Finn Mathiassenin väitöskirja The Style of the Early Motet (1966) on ensimmäinen laaja tutkimus modaalisen motetin tyylistä. Aihe on säilynyt yllättävän kauan lähes koskemattomana; onhan 1200-luvun motetti avainasemassa länsimaisen polyfonian kehityksessä jo senkin tähden, että se on ensimmäinen moniäänisyyden muoto, jonka tulkinnalle nuottikirjoituksen kehitys antaa vakaan perustan. Tärkeimmät motettikäsikirjoitukset ovat sitä paitsi olleet jo vuosikymmenien ajan saatavina nykyaikaisina editioina. Ns. Notre Dame -käsikirjoituksissa, jotka sisältävät pääasiassa organumeja ja kondukteja, voidaan harmoniasta tehdä vain likimääräisiä päätelmiä.
Kuten Mathiassen tutkimuksensa johdannossa huomauttaa, varhaisen polyfonian teoreettiset perusteet, eri sävellystyyppien ja -tyylien kronologiset suhteet ja maantieteellinen levinneisyys on jo tyydyttävästi selvitetty. Ansio tästä lankeaa pääasiassa kolmelle tutkijalle, Edmond de Coussemakerille, Friedrich Ludwigille ja Yvonne Roksethille. Itse tyyliin kohdistuva tutkimus on sen sijaan ollut vähäistä ja katkelmallista. Tämä saattaa johtua siitä, että tärkeimmissä kysymyksissä, kuten harmonian ongelmassa, on luotettu liiaksi teoreettisten traktaattien todistusvoimaan. Knud Jeppesen (1946) erottaa neljä syytä, miksi teoreetikkojen kirjoituksiin tulee suhtautua varauksella: heillä on taipumus
- teoretisoida ”omaan lukuunsa”
- hyväksyä ilman kritiikkiä vanhentuneissa traktaateissa esitettyjä käsityksiä
- olla tekemättä eroa menneen ja nykyisen välillä
- höllentää tai tiukentaa sääntöjä didaktisista syistä
Mathiassen arvelee kuitenkin, että syynä tyylintutkimuksen laiminlyömiseen on ollut liian varhainen ja yksipuolinen kiinnostus kehityshistoriallisiin näkökohtiin. On edetty väärässä järjestyksessä: tyylin kehityksen historiaa ei voida menestyksellisesti kirjoittaa ilman läpileikkauksia tärkeimpien sävellyslajien kulloisestakin kehitysvaiheesta. Mathiassenin arvio on perusteltu, mutta käytännössä ehkä liian ankara. Historiallisen tarkastelutavan oikeutusta ei voida kieltää sen nojalla, että on olemassa tuntemattomia seikkoja.
Omassa tutkimuksessaan Mathiassen rajoittuu pelkästään tyylin kuvaukseen ja välttää historiallisia tulkintoja. Tämä ratkaisu on pikemminkin varovainen kuin kunnianhimoinen. Sen arvioiminen, miten ja kuinka syvästi Mathiassenin tulokset vaikuttavat nykyiseen kuvaan moniäänisyyden kehityksestä sen ensimmäisinä vuosisatoina, jää muiden tehtäväksi. Tyylin tutkimuksella on viime kädessä vain vähän merkitystä, ellei sen tuloksia tarkastella historiallisessa perspektiivissä.
Nykyään tunnetaan parisenkymmentä käsikirjoitusta, jotka sisältävät 13. vuosisadan motetteja. Mathiassen on valinnut materiaalipohjakseen niistä laajimman ja tunnetuimman, ns. Codex Montpellier’n, jonka Yvonne Rokseth julkaisi vuosina 1935-39 transkriptioineen ja selityksineen. Hän keskittyy sitä paitsi tämän käsikirjoituksen ns. vanhaan korpukseen, joka on kokonaan saman kirjoittajan käsialaa ja ajoitettavissa 1250-luvun alkuvuosiin. Rokseth on osoittanut, että vanhan korpuksen 230 motettia on kaikki sävelletty 1200-luvun ensimmäisen puoliskon aikana. Cod. Montpellier’n muut kirjat ovatkin Mathiassenin aiheen kannalta vähemmän tärkeitä: ensimmäinen sisältää organumeja, hoketuksia ja kondukteja, seitsemäs 50 kolmiäänistä motettia 13. vuosisadan jälkipuoliskolta ja kahdeksas yhden konduktin sekä 42 kolmiäänistä motettia niin ikään vuosisadan loppupuolelta.
Vain suhteellisen harvat Cod. Montpellier’n vanhan korpuksen moteteista ovat ainoita esiintymiä. Useimmille on toisintoja muissa käsikirjoituksissa, varsinkin Cod. Bambergissa ja Cod. Las Huelgasissa. Varianttien erot saattavat rajoittua epäolennaisiin yksityiskohtiin koristeissa, mutta voivat myös ulottua syvälle koko kappaleen rakenteeseen. Mathiassen ottaa kuitenkin huomioon vain Cod. Montpellier’n toisinnot, vaikka ne eivät välttämättä ole ”alkuperäisiä tai parhaita”. Perusteeksi hän sanoo, että ne ovat ”tyypillisiä” (28). Lukija jää kyselemään, miten tämä voidaan tietää, kun muissa käsikirjoituksissa esiintyviä toisintoja ei ole tutkittu yhtä tarkasti.
Mathiassen aloittaa tutkimuksensa selvittelemällä omia lähtökohtiaan sekä varhaisen motetin kulttuurista funktiota ja esteettisiä periaatteita. Sen jälkeen hän kuvaa motetin ylä-äänen rakennetta ja kontrapunktin lineaarisia aspekteja (äänenkuljetusta, imitaatiota, polyfonista fraseerausta). Tutkimuksensa keskeisessä jaksossa hän tarkastelee harmoniaa, erityisesti dissonanssin käyttöä ja funktiota varhaisessa moniäänisyydessä. Työn oppihistoriallinen tausta on luonnollisesti Jeppesenin 1920-luvulla esittämä tutkimusohjelma, jonka päämääränä on dissonanssin aseman ja merkityksen selvittäminen polyfonisissa tyyleissä. Tutkimuksensa painottumista harmoniaan Mathiassen selittää seuraavasti:
It is the job of the analyst of musical style to take apart things which originally belonged together without at any time losing sight of their actual unity. As far as possible all the more important components of style will here be examined, yet harmony will still be considered the crux of the matter. Harmony will always remain the feature by which a polyphonic (i.e. non-monophonic) style of music reveals itself in the most striking way. (16-17.)
Konsonanssit edustavat standardia, dissonanssit ovat poikkeamia siitä. Sen tähden dissonanssit ilmaisevat, mikä tyylissä on omintakeista ja merkittävää. Jeppesen aloitti dissonanssin historian tutkimisen Palestrinasta, koska näki Palestrina-tyylissä koko siihenastisen kehityksen summan.
… it is finally in his [Palestrina’s] music that we inherit all the forms of dissonance treatment that have been handed down from generation to generation, from France to England, from England to the Netherlands, from the Netherlands to Italy, – all fully represented, simplified, refined. (Jeppesen 1946, 3.)
Mathiassenin tyylikritiikin ja historiallisen ajattelutavan suhteesta esittämät näkemykset johtavat hänen huomionsa pois historiallisesta jatkuvuudesta, joka kiinnosti Jeppeseniä. Hän korostaa pikemminkin eri tyylien ja aikakausien itsenäisyyttä ja omintakeisuutta:
To measure medieval music against the norm of Renaissance would not only be extremely difficult… but completely meaningless (Jeppesen 1946, 17).
Mathiassen näkee siis tyylin suljettuna kokonaisuutena. Tuleeko hän tässä liikaa väheksyneeksi sen dynaamista, muuttuvaa, avointa luonnetta? Historioitsijat ovat jo pitkään korostaneet sitä, että jokaista aikakautta tulisi pyrkiä ymmärtämään sen omilla ehdoilla, mutta tämä ajatus ei saisi johtaa liian staattiseen kuvaan tutkimuksen kohteesta. Tyylin käsite tulisi pikemminkin ymmärtää sillä tavoin, että siinä jatkuvasti tapahtuvat muutoksetkin voidaan ottaa huomioon. Mathiassen ei myöskään hyväksy Jeppesenin näkemystä Palestrinan asemasta dissonanssin historiassa. Jeppesenin mielestä Palestrina on käännekohta. Hänen aikaansa asti säännöt tulevat tiukemmiksi, sen jälkeen ne vähitellen höltyvät. Mathiassen puolestaan katsoo, että dissonanssin käsittelyn periaatteet olivat renessanssin polyfoniassa jo olennaisesti toiset kuin keskiaikaisessa, joten ne eivät ole ollenkaan verrannolliset.
But while in Renaissance music the concept of consonance and dissonance was based on a firmly established polarity principle, in the Middle Ages, at any rate till the Ars nova period, it was fluctuating and dependent on many factors (17).
Mutta Jeppesenkin (1946, 94) erottaa dissonanssin käsittelyn historiassa kolme vaihetta:
- dissonanssi sekundaarina ilmiönä (melodiaperäinen satunnainen dissonanssi)
- dissonanssi primaarisena ilmiönä (’musikaalinen’ dissonanssi tietoisena, tarkoituksellisesti korostettuna vastakohtana konsonanssille)
- dissonanssi poeettisen ilmaisun välineenä
Mathiassenin mainitsemaa renessanssin polaarista periaatetta vastaa Jeppesenin terminologiassa dissonanssi primaarisena ilmiönä, ja keskiajan epävakainen dissonanssi puolestaan on Jeppesenillä dissonanssi sekundaarisena ilmiönä. Mathiassen tosin osoittaa tutkimuksessaan, että jo 13. vuosisadan motetissa esiintyy selvästi dissonanssin tietoista käyttöä ”kontrastina konsonanssille”, mutta Jeppesenkin korostaa, että myöhempien kehitysvaiheiden ituja voidaan tietenkin panna merkille jo varhaisemmissa.
Mathiassenin metodinen polemiikki Jeppeseniä vastaan vaikuttaa liioitellulta. Vaikka sen taustana onkin sinänsä oikea pyrkimys päästä eroon vuosisadan alkupuolen musiikinhistorian korostetusta evolutionismista, se on siinä suhteessa harhaanjohtavaa, että Jeppesen ei suinkaan ollut tämän ajattelutavan sokeimpia edustajia, vaikka pitikin Palestrina-tyyliä harmonian kehityksen huipentumana katolisen kirkkomusiikin piirissä.
Motetin kulttuurinen merkitys ja estetiikka
Johannes de Grocheo kirjoitti 1300-luvun alussa (Mathiassen 1966, 33):
Dicamus igitur, quod musica, qua utuntur homines Parisiis, potest, ut videtur, ad tria membra generalia reduci. Unum autem membrum dicimus de simplici musica vel civili, quam vulgarem musicam apellamus; aliud autem de musica composita vel regulari vel canonica, quam apellant musicam mensuratam. Sed tertium genus est, quod ex istis duobus efficitus et ed quo ista duo tamquam ad melius ordinantur. Quod ecclesiasticum dicitur at ad laudandum creatorem deputandum est.
Johannes osoittaa suorastaan sosiologista näkemystä. ”Musica mensurata” tarkoittaa hänen terminologiassaan polyfonista musiikkia ylipäätään. Mathiassen tulkitsee adjektiivin ”canonica” viittaukseksi siihen, että polyfoninen musiikki ja varsinkin motetti, joka 1200-luvulla vähitellen syrjäytti organumin ja konduktin, oli yksinomaan tai ainakin etupäässä hengellisen säädyn viljelemä musiikin laji (34). Jacques de Liègen mukaan sitä harjoittivat kuitenkin myös ”layci sapientes”. Joka tapauksessa polyfonia oli vain ylimmän sivistyneistön taidemuoto, joka tavallisen kansan mielestä ei saattanut olla muuta kuin ”hämmentävää ja huonosti soivaa mielettömyyttä” (37). Siinä otettiin tuskin lainkaan huomioon kuulijaa, joka ei ollut vihkiytynyt pelin sääntöihin. Paul Henry Langin käsitykseen yhtyen Mathiassen huomauttaa:
Like any other game the motet really has a meaning solely to an active participant, outsiders being able to enjoy it only to the extent to which they can enter into the spirit of the performer (37).
Ajatus, että motetti oli eräänlainen peli, auttaa ymmärtämään sen epäpersoonallista ja anonyymia luonnetta. Tämä piirre kuvastuu siinä, että kaikki muu musiikki oli sen materiaalia ja että alkuperäisen ja lainatun välillä ei tehty mitään eroa. Tenori lainattiin 1200-luvun alussa yleensä Notre Dame -ohjelmistosta, motetus ja triplum puolestaan olivat yhtä yleisesti trubaduuri- ja truveerimelodioita kuin itse sävellettyjä. Kysymys äänien keskinäisestä suhteesta on tärkeä. On tunnettua, että sävellystapa oli lähtökohdiltaan horisontaalinen: tenoriin lisättiin ääni kerrallaan, eikä esimerkiksi kolmiäänisessä motetissa tullut kysymykseen, että molemmat ylä-äänet olisi kirjoitettu samanaikaisesti. Ylä-äänten asema on hallitseva – päinvastoin kuin renessanssin polyfoniassa, jossa kaikki äänet ovat periaatteessa samanarvoiset – ja vastakohtana usein isorytmisesti käsitellylle tenorille ne ovat melodisesti liikkuvia, rakenteeltaan joustavia ja tanssinomaisuudessaan likeistä sukua truveerimelodioille – silloinkin kun ovat itse sävellettyjä. Tenori on puhtaasti rakenteellinen ääni, joka antaa sävellykselle kiinteyttä ja yhtenäisyyttä ja muodostaa sen harmonisen perustan.
Motetin säveltäjä sommitteli ylä-äänen tenorin kanssa yhteen sopivaksi. Eri käsityksiä esiintyy siitä, missä määrin hänen oli otettava huomioon muut ylä-äänet – triplumia säveltäessään duplum (motetus) ja quadruplumia säveltäessään molemmat edellä mainitut. Mathiassen on sillä kannalla, että vain tenorin silmällä pitäminen oli tärkeää, sillä
… a three or four part motet was not considered as an indivisible whole but as two or three simultaneous two-part motets with a common tenor (42).
Toisaalta Mathiassen kuitenkin esittää päinvastaista kantaa tukevia sitaatteja ajan teoreetikkojen kirjoituksista. Jacques de Liège esimerkiksi kirjoittaa:
Cum autem quis facit discantum qui triplum vocatur, debet aspicere non solum ad voces tenoris, sed et moteti, ut concordet ut cum tenore similiter et cum moteto. Et similiter qui quadruplum facit, fundare se debet supra voces tenoris, moteti et tripli. (42.)
Tässä niin kuin monissa muissakin tapauksissa on mahdotonta ratkaista, kuvaako teoreetikko vallitsevaa käytäntöä vai esittääkö hän vain oman mielipiteensä. Mathiassen on jälkimmäisen olettamuksen kannalla, mutta hän ilmaisee sen oudosti:
The theorists of the time therefore found it necessary to stress that the total effect must not be entirely neglected. Today we should take the opposite position: to us a thirteenth-century motet will remain meaningless if we do not remember that its total effect is of only secondary importance. (42.)
Mathiassenin näkemys teoreetikkojen kirjoitusten normatiivisesta luonteesta on luultavasti oikea, mutta hänen vaatimuksensa, että 1200-luvun motettia tulee arvioida nykypäivän näkökulmasta, on ristiriidassa hänen esittämänsä Jeppesen-kritiikin kanssa.
Ylä-äänen rakenne
Sävelmä ja teksti
Sävelmän ja tekstin suhdetta käsittelevä luku on Mathiassenin tutkimuksen laihin. Siinä tyydytään toistamaan tavanomaisia väitteitä: melodia ei ilmennä tekstin sisältöä, teksti on siihen nähden alisteisessa asemassa myös rakenteellisessa ja rytmisessä suhteessa. Vaikka asia olisikin näin, sen lähempi tutkiminen olisi voinut tuoda esiin uusia näkökohtia. Sävelmän ja tekstin suhteessa saattaa hyvinkin olla sellaisia säännönmukaisuuksia, jotka toisivat vastauksen eräisiin keskeisiin kysymyksiin. Missä määrin motetin rakenteen tietty kaavamaisuus johtuu tekstistä? Miten motetin monikielisyys vaikutti melodiseen tyyliin? Vaikuttiko ranskan kielen metriikka jotenkin modaalisen järjestelmän kehitykseen ja käyttöön?
On myös olemassa historiallinen kysymys, joka voidaan selvittää vain tutkimalla sävelmän ja tekstin suhdetta. Motetti syntyi – samoin kuin trooppi ja sekvenssi yksiäänisessä musiikissa – organumin discantus-tyylisestä clausula-taitteesta, johon lisättiin sanat (motetus mot). Sanojen lisääminen valmiiseen sävelmään tietenkin rajoitti huomattavasti niiden valintaa. Luovuttiinko tästä käytännöstä sen jälkeen, kun motetti oli itsenäistynyt? Syntyikö sävelmä edelleenkin ennen sanoja vai laadittiinko molemmat samanaikaisesti? Tapahtuiko melodisessa tyylissä muutoksia? Nämä kysymykset nousevat etualalle, kun tutkitaan clausula-motetin ja itsenäisen motetin suhdetta.
Rytmi
Ylä-äänen rytmirakennetta koskevassa luvussa Mathiassen selvittelee modaalisen rytmiikan periaatteita, erityisesti kysymystä metrin ja moduksen suhteesta. Keskiajan modaalinen rytmiikka perustui kuuteen ”vanhaan modukseen” (modos antiquos), mutta päinvastoin kuin klassisessa latinassa sen metrinen periaate oli kvalitatiivinen. Jos se olisi ollut kvantitatiivinen, ns. Francon säännöllä ei olisi ollut mitään merkitystä. Tästä Mathiassen päättelee, että olennaista analyysissa ei ole erottaa jambeja, trokeita, daktyyleja ja muita runojalkoja – esimerkiksi trokeinen teksti sopii yhtä hyvin ensimmäiseen kuin toiseenkin modukseen – vaan että ainoa tärkeä rajakohta on kaksi- ja kolmitavuisten metriyksikköjen välillä (52). Kaksitavuisiin lukeutuvat trokeet ja jambit, jotka vastaavat ensimmäistä, toista ja viidettä modusta, kolmitavuisiin anapestit ja daktyylit, jotka vastaavat kolmatta ja kuudetta. Tavallisesti yksityinen ylä-ääni noudattaa koko pituudeltaan samaa modusta. Tämä normi ei kuitenkaan ole sitova. Poikkeukset Mathiassen ryhmittelee neljään luokkaan, mutta pidättyy niiden esteettisestä tulkinnasta.
Tonaalisuus
Tutkiessaan ylä-äänen tonaalista rakennetta Mathiassen pääsee lähelle tutkimuksensa ydinkohtaa: ylä-äänen sävelten järjestyminen polaaristen keskusten ympärille luo pohjan motetin harmonisen rakenteen tarkastelulle. Tonaalisuuden käsite on paljon myöhempää perua ja sen käyttäminen 1200-luvun motetin tulkinnassa edellyttää tiettyä varovaisuutta. Toisaalta tiedetään, ettei myöskään hengellisen musiikin kirkkosävellajijärjestelmä koskenut motettia. Johannes de Crocheolta löydämme seuraavan huomautuksen:
… tonus est regula, per quam quis potest omnem cantum ecclesiasticum cognoscere et de eo iudicare inspiciendo ad initium, medium vel ad finem. Dico autem hic regula, per quam etc., quemadmodum in grammatica et in aliis artibus regulae inveniuntur generales propter cognitionem et facilem apprehensionum illorum, quae sub eis continentur. Dico etiam cantum ecclesiasticum, ut excludantur cantus publicus et praecise mensuratus, qui tonis non subiciuntur (56).
Käytännössä motetin riippumattomuus kirkkosävellajijärjestelmästä havaitaan helposti siitä, että suhteellisen monet sävelmät päättyvät säveleen c tai a. Nämä sävelet ovat ainoat, joita ei tunnusteta finalis-säveliksi kahdeksan kirkkosävellajin järjestelmässä. Näin ollen motetin ylä-äänen – ja yleensä keskiajan maallisen musiikin – tonaalinen periaate on löydettävä siitä itsestään. Mathiassenin esittämä teoria on mielenkiintoinen. Sen lähtökohtana on havainto, että terssillä on melodioissa usein keskeinen asema:
To an unprejudiced ear, the most striking characteristic of these melodies is the fact that even though they usually move by step, the thirds still play a very important part (60).
Tilastollinen tutkimus 33:n ylä-äänen intervalleista osoittaa, että yli 95 % niistä on sekunteja ja terssejä; terssien osuus on n. 15 %. Mutta myös asteittain liikkuessaan melodia noudattaa jompaa kumpaa kahdesta mahdollisesta terssisarjasta. Mathiassenin johtopäätös on seuraava:
The chains of thirds… are actually direct manifestations of the fundamental tonal principle of the style (63).
Sävelen musiikillinen vaikutus perustuu siihen, kumpaan terssisarjaan se kuuluu. Päinvastoin kuin modernissa tonaalisuudessa terssiperiaate on voimassa ainoastaan melodian alueella; harmonisia terssejä esiintyy motettityylissä suhteellisen vähän. Toinen tärkeä ero nykyaikaiseen tonaalisuuteen verrattuna on se, että terssitonaalisuus on monenkeskinen. Melodian kaikki tonaalisesti tärkeät sävelet voivat kuulua joko samaan terssisarjaan tai sitten ”toonikasarjan” lisäksi voidaan erottaa myös ”dominanttisarja”.
Historiallisesti katsoen terssitonaliteettia voidaan pitää välittävänä asteena modaalisuuden ja tonaalisuuden välillä. Tämä johtopäätös on Mathiassenin tutkimuksen keskeisiä tuloksia. Se on ainakin hyvä lähtökohta vastaiselle keskustelulle.
Muoto
Motetin ylä-äänen muodon tärkeimpänä piirteenä Mathiassen pitää sen detaljivaltaisuutta (70). Näyttää siltä, että ylä-äänen sisäiseen rakenteeseen kiinnitettiin aivan erityistä huomiota ja huolenpitoa. Jokaisen säkeen sisällä voidaan erottaa ”osasäkeitä” ja ”mikrosäkeitä”, jotka ovat tarkoin suunniteltuja säkeen muodostaman kokonaisuuden puitteissa. Mathiassen jaottelee eri tapauksia ja analysoi huolellisesti niiden erityispiirteitä, mutta pidättyy yleistävistä johtopäätöksistä äsken mainittua lukuun ottamatta.
Lineaarinen kontrapunkti
Ennen siirtymistään tutkimuksensa keskeiseen ongelmaan, harmoniaan, Mathiassen tarkastelee vielä motetin kontrapunktin lineaarisia aspekteja: äänenkuljetusta, imitaatiota ja polyfonista fraseerausta.
Motetin lähtökohta oli melodinen. Sen tähden yksityisen äänen melodiseen sulavuuteen kiinnitettiin paljon enemmän huomiota kuin äänten keskinäisiin suhteisiin, mutta äänenkuljetusta koskevia sääntöjä oli silti olemassa. Varhaisessa polyfoniassa voidaan erottaa kolme äänenkuljetuksen periaatetta: rinnakkaisliike, sivuttaisliike ja vastaliike. Ensiksi mainittu on vanhin ja primitiivisin. 1000-luvun organumissa tavataan jo kaikkia kolmea, mutta 1200-luvun motetissa vastaliike on ylivoimaisesti yleisin, kuten Mathiassenin tilastollinen tarkastelu osoittaa. Tämä on myös sopusoinnussa teoreetikkojen antamien ohjeiden kanssa. Anonymus 4 kirjoittaa:
Si duplum ascendat, triplum descendit, et e contrario (96).
On kuitenkin merkillepantavaa, että rinnakkaisliikettäkään ei pyritty nimenomaisesti välttämään, vaikka se johtikin äänten itsenäisyyden vähenemiseen tai suoranaiseen häviämiseen, koska äänten välisinä intervalleina suosittiin erityisesti kvinttiä ja muita hyvin sulautuvia intervalleja. Mathiassen selittää ilmiön psykologisesti. Hän toteaa, että kuulija varmaankin tajuaa kaksi rinnakkaisissa kvinteissä liikkuvaa ääntä käytännöllisesti katsoen identtisinä, mutta esittäjä kokee pikemminkin oman äänensä soinnillisen täydentymisen. Kun motetti oli ensi sijassa esittäjien – ei kuulijoiden – taidetta, ratkaiseva seikka oli esittäjän kokema musiikillinen tyydytys. Mathiassen puhuukin – rinnakkaisliikkeen esteettistä tyydyttävyyttä korostaakseen – ”simultaanisesta imitaatiosta”. Tästä voisi ehkä tehdä sen johtopäätöksen, jota Mathiassen ei tosin lausu ääneen, että hän ajattelee jäljittelevän tekniikan saaneen alkunsa juuri rinnakkaisliikkeestä. Rinnakkaisliikkeen ja imitaation kiinteän yhteyden puolesta puhuu myös äänten vaihtaminen (Stimmtausch), joka on katsottava imitaation alkumuotoihin kuuluvaksi. Johannes de Garlandia viittaa nähtävästi siihen kirjoittaessaan:
Repetitio diverse vocis est idem sonus repetitus in tempore diverso a diversis vocibus. Et iste modus reperitur in triplicibus, quadruplicibus et conductis et multiis aliis (99).
Coussemakerin antamassa esimerkissä, johon Mathiassen viittaa, tarkka äänten vaihtaminen yhdistyy kvintin etäisyydellä tapahtuvaan simultaaniseen imitaatioon. Mathiassen näkee siinä kuitenkin vain tyypillisen Stimmtausch-tapauksen ja toteaa samankaltaisten olevan yleisiä koko varhaisessa polyfoniassa. Itse asiassa siinä tavataan joskus myös todellista imitaatiota, fugatoja ja kaanoneita, joita on yleisesti pidetty vasta myöhemmin kehittyneinä polyfonian muotoina. On totta, että imitaation periaate ei motetissa ollut vielä läheskään niin systemaattinen kuin renessanssin polyfoniassa. Ilmeisesti se oli kuitenkin tietoinen tekniikka, jonka päämääränä oli kudoksen rakenteellinen kiinteyttäminen. Sitä käytettiin, mutta siitä ei tehty sitovaa normia niin kuin 300 vuotta myöhemmin. Tietyn vapauden säilyttäminen tarjosi mahdollisuuden suurempaan vaihteluun tekniikkojen valinnassa. Tämä seikka näyttää olleen yksi keskiajan tärkeimmistä sävellysteknisistä ja -esteettisistä periaatteista ylipäätäänkin; se kuvastuu myös polyfonisessa fraseerauksessa, jossa synkroninen tyyppi ei ollut ainoa mahdollinen vaan jossa vaihtelun vuoksi käytettiin runsaasti myös asynkronista tyyppiä.
Harmonia
Francon sääntö
Lähtökohtana 1200-luvun polyfonian harmonisen rakenteen tarkastelulle on yleensä ns. Francon sääntö:
In omnibus modis utendum est semper concordantiis in principio perfectionis, licet sit longa, brevis vel semibrevis (117).
Kun tämä sääntö koskee vain painollisia tahtiosia, on kysyttävä, mitkä olivat painottomien tahtiosien harmoniaa säätelevät periaatteet. Tähän Mathiassen vastaa:
All leads to conclusion (which also agrees with certain unfavorable experiences of my own) that any attempt to find inner regularity in the vertical relations of unaccentuated notes in the early motet is doomed to failure (120).
Näin ollen tutkimuksen keskeiseksi tehtäväksi jää sen selvittäminen, missä määrin Francon sääntö todella on voimassa Cod. Montpellier’n vanhan korpuksen moteteissa. Mutta ennen kuin tätä voidaan tutkia, on perehdyttävä keskiajan musiikinteorian käsitykseen siitä, missä on konsonanssin ja dissonanssin raja.
Keskiajan konsonanssi- ja dissonanssiteoria
Keskiajan musiikinteorian lähtökohtana oli pythagoralainen säveljärjestelmä, joka tuli tunnetuksi Boëthiuksen De Institutione musica -teoksen välityksellä. Pythagoraan intervalliteoria perustui intervallien luokitukseen niiden värähdyslukusuhteiden mukaan. Intervallien typologia voidaan esittää seuraavien kaavojen avulla:
n:1 (jossa n on positiivinen kokonaisluku)
(n+1):n
(n+x):n (jossa x on suurempi kuin 1)
Konsonansseja ovat kaikki ensimmäiseen ryhmään kuuluvat intervallit sekä ne toiseen ryhmään kuuluvat, jotka ovat suurempia kuin kvartti. Kaikki muut ovat dissonansseja. (Priimiä ei otettu lukuun, koska sitä ei pidetty intervallina.)
Ratkaiseva kriteeri Pythagoraan teoriassa on frekvenssisuhteen yksinkertaisuus. Teoria on näin ollen puhtaasti spekulatiivinen. Keskiajalla, kun myös musiikin käytäntöön (musica practica) alettiin kiinnittää yhä enemmän huomiota, teoria sai empiirisemmän luonteen. Kun vielä Boethius oli sitä mieltä, että
is vero est musicus, qui ratione perpensa canendi scientiam non servitio operis sed imperio speculationis adsumpsit,
1200-luvun polyfoniseen käytäntöön perustuvassa teoriassa konsonanssin ja dissonanssin ero pyrittiin määrittelemään ”secundum auditum”. Franco kirjoitti:
Concordantia dicitur esse, quando due voces vel plures in uno tempore prolate se compati possunt secundum auditum. Discordantia vero e contrario dicitur, scilicet quando due voces sic conjuguntur, quod discordant secundum auditum.
Keskiajan teoreetikot eivät myöskään enää tyytyneet pelkästään kahteen intervalliluokkaan. Johannes de Crocheo jakoi sekä konsonanssit että dissonanssin kolmeen ryhmään (perfecte, medie, imperfecte). Myöhemmät teoreetikot pitivät kiinni kolmijaosta konsonanssien kohdalla, mutta tyytyivät kahteen dissonanssiluokkaan (perfecte, imperfecte), ja näin ollen yleistyi seuraava jaottelu:
- Consonantie perfecte: priimi, oktaavi
- Consonantie medie: kvintti, kvartti
- Consonantie imperfecte: pieni terssi, suuri terssi
- Dissonantie imperfecte: suuri seksti, pieni septimi, suuri sekunti
- Dissonantie perfecte: pieni seksti, suuri septimi, pieni sekunti, tritonus
Oman ryhmänsä muodostavat ongelmalliset rajatapaukset kvartti ja terssit. Diskanttisäännöissä ainoana todellisina konsonansseina pidettiin priimiä, oktaavia ja kvinttiä. Kvarttia ei hyväksytty, vaikka se oli teoriassa samaan luokkaan kuuluva kuin kvinttikin. Mathiassen on havainnut 1200-luvun polyfoniassa ilmeisen pyrkimyksen välttää kvarttia kahden alimman äänen, mutta ei ylä-äänten välillä. Toisin sanoen: 8:5-sointua pidettiin tyydyttävämpänä kuin 8:4-sointua. Jacques de Liège selittää tämän ilmiön psykologisesti. Hän huomauttaa, että korkeat sävelet sulautuvat paremmin yhteen kuin matalat,
quia gravis magis appropinquat silentio quam acuta (130).
Nykyaikainen sointuteoria selittäisi asian toisin: 8:4 -soinnussa kvartin ylempi sävel ei kuulu samaan kolmisointuun kuin pohjasävel, kun sen sijaan 8:5 -soinnussa näin on asian laita. Mathiassenin mukaan keskiajan teoreetikkojen käsityksessä kvartin asemasta on jo idullaan soinnullinen ajattelu:
… thirteenth-century evaluation of consonance and dissonance was not exclusively based on the degree of amalgamation of the intervallic notes but also upon the position of the root; and this may be seen as foreshadowing the view of harmony in the later musical epochs (130).
Myös terssin ongelma on mielenkiintoinen. Monet teoreetikot (Johannes de Crocheo, Walter Odington, Lambert) eivät hyväksyneet terssejä lainkaan konsonansseiksi. Tätä ei pidäkään ihmetellä, sillä ovathan niiden värähdyslukusuhteet huomattavan mutkikkaat: 32:37 (pieni terssi) ja 81:64 (suuri terssi). Käytännössä terssejä alkoi kuitenkin esiintyä yhä useammin konsonanssien sijaisintervalleina. Tämä tietenkin kuvastaa sitä, että käytäntö perustui pikemminkin luonnollisiin tersseihin, joiden frekvenssisuhteet olivat huomattavasti yksinkertaisemmat kuin pythagoralaisten (6:5 ja 5:4).
Käsitys terssien keskinäisestä järjestyksestä konsonanssiasteikolla sisälsi omituisen ristiriidan. Kaikki teoreetikot olivat yhtä mieltä siitä, että pieni terssi on täydellisempi konsonanssi kuin suuri, vaikka sen frekvenssisuhde on jonkin verran mutkikkaampi. Näyttää siltä, että tässä tapauksessa mittapuuna oli jälleen pythagoralainen järjestelmä, jossa suhde on päinvastainen. Sekä kvartin että terssin ongelma heijastaa keskiajan musiikinteorian sisäistä ristiriitaa, joka aiheutui siitä, että teorian (musica theoretica) lait eivät aina olleetkaan voimassa käytännön (musica practica) alueella. Kehityksen suuntaa määräsi yhä voimakkaammin käytäntö, ja niin ars novan aikakausi olikin pakotettu tekemään teorian alalla uudistuksia, jotka herättivät vanhemmissa teoreetikoissa syvää katkeruutta.
Ylä-ääni ja tenori
Francon sääntö ei ollut tarkoitettu tyylin kuvaukseksi, vaan ohjeeksi aloitteleville säveltäjille. Käytännössä siitä poikettiinkin melko usein. Mathiassen on tutkinut yli 17 000 tapausta ja todennut, että 16 % niistä loukkaa Francon sääntöä. Hän katsoo tämän johtuvan siitä, että harmonialla oli myös rakenne- ja koristefunktioita, jotka edellyttivät joskus dissonanssien käyttämistä myös painollisilla tahtiosilla.
Samoin kuin myöhemmässäkin polyfoniassa dissonanssia käytettiin lisäämään melodista jännitystä, konsonanssia vähentämään sitä. Tällaisissa tapauksissa harmonialla ei ole itsenäistä merkitystä, vaan se palvelee melodiaa. Teoreetikot eivät yleensä antaneet ohjeita dissonanssin rakenteellisesta käytöstä. Walter Odington mainitsee kuitenkin, että ”brevis ante longam” voi hyvin olla dissonanssi. Hänen mukaansa dissonanssin käyttö painollisella tahtiosalla on luvallista myös, jos colores-tekniikka sitä vaatii. Oman ryhmänsä muodostavat lopukedissonanssit, jotka puretaan vastaliikkeessä lähimpään konsonanssiin. Tämä kadenssiperiaate on voimassa aina sävellyksen lopussa. Hyvin yleinen se on tapauksissa, joissa ylä-ääni ja tenori liikkuvat punctus contra punctum viidennessä rytmimoduksessa. Muissa tapauksissa dissonanssia ei tarvinnut välttämättä purkaa.
Puhtaasti rakenteellisen funktion lisäksi dissonanssilla oli erityinen tehtävä tietyissä vakiintuneissa formeleissa. Säveltäjät olivat selvillä siitä, että konsonanssin harmonista vaikutusta voidaan tehostaa sijoittamalla sen eteen dissonanssi. Sangen yleisiä ovatkin appoggiatura-dissonanssit: terssi toimi usein appoggiaturana kvintille, jolloin sitä kutsuttiin konsonanssiksi ”per accidens” vastakohtana konsonanssille ”per se”.
Kolmi- ja neliääninen harmonia
Kolmi- ja neliääninen harmonia oli 1200-luvun motetissa toisarvoisessa asemassa huolimatta siitä, että muutamat teoreetikot korostivat myös ylä-äänten keskinäisen suhteen merkitystä. Käytännössä triplum- ja quadruplum-motetit käsitettiin kompleksiksi kaksiäänisiä motetteja. Konsonanssisääntöjä noudatettiin sen tähden vain ylä-äänen ja tenorin suhteessa. Täysin vaille huomiota eivät kuitenkaan jääneet ylä-äänten keskinäisetkään suhteet: dissonanssia voitiin tehokkaasti käyttää esimerkiksi korostamassa asynkronisten fraasien rakenteellista kompleksisuutta. Rakenteen kannalta tärkeimmissä kohdissa (synkronisten fraasien yhteydessä) voimassa olivat kuitenkin samat konsonanssisäännöt kuin ylä-äänen ja tenorin välillä. Tästä johtuu, että 8:5-sointu on ylivoimaisesti yleisin sävellyksen alussa, lopussa ja tärkeimmissä rakenteellisissa solmukohdissa.
Lopuksi
Rokseth oli käsitellyt kommentaariniteessään perusteellisesti vain tenoria. Mathiassen puolestaan on jättänyt sen kokonaan oman tarkastelunsa ulkopuolelle – ehkä sen tähden, että on pitänyt Roksethin työtä riittävänä. Muista Cod. Montpellier’n tutkijoista on mainittava Georg Kuhlmann, joka julkaisi vuonna 1938 laajan tutkimuksen käsikirjoituksen kuudennen kirjan kaksiäänisistä moteteista. Mathiassenin työ tuo näihin aikaisempiin tutkimuksiin perustavaa laatua olevan lisän sekä monipuolisuutensa että tyylianalyysinsa täsmällisyyden johdosta. Historiallista kokonaiskuvaa 1200-luvun motettitaiteesta on hänen tutkimuksensa perusteella kuitenkin vaikea muodostaa, sillä hän on tehnyt yleistäviä historiallisia johtopäätöksiä varsin pidättyvästi. Kokonaiskuvan muodostaminen näyttääkin olevan mahdollista vasta sen jälkeen, kun parikymmentä vielä julkaisematonta käsikirjoitusta on tutkittu yhtä perusteellisesti kuin Cod. Montpellier Mathiassenin ansiosta nyt on.
Kirjallisuutta
Jeppesen, Knud 1946 [1927]. The Style of Palestrina and the Dissonance. 2.p. Copenhagen.
Kuhlmann, Georg 1938. Die zweistimmigen französischen Motetten des Kodex Montpellier, Faculté de Médecine H 196 in ihrer Bedeutung für die Musikgeschichte des 13. Jahrhunderts I-II. Würzburg.
Lang, Paul Henry 1941. Music in Western Civilization. New York.
Mathiassen, Finn 1966. The Style of the Early Motet (c. 1200-1250). An Investigation of the Old Corpus of the Montpellier Manuscript (Studier og publikationer fra Musikvidenskabeligt institut, Aarhus universitet 1). Copenhagen.
Rokseth, Yvonne 1935–39. Polyphonie du XIII siècle. Le manuscrit H 196 de la Faculté de Médecine de Montpellier. Paris.
(1967)