Tutkiessaan unkarilaista kansanmusiikkia Béla Bartók pani merkille, että sävelmäryhmälle, jonka hän oletti vanhimmaksi, oli tunnusomaista paitsi vapaarytminen parlando rubato -esityskäytäntö myös ”melodiikan avoin tai enemmän tai vähemmän kätketty pentatonisuus (viisiasteisuus)”. Tämä tarkoittaa, Bartók jatkaa, ”että asteikko, jolla nämä melodiat liikkuvat, on molliasteikko (yksinomaan niin sanotun melodisen molliasteikon laskeva muoto), jonka sekunti ja seksti puuttuvat” (Bartók 1972, 74).
Tässä kuvauksessa, joka koskee viidettä pentatonista modusta (esim. a, c, d, e, g), ainoaa unkarilaisessa kansanmusiikissa tavattavaa viisiasteista asteikkoa, on yllättävää, että pentatoninen asteikko tulkitaan molliasteikon vajaaksi muodoksi eikä itsenäiseksi täydelliseksi asteikoksi, jollaiseksi se periaatteessa myös voidaan käsittää. Sävelmien rakenneanalyysin kannalta ei ole yhdentekevää, kumpi tulkinta valitaan teoreettiseksi lähtökohdaksi. Jos pentatoninen asteikko käsitetään vajaaksi ja epäitsenäiseksi, siihen sisältyvät pienet terssit (a–c, e–g) ovat hyppyjä, jotka jättävät yhden asteen väliin, jos taas itsenäiseksi ja täydelliseksi, pienet terssit ovatkin sävelaskelia. Edellisessä tapauksessa olisi kyettävä selittämään, miksi sävelmä, joka itse asiassa on mollissa, jättää käyttämättä kaksi molliasteikon säveltä. Tällainen menettely on ristiriidassa sen melodianmuodostuksen periaatteen kanssa, jota on joskus kutsuttu horror vacuiksi, tyhjän tilan kammoksi, ja jolla tarkoitetaan sitä, että melodia pyrkii normaalisti käyttämään hyväkseen kaikki tietyn säveljärjestelmän puitteissa mahdolliset sävelet (Kokkonen 1971).
Bartók noudatti pentatonisesta asteikosta esittämäänsä tulkintaa myös joissakin kansansävelmäsovituksissaan. Esimerkiksi ”Este a Szekelyeknel” (suomeksi usein ”Ilta maalla”) kokoelmassa Kymmenen helppoa pianokappaletta (1908) alkaa pentatonisella sävelmällä, jonka asteikko on e, g, a, h, d, mutta on varustettu säestyksellä, joka noudattaa aiolista e-mollia tai – Bartókin termein ilmaistuina – melodisen e-mollin laskevaa muotoa; siinä toisin sanoen esiintyvät myös sävelet fis (2. aste) ja c (6. aste), jotka melodiasta itsestään puuttuvat:
Pentatonisten sävelmien tavoin on kohdeltu myös primitiivisten kulttuurien musiikissa yleisiä vain kaksi, kolme tai neljä eri sävelastetta sisältäviä melodioita. Niitä on pidetty joko vajaina diatonisina tai parhaassa tapauksessa vajaina pentatonisina, siis kaksinkertaisesti vajaina sävelminä. Kansansävelmäkokoelmissa ne on tavallisesti ryhmitelty yhteen pentatonisten sävelmien kanssa, ja niiden nuotinnuksessa on usein käytetty etumerkkejä sellaisillakin sävelasteilla, joita sävelmissä itsessään ei lainkaan esiinny. Esimerkiksi seuraava Launiksen toimittamaan kokoelmaan Karjalan runosävelmät sisältyvä kalevalainen sävelmä (Launis 1930, 35), jossa on kolme eri säveltasoa, on nuotinnuksesta päätellen ajateltu vajaaksi G-duuriksi:
Vajaan sävelasteikon käsite oli vuosisatamme alkupuoliskon musiikinteoriassa yleinen ajatusmalli, joka perustui siihen, että diatonista asteikkoa pidetiin jonkinlaisena sävelasteikon käsitteen normina tai malliesimerkkinä. Kaikkia muita asteikkotyyppejä verrattiin siihen, ja sitä pidettiin myös päämääränä, johon asteikkojen historiallisen kehityksen nähtiin pyrkivän. Tällainen finalistinen ajattelutapa lienee saanut vaikutteita luonnontieteellisestä kehitysopista, mutta epäilemättä siihen vaikuttivat myös tapa, jolla diatoninen asteikko teoreettisesti johdettiin, vuosisadan vaihteessa vallalla ollut tonaalisuuskäsitys ja sävelasteikon käsitteen asema ja käyttötapa musiikinteoriassa.
1. Arnold Schönberg selittää Harmonielehressä länsimaisen musiikin perustana olevan seitsensävelisen diatonisen asteikon kehittymisen luonnon jäljittelyn tulokseksi (Schönberg 1911, 21). Ajatuksena on, että sävelen tärkein ominaisuus, sen harmoninen ylä-sävelsarja, kuvastuu myös perättäisten sävelten välisissä suhteissa. Tässä käsityksessä ilmaistun fysikalistisen musiikinteorian perinne ulottuu 1700-luvulle, ja siinä perspektiivissä musiikin historia näyttäytyy sen vähittäisenä löytämisenä, mikä luonnossa on alun perin annettuna; vasta oktaavin seitsenjako diatonisen asteikon merkityksessä voi olla asioiden luonnollista järjestystä noudattavan musiikin perustana. Vaikka Hermann von Helmholtz oli jo teoksessaan Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik asettanut tämän teesin kyseenalaiseksi ja korostanut, että asteikkojen muodostuminen on ymmärrettävä esteettisten periaatteiden pohjalta (Helmholtz 1863, 358), fysikalistisen selityksen perinne ulotti vaikutusvaltansa myös oman vuosisatamme musiikinteoriaan. Se sisältyy implisiittisesti vielä Bartókin pentatonisesta asteikosta esittämään kuvaukseen: molli duurin muunnoksena ja yhtenä diatonisen asteikon moduksena on se luonnollinen malli, joka pentatoniikassa toteutuu vain epätäydellisesti.
2. Myös sointuteorian yhtenä lähtökohtana on idea peruskolmisoinnusta luonnon, sävelen rakenteen, jäljittelynä. Jos asteikko on sävelen jäljittelyä horisontaalisessa suunnassa, soinnut puolestaan jäljittelevät sitä vertikaalisessa suunnassa, Schönberg (1911, 26) kirjoittaa. Kaikille asteikon sävelille muodostetut kolmisoinnut eivät tosin voi jäljitellä tarkasti luonnonmukaisen mallinsa, peruskolmisoinnun, rakennetta, koska tällöin jouduttaisiin sävellajin ulkopuolelle; tonaalisuuden periaate edellyttää, että asteikon jokaisen asteen soinnussa käytetään ainoastaan asteikkoon itseensä sisältyviä säveliä. Tästä on seurauksena, että joissakin soinnuissa on käytettävä pientä terssiä suuren ja yhdessä lisäksi vähennettyä kvinttiä puhtaan asemasta. Tonaalisuus, päinvastoin kuin diatonisen asteikon rakenne, ei tosin ole Schönbergin mielestä ”musiikin luonnonlaki” – tämä kanta oli 1911 uusi ja edistyksellinen – vaan esteettinen periaate (Kunstgriff), joka kylläkin on sopusoinnussa luonnon antaman esikuvan, sävelen, yksinkertaisten vaatimusten kanssa (Schönberg 1911, 28). Esteettisenä periaatteena se on kuitenkin ennen kaikkea psykologisesti perusteltu. Harmonielehren kolmannessa painoksessa Schönberg määrittelee tonaalisuuden seuraavasti: ”Tonaalisuus on sävelmaterialin olemukseen perustuva formaalinen mahdollisuus saavuttaa tietty yhtenäisyys tietyn sulkeutuneisuuden avulla. Tätä päämäärää silmällä pitäen on välttämätöntä käyttää sävellyksessä vain sellaisia sointuja ja sointuyhdistelmiä ja molempia vain sellaisessa järjestyksessä, että suhde kappaleen sävellajin perussäveleen, toonikaan, voidaan vaivatta käsittää” (Schönberg 1922, 28). Olennainen tonaalisuuden kriteeri on siis asteikon sävelten ja niistä muodostettujen sointujen suhde perussäveleen. Tämä suhde on alistussuhde. Schönberg (1911, 36; 1922, 38) vertaa sävellajin peruskolmisointua kuninkaaseen ja dominanttia, viidennen asteen sointua, vasalliin, seremoniamestariin, jonka tehtävänä on valmistella kuninkaan saapumista.
Kun duuriasteikon kaikki sävelet sekä asteikko- että sointusävelinä ovat alistussuhteessa perussäveleen, toonikaan, sen tonaalinen luonne on selkeä ja tarkoin määritelty. Pentatoniselle asteikolle on sen sijaan tunnusomaista tonaalisen luonteen epämääräisyys. Yksikään sen viidestä sävelestä ei, kuten Helmholtz (1863, 398) huomauttaa, ole niin selvästi hallitsevassa asemassa, että jotakin niistä voitaisiin pitää perussävelenä. Kun tonaalisuudella tarkoitetaan, että sävelkudoksen kaikkien ainesten suhde perussäveleen ”voidaan vaivatta käsittää”, seuraa tästä, että tonaalisuuden periaate – ymmärrettiinpä se sitten musiikin ”luonnollisen järjestelmän” tunnusmerkiksi tai esteettiseksi periaatteeksi – ei ole pentatonisessa järjestelmässä vielä kehittynyt. Näin ollen pentatoninen asteikko on pikemminkin diatonisen epäkypsä esiaste kuin itsenäinen sävelasteikko.
Edellä esitetty ajatuskulku on johdonmukainen, jos sen premissit hyväksytään. Tonaalisuuden ymmärtäminen Schönbergin tavoin ”mahdollisuudeksi saavuttaa tietty yhtenäisyys tietyn sulkeutuneisuuden avulla”, mikä edellyttää perussävelvaikutelmaa, on kuitenkin ahdas tulkinta. Siitä seuraa, että melodia, joka käyttää ainoastaan pentatonisen asteikon viittä sävelastetta, voidaan hahmottaa yhtenäiseksi, järjestyneeksi kokonaisuudeksi vain sillä edellytyksellä, että korva ’etsii’ sen perussävelen siitä itsestään puuttuvien diatonisten asteiden nojalla. Tällainen hahmottamismahdollisuus on epäilemättä todellinen, ja on aihetta otaksua, että Bartók kuuli pentatonisen sävelmän vajaana mollisävelmänä. Ellei näin olisi ollut, voitaisiin sanoa, että pentatonisen sävelmän soinnuttaminen melodisen mollin laskevan muodon sävelistä muodostetuilla harmonioilla on ristiriidassa ’musiikillisen logiikan’ elementaaristen vaatimusten kanssa. Yhtä selvää on toisaalta, että myös muunlaiset hahmottamismahdollisuudet ovat todellisia. Tähän viittaa pentatonisten sävelmien runsas esiintyminen musiikkikulttuureissa, joissa sekä diatoninen asteikko että harmoninen tonaalisuus ovat tuntemattomia ilmiöitä. Elämyksellinen tietoisuus melodisen struktuurin epätäydellisyydestä olisi epäilemättä johtanut melodisen tyylin muuttumiseen.
3. Intellektuaalinen askartelu sävelasteikkojen teoreettiseen johtoon sisältyvien ongelmien parissa johti – riippumatta siitä, perustuiko selitys matemaattisiin, fysikaalisiin, fysiologisiin vai psykologisiin argumentteihin – käsitykseen, että sävelmä ’noudattaa’ sävelasteikkoa. Empiiriseltä kannalta katsottuna sävelmän ja asteikon suhde on tietenkin päinvastainen: sävelmät ovat ensisijaisia ja asteikot toissijaisia, sävelmät sitä musiikillista todellisuutta, jota asteikkokäsitteiden avulla pyritään kuvaamaan, asteikot ajatusmalleja, joilla ei ole mitään sävelmistä riippumatonta olemassaoloa. Tämän teesin esitti ensimmäisenä täysin selvästi E.M. von Hornbostel, joka aloitti maineikkaan kirjoituksensa ”Melodie und Skala” seuraavalla huomautuksella: ”Käsityksemme siitä, mikä musiikissa on olennaista, on aikojen kuluessa muuttunut niin älylliseksi, että kysymme pikemminkin, mikä sävelasteikko on jonkin melodian perustana kuin millaiseen melokseen jokin sävelasteikko perustuu.” (Hornbostel 1913, 11.)
Hornbostelin mukaan musiikillista todellisuutta on siis tarkasteltava sellaisena kuin se esiintyy sävelmissä, ei jostakin abstraktisesta, teoreettisesti johdetusta lähtökohdasta käsin, joka säätelee todellisuuteen kohdistuvia odotuksia. Tämä teesi, joka nykyään vaikuttaa itsestään selvältä, ei ollut vuosisadan vaihteessa suinkaan kiistaton. Se edustaa suhteellisen uutta musiikkikäsitystä, jonka mukaan teorian tulee perustua käytäntöön eikä päinvastoin. Varhaisempien aikojen musiikkikäsitys oli deduktiivinen: soiva musiikki, musica practica, oli vain musiikin ikuisten lakien enemmän tai vähemmän epätäydellistä heijastusta, ja varsinaista musiikkia oli näitä lakeja tutkiva tiede (scientia quae de numeris loquitur). Se, että keskiajan musiikinteorian pythagoralainen perinne korvattiin uudella ajalla musiikin ’luonnollista järjestelmää’ selittävillä fysikaalisilla ajatusmalleilla, ei merkinnyt mitään olennaista muutosta teorian ja käytännön suhteessa.
Uuden musiikkikäsityksen ja siihen liittyvän empiirisen musiikinteorian omaksumiseen vaikuttivat ensi sijassa antropologisen tietoisuuden syntyminen ja ei-länsimaisten musiikkikulttuurien lisääntynyt tuntemus. Kun havaittiin, että vieraissa musiikkikulttuureissa esiintyy aivan yleisesti melodisia tyylejä, joiden asteikkotyypit poikkeavat täysin länsimaisen musiikin diatonisista asteikoista, usko musiikin ’luonnolliseen järjestelmään’ alkoi vähitellen horjua. Pentatonisen asteikon laajan levinneisyyden toteaminen pakotti hyväksymään sen itsenäisen melodisen tyylin ja duuri-molliajattelusta poikkeavan tonaalisuustyypin tunnusmerkiksi. Myöhemmin tämä käsitys tuli käyttöön myös sellaisten sävelmien tarkastelussa, joissa esiintyy vähemmän kuin viisi sävelastetta. Ensimmäisenä sitä puolusti laajan aineiston perusteella romanialainen tutkija Constantin Brailoïu artikkelissaan ”Sur une mélodie russe” (Brailoïu 1953).
Sävelasteikon käsitteen käyttöön melodian diastemaattista rakennetta kuvaavana mallina liittyy eräitä metodisia ongelmia. Musiikissa on ilmiöitä, jotka ovat jotakin muuta kuin miltä näyttävät, ja sellaisia, jotka näyttävät joltakin muulta kuin mitä ovat; sävelmien havaittu rakenne ei aina pidä yhtä niiden ajatellun rakenteen kanssa eikä päinvastoin. Tämän seikan valaisemiseen voidaan käyttää eräitä Hornbostelin esittämiä esimerkkejä primitiivisistä sävelmistä.
Kaikkein alkeellisimmat sävelmät, joissa yleensä esiintyy kiinteitä säveltasoja, ovat kaksiasateisia. Tällaiset sävelmiä on tavattu eri puolilla maailmaa. Seuraava Hornbostelin antama esimerkki on ceylonilainen Wedda-melodia:
Tässä melodiassa on kaksi tonaaliselta painoltaan suunnilleen samanarvoista sävelastetta, joiden välinen intervalli on suurempi kuin puolisävelaskel mutta pienempi kuin kokosävelaskel. Melodia muodostuu yhdestä jatkuvasti toistetusta motiivista, joka alkaa ylemmältä säveleltä ja päättyy alemmalle. Säännönmukainen piirre motiiveissa on päätössävelen muita säveliä pitempi kesto, muuttuvia ovat sävelten lukumäärä, kesto ja aksenttien sijoittuminen. Edellisen varianttina voidaan pitää seuraavaa, kolmiasteiseksi nuotinnettua sävelmää:
Itsestään selvää ei kuitenkaan ole, että kolme merkittyä säveltasoa edustavat kolmea itsenäistä sävelastetta. Melodian runkona on tässäkin tapauksessa kaksi 3/4-sävelaskelen etäisyydellä olevaa säveltä (d+, e); kolmas merkitty säveltaso (f) voidaan sen sijaan käsittää paitsi itsenäiseksi asteeksi myös e-sävelen tonaaliseksi ”varjostukseksi”, jonka funktio on rytminen. Kysymyksessä voi siis olla ”saman” sävelasteen poikkeava intonaatio. Poikkeavasta intonaatiosta voi tietenkin kehittyä vähitellen itsenäinen sävelaste; näin voidaan sanoa tapahtuneen silloin, kun säveltasot eivät esiinny erillisinä ainoastaan tarkkailijan havainnossa tai fysikaalisessa mittauksessa, vaan myös laulajan omassa tajunnassa. Musiikilliset tosiasiat ovat tajunnan tosiasioita.
Toisentyyppinen esimerkki havaitun ja ajatellun rakenteen erosta on seuraava Wishram-intiaanien sävelmä, jonka nuotinnuksessa esiintyy neljä erillistä säveltasoa, kaikki pienen terssin etäisyydellä toisistaan:
Kuvaako tämän melodian rakennetta nelisävelinen asteiko gis, h, d, f? Tällainen teesi on joskus esitetty, ja asteikkotyyppiä on kutsuttu ”kolmisointutetratoniikaksi”, jota on pidetty pentatoniikan esiasteena. Jos kuitenkin tarkastelemme melodian motiivirakennetta, huomaamme sen muistuttavan läheisesti edellä kuvattua kaksiasteista sävelmää: siinä on yksi kaksiasteinen motiivi, joka toistuu jatkuvasti, mutta nyt sillä tavoin, että motiivin edellisen esiintymän päätössävelestä tulee aina seuraavan alkusävel. Pikemminkin kuin yhtenäinen neliasteinen sävelmä kysymyksessä on sekvenssinomaisesti kehää kiertävä kaksiasteinen motiivi. Tämä tulkinta vastaa luultavasti sitä, mitä on tapahtunut laulajan tajunnassa. Jos laulajalla olisi ollut käytössään neliasteinen sävelasteikko, hän olisi tuskin tyytynyt käyttämään sitä näin kaavamaisella tavalla.
Toinen esimerkki samantyyppisestä kehämelodiikasta on seuraava Murray-saarilta peräisin oleva sävelmä, jossa kehä kiertyy todella umpeen; lopussa palataan samalle tai suunnilleen samalle säveltasolle, jolta alussa lähdettiin liikkeelle:
Sävelmän keskellä esiintyy oktaavihyppy. Laulaja tuskin kuitenkaan kokee sitä hypyksi, vaan jatkaa – kun ei enää pääse matalammalle – subjektiivisesti ’samalta’ säveleltä korkeammassa äänialassa. Reaalinen oktaavihyppy ei tule tietoiseksi vaan tajutaan priiminä, ja tiedostettu rakenne on se, joka ratkaisee millaisesta säveljärjestelmästä on kysymys.
Sävelmien analyysin kohteena ei, kuten edellisten esimerkkien perusteella voidaan todeta, ole pelkästään havaittava musiikillinen todellisuus, vaan myös sen perustana oleva musiikillinen tajunta. Sävelmien havaittavaan rakenteeseen sisältyy usein erilaisia tulkintamahdollisuuksia, joiden perusteella on yritettävä päätellä, mikä on ollut laulajan itsensä tiedostama struktuuri. Tätä rakennetta ei ehkä voida kutsua intentionaaliseksi tai ajatelluksi, koska kansanmusiikki on luonteeltaan kollektiivista ja spontaania, mutta ainakin voidaan puhua sisäistetystä struktuurista.
Kun tarkastellaan länsimaista taidemusiikkia, edellä mainittujen rakennetasojen lisäksi on otettava huomioon vielä merkitty rakenne. Tämän osakulttuurin tuotteillehan on tunnusomaista, että niitä ei ensi sijassa lauleta tai soiteta: ne kirjoitetaan. Toinen piirre, joka erottaa taidemusiikin säveltäjän työprosessin kansansävelmän syntytapahtumasta, on sen käsitteellisyys. Tämä merkitsee muun muassa sitä, että taidemusiikissa melodian ja sävelasteikon suhde saattaa olla juuri sellainen kuin evolutionistit ajattelivat sen olevan kansanmusiikissa: ensin on asteikko, jonka säveltäjä on saamassaan koulutuksessa sisäistänyt oman melodisen mielikuvituksensa paradigmaksi, ja vasta sitten tulee melodia.
Kun analysoidaan melodisia rakenteita kirjoitetussa musiikissa, lähtökohtana täytyy pitää juuri tätä kirjoitusta, merkittyä rakennetta, koska se on ainoa rakennetaso, joka on objektiivisesti olemassa sellaisena kuin säveltäjä on sen ajatellut. Kun säveltäjä normaalitapauksessa epäilemättä pyrkii etsimään mahdollisimman tarkan graafisen (tai nuottikielisen) ilmaisun musiikillisille mielikuvilleen, merkityn rakenteen perusteella voidaan tietyin varauksin päätellä jotakin myös ajatellusta. Havaittava rakenne sen sijaan on epäluotettava: sen avulla voidaan ehkä jonkin verran kontrolloida saatuja tuloksia, kuvitella vaihtoehtoisia tulkintoja jne., mutta sen varaan on vaikea perustaa mitään tulkintaa, koska havaintoon väistämättä sisältyy subjektiivisia aineksia.
Luonnollisesti on myös mahdollista valita sävellyksen havaittu rakenne tutkimuksen varsinaiseksi kohteeksi, mutta tällöin tehtävän luonne on olennaisesti toisenlainen kuin edellisessä tapauksessa: ei pyritä tutkimaan sitä millaisia ovat säveltäjän ajattelemat struktuurit, vaan sitä millä tavoin ne on mahdollista kokea. Tällainen ohjelma voi olla oikeutettu, mutta sen menestyksellinen toteuttaminen edellyttää sen lähtökohtiin sisältyvien rajoitusten tiedostamista.
Tavallisesti merkitty rakenne kuitenkin valitaan analyysin lähtökohdaksi, ja silloin analyysin problematiikkaan tulee eräitä uusia piirteitä, joita yritän selvittää yhden esimerkin avulla. Bartókin ensimmäisen jousikvarteton (1909) toisen osan sivuteema on nuotinnettu esimerkissä seuraavasti:
Tässä nuotinnuksessa kiinittää ensimmäiseksi huomiota sen mutkikkuus, muunnosmerkeillä, jopa kaksinkertaisilla muunnosmerkeillä varustettujen nuottien runsaus. Melodia voitaisiin periaatteessa klirjoittaa yksinkertaisemmallakin tavalla:
Tällä tavoin merkittynä melodia olisi A-duurissa, joka lopussa vaihtuu a-molliksi. On myös selvää, että se voidaan hahmottaa näin, ja jopa todennäköistä, että niin tapahtuu, sillä tämä on eräässä mielessä yksinkertaisin tapa kuulla se. Miksi Bartók on kuitenkin valinnut paljon komplisoidumman ja vaikeaselkoisemman nuotinnustavan? Tämän kysymyksen on asettanut itselleen englantilainen tutkija David Gow (1973, 261), joka ei kuitenkaan ole keksinyt muuta ratkaisua kuin että Bartókin nuotinnus on ”thoroughly perverse”. Tulkinnassaan melodian tonaalisesta rakenteesta Gow orientoituu sen mukaan mitä olen kutsunut havaituksi rakenteeksi ja päätyy käsitykseen, että melodian ensimmäinen säe on A-duurimollissa ja vastaussäe cis-mollissa ja että A/cis-rakenne hajoaa vasta tekstuurin muuttuessa moniääniseksi. Vaikka tämä tulkinta olisikin perusteltu havaitun rakenteen kannalta, se ei selitä merkittyä rakennetta. Ratkaisun löytäminen Bartókin käyttämälle nuotinnukselle on tässä tapauksessa kuitenkin ongelman ydin, koska vain sen perusteella voidaan ymmärtää se rakenne, jolle Bartók on halunnut antaa ilmaisun.
Melodian tonaalisen rakenteen kuvaaminen on paras aloittaa sen perussävelen määrittelystä. Kun perussävelen tulee olla sävel, jonka hallitseva asema melodian muihin säveliin nähden voidaan ”vaivatta käsittää”, ainoa merkityn rakenteen kannalta johdonmukainen vaihtoehto on des. Tämä valinta perustuu lähinnä kahteen seikkaan. Ensimmäkin des1 on melodian molempien säkeiden alkusävel. Toiseksi melodian ulottuvuuden rajaa oktaavi as–as1. Näin ollen des–as1 on melodian perus- ja huippusävelen välinen tonaalinen kvintti.
Seuraava kysymys on, millainen des-pohjainen asteikko melodian sävelistä voidaan muodostaa. Ensimmäisen säkeen voidaan ajatella noudattavan des-mollia, jolle alennettu 2. aste, eses1 neljännessä tahdissa, antaa ’fryygisen värityksen’; fryyginen kirkkosävellajihan eroaa mollista juuri alennetun 2. asteen perusteella. Tämä tulkinta edellyttää lisäksi, että c1 viidennessä tahdissa käsitetään melodisen mollin nousevan muodon 7. asteeksi, joka ennakoi purkausta perussäveleen mutta jättääkin sen toteuttamatta palatakseen luonnollisen mollin mukaiseen asteikkosäveleen ces1.
Toisessa säkeessä edellä esitettyä tulkintaa kohtaa yksi vaikeus: f1 sen viimeisessä tahdissa voidaan vielä mahdollisesti käsittää käänteeksi duuriin, mutta sitä seuraavan sävelen merkintätapa ei sovi kuvaukseen; e1:n sijalla pitäisi olla fes1. Nuotinnus siis joko poikkeaa tällä kohden ajatellusta rakenteesta tai sitten merkintätapa on oikea mutta kuvaus virheellinen. Ongelma käy tätäkin mutkikkaammaksi, kun melodia saa jäljittelevän vastaäänen, jossa esiintyy useita oletettuun rakenteeseen sopimattomia sävelmerkkejä. Jos lähdetään siitä, että säveltäjän käyttämää merkintätapaa yleensä vastaa jokin tarkoin määritelty ajateltu rakenne, kuvauksessa ei selvitä eteenpäin olettamalla melodian perustuvan yhteen diatoniseen asteikkoon. Kysymyksessä voi olla 1) kromaattinen tai 12-sävel-asteikko, 2) asteikkorakenteisiin sitoutumaton, vapaa kromaattinen struktuuri tai 3) kahdesta diatonisesta asteikosta yhdistetty polymodaalinen rakenne.
Näistä vaihtoehdoista kaksi ensimmäistä vaikuttavat epätodennäköisiltä toisaalta siitä syystä, että melodinen liike kuitenkin on pääasiassa diatoninen, ja toisaalta siksi, että kromaattinen tai vapaakromaattinen struktuuri voidaan merkitä yksinkertaisemmalla, vähemmän muunnosmerkkejä käyttävällä nuotinnuksella. Kolmannen olettamuksen perusteella sen sijaan on mahdollista löytää asteikkorakenne, jota nuotinnus tarkalleen vastaa. Kysymyksessä on tällöin des-fryygisen ja -joonisen kirkkosävellajin symmetrinen yhdistelmä, jossa on lisäksi käytetty des-fryygisen enharmonista muotoa, cis-fryygistä:
Tällä kuvauksella on kaikkiin muihin verrattuna se etu, että se selittää melodian merkityn rakenteen yhtenäisellä ja ’musiikillisen logiikan’ vaatimuksia vastaavalla tavalla. On perusteltua olettaa, että se vastaa myös ajateltua rakennetta, koska ajateltu rakenne on normaalitapauksessa se, joka merkitään.
Länsimaisen taidemusiikin perinteeseen kuuluvan kirjoitetun musiikin analyysissa asteikkokäsitteillä on siis toinen tehtävä kuin suullisen perinteen varassa elävän kansanmusiikin tutkimuksessa. Edellisessä tapauksessa niiden avulla pyritään merkityn rakenteen välityksellä pääsemään käsiksi säveltäjän ajatusjärjestelmään. Jälkimmäisessä tapauksessa ne pyrkiessään kuvaamaan jonkin melodisen tyylin luonnetta rekonstruoivat melodioiden havaittavan rakenteen perusteella sen musiikillisen tajunnan, joka näissä melodioissa ilmenee. Kansanmusiikissa melos on ensisijainen ja asteikko tutkijan kuvauksessaan käyttämä apuväline; taidemusiikissa asteikko taas on käsitteellinen lähtökohta, jota säveltäjä käyttää melodisen tyylinsä perustana.
Kirjallisuutta
Bartók, Béla 1972 [1933]. Ungarische Volksmusik. Béla Bartók. Musiksprachen. Toim. B. Szabolcsi. Leipzig: Reclam.
Brailoïu, Constantin 1953. Sur une mélodie russe. Musique russe II. Toim. P. Souvtchinsky. Paris: Presses Universitaires de France, 329–391.
Gow, David 1973. Tonality and Structure in Bartók’s first two String Qaurtets. The Music Review 34, 259–271.
Helmholtz, Hermann von 1863. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig.
Hornbostel, E. M. von 1913. Melodie und Skala. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 19. Leipzig: Edition Peters.
Kokkonen, Joonas 1971. Eräitä piirteitä Bartókin melodiikassa. Musiikki 1:3, 23–30.
Launis, Armas (toim.) 1930. Suomen kansan sävelmiä. Neljäs jakso. Runosävelmiä. II Karjalan runosävelmät. Toim. Armas Launis. Helsinki: SKS.
Schönberg, Arnold 1911. Harmonielehre. Leipzig–Wien: Universal-Edition.
— 1922. Harmonielehre. 3. p. Wien.
Suomen tieteen ulottuvuuksia. Toim. Risto Kautto.
Porvoo-Helsinki-Juva: WSOY, 1977, 353–368.