittasi säveltäjiin Respighi, Casella, Pizzetti ja Malipiero.

Giovanni Sgambati

Giovanni Sgambati (1841–1914) oli Lisztin piano-oppilas, A. Rubinsteinin tuttava ja Wagnerin ihailija, jonka ansiota pitkälle oli Italian soitinmusiikin nousu oopperan rinnalle, sillä hän oli Rooman musiikkielämän keskeinen promoottori myös kapellimestarina sekä useiden muusikoiden isäntänä, jonka luona kävivät mm. Liszt, Wagner, jotka molemmat nuoren Debussyn, Tšaikovskin ja Busonin ohella ihailivat Sgambatin muusikkoutta ja säveltäjyyttä. Wagner suositteli Sgambatin jousikvintettojen painamista Schott-kustantamolle, ja Sgambatille tarjottiin Rubinsteinin työtehtäviä Venäjällä, mistä Sgambati kuitenkin kieltäytyi. Piano- ja kamarimusiikin lisäksi hän sävelsi orkesterille alkusoittoja sekä kolme sinfoniaa.

Sgambatin ainoa konsertoiva teos on g-molli-pianokonsertto op. 10 (1878-80), ja se on samalla ensimmäinen 1800-luvun toisen puoliskon teos tässä lajissa. Kolmiosainen muoto palvelee kekseliästä ja virtuoosista pianolle kirjoittamista, mistä syntyy monumentaalinen sinfoninen kokonaisuus, myös kestonsa puolesta. Konserton ongelma on sen lievässä epätasapainossa: mahtavaa avausosaa seuraavat osat eivät ehkä ihan täytä lupauksia.

Avausosa Moderato maestoso alkaa laajalla orkesteriosuudella ja siinä vallitsee aito sinfoninen hengitys. Alaspäinen aihe taipuu moniin versioihin, ja sen muunnosten ja siitä johdettujen aiheiden verkosto muodostaa mielenkiintoisen kudelman: alun dramaattisen version

 

muunnos on pelkistynyt huokailuiksi, minkä

jälkeen myös lyyriseen muotoon pianon ensimmäisessä temaattisessa esiintymisessä:

B-duuri-vaiheenalussa alun huokausaihe on muuntunut (lyhentynyt ja tullut aukolliseksi) ja siihen liittyy lyyrisen lisäksi leikittelevä elementti,

 

mitä seuraa myös briljantti ja uudehko aihe, ensin b-molliksi värjäytyneenä,

kunnes saadaan aidosti rinnakkaisduurissa oleva lyyrinen, päätemasta johdettu aihe.

Toinen osa on Romanza: Andante sostenuto, joka lyhykäisyydessäänkin muodostaa kontrastin brahmsmaiselle avausosalle. Sen avaus on johdettu ensiosan pääteemasta. Piano soittaa melodian etäännyttävien staccatojen kera, näppäilysoittimen tavoin:

ennen kuin päästää idyllisen melodiseen versioon.

Allegro animato -finaali on G-duurissa, saltarello 2/4-tahtilajissa pienin unkarilaisin lisin,

ja siitä löytyy myös opettaja Lisztin briljanssia:

Giuseppe Martucci

Giuseppe Martucci (1856–1909) syntyi Capuassa ja opiskeli pianonsoittoa Napolissa, jossa hän esiintyi jo 8-vuotiaana julkisesti. Hän konsertoi Milanossa, Dublinissa, Lontoossa ja Pariisissa, minkä lisäksi hänestä tuli vasta perustetun Orchestra Napoletanan kapellimestari (1877), ja hän johti keskisten saksalaisten ja ranskalaisten säveltäjien orkesteriteoksia. Hän toimi Napolin konservatorion opettajana (1880–) ja Bolognan konservatorion johtajana (1886–), kunnes palasi Napoliin 1902.

Martucci oli Italian 1800-luvun jälkipuolen merkittävin soitinsäveltäjä, joka ei omistautunut lainkaan oopperalle. Musiikkityyli on myöhäisromanttinen Schumannin, Berliozin, Brahmsin ja Wagnerin jalanjäljissä. Kahden sinfonian ja muiden orkesteriteosten ohella häneltä valmistui puoli tusinaa kamariteoksia, suuri määrä pianomusiikkia sekä kaksi pianokonserttoa. D-molli-konsertto op. 40 (1878) on harvinaisuus.

B-molli-pianokonsertto op. 66 (1885) on laaja, täysipainoinen ja haastava, rikas ja yhtenäinen teos, jossa on tuntuvilla Brahmsin vaikutus ja jopa sitaatti tämän toisesta pianokonsertosta. Sonaattimuotoinen avausosa, Allegro giusto, käynnistyy mahtavilla vastapisterytmeillä ja oktaaveilla.

ennen kuin tilanne rauhoittuu ja päästään pääteeman variantin maltillisempaan esiintymään, jossa pisterytmit ovat alkupisteellisinä.

Sivuteema on venäläiseen tapaan Des-duurissa ja ilmeikäs melodia alkupisterytmien sekä pääteemaan viittaavien murrettujen intervallien kera (esimerkin toiseksi viimeinen tahti).

 

Esittelyjakson Des-duuri-vaiheessa on vielä nopeampi aihe.

Kadenssi on laaja ja näyttävä sekä käsittelee molempia teemoja ja kuuluttaa päätempon ja -aiheen sekä b-mollin saapumista.

Toinen osa on brahmsilainen ABA-motoinen intermezzo Ges-duurissa; pianon avausteeman taustalla soi soolokäyrätorvi, myöhemmäsä vaiheessa vielä esiintulevammin.

Sen keskijakso on fis-muunnosmollissa: pehmeästi sykkivien matalien jousten ja viulujen melodian yllä piano kirmailee.

Rondomuotoinen finaali perustuu avausosan pääteeman napakalle vastapisterytmille muunnettuna.

Vastakkaisena karakterina ilmaantuu jälleen Des-duurissa uusi aihe, koraali jolel piano soittaa kontrapunktia.

Marco Enrico Bossi

Marco Enrico Bossi (1861–1925) oli vaikutusvaltainen pianistiurkuri, joka syntyi Salòssa Lombardiassa urkuriperheeseen, opiskeli Bolognassa ja Milanossa mm. Ponchiellin johdolla. Hän toimi urkurina ja opettajana Comossa, Napolissa, Venetsiassa, Bolognassa ja Roomassa. Bossi teki lukuisia urkukiertueita ja tutustui ranskalaisen urkuromantiikan pääedustajiin (Franck, Saint- Saëns, Guilmant, Bonnet, Dupré) sekä saksalaisen urkutaiteen mahtimieheen Karl Straubeen. Hän teki 1924 Amerikan matkan ja soitti maailman suurimmilla Wanamaker-uruilla. Oskar Merikanto sekä Toivo Kuula kuuluivat hänen oppilaisiinsa, italialaisista mm. G. F. Ghedini sekä G. F. Malipiero.

Bossi sävelsi yli 150 teosta orkesterille, kamariyhtyeille, viisi ooppera ja oratorioita, paino- ja urkumusiikkia. Omalle soittimelleen hän laati urkukonserton op. 100, b /a (1895), konserttikappaleen op. 130 (1908/10) sekä Fantasia sinfonican op. 147 (1923).

Urkukonsertto

Konsertto on sävelletty alun perin suuren orkesterin kera b-mollissa, mutta myöhemmin Bossi muokkasi sen pienemmälle kokoonpanolle: uruille, jousille, neljälle käyrätorvelle ja patarummuille sekä transponoi teoksen b-mollista a-molliin, missä muodossa konsertto tunnetaan nykyisin. Se on kolmiosainen teos temoinaan Allegro moderato-Adagio molto–Allegro. Teos on ilmaisultaan varsin säyseä verrattuna ranskalaiskollegoiden draamaattiseen urkusäveltämiseen. Avausosa luottaa paljossa sointuihin ja sointumurtoihin.

Dialogi orkesterin kanssa tuo eloa.

Muhkeita sointuja sointuja riittää, kun a-molli kirkastuu A-duuriksi.

Hidas osa alkaa rauhaisasti.

 

Finaalikin käynnistyy

 

 

ja myös loppuu lavealla sointuprogressiolla.

Konserttikappale uruille ja orkesterille

C-molli-konserttikappalekin op. 130a on kolmiosainen, joten se vertautuu varsinaiseen konserttoon osineen Allegro sostenuto–Calmo–Meno allegro. Teos on omistettu Leipzigin Tuomas-kirkon kanttoriurkuri Karl Straubelle, ja se pohjautuu saksalaiseen traditioon. Isojen urkujen teosta soitetaan myös pelkkänä urkuversiona.

Toinen  osa tarjoaa goottista sointihämyä.

Finaalissa Franck ja Reger antavat kättä toisilleen; päätösosa perustuu avausosan tavoin laskevalle kromaattiselle kululle.

Ottorino Respighi

Ottorino Respighi (1879–1936) jatkoi Martuccin soitinsäveltämisen linjoilla, vaikkei unohtanut oopperaakaan, ja hänkin kuuluu ”1880-lukulaisiin” säveltäjiin. Hän sai orkestrointikoulutuksen opiskeltuaan Rimski-Korsakovin johdolla Pietarissa (1900-03). Upeiden orkesteriteosten ohella häneltä syntyi useita konsertoivia teoksia, joista muutamat ovat innovatiivisia.

Perinteisiä konserttoja

Respighin varhaisin konsertto on pianolle ja orkesterille: kyseessä on kolmiosainen a-molli-pianokonsertto op. 40 (1901). Pianokonsertossa havaitsee vaikutteita Griegin ja Schumannin saman sävellajin konsertoista sekä Brahmsilta, Straussilta ja Rahmaninovilta. Orkesteriosuus kuulostaa värikkäältä ja rapsodiselta improvisaatiolta; piano-osuus on yllättävän toimiva ollakseen itseoppineen pianistin säveltämä.

Konsertto valmistui Venäjällä kuten myös Fantasia slava op. 50 (Slaavilainen fantasia 1903) pianolle ja orkesterille, joten slaavilainen, etenkin Smetanan musiikin (Myyty morsian -oopperan furiant) vaikutus on tuntuvilla. Presto-finaali kuulostaa venäläiseltä tanssilta.

Varhaisen E-duuri-sellokonserttonsa (1902) keskiosan Respighi julkaisi itsenäisenä Adagio con variazioni -teoksena op. 133 (1921). A-duuri-viulukonserton op. 49 (1903) kanssa kävi hieman samoin sillä ensimmäinen ja toinen osa julkaistiin vasta 1993. Poema autunnale op. 146 (Syysruno, 1925) on Respighin viimeinen viulu–orkesteri-teos. Sen lineaarinen ja modaalinen luonne tuo mieleen Sibeliuksen. Lumoavan teoksen taustalla oleva ohjelma on annettu partituurin alussa: ”Suloinen melankolia valtaa runoilijan mielen, mutta viininpoimijan iloinen laulu sekä dionyysisen tanssin sävelet häiritsevät hänen tunnelmointiaan. Faunit ja bakkantit hajaantuvat, kun Pan saapuu. Hän vaeltaa yksin niittyjen poikki kultaisten lehtien lempeän sateen alla.” Seuraavassa näyte teoksen alkupuolelta, jossa e-aiolinen moodi vallitsee.

Moodeja ja antiikkia konsertoissa

Respighiä elähdytti vahva kiinnostus Italian historiaa ja musiikillista menneisyyttä (kirkkosävellajeja, muotoja ja lajeja) kohtaan, missä hän muodostaa paralleelin ranskalaiskollegoilleen – ja Sibeliukselle. Taustalla oli myös Lorenzo Perosin (1872–1956) ja Bossin tavoin liittyminen katolisuutta ja sen renessanssimusiikkia elvyttämään pyrkivä cecilianistinen suuntaus. Sen ilmauksia konsertoissa ovat viululle ja orkesterille sävelletyt Concerto all’antica op. 75 (1908) sekä Concerto gregoriano op. 135 (1921).

Respighin vaimo Elsa oli laulaja ja laulunopettaja, joka tohjasi mieheensä gregorianiikan ihailun, sillä se merkitsi ulospääsyä jälkiwagnerilaisesta romantiikasta sekä atonaalisuudesta. Vaimo kertoo: ”Himon lailla gregoriaanisuus tarttui meihin. Ei mennyt päivääkään, ettei hän olisi pyytänyt minua intonoimaan joitakin kohtia Graduale romanumista. Epäilemättä on gregorianiikan vaikutus mestarin taiteeseen ollut hyvin vahva. Lähes kaikissa 1920 jälkeisistä teoksista voi löytää gregorianiikan aineksia.”

Gregoriaaninen konsertto

Gregoriaaninen konsertto on mietiskelevä, epädramaattinen teos, joten mikään yleisön suosikkiteos siitä ei helposti tule. Teoksen nimi tullee siitä, että Respighi käyttää melodia-aineistonaan vanhoja kirkkosävelmiä ja -sävellajeja. Molemmat ensimmäiset osat ovat Andante-tempossa, ja Allegro energico -finaalin alaotsake on Alleluja.

Ensimmäinen osa, Andante tranquillo, perustuu viehkeän pastoraaliselle teemalle,

sekä toistuvalle kolmisäveliselle aiheelle, jonka viulu virittää melko pian ja lisää siihen loistokkuutta ja sanoin kuvaamatonta kauneutta ja puhtautta,

kunnes se alkaa nopeutua.

Toinen osa, Andante espressivo e sostenuto, pohjaa pääsiäissekvenssiin Victimae pascahli laudes,

joka kokee lopuksi kirkastuksen.

Finaali on riemuitseva Allegro energico -tempossa oleva Alleluja, joka

päättää teoksen hurmioituneen voitokkaasti.

Miksolyydinen konsertto

Pianolle ja orkesterille valmistuivat samassa hengessä sävelletyt teokset Concerto in modo misolidio op. 145 (Konsertto miksolyydisessä moodissa, 1925) sekä Toccata op. 156 (1928). Miksolyydinen konsertto ei lyönyt itseään läpi omana aikanaan, vaikka säveltäjä uskoi ehdottomasti sen tulevaisuuteen. Teoksen tekstimotto on latinaa: “Omnes gentes plaudite manibus” (Taputtakaa käsiänne kaikki ihmiset/kansat). Siihen liittyy tahatonta ironiaa, sillä kun teos esitettiin New Yorkissa, Berliinissä ja Roomassa säveltäjän soittaessa piano-osuuden, vastaanotto oli enimmäkseen jäätävä.

Miksolyydinen konsertto vaikuttaa laajassa avausosassaan kuin modaaliselta improvisaatiolta, ja konseptiossaan se on Sibeliuksen kuudennen sinfonian ilmeinen rinnakkaisteos. Se perustuu gregoriaaniseen Kristuksen Taivaaseenastumisen päivän messusävelmään ”Viri Galilaei” (”Galilean miehet, miksi tuijotatte hämmästyneenä taivaalle?”).

Hidas Lento-osa on kolmivaiheinen hymnimäinen fantasia moodeissa, ja se alkaa As-miksolyydisessä moodissa.

Keskellä on vaski perustuva nopeampi jakso, jossa pianolla on aiempaa liikkuvampi ja iloittelevampi osuus.

Finaali on jyhkeään teemaan perustuva passacaglia 18 variaation kera.

Toccata

Toccata on täysimittainen konsertto, laajin koskaan kirjoitettu teos tässä lajissa; musiikki on lähellä Italian, Ranskan ja Saksan barokkia. Se jakautuu pisterytmiseen ranskalaisen alkusoiton tyyppiseen Grave-johdantoon,

hitaaseen vaiheeseen (Andante)

ja nopeaan, jännitteen purkavaan toccata-vaiheeseen (Allegro vivo), jossa J. S. Bachin Doorisen toccatan malli on ilmiselvä.

Ermanno Wolf-Ferrari

Ermanno Wolf-Ferrari (1876–1948) oli saksalais-italialaisille vanhemmille – isä oli baijerilainen Wolf ja äiti venetsialainen aatelisnainen Ferrari – Venetsiassa syntynyt säveltäjä, joka opiskeli ensin Roomassa ja sitten Münchenissä Rheinbergerin johdolla. Hän kunnostautui erityisesti koomisten oopperoiden säveltäjänä, mutta loi myös melkoisen määrän soitinmusiikkia saksalaisessa traditiossa. Hän voisi kuulua ”1880-lukulaisten” joukkoon, mutta oopperoiden säveltäminen ja riippumattomuus Casellan, Malipieron ja muiden reformistisista pyrinnöistä tekevät hänestä yksilöllisemmän ja muista riippumattoman säveltäjän. Jo 7-vuotiaana tutustuminen Bachin musiikkiin ja 13-vuotiaana koetut Wagner-elämykset Bayreuthissa määrittelivät hänen säveltäjyyttään yhtä lailla kuin italialainen traditio. Itse hän korosti taiteen roolia älyllisen ymmärtämisen sijaan nimenomaan koettuna elämyksenä.

Neoklassisen konsertoivuuden hengessä Wolf-Ferrarilta syntyi muutama jännittävä sävellys pienorkesterille, kuten Idillio-concertino A, op. 15 (Idylli-konsertiino, 1933) oboelle, kahdelle käyrätorvelle ja jousille, ja niin ikään neliosainen Suite-concertino fagotille ja pienelle orkesterille op. 16 (1933), jonka osat ovat Notturno–Strimpellata–Canzone–Finale (2. osa on ”Rämpytys”).

Sen sijaan konsertoivat teokset, viulukonsertto, kolmiosainen sellokonsertto C, Invocazione, C, op. 31 (1945) ja konsertiino As, op. 34 (1947) englannintorvelle, kahdelle käyrätorvelle ja jousille ovat neoromanttisesti ja -klassisesti taaksepäin katsovaa musiikkia. Konsertiinon op. 34 osat ovat Preludio, nimensä mukaisesti oikukas Capriccio, veristinen draama à la Mascagni leimaa Adagio-osaa, ja metsästysmusiikkia käyrätorvineen toitottava Finale päättää teoksen. Seuraavassa toisen osan hupaisaa alkua.

Idylli-konsertiino

Oboe soolosoittimena tuo teokseen idyllisen pastoraalin tunnelman, vaikkakin avaavassa Preambolo-osa sisältää myös kevyesti hypähtelevää soittoa A-duurissa.

Scherzo A-duurissa tuo jossain määrin mieleen Beethovenin Pastoraali-sinfonian.

Adagio Des-duurissa on teoksen pisin osa, nostalgisen mietiskelevä luonteeltaan.

Rondò A-duurissa tarjoaa haydnmaista vitsikkyyttä ja tuo mieleen paikoin Prokofjevin Klassisen sinfonian.

 

Viulukonsertto ”lemmentunnustuksena”

Neliosainen viulukonsertto D, op. 26 (1943), Guila Bustabo in ammirazione, on anakronistinen, erityisen romanttinen ja intohimoinen teos, sillä sen synty liittyy vanhan säveltäjän ja nuoren viulistin, ”Paganinin naisasussa”,  Guila Bustabon (1916–2002), jolle teos on kirjoitettu ja omistettu, välille puhjenneeseen suhteeseen. Guila oli amerikatar, mutta italialais-tšekkiläistä sukujuurta. Konserttoa on pidettykin ”lemmentunnustuksena viulistinaiselle”. Myös vanha Sibelius tykästyi nuoreen, tukaltaan hartioille ulottuvaan kauniiseen neitoseen ja antoi tälle suukon Ainolassa (1937)! Kun neito soitti pyytämättä Sibeliuksen konserton tälle, Sibeliuksen silmät täyttyivät kyynelistä ja hän lausui kuulleeensa konserttonsa juuri sellaisena kuin hän oli sen kuvitellut.

Wolf-Ferrarin konserton ensiesitys siirtyi Leipzigin pommitusten takia tammikuulle 1944 ja Müncheniin. Mutta kun kapellimestarina toimi ensin Oswald Kabasta ja vähän myöhemmin Wilhelm Mengelberg johti sen miehitetyssä Pariisissa, Gustabo jouuti sodan jälkeen Liittoutuneiden mustalle listalle ja tutkinnan kohteeksi, mikä vaikeutti hänen uraansa jatkossa.

Konserton osat ovat FantasiaRomanzaImprovvisoRondo finale. Musiikki on kauttaaltaan romanttisen laulavaa ja hyödyntää viulun ylärekisteriä. Romanssi-osa puhuu toki omasta puolestaan. Konserton avausosa hyödyntää säveltäjän keskeneräisen Irene-oopperan (1895) materiaalia, ja se sisältää viittauksen Leharin operettin Iloinen leski numeroon ”Da geh ich ins Maxim”, jota myös Bartók ja Šostakovitš ovat siteeranneet. Kolmas, Improvviso-osa perustuu julkaisemattomaan ”Chopin-fantasiaan” pianolle ja sisältää kadensaalisen ylimenon finaaliin. Päätösosa alkaa hienoisella, tosin muunnetulla muistumalla Brahmsin viulukonsertosta ja sisältää varsin jännittävän, vain kohtuullisen virtuoosisen kadenssin.

”1880-lukulaiset”

Generazione dell’Ottanta eli ”1880-lukulaiset” säveltäjät käsittivät Luciano Berion (1981) mukaan säveltäjät Casella, Pizzetti ja Malipiero, vaikka heihin voisi lukea ajallisen läheisyyden ja osin myös uusien saksalaisten ja ranskalaisten musiikillisten ihanteiden puolesta Franco Alfanon (1875–1964), Martuccin ja Wolf-Ferrarin ja miksei vielä Respighinkin. Yhteinen määrittävä tekijä ryhmälle oli neoklassismi. Lisäksi he olivat Mussolinin fasismin kannattajia, Casella ehkä vähemmän kuin vakaumuksellisemmat Pizzetti ja Malipiero.

Alfredo Casella

Alfredo Casella (1883–1947) syntyi Torinossa perheeseen, jossa kaikki olivat muusikoita. Hän opiskeli Pariisin konservatoriossa (1896–) Louis Diémerin johdolla pianonsoittoa ja Faurén alaisuudessa sävellystä. Enescu ja Ravel olivat hänen opiskelijakavereitaan, ja lisäksi hänen tuttaviinsa kuuluivat Debussy, Stravinsky ja de Falla, minkä lisäksi hänellä oli yhteyksia Busoniin, Mahleriin ja R. Straussiin. Casella toimi pianonopettajana Rooman Santa Ceciliassa, johti jonkin aikaa Boston Pops -orkesteria (1927–29) sekä toimi pianistina ja Italiassa 1930 perustamansa Trio Italiano -pianotrion jäsenenä. Hän nosti Vivaldin takaisin maineeseen ja organisoi 1939 Vivaldi-viikon sekä oli luomassa barokkimusiikki-innostusta maahansa. Hänen oppilaistaan tunnetuin on Nino Rota.

Opiskelu- ja työpaikkojensakin puolesta Casella oli neoklassikoista kaikkein kansainvälisin. Casella jakoi tuotantonsa kolmeen kauteen: 1) Faurén vaikutuksen alainen varhainen musiikki (–1913); 2) ensimmäisen maailmansodan aikana tapahtunut murros varhaisen Stravinskyn ja Bartókin vaikutuksesta (1913–20); 3) varsinainen neoklassismi myöhemmän Stravinskyn, Hindemithin ja Prokofjevin tapaan (1920–). Kolmas kausi osuu yksiin myös italialaisen fasismin ja Mussolinin 20-vuotisen valtakauden kanssa, joka sai nimen ventennio fascista. Vaikka Casella oli uuden järjestelmän tavanomainen kannattaja, ei hän kuitenkaan ollut sen vanki ja sai hyökkäyksiä osakseen, sillä hän ei niinkään jatkanut maan oopperatraditiota, vaan kirjoitti soitinmusiikkia, mitä pidettiin epäitalialaisena ja -isänmaallisena.

Casella sävelsi laulu- ja näyttämömusiikin lisäksi runsaasti kamari- ja pianomusiikkia, ja orkesterimusiikin määrä ja laatu on ansiokas sekä käsittää mm. kolme sinfoniaa. Noin 20 orkesteriteoksen lisäksi konsertoivia sävellyksiäkin on kymmenkunta. Konserttoja hän sävelsi neljä: uruille (1926), viululle (1928), kolmoiskonserton pianolle, viululle ja sellolle  op. 36 (1933) sekä sellolle op. 58 (1934–35). Lisäksi on konserttomaisia teoksia karakterinimillä ja myös kolme konserttoa orkesterille, eri kokoonpanoin.

Teoksia pianolle ja orkesterille

Mielenkiintoista on, että pianistina Casella ei säveltänyt varsinaista konserttoa soittimelleen, mutta muita konsertoivia teoksia sentään. Näitä ovat kolmiosainen Partita (1924–25) sekä viisiosainen Scarlattiana op. 44 (1926). Mainittakoon lisäksi Poema musicale eli ”musiikkiruno” A Notte Alta op. 30 (1917), joka oli alunperin pianoteos, mutta jonka hän sovitti orkesterille op. 30a Busonin pyynnöstä (1923).

Partita

Partita pianolle ja pienelle orkesterille (1924–25) oli varsinainen suosikkiteos, jonka solistina Casella esiintyi eri puolilla Eurooppaa ja USA:ssa, ja hän soitti myös sen kantaesityksen New Yorkissa lokakuussa 1925 Wilhelm Mengelbergin johdolla; myöhemmin myös C. Krauss ja W. Furtwängler johtivat teosta. Se aloittaa säveltäjän kolmannen kauden ja merkitsee kunnianosoitusta maan barokkimusiikille. Teoksessa Stravinskyn vaikutus on huomattava.

Sinfonia on velkaa myös Bachille italialaisbarokistien ohella.

Passacagliassa on maltillisen alun jälkeen 12 muunnelmaa.

Myöhemmissä muunnelmissa pianistinen osuus on jo liikkuvampi.

Burlesca on mainion motorista ja ilkikurista musiikkia, joskaan ei yhtä vääräleukaista kuin Stravinskyn usein melodisesti ”rikkinäinen” ja rytmisesti erittäin vaihteleva neoklassismi.

Matkan varrelta löytty tällainenkin esitysmerkintä kuin maliziosamente (”ärhäkästi, ilkikurisesti”)

Scarlattiana

Nimensä mukaisesti kyse on kunnianosoitus Italian suurelle pojalle, Domenico Scarlattille, joka kuitenkin sävelsi Casellan teoksen taustalla olevat kappaleensa Iberian niemimaalle. Teoksen nimi kuuluu: Divertimento su musiche di Domenico Scarlatti per pianoforte e piccola orchestra. Osat ovat Sinfonia, Minuetto, Capriccio, Pastorale ja Finale.

Casella laati avaus- ja päätösosiin hitaat johdannot.

Menuetti-osa on harmonisesti rohkein.

Capricciossa kuullaan espanjalaisittain kastanjetteja.

Pastoraali on siciliano-tanssin rytmissä.

Finaali hyödyntää ostinatiivista tarantella-tanssia.

Muita konserttoja

Roomalainen konsertto

Concerto Romano uruille ja orkesterille op. 43 (1926) on omistettu italialaistaiteilija Felice Casoratille (1883–1963), sillä Casella oli suuri kuvataiteiden ystävä ja harrastaja. Konsertto sai kantaesityksen New Yorkin valtaisilla Wanamaker-uruilla maaliskuussa 1927. Säveltäjä kertoo teoksestaan ja sen ideasta, sillä hän halusi asettua vahvasti sinfonisen runon ”viettelyksiä” vastaan saavuttaakseen todellisen roomalaisen tyylin:

”Roomalainen konsertto on ensimmäinen yritykseni luoda ’neoklassisessa’ tyylissä (kuten valitettavasti on alettu puhua), vaikka se on pikemminkin monumentaalisessa barokkityylissä. Oikeutetusti tämä tyyli – joka perustuu olennaisesti Rooman suurenmoisuuteen – on vaikuttanut syvällisesti taiteeseeni. Tämä vaikutuson sopusoinnussa Bachin ja Vivaldin kanssa, joiden ’oppilas’ olin ollut jo vuosia.”

Urkujen valinta solistiseksi soittimeksi tuki hänen pyrkimystään ”massoista muodostuviksi reliefeiksi” (relievo nelle masse) ja roomalaiseksi barokiksi. Sen vuoksi hän luopui orkesterissa puupuhaltimiksi ja laati keskeisiksi voimiksi kolme vuorottelevaa ryhmää: vaskipuhaltimet (kolme trumpettia, kaksi pasuunaa ja bassopasuuna), jouset lisättynä patarummuille sekä urkusolisti. Casellan teosta ei ole vaikea yhdistää Respighin Rooma-aiheisten orkesterisävellysten ohella uuden, Mussolinin johtaman imperiumin ja nationalistisen tunteen herättämiksi sävelellisiksi ilmauksiksi.

Teos alkaa orkestraalisella johdannolla Sinfonia (Lento grave), joka vie sonaattimuotoiseen nopeaan vaiheeseen tempolla Allegro vivace ma però poco maestoso ja joka perustuu nousevaan kvinttiaiheeseen sekä orkesterin ja solistin vuorotteluun.

Largo-osaa säveltäjä piti onnistuneena ilmaisun keskittyneisyyden suhteen, ja eri soitinryhmien vuorottelua vastaa myös temaattinen vastakkaisuus, joka saa alkunsa solistin dolce e calmo -aloituksesta ja johtaa kontrapunktisten linjojen yhteenpunoutumiseen.

Kontrastoivaa keskijaksoa Energico e pesante seuraa alun kertaus.

Cadenza e Toccata alkaa solistin improvisaatiomaisella kadenssilla.

Toccatassa on useita episodeja, jota hallitsee rytminen riento,

mikä johtaa valtaisaan muodonmuutokseen ja sointimassoihin.

Viulukonsertto

Viulukonsertto op. 48 (1928) on omistettu Joseph Szigetille, ja se on tyyliltään pääosin jälkiromanttinen. Säveltäjän mukaan orkesteriosuus pitää esittää ilman kapellimestaria, Persymphans, mikä sekin viittaa barokin orkesterikäytäntöön. Avausosa on esitysmerkinnältään Primo tempo: Mosso – Grave, quasi funebre – Allegro molto vivace. Mosso-avaus palaa

osan lopuksi ja välillä funebre-karakteri (”hautajais”-)

sekä eloisa liike vuorottelevat.

Keskiosa on Adagio, mutta se siältää kymmeniä tempo- ja karakterivaihteluita.

Finaali on Rondo: Allegro molto vivace e scherzoso, joka alkaa vihjauksella Italian omaan viuluvirtuoosi Paganiniin ja tämän viimeisen kaprisin alkuun ennen kuin Prokofjev-tyyppinen vitsikkyys valtaa alaa ja musiikin valtaa pääosin nopea liike-energia. Mainittakoon, että Casella sävelsi myöhemmin myös orkesterisarjan Paganiniana op. 65 (1942). Italialaisinnostuksen omivat myöhemmätkin säveltäjät, sillä modernisti Luigi Dallapiccola (1904–75) kirjoitti samassa hengessä neliosaisen divertimento-sarjan viululle ja orkesterille Tartiniana (1951).

Orkesterikonsertto

Casellan neoklassisesta myöhäistyylistä tarjoaa hyvän esimerkin Bartókin jalanjäljissä kulkeva Concerto per archi, pianoforte, timpani e batteria op. 69 (1943), joka on omistettu niin monien sävellysten tilaaja Paul Sacherille ja Baselin kamariorkesterille. Teosta pidetään Casellan tuotannon kruununa.

Sarabanda-osa kumartaa sekä klassiselle barokkityylille

että kansanlaululle.

Allegro molto vivace -finaali voisi olla miltei balkanilaista menoa, ja tässä myös pianolla on aljon solistista soitettavaa.

Pizzetti ja Malipiero

Ildebrando Pizzetti

Ildebrando Pizzetti (1880–1968) syntyi Parmassa, jonka konsevatoriossa hän opiskeli, minkä jälkeen hän toimi säveltäjänä, musiikkitieteilijänä ja -kriitikkona. Pizzetti toimi Firenzen konservatorion opettajana (1917–23), Milanon konservatorion rehtorina (1923–) ja Rooman Santa Cecilia -musiikkiakatemian johdossa Respighin jäkeen (1936–58). Hänen tunnetuimpia oppilaitaan ovat Mario Castelnuovo-Tedesco sekä Franco Donatoni. Pizzetti oli fasismin määrätietoinen tukija ja hän kirjoitti musiikkia protofasisti Gabriele d’Annunzion (1863–1938) näytelmiin. Pizzetti oli eräs Fasisti-intellektuellien manifestin, Manifesto degli Intellettuali del Fascismo (1925) allekirjoittaja; noin 250 kannattajan joukossa olivat mm. kirjailija Curzio Malaparte, futuristisen liikkeen johtohahmo Filippo Tommasi Marinetti, kirjailija Luigi Pirandello ja Giuseppe Ungaretti.

Pizzetti sävelsi lähes 20 oopperaa, kamarimusiikkia sekä toistakymmentä orkesteriteosta, joukossa kaksi sinfoniaa sekä kolme konsertoivaa teosta: pianokonserton nimellä Canti della stagione alta (”Korkean vuodenajan lauluja”, 1930), c-molli-sellokonserton (1933–34), A-duuri-viulukonserton (1944) sekä Es-duuri-harppukonserton (1960).

Pianokonsertto valmistui toisen avioliiton jälkeisenä onnellisena aikana ja on esimerkki hänen musiikillisesta ”naturismistaan”, mikä tarkoitti elämää ulkoilmassa, avarasydämisten ja luontoa rakastavien ihmisten seurassa. Avausosa, Mosso e fervente, ma largamente spazioso, perustuu modaaliselle teemalle. Adagio on resitatiivimainen, ja Rondofinaali on rytmisesti vitaalinen ja sisältää myös fugaalisuutta sekä Rahmaninov-viitteitä.

Viulukonsertto on saanut inspiraatioita Kreikan ja Rooman antiikista sekä keskiajalta: musiikista löytyy modaalisuutta sekä gregoriaanisia melodiaformuloita. Siinä on myös Bachin kaikuja, romanttista harmoniaa ja Stravinskyn polytonaalisuutta. Toinen osa on Aria. Finaalissa on motto Valitusvirsistä 5:1: ”Muista, Herra, mitä meille on tapahtunut; katso ja näe meidän häväistyksemme.” (1933) Kyseessä on II maailmansodan häviön ja hävityksen tuottama mieliala, jota myös tempo Andante largo maalaa.

Harppukonserttoa Pizzetti alkoi säveltää kesäasunnollaan pohjois-Italian Dolomiiteilla maansa johtavalle harpisti Clelio Gatti Aldrovandille. Se on onnellinen teos ja vastapaino muille, ”raskaimmille” teoksille. kevyemmän orkesterinsakin ansiosta. Laulullisuus, idyllisyys ja kirkkaus luonnehtivat teosta, jossa finaalikaan ei ole ylenmäärin virtuoosinen ja jossa kromatiikka on läsnä vain ohimenevinä häivähdyksinä

Gian Francesco Malipiero

Gian Francesco Malipiero (1882–1973) oli säveltäjä, musiikkitieteilijä ja -editoija. Hän syntyi Venetsiassa aristokraattiperheeseen ja opiskeli siellä Liceo Musicalessa, myöhemmin Bolognassa Enrico Bossin johdolla. Seuraavaksi hän jatkoi itse opintojaan tutkimalla ja kopioimalla mm. Monteverdin ja Frescobaldin musiikkia, jonka parissa hän jatkoi loppuelämänsä julkaisemalla sitä. Hän opiskeli myös aika ajoin Max Bruchin johdolla Berliinissä (1906–09). Ratkaisevan tärkeää oli muutto Pariisiin (1913), jossa hän ystävystyi Debussyn, Ravelin, de Fallan, Stravinskyn ja Bergin kanssa ja jossa hän koko Kevätuhrin ensiesityksen. Myös Casella ja d’Annunzio olivat Pariisissa, ja 1923 he perustivat Corporazione della Nuove Musichen. Malipiero oli hyvissä väleissä Mussolinin kanssa, vaikka hänen oopperansa eivät miellyttäneetkään Il Ducea. Malipiero toimi Parman konservatorion sävellysprofessorina (1921–24) ja lopulta Venetsian Liceo Musicalen johtajana (1939–52) oppilainaan mm. Luigi Nono ja Roger Sessions. Hän toimi Monteverdin koottujen teosten laitoksen (1926–42) ja ison osan Vivaldin konserttoja (1952–).

Malipiero sävelsi kyllä parikymmentä oopperaa, mutta myös kosolti soitinmusiikkia, mm. 17 sinfoniaa (1905–69), joista 11 kulkee sinfonian nimellä, joskin hän ei pitänyt varsinaisesti saksalais-itävaltalaisesta sinfoniaperinteestä, vaan teokset ovat pikemminkin sinfonisia runoja. Konserttojakin valmistui kunnioitettava määrä: kuusi pianokonserttoa (1931–64), kaksi viulukonserttoa (1932, 1963), sellokonsertto (1937), kolmoiskonsertto (1938) sekä huilukonsertto (1968).

Säveltäjä luonnehti pianokonserttojaan seuraavasti: ”Ne kaikki ovat oraatioita (=rukouksia). Ääni kohoaa ja orkesteri seuraa sitä kuuntelevan joukon mielessä jolla on jotain sanottavaa, tai vaatimattomammin ilmaistuna, joka mielellään haluaisi sanoa jotain.” Konsertot ovat ilmaisultaan raikkaita, usein tonaalisia, joskus lievästi polytonaalisia, tanssillisia jopa keskiaikaisessa mielessä, rakenteeltaan varsin vapaita, vaikka ne jakaantuvatkin perinteellisittäin kolmeen osaan. Viimeisellä konsertolla on lisänimi ”Delle macchine” (”Koneista”): jännittävä, epäilemättä koneiden inspiroima rytmiikka hallitsee sen allegro-osia, ja teos on musiikillinen vastine hänen lehdelle Civiltà delle macchine laatimalleen kirjalliselle esseelle.

Muita italialassäveltäjiä

Carlo Giorgio Carofalo

Carlo Giorgio Carofalo (1886–1962) syntyi Roomassa, jossa hän opiskeli sävellystä ja urkujensoittoa ja toimi 22 vuotta synagooga-urkurina. Hän sävelsi kirkkomusiikkia, mutta myös orkesteriteoksia, joista tärkeimpiä on monumentaalinen, neliosainen, hieman Brucknerin mieleentuova Romanttinen sinfonia (1915), joka esitettiin kantaesityksen jälkeen St. Louisissa toisen kerran vasta 1994 Moskovassa, vaikka Toscanini ja Nikisch ylistivät teosta. Ilmeisesti eräs syy unohdukselle oli Respighin juonittelu, sillä hän näki Garofalossa vaarallisen kilpailijan. Viulukonsertto (1905–15?) on kirjoitettu germaanisen Brahmsin ja Bruchin perinteen hengessä.

Mario Castelnuovo-Tedesco

Mario Castelnuovo-Tedesco (1895–1968) syntyi Firenzessä sefardijuutalaiseen perheeseen, ja hän opiskeli sävellystä Pizzettin johdolla vuoteen 1918 asti. Casella ryhtyi hänen mentorikseen, esitytti tämän musiikkia Società Nazionale di Musican konserteissa, ja Castelnuovo-Tedescon musiikkia esitettiin myös ISCM:n ensimmäisessä konsertissa 1922 Salzburgissa. Jascha Heifetz tilasi Castelnuovo-Tedescolta viulukonserton nro 2 (1932).

Kun säveltäjä tapasi kitaristi Andrés Segovian samana vuonna Venetsian ISCM:n tapahtumassa, syntyi hedelmällinen yhteistyö, joka tuotti lukuisia kitarasävellyksiä, niin sooloteoksia kuin kaksi kitarakonserttoa (1939, 1953) sekä konserton kahdelle kitaralle (1962). Konsertto oli viimeinen teos, jonka jälkeen säveltäjä joutui pakenemaan fasistisesta Italiasta Yhdysvaltoihin, josta tuli hänen toinen isänmaansa. Seuraavassa nuottinäytteitä kitarakonsertosta nro 2 op. 99, jonka kantaesitys edelsi vuodella Rodrigon paljon kuuluisampaa Concierto Aranjuezia. Castelnuovo-Tedescon ensimmäisen konserton Allegretto-avausosa on kunnianosoitus Boccherinille, ja se rakentuu kvartti-intervallille, jolle soittimen viritys pääosin perustuu:

Toinen osa on säveltäjän mukaan ”jäähyväiset Toscanalle” ja hyödyntää 4/4- ja 3/2-tahtilajien vuorottelua.

Kolmas osa, Ritmico e cavalleresco, on ”enemmän espanjalainen luonteeltaan, rytmiikaltaan ja rohkeudeltaan, vanhan balladin tunnelmassa”,

ja sisältää värikkään kadenssin.

Castelnuovo-Tedescon konsertoivien teosten määrä on melkoinen ja käsittää lisäksi kaksi viulukonserttoa (1924, 1931),  kaksi pianokonserttoa: nro 1, g op. 46 (1927), nro 2, F, op. 92 (1936/7), sellokonsertto (1932–33), kaksi harppukonsertiinoa (1937–37, 1938) ,sekä oboelle ja orkesterille teoksen Concerto da camera op. 146 (1950), jota on nimitetty myös oboekonsertoksi, kenties sen neliosaisuuden vuoksi. Siitä seuraavaksi näytteet eri osista:

Nino Rota

Nino Rota (1911–1979) tunnetaan parhaiten filmimusiikistaan Fellinin ja Viscontin elokuviin ja ennen muuta Coppolan Kummisetä-musiikistaan. Hän oli kuitenkin pianistina ja säveltäjä ihmelapsi, joka sai koulutuksen Milanon konservatoriossa ja Rooman Santa Cceiliassa Pizzettin ja Casellan johdolla.

Sävellystuotantoon kuuluu 11 oopperaa, oratorioita ja messuja, parikymmentä orkesteriteosta, joukossa myös neljä sinfoniaa, runsaasti kamarimusiikkia sekä 13 konsertoivaa teosta sellolle, kontrabassolle, harpulle, käyrätorvelle, pasuunalla ja fagotille ja kolme suosittua teosta pianolle ja orkesterille: pianokonsertto C (1960), pianokonsertto e, ”Piccolo mondo antico” (1978), ja kuusiosainen sarja Concerto soirée (1962).

 

Lähteet ja kirjallisuutta

The Cambridge Companion to the Concerto, toim. Simon P. Keefe 2005. Cambridge University Press.

Chase, Gilbert 1959 [1941]. The Music of Spain. New York: Dover Publications.

Hess, Carol A. 2005. Sacred Passions. The Life and Music of Manuel de Falla. Oxford University Press.

Layton, Robert (toim.) 1989. A Companion to the Concerto. New York: Schirmer Books.

Roeder, Michael Thomas 1994. A History of Concerto. Portland, Oregon: Amadeus Press.

Romero, Justo 1999. Falla. Discografía recomendada. Obra completa comentada (= Guías Scherzo 8). Barcelona: Ediciones Península.

— 2002. Isaac Albéniz. Discografía recomendada. Obra completa comentada (= Guías Scherzo 14). Barcelona: Ediciones Península.

Sachs, Harvey 1978. Music in Fascist Italy. New York, London: W. W. Norton & Company.

Tovey, Donald Francis 1981 [1935-39]. Essays in Musical Analysis. Concertos and Choral Works. London etc.: Oxford University Press.

Veinus, Abraham 1963 [1945]. The Concerto. New York: Dover.

Takaisin ylös