Musiikin estetiikka (saks. Musikästhetik, engl. aesthetics of music) on taiteen filosofian osa-alue, jonka kohteena on musiikki, nykyisin myös musiikiin estetiikan piiriin kuuluvien tekstien aatehistoriallinen tutkimus ja tulkinta.
Taiteen filosofisen tarkastelun juuret ovat antiikissa, mutta itsenäiseksi, joskin ääriviivoiltaan epäselväksi pohdiskelun ja tiedon alaksi se erkani 1700-luvun puolivälissä, jolloin Alexander Baumgarten otti käyttöön termin estetiikka (kreik. αἰσθητικός = havaittava). Se liittyi ajatuskuvioon, jonka oli määrä puolustaa aistihavainnon tietoteoreettista arvoa sitä idealistista käsitystä vastaan, että aisteille ilmenevä maailma on vain todellisen hämärä ja ummehtunut eteiskamari. Aistihavainnon täydellisyyttä (perfectio cognitionis sensitivae) Baumgarten perusteli kauneuden käsitteellä, ja kauneus ja sen ehdot ovakin olleet esteettisen pohdiskelun keskeisenä mielenkiinnon kohteena.
Charles Batteux’n mukaan (Les beaux arts, réduits à un même principe, 1746) musiikki on muiden taiteiden tavoin ”kauniin luonnon jäljittelyä” ja olemukseltaan joko puhuvaa tai maalailevaa; säveltäjän tehtävänä on kuvata paitsi kaunista luontoa myös inhimillisiä tunteita ja intohimoja panematta kuitenkaan itseään niille alttiiksi. 1700-luvun loppupuolella, Sturm und Drang -kauden aikana, jäljittelyperiaatteen rinnalle ja tilalle nousi ilmaisuperiaate, jonka kannattajiin kuuluivat filosofeista mm. Herder ja Heinse, muusikoista C. P. E. Bach ja Daniel Schubart (Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1784). Tunteiden ja affektien jäljittely ja kuvaaminen ei enää riittänyt; musiikin tuli ilmaista henkilökohtaisesti koettuja tunteita, säveltäjän ”ajaa minuutensa ulos musiikkiin”, kuten Schubart asian ilmaisi. Tunneilmaisuestetiikan voittaessa alaa sävellyksiltä alettiin edellyttää yksilöllisyyttä ja originaalisuutta, kun ne aiemmin olivat olleet etupäässä lajinsa edustajia; ja myös musiikin esittäjän tuli kyetä eläytymään affekteihin, joita hän halusi kuulijoissaan herättää.
Tunneilmaisuestetiikan valtakautta oli romantiikan aika, 1800-luvun alkupuolisko. Samanaikaisesti tapahtunut soitinmusiikin itsenäistyminen johti kuitenkin siihen, että musiikin sisältötekijöiden ohella alettiin kiinnittää yhä enemmän huomiota sen tekniikkaan ja muotoon, musiikin ”puhtaasti musiikillisiin” aineksiin. Niitä painotti erityisesti E. Hanslick esseessään Vom Musikalisch-Schönen (1854; suom. Musiikille ominaisesta kauneudesta, 2014), jonka keskeinen ajatus on, että musiikin sisältönä ja kohteena ovat yksinomaan ”soivina liikutetut muodot”. Hanslick ei kuitenkaan tarkoittanut muodolla tyhjää, mitään ilmaisematonta soimista, vaan ymmärsi sen ”sisästä käsin hahmottuvaksi hengeksi”; muoto ei siis ole vain hengen, jonkin musiikin ulkopuolisen sisältöajatuksen ilmenemismuoto, vaan itse henkinen sisältö, joka saa ilmenemismuotonsa musiikillisessa taideteoksessa.
Hanslickin formalismi aiheutti kiistan, joka perustui osittain väärinkäsitykseen. Hänen polemiikkinsa tunneilmaisuestetiikkaa vastaan nojasi musiikillisen taideteoksen puhtaasti esteettisten piirteiden korostamiseen. Hän ei kieltänyt, kuten yleisesti tulkittiin, musiikin vaikutusta tunteisiin, mutta piti tätä vaikutusta ulkoesteettisenä tosiasiana, koska siltä puuttui senkaltainen pysyvyys ja välttämättömyys, jota esteettinen periaate edellyttää. Näitä ehtoja ei tosin täytä myöskään hänen oma esteettinen periaatteensa, sillä ”musiikillisesti kaunis”, joka perustuu hengeksi käsitettyyn muotoon, on sekin katoavaista ja historian mullistuksille altista, kuten hän itsekin joutui myöntämään. Hanslickin utopiaa ajattomasta estetiikasta, jossa pätisivät ikuiset ja pysyvät lait, ovat myöhemminkin monet taiteilijat ja ajattelijat tavoitelleet, kuten esim. keskustelu kultaisen leikkauksen ihanteellisesta suhteesta osoittaa.
Hanslickin keskeisten ajatusten kannattajista omalla vuosisadallamme on ollut tärkein Igor Stravinsky, joka omaelämäkerrassaan (Chronique de ma vie, 1935) ja Harvard-luennoissaan (Poétique musicale, 1952; suom. Musiikin poetiikka, 1968) korosti musiikin rakennetekijöitä ja selitti, ettei ilmaisu kuulu musiikin ominaisuuksiin. Estetiikka, joka Stravinskyn 1930-luvun teksteissä saa ilmauksensa, on uusklassismin estetiikkaa, jonka polemiikki kohdistui ennenkaikkea romantiikkaa ja uusromantiikkaa (Wagner) mutta myös ekspressionismia ja impressionismia vastaan. Kun Stravinsky korosti estetiikan ja tekniikan kiinteää yhteenkuuluvuutta, Schönberg puolestaan halusi erottaa ne toisistaan, riistää oppilailtaan huonon estetiikan ja antaa tilalle hyvän käsityötaidon (Harmonielehre, 1911). Busonin Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907, täydennetty painos 1916; suom. Luonnos säveltaiteen uudeksi estetiikaksi, 2012) luonnostelee pikemminkin aforistisessa kuin systemaattisessa muodossa utopistista kuvaa tulevaisuuden vapaasta musiikista. Sen ajatukset, joilla on kosketuskohtia italialaiseen futurismiin (Luigi Russolon L’Arte dei Rumori, 1913; suom. Hälyjen taide, 2018), provosoivat Hans Pfitznerin julkaisemaan saksalaista traditiota puolustavan kiistakirjoituksensa Futuristengefahr (1917).
1900-luvun jälkimmäisellä puoliskolla säveltäjien kiinnostuksen painopiste on ollut enemmän käsityön ja tekniikan kuin estetiikan kysymyksissä. Koska tekniikalla musiikissa on kuitenkin aina esteettinen perusta, kuten Stravinsky on huomauttanut, myös sellaiset tekstit kuin Messiaenin Technique de mon langage musical (1944) tai Boulezin Penser la musique aujourd’hui (1963) sisältävät itse asiassa esteettisen teorian, jonka tehtävänä on ei ainoastaan selittää vaan myös oikeuttaa tietty säveltämisen käytäntö. Monia musiikin estetiikan kysymyksiä tässä hengessä käsittelee myös Stockhausenin laaja kirjallinen tuotanto (Texte 1-6, 1963-89).
Kun filosofinen estetiikka antiikin ajattelijoista uuden ajan suuriin filosofeihin (Kant, Hegel, Schopenhauer, Husserl, Heidegger ym.) on pyrkinyt selittämään taiteen olemusta, pohtinut eri taidelajien välisiä yhtäläisyyksiä ja eroja, eritellyt muodon ja sisällön käsitteitä jne., uudempi taiteen filosofinen tutkimus on yleensä keskittynyt rajatumpiin aiheisiin. Esim. Roman Ingardenin ajattelussa (Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, 1962) keskeisinä ovat olleet taiteen olemistapaa koskevat kysymykset, Susan Langer (Philosophy in a New Key, 1942, Feeling and Form, 1953) ja Nelson Goodman (Languages of Art, 1981) ovat kehitelleet teoriaa taideteoksesta symbolina, Monroe C. Beardsleyn ajattelun (Aesthetics, 1958) arvokkainta antia on teoria taiteellisen arvon kriteereistä jne. Anglosaksiselle taiteen filosofialle on ollut tunnusomaista pyrkimys lähestyä estetiikan ongelmia loogisesti ja systemaattisesti (Roger Scruton, The Aesthetics of Music, 1997) unohtamatta kuitenkaan aatehistoriallista näkökulmaakaan (Edward Lippman, A History of Western Musical Aesthetics, 1992); saksalaisten estetiikan tutkijoiden näkökulma taas on ollut pääasiassa historiallinen, sillä – kuten Carl Dahlhaus (Musikäesthetik, 1967, suom. Musiikin estetiikka, 1980) on huomauttanut – ”estetiikan systeemi on sen historia”. Tämän näkemyksen mukaisesti musiikin estetiikan tehtävänä ei ole kehitellä filosofisia oppirakennelmia, joiden lauseita ei voida enempää todistaa kuin kumotakaan, vaan paljastaa ja tulkita esteettisiin väittämiin sisältyviä usein lausumattomia oletuksia ja arvostuksia, jotka ovat sidoksissa aikaansa ja sen yhteiskunnallisiin olosuhteisiin.