Siirry sisältöön

Eduard Hanslick ja musiikille ominainen kauneus
15.10.2014 (Päivitetty 27.7.2020) / Oramo, Ilkka

Eduard Hanslick (1825–1904) opiskeli nuoruudessaan musiikkia – pianonsoittoa, harmoniaoppia, kontrapunktia ja sävellystä – V. J. Tomášekin (1774–1850) johdolla syntymäkaupungissaan Prahassa. Ammattimuusikoksi hän ei kuitenkaan tohtinut ryhtyä. Hän aloitti sen sijaan lainopin opinnot Prahan yliopistossa, koska arveli virkamiesuran tarjoavan hyvän taloudellisen toimeentulon ohella myös riittävästi vapaa-aikaa musiikillisiin ja kirjallisiin harrastuksiin, joista hän oli oikeasti kiinnostunut.

Lakikirjojen ohella Hanslick alkoi lukea musiikinhistoriaa ja estetiikkaa käsittelevää kirjallisuutta. Raphael Georg Kiesewetterin Geschichte der europäisch-abendländischen oder unserer heutigen Musik (1834), Ferdinand Handin Ästhetik der Tonkunst (1837–41) ja Friedrich Theodor Vischerin kirjoitukset estetiikasta antoivat virikkeitä hänen ajattelulleen, samoin Robert Schumannin vuonna 1834 perustama aikakauslehti Neue Zeitschrift für Musik, jossa oli kirjoituksia uudesta musiikista. Musiikin tuntemustaan Hanslick täydensi, kuten siihen aikaan oli tavallista, soittamalla ystäviensä kanssa pianolla nelikätisesti sinfonioita, jousikvartettoja ja oopperoita.

Hanslick alkoi myös kirjoittaa musiikista. Ensimmäisen musiikkiarvostelunsa hän julkaisi Prahassa ilmestyvässä Ost und West -aikakauslehdessä joulukuussa 1844. Tästä alkoi viisi vuosikymmentä kestänyt kriitikonura. Se jatkui Wienissä, jossa päivälehti Wiener Zeitung julkaisi hänen kirjoituksiaan vuodesta 1848, Die Presse vuosina 1855–64 ja Neue Freie Presse sen jälkeen vuoteen 1895. Musiikista kirjoittaminen oli aluksi enemmän harrastus kuin elinkeino, sillä siitä ei pitkään aikaan saanut rahallista korvausta. Silti Hanslick suhtautui arvostelijantyöhönsä alusta alkaen vakavasti ja väitti myöhemmin, ettei koskaan ole kirjoittanut arvostelua sävellyksestä soittamatta tai lukematta sitä ennen esitystä ja sen jälkeen.

Myös säveltäjät kiinnostuivat Hanslickin kirjoituksista. Schumann luki hänen laajan arvostelunsa (1845) oratoriostaan Das Paradies und die Peri (1843) ja kutsui hänet luokseen Dresdeniin. Dresdenissä hän oli (1846) läsnä myös Wagnerin johtamassa Tannhäuserin (1845) esityksessä ja tutustui lähemmin Wagneriin, jonka oli tavannut ohimennen jo edellisenä vuonna Marienbadissa. Hän julkaisi kuulemastaan ja näkemästään innostuneen artikkelin aikakauslehdessä Wiener Musikzeitung. Hetken aikaa näytti siltä, että hänestä oli tulossa Wagnerin musiikin esitaistelija Wienissä.

Vuosi 1846 oli monin tavoin käännekohta Hanslickin elämässä. Hän muutti Prahasta Keisarikunnan pääkaupunkiin Wieniin, jossa hän jatkoi lainopin opintojaan. Suoritettuaan tohtorintutkinnon 1849 hän aloitti uransa taloushallinnon virkamiehenä. Leipätyö vei hänet pariksi vuodeksi Klagenfurtiin, josta hän palasi takaisin Wieniin vuonna 1852, kun hänet määrättiin kulttuuriministeriön korkeakouluosastolle. Näinä vuosina hänellä oli aikaa kypsytellä ajatuksiaan musiikista. Pohdintojensa tuloksena hän julkaisi 1854 tutkielman Vom Musikalisch-Schönen. Se johti hänet akateemiselle uralle, sillä Wienin yliopisto hyväksyi sen vuonna 1856 habilitaatiotyönä (dosenttiväitöskirjana) ja kutsui hänet musiikin historian ja estetiikan dosentiksi. Hän alkoi nyt, leipätyönsä ja kriitikontoimintansa ohella, myös luennoida musiikista, aluksi ilman korvausta, mutta vuodesta 1861 henkilökohtaisena ylimääräisenä professorina pientä korvausta vastaan ja lopulta, vuodesta 1870, varsinaisena professorina.

Vom Musikalisch-Schönen herätti heti ilmestyttyään suurta huomiota. Sen lukijat jakaantuivat kahteen jyrkästi vastakkaiseen leiriin. Monet filosofit, musiikinteoreetikot ja luonnontieteilijät, kuten Friedrich Theodor Vischer, Adolf Bernhard Marx ja Hermann von Helmholtz, antoivat hänelle tunnustusta, mutta hän sai myös leppymättömiä vihamiehiä, joista merkittävin ja vaikutusvaltaisin oli Wagner. Koko 1800-luvun musiikkikulttuuri repesi itse asiassa kahtia. Vastakkain olivat Hanslickin ajatuksia tukevat puhtaan soitinmusiikin kannattajat ja ns. “uussaksalaisen koulun” puolustajat, Wagnerin ja Lisztin ihailijat, jotka uskoivat tulevaisuuden musiikin perustuvan eri taiteenalojen, erityisesti musiikin ja draaman tai – yleisemmin – musiikin ja kirjallis-filosofisen sivistysperinteen yhdistymiseen.

Wagnerin ja Hanslickin välinen eripura sai henkilökohtaisia piirteitä. Omaelämäkerrassaan Wagner kertoo ensin, kuinka Hanslick kääntyi hänen vastustajakseen: “Tämä ihminen oli aloittelevana opiskelijana nähnyt Dresdenissä yhden Tannhäuserin varhaisimmista esityksistä ja oli silloin kirjoittanut teoksestani palavan innostuneesti. Myöhemmin hänestä oli tullut katkera vastustajani, mikä oli nähty, kun oopperoitani oli esitetty Wienissä.”[1] Tuonnempana kirjassa hän kertoo Wienissä sattuneesta tapauksesta: “Olin lukenut Standthartnerin perheelle Mestarilaulajat, kuten siihen aikaan tein kaikkialla. Herra Hanslickia pidettiin siihen aikaan minun ystävänäni, joten oli nähty hyväksi kutsua hänetkin mukaan. Huomasimme, että vaarallinen arvostelija muuttui lukemisen aikana yhä kalpeammaksi ja pahantuulisemmaksi. Hän ei suostunut sen loputtua jäämään, vaan poistui heti ilmeisen kiihtyneenä. Ystäväni päättelivät, että Hanslick piti koko librettoa itseensä kohdistuneena pilana ja kutsuamme tulla kuulemaan sen lukemista pahana loukkauksena. Arvostelijan käytös minua kohtaan muuttuikin selvästi sen illan jälkeen ja kääntyi lopulta jyrkäksi vihamielisyydeksi, jonka seuraukset saimme pian nähdä.”[2]

Mutta mainitut ystävät eivät olleet niinkään väärässä. Teksti, jonka Wagner luki keisarinna Elisabethin henkilääkärin ja Musiikinystäväin Yhdistyksen johtokunnan jäsenen Josef Standthartnerin salongissa kokoontuneelle piirille, oli Mestarilaulajien (Die Meistersinger von Nürnberg, 1867) libreton toinen tai kolmas proosaluonnos (molemmat vuodelta 1861), joissa pedantin ja vääryydellä omaa etua tavoittelevan kirjurin nimenä on Hanslich tai Veit Hanslich.[3] Lopullisessa libretossa (1862) roolihenkilön nimi on Sixtus Beckmesser, mutta hahmon esikuva ei jäänyt aikalaisille epäselväksi.

Wagner ei tyytynyt tähän. Hänen vihansa leppymättömyydestä kertoo, että hän toi kiistaan myöhemmin myös rotukysymyksen. Jo vuonna 1850, eläessään poliittisena maanpakolaisena Zürichissä, Wagner oli kirjoittanut artikkelin Das Judentum in der Musik (Juutalaisuus musiikissa) ja saanut sen julkaistuksi salanimellä K. Freigedank jo aikaisemmin mainitussa aikakauslehdessä Neue Zeitschrift für Musik, jota nyt toimitti Franz Brendel. Tässä häpeällisen rasistisessa kirjoituksessa hän todistelee, että meidän koko eurooppalainen sivilisaatiomme ja taiteemme on jäänyt juutalaisille “vieraaksi kieleksi”. “Tällä kielellä, tässä taiteessa juutalainen voi vain matkia, teennäisesti jäljitellä, mutta ei todella puhuen runoilla tai luoda taideteoksia.”[4] Musiikki on intohimon kieltä, Wagner selittää, mutta juutalaisella ei ole todellista intohimoa, kaikkein vähiten sellaista intohimoa, joka pakottaisi hänet luomaan taidetta.[5] “Mitä juutalaisten aikomuksesta tehdä taidetta syntyy, sen ominaisuus on pakostakin aina triviaalisuuteen ja naurettavuuteen ulottuva kylmyys ja välinpitämättömyys, ja meidän onkin luonnehdittava modernin musiikin juutalaisperiodia historiallisesti täydellisen epäproduktiivisuuden ja hukatun tasapainon ajaksi.”[6] Wagnerin esimerkkejä ovat Mendelssohn ja – nimeä mainitsematta – ranskalaisen grand opéran mestari Meyerbeer, joka oli suosinut ja auttanut häntä hänen köyhinä ja vaikeina Pariisin-vuosinaan.

Vuonna 1869 Wagner julkaisi kirjoituksensa uudelleen toisella mokomalla tekstiä laajennettuna ja nyt omalla nimellään. Siinä hän antaa Hanslickille pääosan vehkeilyssä, jonka tarkoituksena oli saattaa hänen taideteoriansa ja sen pohjalta syntyneet teokset julkisuudessa, etenkin sivistyneen älymystön keskuudessa, huonoon valoon. Hän kuvaa Hanslickia wieniläiseksi juristiksi, joka oli suuri musiikinystävä ja Hegelin dialektiikan tuntija ja sitä paitsi taidokkaasti peitellyn juutalaisen syntyperänsä takia erityisen sopiva tähän tehtävään. “Tämä kirjoitti nyt häväistyskirjoituksen Musiikille ominaisesta kauneudesta, jossa hän puhui erinomaisella taidolla musiikkijuutalaisuuden yleisen päämäärän puolesta. Ensinnä hän sai mitä hienoimmalta filosofiselta oivallukselta näyttäneellä sirolla dialektisella kuviolla koko wieniläisen älymystön olettamaan, että sen keskuudesta oli todellakin noussut profeetta; ja juuri tämä oli tavoiteltu pääasiallinen vaikutus. Sillä se mitä hän tähän eleganttiin dialektiseen asuun puki, oli vain mitä triviaaleimpia kuluneita lauseenparsia, jotka saattoivat levitä näennäisen merkityksellisinä vain alalla, jolla, kuten musiikin alalla, on kautta aikojen harrastettu vain joutavaa jaarittelua, kun on ollut puhe estetiikasta.”[7]

Omaelämäkerrassaan Hanslick kommentoi vastustajansa väitettä juutalaisesta syntyperästään: “Wagner ei voinut sietää juutalaisia; sen tähden hän piti jokaista, jota ei voinut sietää, mielellään juutalaisena. Minusta olisi vain imartelevaa tulla poltetuksi samalla roviolla Mendelssohnin ja Meyerbeerin kanssa Pater Arbuez Wagnerin toimesta, mutta valitettavasti minun täytyy kieltäytyä kunniasta, sillä isäni ja kaikki hänen esi-isänsä, niin pitkälle kuin heitä voidaan seurata, olivat perikatolisia talonpoikia, lisäksi vielä seudulta, joka on tuntenut juutalaisuuden vain vaeltavan kulkukauppiaan hahmossa. Wagnerin oivallus kutsua tutkielmaani musiikille ominaisesta kauneudesta ’erinomaisella taidolla kirjoitetuksi musiikkijuutalaisuuden päämääriä puoltavaksi häväistyskirjoitukseksi’ on, lievästi sanottuna, niin uskomattoman lapsellinen, että se voisi ehkä suututtaa vihollisiani, minua itseäni aivan varmasti ei.”[8]

Wagnerin irrationaalinen viha Hanslickia kohtaan ei johtunut niinkään yksittäisistä arvosteluista, vaikka nekin siihen vaikuttivat; viime kädessä sen aiheutti juuri Vom Musikalisch-Schönen, jonka ajatusmaailma ei voisi olla syvemmässä ristiriidassa sen musiikkikäsityksen kanssa, jonka Wagner oli esittänyt kirjoissaan Das Kunstwerk der Zukunft (1849) ja Oper und Drama (1851).

Wagneria Hanslick ei tutkielmaansa kirjoittaessaan kuitenkaan alun alkaen ajatellut. Hänen polemiikkinsa ensisijaisena kohteena on Sturm und Drang -kauden “mädäntynyt” tai “maho” (verrottet) tunne-estetiikka, jonka keskeisiä tekstejä on Christian Friedrich Daniel Schubartin (1739–1791) vuona 1806 postuumisti julkaistu Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Kun kaunis musiikissa oli Schubartille ilmaisua ja ilmaisu “sydämen mahlaa” (Herzenserguß), niin Hanslickin mukaan se perustuu “vain säveliin ja niiden taiteelliseen yhdistämiseen”.

Musiikin käsite koki 1700-luvulta 1800-luvulle siirryttäessä syvälle ulottuvan muutoksen. Antiikin ajoista alkaen musiikki oli ollut ensi sijassa vokaalimusiikkia, johon kieli kuului olennaisena osana. Kieli antoi musiikille merkityksen, teki siitä ymmärrettävää. Oopperan hallitsemalla aikakaudella puhdasta soitinmusiikkia epäiltiin siitä, että se oli tyhjää, mitäänsanomatonta soimista. Tähän viittaa Bernard le Bouyer de Fontenellen (1657–1757) tokaisu “Sonate, que me veux-tu?” (Sonaatti, mitä minusta haluat?). Kun puhdasta soitinmusiikkia kuitenkin yhä enemmän sävellettiin ja kun se alkoi suorastaan uhata vokaalimusiikin valta-asemaa, se pyrittiin esteettisesti oikeuttamaan selittämällä, että myös kielestä riippumaton musiikki voi kuvailla (malen) tai liikuttaa (hren). Näin ollen se ei olisikaan vain kuollutta ääntä ja tyhjää soimista.[9]

Haydnin, Mozartin ja Beethovenin sonaattien, jousikvartettojen ja sinfonioiden arvovalta johti vääjäämättä siihen, että soitinmusiikkia alettiin vähitellen ajatella varsinaisena musiikkina. Tämän näkemyksen ensimmäisiä edustajia olivat romanttisen musiikinestetiikan keskeiset hahmot Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773–1798), Ludwig Tieck (1773–1853) ja varsinkin E. T. A. Hoffmann (1776–1822), joka arvostelussaan (1810) Beethovenin viidennestä sinfoniasta kirjoittaa: “Kun puhe on musiikista itsenäisenä taiteena, pitäisi aina ajatella vain soitinmusiikkia, joka jonkin toisen taiteen kaiken avun, kaiken sekaantumisen torjuen ilmaisee puhtaasti taiteen ominaisen, vain siinä tunnistettavan olemuksen.”[10]

Hanslick toistaa saman ajatuksen: “Sillä vain se, mitä soitinmusiikista voidaan sanoa, pätee kaikkeen säveltaiteeseen. Jos tutkitaan musiikin jonkinmoista yleistä määrittyneisyyttä, sen olemukselle ja luonnolle ominaista, sen rajat ja suunnan määrittelevää, silloin voidaan puhua vain soitinmusiikista. Mihin soitinmusiikki ei pysty, siitä ei voida koskaan sanoa, että musiikki pystyisi siihen; sillä vain se on puhdasta, absoluuttista säveltaidetta.” Tämä on Hanslickin tutkielmassa ainoa kohta, jossa vilahtaa käsite “absoluuttinen säveltaide”. Filosofian kielessä “absoluuttinen” tarkoittaa itsessään täydellistä, riippumatonta, ja tässä merkityksessä se esiintyy myös Hanslickin lauseessa. Se on melkein synonyymi sanalle “puhdas”, joka sitä edeltää ja jota se vahvistaa. Molemmat määreet kuvaavat soitinmusiikkia, joka on sillä tavoin itsessään täydellistä, ettei siihen sisälly mitään ulkopuolista: ei sanoja, ohjelmaa, funktiota eikä sisältöä.

“Absoluutinen” säveltaiteen määreenä ei kuitenkaan ollut Hanslickin keksintöä. Ensimmäisenä termiä “absoluuttinen musiikki” käytti Wagner kirjoituksessaan Beethovenin 9. sinfonian esityksestä Dresdenissä vuonna 1846. Siinä hän kuvailee bassosoitinten resitatiivia, joka “absoluuttisen musiikin rajat jo melkein taakseen jättäen” valmistelee kielen ja ihmisäänen “välttämätöntä mukaantuloa” sinfonian finaalissa.[11] Päinvastoin kuin Hanslick, jolle puhdas soitinmusiikki oli musiikkia omimmillaan, Wagner näki absoluuttisen musiikin välivaiheena musiikin historiallisessa kehityksessä kohti musiikkidraamaa, jossa musiikki on antiikin draaman esikuvan mukaan palannut juurilleen kielen ja tanssin yhteyteen.

Tämänkin ajatuksen Hanslick alun perin omaksui. Hänen tutkielmansa ensimmäinen painos (1854) päättyi sanoihin: “Tämä henkinen sisältö yhdistää kuulijan mielessä säveltaiteen kauneuden kaikkiin muihin suuriin ja kauniisiin ideoihin. Häneen musiikki ei vaikuta pelkästään ja yksinomaan omalla omimmalla kauneudellaan, vaan samalla myös maailmankaikkeudessa tapahtuvien suurten liikkeiden soivana kuvajaisena. Syvien ja salaisten luonnonsuhteiden välityksellä sävelten merkitys nousee paljon niitä itseään korkeammalle ja antaa inhimillisen lahjakkuuden töissä aina samalla tuntea äärettömyyden. Koska musiikin elementit: ääni, sävel, rytmi, voima, heikkous ovat olemassa koko universumissa, niin ihminen puolestaan löytää musiikissa koko universumin.”[12] Myöhemmistä painoksista Hanslick jätti tämän kappaleen pois sen jälkeen kun hänen ystävänsä Robert Zimmermann (1824–1898), Prahan yliopiston filosofian professori, oli arvostelussaan (1854) huomauttanut, ettei ajatus musiikista kosmoksen soivana kuvajaisena lainkaan sopinut yhteen sen “kultaisen totuuden” kanssa, että “musiikille ominainen kauneus miellyttää vain oman itsensä tähden”.[13]

Tutkielmansa alkusanoissa Hanslick mainitsee, että siinä on kaksi pääväitettä, negatiivinen ja positiivinen. Negatiivinen pääväite kohdistuu sitä yleistä käsitystä vastaan, että musiikin tehtävänä olisi “esittää tunteita” ja että tunteet olisivat sen “sisältö”. Tästä on usein tehty se pikainen (ja väärä) johtopäätös, että Hanslick kiistäisi musiikin ja tunteiden välisen yhteyden. Näin hän ei suinkaan tee. Hän päinvastoin sanoo, että musiikin kyky herättää väkeviä tunteita kuuluu “kauneimpiin ja lohdullisimpiin mysteereihin”.

Toisaalta on kuitenkin niin, että “musiikin vaikutuksella tunteeseen ei ole sitä välttämättömyyttä, yksinomaisuutta eikä pysyvyyttä, joka ilmiöllä tulisi olla, jotta se voisi olla perustana esteettiselle periaatteelle”. Ihmiset kokevat musiikillisen taideteoksen eri tavoin; toisia se sykähdyttää, toiset se jättää kylmäksi, ja sen vaikutus voi olla tykkänään erilainen jokaisella kuuntelukerralla. Esteettinen periaate edellyttää jotakin pysyvämpää ja ihmisten tunnevasteesta riippumatonta. Hanslick viittaa Friedrich von Schellingin (1775–1854) sanoihin “kauniin ylevästä välinpitämättömyydestä”.

Jos siis tunteet eivät ole musiikin sisältö, niin mikä sitten on? Hanslickin on nyt esitettävä negatiiviselle väitteelleen positiivinen vaihtoehto. Hän sanoo ensinnäkin, että “sävelteoksen kauneus on vain musiikille ominaista”, “sävelyhdistelmiin itseensä sisältyvää”. Tähän liittyy hänen tutkielmansa kuuluisin ja eniten siteerattu lause, saksaksi: Der Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen. Tämän muodon lause sai tutkielman kolmannesta painoksesta (1865) alkaen; kahdessa ensimmäisessä se on pitemmässä muodossa: Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik, joka määrittelee musiikin sisällön (Inhalt) lisäksi myös sen kohteen (Gegenstand). Vaikka on aivan mahdollista ymmärtää, että muodot voivat olla musiikin kohde, objekti tai olio, se mihin kuulijan huomio ja ajattelu kohdistuu, Hanslick joutui tässä yhteydessä luopumaan kohteen käsitteestä, koska, kuten hän tutkielmansa viimeisessä luvussa huomauttaa, “sisältö” ja “kohde” menevät tavallisesti sekaisin niin, että musiikin “sisältönä” pidetään yleisesti “kohdetta” (aihetta, juonta) vastakohtana sävelille sen materiaalisina ainesosina. Sisältöä tässä merkityksessä, käsiteltävän aiheen tai kohteen mielessä, säveltaiteella – päinvastoin kuin kirjallisuudella tai maalaustaiteella – ei todellakaan ole.

Kun Hanslick yksinkertaisti lausettaan ja jätti jäljelle vain sisällön, hän itse asiassa loi paradoksin (ja teki lauseen ymmärtämisen vaikeammaksi), sillä muoto ja sisältö ovat yleisessä ymmärryksessä pikemminkin toistensa vastakohtia. Miten siis muoto voi olla sisältöä?

Hanslickille muodot ovat “musiikillisia ideoita”, sillä “vain ideat, eläviksi tulleet käsitteet, voivat muodostaa taiteellisen ilmaisun sisällön”. Näin kuvattu idean käsite nojautuu, kuten Carl Dahlhaus on huomauttanut, Hegelin Logiikkaan (Wissenschaft der Logik, 1812–16), jossa idea määritellään “käsitteen ja objektiivisuuden ykseydeksi” (Einheit des Begriffes und der Objektivität).[14] “Musiikillisen idean” käsitteen mukaelma on Dahlhausin mukaan myös lause: “Muodot, jotka muodostuvat sävelistä, eivät ole tyhjiä, vaan täynnä sisältöä, eivät pelkkiä tyhjiön ääriviivoja, vaan sisästä käsin hahmottuvaa henkeä.” Muoto ei siis ole vain muoto, jossa henkinen sisältö ilmenee, vaan on itse henkistä sisältöä, joka toteutuu sävelmateriaalissa.[15] Näin ymmärretystä muodosta on mahdollista sanoa, että se on sisältöä.

Musiikin sisältöä eivät kuitenkaan ole “soiden liikkuvat muodot”, kuten joskus näkee sanottavan, vaan “soivina liikkeeseen sysätyt muodot”. Muodot eivät siis liiku (sich bewegen) itsestään, vaan ne on pantu, tyrkätty, sysätty liikkeeseen (bewegen). Tämä on olennaista. Musiikin muodoilla on tekijä, joka on ne luonut ja jonka henkistä omaisuutta ne ovat, ja sitten vielä esittäjä, joka herättää ne lepotilastaan ja panee ne liikkeeseen. Liike on se ideoiden ominaisuus, jonka musiikki niin vaikuttavasti hallitsee, Hanslick toteaa. “Se kykenee jäljittelemään fyysisen tapahtuman liikkeen eri vaiheita: nopea, hidas, voimakas, heikko, nouseva, laskeva”, ja myös esimerkiksi tunteiden dynamiikkaa, mutta ei mitään määrättyä tunnetta itseään.

Musiikille ominaisesta kauneudesta käsittää seitsemän lukua. Kahdessa ensimmäisessä käsitellään tutkielman negatiivista pääväitettä, torjutaan käsitys, että tunteet tai tunteiden esittäminen olisi musiikin sisältö; kolmannessa aiheena on musiikille ominainen kauneus, joka ilmenee soivina liikkeeseen sysätyissä muodoissa; neljä seuraavaa käsittelevät musiikin subjektiivista vaikutusta, sen esteettisen ja patologisen vastaanoton välistä eroa, säveltaiteen suhdetta luontoon sekä sisällön ja muodon käsitteitä musiikissa. Kaikkien näiden aiheiden ympärille on kasvanut rehevä tutkivan ja filosofisen kirjallisuuden floora, joka osoittaa, että Hanslickin tutkielmaa, vaikka hän joutui itsekin lopulta myöntämään sen ajatusten historiallisen rajallisuuden ja kääntyi historiantutkimuksen puoleen, ei voida musiikin taideluonnetta koskevassa keskustelussa sivuuttaa.

Hanslickin tutkielmalla on ollut syvällinen vaikutus musiikkia koskevaan ajatteluun. Musiikin estetiikan historioitsija Edward Lippman toteaa, että Musiikille ominaisesta kauneudesta on “vaikuttavin ja vaikutusvaltaisin musiikillisen formalismin esitys”.[16] Formalismi (ajatus että musiikillisen taideteoksen kauneuden ja esteettisen arvon keskeinen tekijä on muoto), jonka lähtökohdat Hanslick omaksui Kantin, Herbartin ja Robert Zimmermannin filosofiasta, muodostui yhdeksi 1900-luvun musiikin ja musiikintutkimuksen valtavirroista.

Säveltäjät keskittyivät pohtimaan musiikin rakenteiden ja säveltämisen käsityön kysymyksiä. Schönberg päätti Harmonielehren (1911) ensimmäisen luvun sanoihin: “Jos minun onnistuisi opettaa oppilaalle taiteemme käsityö niin jäännöksettömästi kuin puusepän aina onnistuu, silloin olen tyytyväinen. Ja olisin ylpeä, jos saisin tunnettua sanontaa mukaillen sanoa: ‘Olen ottanut sävellysoppilailta huonon estetiikan, mutta antanut heille sen sijaan hyvän käsityötaidon’.”[17] Stravinsky muistutti Harvard-luennoissaan (1939), että antiikissa käsityön ammattitaidollisista säännöistä saatu tieto τέχνη (tekhne) soveltui yhtä hyvin vapaisiin taiteisiin kuin käsityöhönkin ja sillä tarkoitettiin käsityön ammattitaidollisista säännöistä saatua tarkkaa tietoa ja näiden sääntöjen tutkimusta.[18] Muutamia vuosia aikaisemmin julkaisemassaan omaelämäkerrassa Chronique de ma vie (Elämäni kronikka, 1935) hän kielsi ilmaisun musiikin ominaisuutena: “Sillä olen sitä mieltä, että musiikki on olemukseltaan kykenemätön ilmaisemaan mitään: tunnetta, asennetta, psykologista tilaa, luonnonilmiötä jne. Ilmaisu ei ole koskaan kuulunut musiikin oloperäisiin ominaisuuksiin. Sen olemassaolon oikeutus ei millään tavalla riipu siitä.”[19] Tätä ajatusta hän toteutti myös sävellystyössään. Samoilla linjoilla olivat ns. Darmstadtin koulukunnan säveltäjät. Esimerkiksi Pierre Boulezin Penser la musique aujourdhui (1963) on musiikillista ajattelua, joka toteuttaa puhtaasti Hanslickin musiikkikäsitykseen perustuvaa ohjelmaa. Boulez korostaa muodon ja sisällön ykseyttä musiikissa ja viittaa Lévi-Straussin määrittelyyn, että muoto muodostuu paikallisista struktuureista, jotka ovat sen sisältö.[20] Näin olisi jo Hanslick voinut sanoa ja itse asiassa sanoikin, joskin hieman eri sanoin.

Stalinin Neuvostoliitossa formalismin käsitteellä oli toisenlainen sisältö. Siellä siitä tuli haukkumasana ja poliittinen lyömäase. Vavisuttavin hyökkäys formalismia vastaan oli Pravdan pääkirjoitus “Sekasotkua musiikin asemasta” (26.1.1936), jossa Šostakovitšin oopperaa Mtsenskin kihlakunnan Lady Macbeth arvosteltiin samanaikaisesti naturalismista ja formalismista, peittelemättömän eroottisista kohtauksista ja musiikista, joka oli niin kompleksista että siitä tuli pelkkää sekasotkua. Kirjoittajaksi on arveltu Stalinia itseään. Jo aikaisemmin Šostakovitšia oli syytetty formalismista ja hän oli vastannut: “En ole koskaan ollut formalisti eikä minusta tule. Minkä tahansa teoksen leimaaminen formalistiseksi sillä perusteella, että teoksen kieli on monimutkaista tai ei aina välittömästi ymmärrettävää on sietämättömän ajattelematonta.”[21] Marxilaisen retoriikan formalismi on itse asiassa hyökkäys absoluuttisen musiikin ideaa vastaan.

Musiikin tutkimukselle on suuntaa antanut seuraava Hanslickin tutkielman lause: “Sen sijaan että takertuisimme musiikillisten ilmiöiden toisarvoiseen ja epämääräiseen tunnevaikutukseen, meidän on pyrittävä tunkeutumaan teosten sisimpään ja selittämään niiden oman organismin lainalaisuuksista käsin, mihin nimenomaisiin seikkoihin niiden vaikutuksen voima perustuu.” Tästä ajatuksesta on saanut alkunsa moderni musiikkianalyysi, josta 1900-luvulla kehittyi itsenäinen tieteenala. Yksi tärkeimmistä musiikkianalyysin kehittäjistä oli itävaltalainen Heinrich Schenker (1868–1935), jonka menetelmä, ns. Schenker-analyysi, on vallannut alaa tonaalisen musiikin tutkimuksessa varsinkin Yhdysvalloissa ja Englannissa mutta myös Suomessa. Schenkerin ajattelun yhteys Hanslickin musiikkikäsitykseen on ilmeinen. Esimerkiksi Nicholas Cook katsoo, että hänen teorioitaan voidaan kokonaisuutena pitää yrityksenä selittää ja osoittaa niitä musiikin elementtien välisiä yhteyksiä, joihin Hanslick oli tutkielmassaan viitannut.[22] Hanslick ei voinut kuvitella musiikkia, joka ei olisi tonaalista; sen aika tuli vasta hänen kuolemansa jälkeen. Silti myös Allen Forten (s. 1926) sävelluokkajoukkojen teoria,[23] joka on kehitetty tällaisen musiikin analyysia varten, toteuttaa pohjimmiltaan Hanslickin perusajatusta, että tutkimuksen tehtävänä on löytää ja selittää sävelmuodostelmista itsestään ne lainalaisuudet, joihin sen vaikutus perustuu.

Kritiikkiä Hanslick sai omana aikanaan varsinkin Lisztin ja hänen edustamansa ohjelmamusiikin kannattajilta, joista tärkeimpiin kuului Franz Brendel (1811–1868). Brendel tosin piti täysin oikeana Hanslickin periaatetta tarkastella taideteosta itseään sen tekemän subjektiivisen vaikutelman asemasta: ”Taiteilijan henki on kokonaan hänen sävelissään eikä niiden ulkopuolella ole mitään etsittävää eikä löydettävää.”[24] Mutta väärässä Hanslick oli hylätessään kokonaan subjektiivisen tarkastelutavan, joka avaa taiteeseen toisen näkökulman. Jos katse pysähtyy pelkästään säveliin, sävelten immanentti (niihin sisältyvä) idea jää tavoittamatta.[25] Brendel selvästi hamuaa tässä samaa ajatusta ja kritiikkiä, joka on noussut esiin 1990-luvulla ns. ”uuden musiikkitieteen” piirissä. Tämä formalismin vastainen suuntaus, johon lukeutuu monia eri aloja, kuten semioottinen, reseptioesteettinen, narratologinen, feministinen ja kulttuurinen musiikintutkimus, korostaa musiikin symbolisia, intertekstuaalisia, kulttuurisia ja yhteiskunnallisia merkityksiä.[26]Kritiikki Hanslickin estetiikkaa kohtaan on monien (mm. hänen wieniläiseen kulttuuripiiriinsä sidoksissa olevien) yksityiskohtien osalta oikeutettua, mutta siltä osin kuin se kohdistuu hänen perusajatukseensa, että musiikin kauneus on sävelten välisissä suhteissa, se ei osu kohteeseensa. Se nimittäin kieltäytyy ottamasta huomioon, että musiikin (tarkemmin sanottuna sävelteoksen) kauneus, josta Hanslick puhuu, on esteettisen havaitsemisen asia, kun taas musiikin (sävelteoksen) monet merkitykset eivät ole pelkästään esteettisen havainnon ulottuvilla, vaan edellyttävät myös biografista, historiallista, poliittista, yhteiskunnallista ja muuta tietoa – ja ennen kaikkea myös tietoa ja kokemusta muusta musiikista, johon jokaisella musiikin taideteoksella on jokin suhde.

Viitteet

[1] Richard Wagner, Elämäni. Suomentanut Saila Luoma. Turku: Faros, 2002, s. 633.
[2] Ibid. 691–692.
[3] Richard Wagner, Dichtungen und Schriften IV. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden. Toim. Dieter Borchmeyer. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1983.
[4] “In dieser Sprache, dieser Kunst kann der Jude nur nachsprechen, nachkünsteln, nicht wirklich redend dichten oder Kunstwerke schaffen.” Richard Wagner, Das Judentum in der Musik (1850), s. 7.
[5] Ibid. s. 8 ja 15.
[6] “Was so der Vornahme der Juden, Kunst zu machen, entsprießt, muß daher notwendig die Eigenschaft der Kälte, der Gleichgültigkeit, bis zur Trivialität und Lächerlichkeit an sich haben, und wir müssen die Periode des Judentums in der modernen Musik geschichtlich als die der vollendeten Unproduktivität, der verkommenden Stabilität bezeichnen.” Ibid. s. 15.
[7] “Dieser schrieb nun ein Libell über das Musikalisch-Schöne, in welchem er für den allgemeinen Zweck des Musikjudentums mit außerordentlichem Geschick verfuhr. Zunächst täuschte er durch eine höchst zierliche dialektische Form, welche ganz nach feinstem philosophischen Geiste aussah, die gesamte Wiener Intelligenz bis zu der Annahme, es sei denn wirklich einmal ein Prophet aus ihr hervorgegangen: und dieses war die beabsichtigte Hauptwirkung. Denn was er mit dieser eleganten dialektischen Färbung überzog, waren die trivialsten Gemeinplätze, wie sie mit einem Anschein von Bedeutsamkeit nur auf einem Gebiete sich ausbreiten können, auf welchem, wie auf dem der Musik, von jeher eben nur erst noch gefaselt worden war, sobald darüber ästhetisiert wurde.” Ibid. s. 25.
[8] “Wagner mochte keinen Juden leiden; darum hielt er jeden, den er nicht leiden konnte, gern für einen Juden. Es würde mir nur schmeichelhaft sein, auf ein und demselben Holzstoß mit Mendelssohn und Meyerbeer von Pater Arbuez Wagner verbrannt zu werden; leider muß ich diese Auszeichnung ablehnen, denn mein Vater und seine sämtlichen Vorfahren, soweit man sie verfolgen kann, waren erzkatholische Bauernsöhne, obendrein aus einer Gegend, welche das Judentum nur in Gestalt eines wandernden Hausierers gekannt hat, Wagners Einfall, meine Abhandlung vom Musikalisch-Schönen ein mit ’außerordentlichem Geschick für den Zweck des Musikjudentums verfaßtes Libell zu nennen, ist, milde gesagt, so unglaublich kindisch, daß er vielleicht meine Feinde ärgern konnte, mich selbst gewiß nicht.” Eduard Hanslick, Aus meinem Leben. Zweiter Band. Vierte Auflage. Berlin: Allgemeiner Verein für deutsche Literatur, 1911, s. 10.
[9] Carl Dahlhaus, “Thesen über Programmusik”, Gesammelte Schriften 5. Toim. Hermann Danuser. Laaber: Laaber-Verlag, 2003, s. 720–721.
[10] “Wenn von der Musik als einer selbständigen Kunst die Rede ist, sollte immer nur die Instrumentalmusik gemeint sein, welche, jede Hülfe, jede Beimischung einer anderen Kunst verschmähend, das eigentümliche, nur in ihr zu erkennende Wesen der Kunst ausspricht.” Sie ist die romantischte aller Künste, – fast möchte man sagen, allein reinromantisch.” E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik. Toim. Friedrich Schnapp. München: Winkler Verlag, i.v., s. 34.
[11] Richard Wagner, “Bericht über die Aufführung der Neunten Symphonie von Beethoven im Jahre 1846 in Dresden (aus meinen Lebensinnerungen ausgezogen) nebst Programm dazu [1846]”. Richard Wagner Werke IX (Dichtungen und Schriften). Jubiläumsaugabe in zehn Bänden. Toim. Dieter Borchmeyer. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1983, s. 24.
[12] “Dieser geistige Gehalt verbindet nun auch im Gemüt des Hörers das Schöne der Tonkunst mit allen andern großen und schönen Ideen. Ihm wirkt die Musik nicht bloß und absolut durch ihre eigenste Schönheit, sondern zugleich als tönendes Abbild der großen Bewegungen im Weltall. Durch tiefe und geheime Naturbeziehungen steigert sich die Bedeutung der Töne so hoch über sie selbst hinaus und läßt uns in dem Werke menschlichen Talents immer zugleich das Unendliche fühlen. Da die Elemente der Musik: Schall, Ton, Rhythmus, Stärke, Schwäche im ganzen Universum sich finden, so findet der Mensch wieder in der Musik das ganze Universum.” Ks. Dietmar Strauß, Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen. Teil 1: Historisch-kritische Ausgabe. Mainz: Schott, 1990, s. 171.
[13] Mark Evan Bonds, “Aesthetic Amputations: Absolute Music and the Deleted Endings of Hanslick’s Vom Musikalisch-Schönen”. 19th-Century Music 36:1, s. 4–5.
[14] Carl Dahlhaus, “Eduard Hanslick und der musikalische Formbegriff”. Gesammelte Schriften 5. Toim. Hermann Danuser. Laaber: Laaber-Verlag, 2003, s. 649.
[15] Ibid. s. 649–650.
[16] Edward Lippman, History of Western Musical Aesthetics. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992, s. 298.
[17] “Wenn es mir gelingen sollte, einen Schüler das Handwerkliche unserer Kunst so restlos beizubringen, wie das ein Tischler immer kann, dann bin ich zufrieden. Und ich wäre stolz, wenn ich, ein bekanntes Wort variierend, sagen dürfte: ’Ich habe den Kompositionsschülern eine schlechte Ästhetik genommen, ihnen dafür aber eine gute Handwerkslehre gegeben.’.” Arnold Schönberg, Harmonielehre. Leipzig–Wien: Universal-Edition, 1911, s. 7.
[18] Le même mot τέχνη englobait pour eux [des philosophes de l’antiquité] les beaux-arts et les arts utiles, et s’appliquait à la science et à l’étude des règles certaines et déterminées du métier.” Igor Stravinsky, Poétique musicale sous forme de six leçons. Toim. Myriam Soumagnac. Paris: Flammarion, 2000, s. 64.
[19] “Car je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature, etc… L’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique. La raison d’être de celle-ci n’est d’aucune façon conditionnée par celle-là.” Igor Strawinsky, Chroniques de ma vie. Paris: Denoël et Steele, 1935, s. 116.
[20] Pierre Boulez, Penser la musique aujourdhui. Mayence: Éditions Gonthier, 1963, s. 31.
[21] Solomon Volkov, Shostakovich and Stalin. New York: Alfred A. Knopf, 2004, s.102–104.
[22] Nicholas Cook, “Schenker’s Theory of Music as Ethics”. The Journal of Musicology 7:4 (1989), s. 420.
[23] Allen Forte, The Structure of Atonal Music. New Haven and London: Yale University Press, 1973.
[24] “Der Geist des Künstlers liegt vollständig in seinen Tönen und es ist darüber hinaus weder etwas zu suchen noch zu finden.” Neue Zeitschrift für Musik 42:8 (1855), s. 80. Brendelin laaja arvostelu ilmestyi hänen toimittamansa aikakauslehden kolmessa perättäisessä numerossa: 42:8, s. 77–82; 42:9, s. 89–91; 42:10, s. 97–100 (1855).
[25] Ibid., s. 81.
[26] Ks. esim. Lawrence Kramer, Classical Music and Postmodern Knowledge. Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press, 1995; Kofi Agawu, “Analysing Music under the New Musicological Regime”, The Journal of Musicology 15:3 (1997), s. 297–307; Sanna Iitti, “Ruumis mielen vihollisena. Kriittinen näkökulma Hanslickin musiikinestetiikkaan”, Musiikki 32:4 (2002), s. 52–65; sama, “Autonomiaestetiikka, formalismi ja Hanslickin Musiikin kauneudesta”, Musiikin filosofia ja estetiikka. Toim. Juha Torvinen & Alfonso Padilla. Helsinki: Yliopistopaino, 2005, s. 59–81; Lee Rothfarb, “Nineteenth-Century Fortunes of Musical Formalism”, Journal of Music Theory 55:2 (2011), s. 167–220.

Takaisin ylös