Le romantisme n’est précisément ni dans le choix des sujets
ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir.
(Baudelaire)
Walter Niemann kirjoitti vuonna 1913, että romantiikka oli ”reformatorinen taidesuuntaus”, ja reformaatiohan on uudistamista, uuden muodon antamista, vallankumous arvomaailmassa. Niemannin mukaan Wagnerin reformin kohteena oli musiikkidraama, erityisesti Giacomo Meyerbeerin grand opéra, jonka ”epätotuutta ja näennäissuuruutta” (Unwahrheit und Scheingrösse) vastaan sen isku kohdistui.[1]
Näin ajatteli ranskalaisesta ”suuresta oopperasta” myös Topelius. Kirjoituksessaan ’Den moderna operan’ (1856) hän pohtii tämän ”ristiriitaisen taidemuodon” peruskysymyksiä, ihailee Gluckin, Mozartin, Cherubinin, Rossinin ja Weberin kaltaisten mestarien suurenmoista musiikkia ja arvostelee kirpeästi ranskalaisen grand opéran liioittelua, epäuskottavuutta ja draamallisia heikkouksia. Sellaiset teokset kuin Halévyn La Juive (1835), Meyerbeerin Le Prophète (1849) ja Verdin Les Vêpres siciliennes (1855), kaikki Scriben teksteihin, saavat hänet epäilemään, että oopperan olemuksessa on pohjimmiltaan jotakin valheellista ja että se sisältää oman tuhonsa siemenen: mikään taidelaji ei voi rangaistuksetta alistaa toista tahdottomaksi palvelijakseen, kuten musiikki on tehnyt draamalle; kaikkein vähiten sävelten fantastisiin oikkuihin voi alistua taiteista korkein, draamallinen runous, ankarine yhtenäisyyden ja itsenäisyyden vaatimuksineen.
Draamallinen perusta, teksti, on oopperassa alun alkaen ollut vain sivuseikka. Mozart kirjoitti kauneimman musiikkinsa helppohintaisiin tai pedanttisiin teksteihin, joiden ainoa ansio oli se, että ne olivat musiikillisesti kiitollisia. Niinpä joku Schikaneder saavutti aivan ansiottomasti hänen myötään kuolemattomuuden. Tekstirunoilijasta tuli säveltäjän työkalu, joka kyhäsi tilauksesta jotakin kokoon ja joutui usein lyhentämään ja korjailemaan jo kirjoittamaansa. Enin, mitä parhaista oopperalibretoista voi sanoa, on että ne jotenkuten täyttävät runolliset ja draamalliset vaatimukset.
Topeliuksen mukaan oopperan historia on alistamisen historiaa. Säveltäjä on alistanut runoilijan, mutta sen lisäksi primadonna on alistanut säveltäjän, kunnes – balettikohtausten myötä – tuli tanssijattaren vuoro alistaa primadonna. Lopulta pääasiaksi tulivat loistokkaat lavastukset ja ylelliset puvut. Tästä kehityksestä näkyy, että oopperassa on vähä vähältä alettu tavoitella yhä enemmän silmän iloa: tärkeintä on näkeminen, ei kuuleminen eikä ymmärtäminen.[2]
Wagner halusi siis reformoida oopperan. Schumannin uudistuspyrkimysten kohteena oli ollut kaikki muu: konserttimusiikki, ohjelmisto, kritiikki ja musiikin estetiikka. Ei siis ole mahdotonta puhua kumouksellisesta romantiikasta, vaikka myönnämmekin, että sillä on muitakin ulottuvuuksia.
Jos Wittgensteinin arkikielen filosofiaa kuunnellen lähdemme siitä, että käsitteen merkitys on sen historia, niin on helppo nähdä, että romantiikan kohdalla on ongelma. Aatehistorioitsija Arthur O. Lovejoy huomautti jo 1920-luvulla siitä, että ’romantiikka’ tarkoittaa niin monia asioita, ettei se oikeastaan tarkoita mitään eikä sen tähden voi toimia kielellisenä merkkinä.[3]
Romantiikka tyylikäsitteenä
Yksi ’romantiikan’ ongelmista liittyy siihen, että se on toisaalta tyylikäsite ja toisaalta aikakausikäsite ja että nämä kaksi ulottuvuutta tai merkitystä kietoutuvat mutkikkaalla tavalla toisiinsa.
Romantiikasta musiikin tyylikäsitteenä voisi sanoa esimerkiksi jotakin tämäntapaista: romanttiselle musiikille tunnusomaisia piirteitä ovat tunne, mielikuvitus, subjektiivisuus, kaipaus, luonnontunne, ironia, sääntöjen halveksuminen ja korkean tyylin ihanne. Olettakaamme hetkeksi, että tämä tunnusmerkistö määrittelee musiikin romantiikan.
Tunne. Mitä tarkoittaa väite, että musiikissa on tunnetta? Sitäkö, että musiikki ilmaisee tunteita vai että se herättää niitä. Vai voiko äänistä muodostuvaan kompositioon itseensä jotenkin sisältyä tunnetta? Onko olemassa musiikkia, joka ei ilmaise eikä herätä tunteita tai johon itseensä ei sisälly tunnetta?
Musiikissa voidaan epäilemättä ilmaista tunteita. Säveltäjä voi ilmaista joko omia subjektiivisia tunteitaan musiikissa tai panna musiikin ilmaisemaan tunteita ylipäätään, in abstracto.[4] Mutta onko kaikki musiikki, jossa niin tai näin tehdään, romanttista? Tuskin. Tunne yksin ei riitä. Tuskin mikään mukaan ominaisuus – yksin. Musiikki voi epäilemättä myös herättää tunteita. Kaikenlainen musiikki. Eikä ole edes syytä olettaa, että juuri romanttinen musiikki herättäisi eniten tunteita tai voimakkaampia tunteita kuin jokin muu musiikki. Sitä paitsi on myös musiikkia, joka herättää vastenmielisyyden tunteita, eikä sellaista helposti mielletä romanttiseksi. Vastenmielisyyttä herättää usein juuri musiikki, joka yrittää vedota tunteisiin.
Mielikuvitus. Sitä lienee kaikessa musiikissa, joka ei tyydy mekaanisesti noudattamaan annettuja sääntöjä. Mutta olisiko niin, että romanttiseksi kutsutussa musiikissa mielikuvitus olisi keskeisempi arvo kuin esimerkiksi klassisessa musiikissa, joka arvostaa muodon puhtautta, tasapainoa ja täydellisyyttä? Schumannin Phantasiestücke. Toisaalta fantasia sävellyslajina oli arvossaan jo renessanssin ja barokin aikana. Fantasia, mielikuvitus, on taiteen perusluonteinen ominaisuus.[5] Mutta, samoin kuin tunne, mielikuvitus on yhtä hyvin reseptiokategoria kuin poieettinen. Mikä siis tarkoittaa, että mielikuvitus voi paitsi ilmetä musiikissa myös panna mielikuvituksen liikkeelle. Tämäkään ei välttämättä ole vain romanttisen musiikin ominaisuus, vaikka voidaan ehkä väittää, että romanttisen musiikin aiheet, jotka usein ovat kirjallisia tai historiaan liittyviä, panevat herkemmin mielikuvituksen liikkeelle kuin abstrakti, muotopuhdas klassismi.
Mutta jos tunteeseen ja mielikuvitukseen, jotka ovat yleisiä mielen ominaisuuksia ja mahdollisia kaikessa musiikissa, yhdistyvät vielä subjektiivisuus, kaipaus, luonnontunne, ironia, sääntöjen halveksuminen ja korkean tyylin ihanne, niin lähestytään romanttisena pidetyn musiikin ominaisuuksia.
Useimmat näistä piirteistä ovat läsnä Schumannin laulussa ”Im wunderschönen Monat Mai” (Dichterliebe, 1840). Luonnontunne: ”Im wunderschönen Monat Mai, als alle Knospen sprangen”, ”…als alle Vögel sangen”; subjektiivisuus: ”Da ist in meinem Herzen, die Liebe aufgegangen”; kaipaus: ”da hab’ ich ihr gestanden, mein Sehnen und Verlangen”.
Naiivi lukija – nyt puhun ensin runosta – voi helposti ottaa kaiken tämän sellaisenaan, mutta hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère (epäluuloinen lukija, kaltaiseni, veljeni) – lainatakseni muuatta Paul Eluardin säettä – huomannee, että Heine saksalaisen romanttisen koulun säälimättömänä kriitikkona itse asiassa kohtelee tässä purevan ivallisesti romanttisen runon klisheitä.
Schumann on valinnut Dichterliebe-sarjan runot kokelmasta Lyrisches Intermezzo (1822–23), jossa on kaikkiaan 65 runoa. ”Im wunderschönen Monat Mai” on kokoelman ensimmäinen runo, mutta sitä edeltää prologi, jossa Heine piirtää romanttisen runoilijan karikatyyrin:
Es war mal ein Ritter, trübselig und stumm,
Mit hohlen schneeweissen Wangen;
Er wankte und schlenderte schlotternd herum,
Im dumpfen Träumen befanden.
Er war so hölzern, so täppisch, so links,
Die Blümlein und Mägdelein, die kicherten rings,
Wenn er stolpernd vorbeigegangen.
Keskiyön hetkellä runoilija viedään unimaailmaan, ihanaan kristallipalatsiin, jossa hän laulaa laulunsa. Mutta yhtäkkiä valot sammuvat ja
Der Ritter sitzt wieder ganz einsam zu Haus,
In dem düstern Poetenstübchen.
Entä Schumann? Viittaako jokin musiikissa siihen, että Heinen ironialla olisi siinä vastineensa? Charles Rosen on huomauttanut siitä, että Dichterlieben ensimmäinen laulu, joka alkaa kesken kaiken ja päättyy niin kuin alkaa, on kuva tyydyttämättömästä intohimosta ja ikuisesti uudistuvasta kaipuusta.[6] Johdanto kertautuu sekä ennen toista säkeistöä että lopussa. Laulu alkaa ikään kuin jatkaen jo liikkeellä olevaa prosessia ja päättyy purkautumattomaan dissonanssiin. Sen liikkeelle paneva voima ei kuitenkaan ole ”ihana toukokuu”, vaan ”kaipaukseni ja intohimoni” (mein Sehnen und Verlangen).
Rosen näkee laulussa myös radikaalin tyylillisen kehityksen. Ennen Schumannin sukupolvea ei ollut mahdollista päättää kappaletta dissonanssiin (paitsi pilanpäiten). Laulun viimeinen sointu on fis-mollin dominanttiseptimisointu, joka klassisessa tyylissä vaatii purkauksen. Toonikaa, fis-mollisointua, ei koko kappaleessa esiinny ollenkaan – mikä antaa aiheen epäillä, onko fis-molli oikeastaan sen sävellaji. Kun johdanto, Rosen päättelee, ei määrää sävellajia vaan ikään kuin jatkaa jo aikaisemman alkanutta harmonista ja rytmistä liikettä ja loppu on ensimmäisen säkeen dissonanssin prolongaatio, ”Im wunderschönen Monat Mai” on edustava esimerkki romantiikan ajan ihanteisiin kuuluvasta avoimesta muodosta, jonka estetiikan määrittelee Friedrich Schlegelin lause: ”Katkelman tulee pienen taideteoksen tavoin olla erotettu ympäröivästä maailmasta ja itsessään täydellinen kuin siili.”[7]
En viivy pitempään Rosenin analyysissä, joka menee paljon syvemmälle yksityiskohtiin, mutta väitän, että Schumann ei ollut naiivi lukija, jolta Heinen ironia olisi jäänyt huomaamatta ja että hän päin vastoin toistaa sen musiikissa yhtä taidokkaasti kuin se ilmenee runossa.
Olemme puhuneet romantiikasta tyylikäsitteenä ja tutkailleet, millaisia asioita siihen tavallisessa kielenkäytössä usein yhdistyy. Yksi tapa syventää romantiikan määrittelyä tältä kannalta on etsiä sen rajapintoja muihin tyylikäsitteisiin, kuten barokkiin, klassismiin, biedermeieriin, realismiin, ekspressionismiin, moderniin ja muihin. Kun katsomme tai pohdimme näitä tyylikäsitteitä, emme voi välttyä huomaamasta, että jokainen niistä liittyy ensi sijassa tiettyyn aikakauteen; aikakausi ja tyylikäsitteet kietoutuvat erottamattomasti yhteen, vaikka useimpien tyylikäsitteiden yksittäisiä piirteitä onkin mahdollista tunnistaa myös muiden aikojen musiikissa.
Millainen on esimerkiksi romantiikan ja biedermeier-tyylin rajapinta? Jos romanttiselle tyylille musiikissa ovat tunnusomaisia tunne, mielikuvitus, subjektiivisuus, kaipaus, luonnontunne, ironia, sääntöjen halveksuminen ja korkean tyylin ihanne, niin biedermeier-tyylin arvoja ovat miellyttävä yhdessäolo, intiimiys, viihtyisyys, kotoisuus, sentimentaalisuus, sivistysharrastukset ja isänmaallisuus.
Romantiikan ja biedermeierin ero on myös sosiaalinen. Kun romanttisen musiikin luonteenomainen miljöö oli salonki tai julkinen tila, biedermeier-tyyli kuului joko ”laulupöydän” (Liedertafel) ympärille tai sivistysporvariston koteihin, joissa miellyttävään, hillittyyn seurusteluun ja musikaalisiin harrastuksiin keräännyttiin pianon ympärille. Romanttinen musiikki oli teknisesti vaativaa taiteilijoiden musiikkia, biedermeier-tyylinen taas yksinkertaista, tavallisen musiikin harrastajan taidoille sopivaa. Goethen ja Haydnin ajan taidemaailman jakautuminen taiteilijoihin, tuntijoihin ja harrastajiin (Künstler, Kenner und Liebhaber) oli edelleen pätevä.[8]
Romanttisen ja biedermeier-tyylin eroa havainnollistaa kaksi eri musiikkia Heinen runoon “Ich will meine Seele tauchen”. Toinen on Schumannin Dichterlieben viides laulu ja toinen suomalaisen Filip von Schantzin versio (”Ma sieluni kätkeä tahdon”) vuodelta 1862. ”Korkeaa tyyliä” Schumannin laulussa edustaa erityisesti sen pianismi, johon verrattuna Schantzin yksinkertainen säestys on triviaali.
Romantiikka aikakausikäsitteenä
Romantiikkaan aikakausikäsitteenä liittyy kirjallisuudessa vielä suurempaa hajontaa kuin romantiikkaan tyylikäsitteenä. Siteeraan aluksi Carl Dahlhausia, joka aloittaa romantiikasta seuraavasti:
Arkikieli – ja arkikieli on aatehistoriallisesti ratkaiseva – sisältää kliseemielikuvan, että musiikin romantiikka on aikakausi klassismin ja 1900-luvun uuden musiikin välissä ja että sen erottaa edellisestä muotokurin höltyminen ja jälkimmäisestä pakottava ilmaisutarve, jonka ekspressionismi muuntaa abstraktiksi. ’Romantiikan’ käyttäminen perioditerminä, jonka piiriin kuuluvat kaikki merkittävät – ja vähemmänkin merkittävät – säveltäjät Schubertista Mahleriin, on kuitenkin harhaanjohtavaa. Romantiikka voi olla historiankirjoituksen kannalta hyödyllinen aatehistoriallinen kategoria vain sillä edellytyksellä, että sen sisältöä täsmennetään. Sen käyttäminen karkeana etikettinä ilmentää kehittymättömän historiallisen tietoisuuden pyrkimystä kieltää se tosiasia, että 1800-luku – kuten melkein kaikki muutkin aikakaudet – oli sisäisesti hajanainen ja että osuvan nimen etsintä kaikille sen ilmiöille on turha yritys. Verdi, Bizet ja Mussorgski eivät olleet romantikkoja. Bellinin ja Donizettin lukemista romantikkoihin voidaan puolustaa, mutta se ei sano paljon.[9]
Suomalainen arkikieli ei juuri poikkea saksalaisesta. Schubertista Mahleriin on vielä suhteellisen konservatiivinen rajaus. Olen tavannut sellaisenkin, jonka mukaan romantiikka ulottuu Mozartin d-molli-konsertosta Bergin viulukonserttoon. Voin toki ymmärtää, että näissä kahdessa teoksessa on piirteitä, joita joku voi pitää romanttisina: subjektiivinen tunne, mielikuvitus, ekspressiivisyys. Mutta että kaikki niiden välillä syntynyt musiikki olisi romanttista on silkkaa hölynpölyä. Silti on myös vakavasti otettavia tutkijoita, jotka kannattavat laajaa romantiikka-käsitettä. Mainitsen Arnold Whittallin, jonka 1987 ilmestynyt ja 1999 uusintapainokseen ehtinyt Romantic Music on ”A Conscice History from Schubert to Sibelius”, siis aika lähellä Dahlhausin arkikielessä tapaamaa versiota ”Schubertista Mahleriin”.
Poliittista historiaa kirjoittanut Jan-Magnus Jansson on todennut, että historiallisella aikakaudella täytyy olla jokin tunnusomainen piirre, joka poikkeaa aikaisemmasta ja jälkeenpäin tulevasta, ja että sen usein aloittaa ja päättää jonkin merkittävä ulkoinen tapahtuma. Tällaisille tapahtumille on kielissä sanoja: käänteentekevä, epokgörande, epochemachend.[10]
Mikä olisi romantiikan aikakaudelle tunnusomainen piirre? Olen jo maininnut useita sellaisia ja ehdottanut, että mikään niistä ei yksin riitä luonnehtimaan tai määrittelemään romantiikan aikakautta. Arkikieleen pinttynyt käsitys romantiikasta ”tunnelmataiteena” on Dahlhausin mukaan kuitenkin reseptiohistoriallisesti ymmärrettävä sen tähden, että romantiikan ajan musiikkiin liittyy kuulemistapa, jota Wilhelm Heinrich Wackenroder on kuvannut ”sielun täydelliseksi antautumiseksi tunteiden mukaansa tempaavaan virtaan”.[11] Se on epookille perusluonteinen reseptiohistoriallinen tosiasia, jota vastaan musiikillisten muotojen logiikalle perustuva esteettinen järkeily on voimaton. Onko romantiikka siis pikemminkin reseptiotermi kuin poieettinen? Schumann ainakin koki elävänsä proosallisena aikana, joka vasta kurkotti kohden tulevaa romanttista.
Jos ajattelemme, että romantiikka on ensi sijassa reseptiokategoria eikä poieettinen, niin silloin se, mikä romantiikan ajan musiikkikulttuurissa on Janssonin edellyttämä tunnusomainen ja perusluonteisesti uusi piirre, on vanhemman musiikin ylivoimainen läsnäolo suhteessa oman ajan musiikkiin. Musiikissa päinvastoin kuin kirjallisuudessa, kuten Dahlhaus huomauttaa, klassismi ei joutunut romantiikan hyökkäyksen kohteeksi vaan ylipäätään vasta konstituoitui klassismina, jonka läpi uusi joutui raivaamaan tiensä. Muodostui klassikkojen kaanon, käsitys siitä, ketkä olivat esikuvallisia tekijöitä eri musiikin- ja sävellyslajien alalla: katolisessa kirkkomusiikissa Palestrina, protestanttisessa Bach, oratorion alalla Händel, traagisessa oopperassa Gluck, koomisessa Mozart, jousikvartetossa Haydn, sinfoniassa Beethoven ja liedissä Schubert. Schumannin ja Chopinin lyyriseen pianokappaleeseen, Wagnerin musiikkidraamaan ja Lisztin sinfoniseen runoon asti kanonisointi ei vielä edennyt. Klassikkojen imaginaarisen museon läsnäolo muodosti vastaparin uuden etsinnälle.[12]
Entä mikä ovat romantiikan tapauksessa se merkittävä ulkoinen tapahtuma, josta aikakausi alkaa ja johon se päättyy. Charles Rosen lähtee kirjassaan The Romantic Generation siitä, että musiikin romantiikka alkaa Beethovenin kuolemasta 1827 ja päättyy Chopinin kuolemaan 1849. Dahlhaus on samoilla linjoilla, mutta nojautuu yleisen historian tapahtumiin. Hänen mukaansa romantiikan aika musiikissa osuu yksiin sen aikakauden kanssa, jota poliittisessa historiassa kutsutaan restauraation ajaksi ja joka ulottuu Wienin kongressista 1814–15 vuoden 1848 vallankumoukseen. Keskeiset romanttiset säveltäjät ovat näin ollen Mendelssohn (1809–47), Chopin (1810–49) ja Schumann (1810–56). Tällä näkemyksellä on saksalaisessa musiikinhistoriankirjoituksessa perinteitä. Walter Niemannin mukaan Mendelssohn, Chopin ja Schumann olivat ”vanharomantikkoja” (Altromantiker) ja Wagner ensimmäinen suuri ”uusromantikko” (Neuromantiker). Mendelssohn oli saksalainen “saturomantikko” (Märchenromantiker), Schumann myös arkkiromantikko (der Erzromantiker) ja Chopin luonnekappaleen mestari (ein Meister des Genre).[13]
Vanharomantiikalle, jota ei pidä sekoittaa varhaisromantiikkaan – tällaista termiä Niemannilla ei esiinny – ovatkin tunnusomaisia juuri pienet muodot, kun taas uusromantiikan keskeisiä lajeja ovat suuret, musiikkidraama (Wagner) ja sinfoninen runo (Liszt). Wagnerin ja varsinaisten romantikkojen suhdetta Niemann kuvaa seuraavasti:
Wagnerilla kaikki on henkeäsalpaavaa dramaattista virtaa, meidän varsinaisten romantikkojemme musiikissa pitäydytään yhtä usein lyyrisessä rauhassa, mietiskelyssä, herkkien romanttisten tunnelmien ja fantasioiden viehätyksessä. Wagnerin romantiikka on dramaattista, kolmen varsinaisen romantikon lyyrisesti virittynyttä. Mutta romantiikan sielu ja sydän ovat molemmissa yhtä vahvasti läsnä.[14]
Monumentaalisen ja genre-tyyppisen musiikin vastakohtaisuus on romantiikan aikana lähestulkoon riippumaton sävellyslajeista. Myös Schumann ja Mendelssohn sävelsivät sinfonioita, oratorioita ja sonaatteja, Chopin sonaatteja ja pianokonserttoja. Mutta nekin ovat sisimmältään genre-taidetta. Schumannin ja Mendelssohnin yhteydessä voidaan suorastaan puhua genre-tyyppisestä sinfoniasta, jonka ydin on usein intiimi väliosa eikä monumentaalinen sonaatti-allegro, kuten Beethovenin sinfonioissa.
Toisaalta vanha- ja uusromantikoille on yhteistä musiikin ja kirjallisen sivistysperinteen yhdistäminen. Schumannin ja Wagnerin jälkeen – molemmat olivat myös kirjoittajia – ei ollut mahdollista ajatella kirjallisesti sivistymätöntä merkittävää muusikkoa. Myös Lisztin päämääränä sinfonisissa runoissa, joiden otsikot usein viittaavat maailmankirjallisuuteen tai johonkin sen hahmoon (Les Préludes, Orfeus), oli musiikillisen ja kirjallisen sivistysperinteen yhdistäminen, runoilun jatkaminen musiikin keinoin.
Jos siis varsinainen romantiikka kuuluu restauraation aikaan ja uusromantiikka 1850- ja 60-luvuille, miten musiikinhistoriassa tulisi käsitellä 1800-luvun loppuvuosikymmeniä ja 1900-luvun alkua, jotka Dahlhausin mainitseman arkikielen mukaan vielä kuuluvat romantiikan piiriin? Niemannille Brahms ja hänen seuraajansa eivät ole enää romantikkoja, vaan klassisisteja. Die Musik der Gegenwart-teoksen (1913) kolmannen kirjan otsikkona on ”Die Moderne” ja se alkaa luvulla, jonka otsikkona on ”Die Weiterentwicklung des Brahmschen Klassizismus zur Moderne Max Regers” (Brahmsin klassisismin kehitys Max Regerin moderniin). Tämän modernin keskeinen nimi Regerin ohella on Richard Strauss. Mahler sen sijaan kuuluu Niemannin mukaan Lisztin jälkeiseen uusromantiikkaan.
Toisen maailmansodan jälkeisen Saksan merkittävin musiikinhistorioitsija Carl Dahlhaus pitää myös kiinni tästä modernin käsitteestä, jonka hän tosin määrittelee hiukan eri tavalla kuin Niemann vuonna 1913. Dahlhausin mukaan ensinnäkin musiikin 1800-luku on aika vuodesta 1814 vuoteen 1914, toisin sanoen Wienin kongressista ensimmäiseen maailmansotaan, ja ”moderni” on itsenäinen musiikinhistoriallinen aikakausi, joka käsittää vuosien 1889 ja 1914 välisen ajan.[15] Niemannin Die Musik der Gegenwart -teoksen neljäs ja viimeinen kirja on otsikoitu ”Nation, Volk und Stamm” (Kansakunta, kansa ja heimo). Puhe on siis siitä mitä me olemme tottuneet kutsumaan kansallisromantiikaksi.
Tarkasteltuaan kansallista musiikkia ahtaammassa ja laajemmassa mielessä, sen aiheita ja materiaalia, luonnetta ja luontoa, kansallista genre-sinfoniaa, uusia avauksia, vaaroja ja arveluttavia piirteitä sekä uhkaavaa väsähtämistä Niemann luettelee kansallisia säveltäjiä, joita hänen mukaansa ovat mm. Chopin, Glinka, Gade, Hartmann, Grieg, Benoit, Tinel, Tsaikovski, Glazunov, Smetana, Dvorak, Sibelius, Verdi ja Sgambati. Joukossa on siis myös Chopin, joka kuitenkin oli myös yksi ”varsinaisista romantikoista”. Näin ollen säveltäjä voi samanaikaisesti kuulua useampaan romantikkojen alalajiin.
Kansallisromantikot olivat Niemannille ”kotiseutusäveltäjiä” (Heimatkünstler). Kirjassaan Die Musik Skandinaviens(1906) hän kirjoittaa: ”Sibeliuksen musiikki on puhdasta kotiseututaidetta.”[16] Ajatus toistuu Breitkopf & Härtel -kustantamon tilaamassa pienessä Sibelius-elämäkerrassa vuodelta 1917. Mutta termi Heimatkunst, jota Sibelius niin kavahti, ei hänen kielenkäytössään näytä olevan halventava termi, sillä hänen mukaansa myös Bruckner ja Mahler olivat kotiseututaiteilijoita ja kotiseututaiteilijoina ennen kaikkea maisemamaalareita – sillä erotuksella kuitenkin, että kun Mahlerin maisema on lavastettu teatterimaisema niin Brucknerin on aito maalaismaisema.[17] Kansallisromantiikalla on eri maissa erilaisia lähtökohtia. Usein lähtökohtana on kuitenkin kansanmusiikki, näin myös Sibeliuksella, jonka sävelpuhunnan muovautumisessa kalevalaisella runonlaululla oli keskeinen osuus.
Niemannin kansallisromantikkojen luettelossa on sekä tunnettuja että vähemmän tunnettuja nimiä. Keitä olivat Tinel ja Sgambati? Unohduksiin vajonneita kansallissäveltäjiä. Mutta vielä enemmän meidän ajallemme outoja nimiä on niiden joukossa, joita Niemann kutsuu ”sivuromantikoiksi” (Nebenromantiker) ja ”saksalaisen modernin” edustajiksi. ”Sivuromantikkoja” olivat mm. Franz, Jensen, Volkmann, Heller ja Kirchner, ja ”saksalaisen modernin” edustajia, siis Richard Straussin seuraajia, Pohjois-Saksassa mm. Geisler, Kaun, Juon, Ertel, Tiessen, Fried ja Ansorge, Keski-Saksassa Nicodé, Noren ja Scheinpflug, Reininmaalla Naumann, Münchenissä Ritter, Thuille ja Klose sekä Thuillen koulukuntaan kuuluvat von Rath, Neff, Braunfels, Bischoff, Boehe, Bleyle, Weissmann, Courvoisier, Reuß, Lampe, Schmid, Stoeber, Thomasin, Ehrenberg, Mors, Siegel, Pottgiesser, Kallenberg, Klum, Lederer, Trunk, Würz, Noelte, von Waltershausen. Wieniläisistä säveltäjistä tähän joukkoon kuului Korngold sekä straussilaista kapellimestarimusiikkia edustavat Hausegger ja Andreae.
Tänä päivänä käytetyistä romantiikka-termeistä puuttuu vain ”myöhäisromantiikka” (Spätromantik), eikä sitä voisi Niemannin kirjassa ollakaan, sillä ”myöhäisromantiikasta” alettiin puhua vasta 1920-luvulla, kun vuosisadan vaihteen moderni piti saada erottumaan Schönbergin, Webernin ja Bergin ”uudesta musiikista (Neue Musik).
Aatehistoriallisesti, kuten Dahlhaus on huomauttanut, arkikieli on ratkaiseva. On mahdotonta hävittää siihen kiinni palaneita termejä. Sen tähden erilaisten romantiikka-käsitteiden sekamelska on tosiasia, jonka kanssa on elettävä. Historioitsijan näkökulmasta laaja romantiikka-käsite, joka ulottuu Schubertista Wagneriin, on kuitenkin hankala ellei suorastaan käyttökelvoton. Itse hahmotan 1800-luvun ja alkavan 1900-luvun musiikin historian pitkälti Niemannin ja Dahlhausin saksalaisen tradition näkökulmasta. Varsinainen romantiikka kukoisti vuosina 1814–1848 ja sen keskeiset säveltäjät ovat Mendelssohn, Chopin ja Schumann. Romantiikkaa seuraavat – osittain limittyen – uusromantiikka, klassisismi ja kansallisromantiikka. Vuosien 1889 ja 1914 välinen aika kuuluu vuosisadan vaihteen modernille (Die Moderne), joka ensimmäisen maailmansodan vuosina saa antaa tilaa Schönbergin koulun uudelle musiikille (Neue Musik) ja Stravinskyn uusklassismille. Reunavaltioissa, joihin Suomikin kuuluu, kansallisromantiikka tosin jatkaa elämäänsä vielä modernin, uuden musiikin ja uusklassismin rinnalla hiipuakseen vasta 1940-luvun lopulla.
Toinen lähestymistapa on lakata puhumasta romantiikasta aikakausikäsitteenä, kuten uudemmassa englantilaisessa kirjallisuudessa on tapahtunut. Jim Samsonin toimittama The Cambridge History of Nineteenth-Century Music (2002) sisältää kaksi päälukua, nimittäin ”1800–1850” ja ”1850–1900”. Romantiikasta kyllä puhutaan, mutta vain sivulauseissa; yhtään lukua tälle käsitteelle ei ole omistettu. Vuosisadan tasajako kahteen puoliskoon luopuu kuitenkin myös ajatuksesta, että ”historiallisella aikakaudella täytyy olla jokin tunnusomainen piirre, joka poikkeaa aikaisemmasta ja jälkeenpäin tulevasta”, ja silloin historia on vaarassa sulaa jäsentymättömäksi tekijöiden, teosten ja tapahtumien virraksi. Käyttökelpoisemman mallin tarjoaa Eric Hobsbawnin ajatus ”pitkästä 1800-luvusta”, joka poliittisessa historiassa jäsentyy kolmeen jaksoon: The Age of Revolution 1789–1848, The Age of Capital 1848–1875 ja The Age of Empire 1875–1914.[18] Sen soveltaminen musiikinhistoriaan ei tuota ongelmia, kuten Dahlhaus on osoittanut.
(2006)
Viitteet
[1] Walter Niemann, Die Musik der Gegenwart. Berlin: Schuster und Loefffler, 1913, 1.
[2] Zachris Topelius, ”Den moderna operan”, Samlade skrifter 24. Helsingfors: Edlunds, 1903, 183–189.
[3]Arthur A. Lovejoy, ”On the Discrimination of Romanticism”, PLMA, Vol. 39, No. 2 (1924), 229–253.
[4] Tunne-estetiikasta ks. Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen [1854], 19. p. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1978.
[5] ”Dante Alighierin Jumalaisen näytelmän Kiirastuli-osassa on kohta (laulu XVII, säe 25), jossa sanotaan ’Poi piovve dentro a l’alta fantasia’ (Ja sitten satoi sisään mielikuvitukseen).” Italo Calvino, Kuusi muistiota seuraavalla vuosituhannelle [1993]. Suom. Elina Suolahti. Helsinki: Loki-kirjat, 1999.
[6] Charles Rosen, The Romantic Generation. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1195, 41.
[7] ”Ein Fragment muss gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt ganz abgesondert und in sich selbst vollendet sein wie ein Igel.” Ibid., 48.
[8] Tästä kolmijaosta ks. Arnold Schering, ”Künstler, Kenner und Liebhaber der Musik im Zeitalter Haydns und Goethes”. Vom Wesen der Musik. Stuttgart: koehler, 1974, 35–56.
[9] Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 6). Sonderausgabe. Laaber: Laaber-Verlag, 1996, 13.
[10] Jan-Magnus Jansson, ”När Finland blev fullvuxet”. Finsk tidskrift 7–8/2002, 257.
[11] Dahlhaus, Op. cit., 13–14.
[12] Ibid., 19. Ks. myös Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works. Oxford: Oxford University Press, 2007.
[13] Niemann, Op. cit., 1–31.
[14] Ibid., 7. „Bei Wagner ist alles im atemversetzendem dramatischen Fluß, bei unsren eigentlichen Romantikern verharrt alles nicht minder häufig in der lyrischen Ruhe, der Versenkung, der weltscheuen Reizsamkeit romantischer Stimmungen und Phantasien. Wagners Romantik ist dramatisch, die der drei Altromantiker lyrisch gerichtet. Die Seele und das Herz der Romantik aber sind dort wie hier in gleicher Stärke mächtig.“
[15] Dahlhaus, Op. cit., 1, 279–285.
[16] Walter, Niemann, Die Musik Skandinaviens. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1906, 137.
[17] Niemann, Die Musik der Gegenwart, 137.
[18] Ks. myös Franz J. Bauer, Das ’lange’ 19. Jahrhundert. Stuttgart: Reclam, 2010.