Siirry sisältöön

Busonin ahdistus ja utopia
11.12.2011 (Päivitetty 14.5.2020) / Oramo, Ilkka

Ferruccio Busonin Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst on ehkä merkittävin musiikin estetiikkaa käsittelevä teksti sitten Eduard Hanslickin tutkielman Vom Musikalisch-Schönen (1854). Sen ensipainos ilmestyi 1907, muutamilla uusilla tekstijaksoilla lisätty englanninkielinen käännös 1911 ja toinen, laajennettu saksankielinen painos 1916.

Teoksen vastaanotto tiivistyi painoksesta toiseen. Pienen triesteläisen kustantamon julkaisema ensipainos levisi etupäässä Busonin lähipiirissä eikä herättänyt suuria tunteita. Sitä ei Busonin pettymykseksi juurikaan huomattu, eikä otettu oikein vakavasti silloin kun huomattiin. Vuonna 1909 Busoni kirjoitti suunniteltua mutta toteutumatta jäänyttä uutta painosta varten esipuheen, jossa hän murahtaa: ”Tähän pikku kirjaan… sisältyy vallankumouksen siemen. Jos sitä olisi luettu – ja luettu tosissaan – vallankumous olisi alkanut.” Ernst Newman ei mennyt ihan näin pitkälle arvioidessaan sen englanninkielistä käännöstä, mutta totesi kuitenkin, että Busonin tekstiin sisältyy kumouksellisia ehdotuksia. Suuren kohun sai aikaan vasta toinen saksankielinen painos, jonka Insel-Verlag julkaisi Rainer Maria Rilken suosituksesta. Järkyttynyt Hans Pfitzner (1917) varoitti “futuristivaarasta”, olihan italialainen maahanmuuttaja rohjennut kyseenalaistaa saksalaisen musiikin pyhinä pidettyjä arvoja (Beaumont 1985; Dömling 1978).

Onko Busonin “Luonnoksella” jokin suhde Hanslickin tutkielmaan? On ja ei ole. Molemmissa käsitellään osaksi samoja asioita, mutta kun Hanslickin tutkielma on oman aikansa näkökulmasta akateeminen traktaatti (Wienin yliopisto hyväksyi sen habilitaatiotyönä 1856), niin Busonin “Luonnos” liikkuu pikemminkin esseen ja runouden välimaastossa. Jos Hanslickin traktaatille pitäisi nimetä samaan diskurssiin kuuluvia seuraajia, niin mieleen tulee sellaisia teoksia kuin Susanne K. Langerin Feeling and Form (1953), Nelson Goodmanin Languages of Art (1968) ja Peter Kivyn The Corded Shell (1980), kun taas Busonin “Luonnoksen” linjaa jatkavat vaikkapa Charles Ivesin Essays Before a Sonata (1920), Igor Stravinskyn Poétique musicale (1947, suom. Musiikin poetiikka, 1968), Iannis Xenakisin Musiques formelles (1963) ja Luciano Berion Remembering the Future (2006). Hanslickin tavoitteena oli musiikin estetiikan tarkistaminen tai täsmentäminen (Revision), mutta Busoni ei halunnut tarkistaa eikä täsmentää mitään, hän halusi kokonaan uuden estetiikan. Hän oli kiinnostunut siitä millaista musiikin tulisi olla, ei niinkään siitä millaista se on ollut ja miten sitä olisi ymmärrettävä.

Busoni huomauttaa aluksi, että hänen hahmotelmansa, muistiinpanonsa, merkintänsä (hän käyttää sanaa Aufzeichnungen) ovat hyvin vapaasti sommiteltuja. Teksti ei jakaannu lukuihin Hanslickin esseen tavoin. Asioita ja asiaryhmiä erottaa vain tyhjä rivi. Kappaleet ovat lyhyitä, usein muutaman lauseen mittaisia. Tämä aforistinen ilmaisutapa muistuttaa Nietzschen suosimaa filosofis-runollista proosaa, joka Tarmo Kunnaksen (1981, 94) mukaan selittyy hänen halustaan ”tarkastella elämän ilmiöitä välähdyksenomaisesti useammalta eri kannalta”, käyttää tiivistä, provosoivaa ja paradokseja suosivaa esitystapaa, välttää ”laajaa argumentointia, dialektisia selittelyjä, kuivaa loogisuutta tai eeppistä väljyyttä”, koska ne olivat hänestä ”esteettisesti tehottomia”. Tämä analyysi pätee myös Busonin tekstiin, jonka kirjallisina vaikuttajina on Nietzschen ohella mainittu George Bernard Shaw, Berlioz ja Debussy (Dömling 1973, 53).

Aforistisesta tyylistä huolimatta asiat eivät Busonin tekstissä ole mielivaltaisessa järjestyksessä, vaan etenevät musiikin tilaa koskevista huomioista visioon sen tulevaisuudesta. Yleisiä huomioita eri taiteista seuraa musiikin olemuksen tarkastelu ja kysymys sen suhteesta vanhaan kiistaan absoluuttisesta ja ohjelmamusiikista, muutama ajatus musiikin, tekstin ja näyttämöilmaisun suhteesta oopperassa, huomioita musiikin esittämisestä ja transkriptioiden asemasta ja oikeutuksesta, sarkastisia reunamerkintöjä käsitteistä ‘musikaalisuus’, ‘tunne’ ja ‘syvyys’, ajatuksia luomisprosessista ja lopulta musiikin tulevaisuuden pohdinta.

Eri taidelajien eroja kuvatessaan Busoni toteaa, että taidemuodot

ovat sitä kestävämpiä mitä lähempänä tietyn taidelajin olemusta ne pitäytyvät, mitä puhtaampina ne säilyttävät luonnolliset välineensä ja päämääränsä.

Tämä on Art Nouveau -estetiikkaa, joka korostaa puhtaita luonnon materiaaleja ja jossa ajatuksen pakoton liike syrjäyttää klassisen muotojen symmetrian. Kaikilla taiteilla, välineillä ja muodoilla on Busonin mukaan kuitenkin

pysyvästi vain yksi päämäärä, nimittäin luonnon kuvaus ja inhimillisten tunteiden esittäminen.

Tässä hän niputtaa yhteen kaksi periaatetta, jotka estetiikan historiassa ovat olleet pikemminkin vastakkaisia: jäljittelyn (mimesis) ja ilmaisun (Ausdruck). Muistamme, että Beethoven kirjoitti “Pastoraalisinfonian” partituurin ensimmäiselle sivulle: ”Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei.”

Busoni vähät välitti myös Hanslickista, joka todisteli, että tunteiden esittäminen ei ole musiikin sisältö. Hän ei kuitenkaan onnistu pitkään pitämään kiinni kannastaan, sillä ei aikaakaan, kun hän ohjelmamusiikkiin viitaten sanoo (melkein kuin Hanslick), että ”esittäminen ja kuvaus eivät ole säveltaiteen olemus”. Ratkaisematta jää, onko tämä vain ristiriita vai viittaako Busoni tässä jotenkin erilaiseen kuvaamiseen ja esittämiseen. Busonia lukiessa mieleen hiipii Danko Grlicin (1971, 175–176) kuvaus ”filosofoivasta taiteesta”, joka ”on ilmaisultaan summittaista ja siksi väitteistään loogisessa mielessä vähemmän vastuullista”. Onko tämä vakavakin puute? Analyyttisen filosofian kannalta kyllä, mutta ehkäpä sitä voi puolustaa sillä perusteella, ettei taiteilija ajattelijana pyrikään filosofiaan, jossa ”tarkkuus, eriytyneisyys, järkiperäisyys, logiikka ja metodologia korotetaan ylimpien arvojen jalustalle” (Ibid.). Hänelle on tärkeämpää sysätä liikkeelle ideoita, mielikuvia ja impulsseja, jotka johtavat taiteen uudistumiseen.

Busoni jatkaa taiteiden vertailua. Arkkitehtuuri, kuvanveisto, runous ja maalaustaide ovat ”kypsiä taiteita”, kun taas ”musiikki taiteena” (niin sanottu länsimainen musiikki, josta Busoni puhuu) on lapsi, joka elää näköpiirin ulkopuolella olevan kehityksensä varhaisinta vaihetta. Se on Busonin mukaan tuskin neljäsataa vuotta vanha. Mutta vaikka se olisi kuusisataa vuotta vanha tai kahdeksansataa vuotta vanha tai tuhat vuotta vanha, niin pitkässä perspektiivissä kaikki on vasta hädin tuskin alkanut. Musiikki ei ole vielä kokenut eikä kärsinyt mitään, ei tullut tietoiseksi omasta itsestään, ei piilevistä voimistaan ja uinuvista kyvyistään.

Yksi ominaisuus sillä kuitenkin on, jonka suhteen se on muita taiteita etevämpi: ”Se on vapaa.” Vapaus on Busonin ajattelun keskeisiä teemoja, ja siihen perustuu myös hänen visionsa musiikin tulevaisuudesta.

Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ist ihre Bestimmung.
Vapaana on säveltaide syntynyt ja tulla vapaaksi on sen osa.

Lause heijastaa säkeitä Nietzschen ”Iloisen tieteen” tanssilaulusta Mistral-tuulelle (Nietzsche 1973 [1882], 273; suom. 1972, 253):

Frei – sei unsre Kunst geheißen,
Fröhlich – unsre Wisssenschaft!

Taide – ole vapaa, vapaa
Tiede – opi iloisuus!
(suom. Toivo Lyy)

Ihmiset eivät ole kuitenkaan täysin ymmärtäneet vapautta eivätkä sitä kokonaan kokeneet. Siitä johtuu, että musiikin nilkkaan on pantu kaikenlaisia kahleita. ”Se saa tuskin hypähtää – vaikka se mielisi seurata sateenkaaren viivaa ja katkoa pilvien kera auringonsäteitä.” Lennokkaan huomautuksen kärki kohdistuu niihin, joita Busoni kutsuu ”lainlaatijoiksi” (Gesetzgeber) – teoreetikkoihin, jotka käsitteillään pakottavat musiikin noudattamaan sen olemukselle vieraita sääntöjä. Hänen musiikin kieliopin kritiikkinsä vastaa Nietzschen kielen kritiikkiä. Kun kieli Nietzschen mukaan urauttaa ”ajattelun valmiisiin kaavoihin ja synnyttää vaikutelman, että todellisuuden arvoituksellinen luonne on tyhjentävästi selitettävissä” (Kunnas 1981, 39), niin saman tekevät musiikilliselle ajattelulle musiikin perinteiset muodot. Busoni onkin sitä mieltä, että luovan ihmisen täytyy ensin vapautua kaikesta opitusta voidakseen sitten kuunnella omaa sisäistä ääntään.

Jos esittäminen ja kuvaus eivät ole säveltaiteen olemus, niin mikä sitten on? Absoluuttinen musiikkiko? Kyllä, mutta se mitä lainlaatijat absoluuttisella musiikilla tarkoittavat ”on mahdollisesti etäisintä sille mikä musiikissa on absoluuttista”. Kaikesta kerrottavissa tai kuvattavissa olevasta ohjelmallisesta sisällöstä vapaa musiikki, jossa muoto on keskeinen esteettinen periaate, jonka ainoana sisältönä ovat Hanslickin ”tönend bewegte Formen”, ei tyydyttänyt Busonia – niin kuin se ei tyydyttänyt Wagneriakaan, jolta käsite ’absoluuttinen musiikki’ on peräisin. Wagnerille absoluuttinen musiikki oli musiikkia, joka on irronnut juuristaan kielessä ja tanssissa ja on sen tähden huonossa mielessä abstraktia. (Dahlhaus 1978, 24, 25.) Beethovenin 9. sinfoniaan laatimassaan kuvitteellisessa ohjelmassa Wagner ihailee ”sitä, miten mestari valmistelee kielen ja ihmisäänen odotettavissa olevaa välttämätöntä mukaantuloa tällä bassosoitinten vavahduttavalla resitatiivilla, joka absoluuttisen musiikin rajat jo melkein taakseen jättäen, ikään kuin vahvasti ja tunteikkaasti puhuen kääntyy muiden soitinten puoleen vaatien ratkaisua ja muuttuu lopulta itse laulavaksi teemaksi, jonka yksinkertainen, ikään kuin juhlallisen ilon liikkeelle panema virta vetää muut soittimet mukaansa ja paisuu sitten mahtavaksi vuoksi” (Wagner 1983 [1846], 24).[1] Kontrabassojen resitatiivi siis on jo melkein puhetta, se pyrkii irtautumaan absoluuttisen soitinmusiikin epämääräisyydestä muuntuakseen musiikiksi, joka kielen ja äänen avulla saavuttaa määrätyn, täsmällisen merkityksen. On siis loogista, että se johdattaa sinfonian finaaliin, jota hallitsee sana (logos).

Myös Busonin mielestä Beethovenin musiikissa on hetkiä, jotka lähestyvät absoluuttista musiikkia, mutta ne ovat eri hetkiä kuin Wagnerin tunnistamat. Hän uskoo Beethovenin vapaudenkaipuun saaneen hänet ottamaan ”pienen askeleen suuressa tehtävässä, suuren askeleen omalla tiellään”, kun hän hetkittäin, kuten Hammerklavier-sonaatin fuugan johdannossa, aavistaa absoluuttisen musiikin – sitä kuitenkaan aivan saavuttamatta. Oikeasti absoluuttista on musiikki, joka on vapaa kaikista kaavoista ja ennalta määrätyistä malleista. On kummallista, Busoni huomauttaa, että säveltäjältä vaaditaan kaikessa originaalisuutta – paitsi muodossa, jossa se on kielletty.

Ohjelmamusiikin laita ei ole paljon paremmin kuin ns. ’absoluuttisen musiikin’. Se on ”rajoittunutta, primitiivistä taidetta”, koska se ei noudata omia lakejaan vaan taipuu ohjelman vaatimuksiin ja ”ohjautuu pois luonnon viitoittamalta reitiltään”, jonka koodi sisältyy sen musiikilliseen materiaaliin. Musiikilla on kyky saada ihmisen mielialat liikkeeseen, mutta se ei tavoita noiden mielenliikutusten perimmäisiä syitä, ”ei iloa vältetyn vaaran johdosta, ei pelon syynä olevaa vaaraa tai vaaran lajia; kylläkin intohimon, mutta sitä vastoin ei tämän intohimon psyykkistä laatua, kuten kateutta tai mustasukkaisuutta”. Tässä suhteessa Busoni on samaa mieltä kuin Hanslick, joka huomauttaa, ettei musiikilla ole ”kykyä eikä kutsumusta kuvata määrättyä tunnetta” (Hanslick 1978, 96). Mutta puhuuko hän jälleen itseään vastaan, kun on kerran tullut sanoneeksi kaikkien taiteiden pyrkivän inhimillisten tunteiden esittämiseen?

Oopperaa, erityisesti italialaista verististä oopperaa, Busoni arvostelee siitä, että ”se pyrkii toistamaan näyttämön tapahtumia sen sijaan että yrittäisi täyttää oman tehtävänsä, tulkita toimivien henkilöiden mielentilaa noiden tapahtumien aikana”. Toisaalta on olemassa ”näkyviä” mielentiloja, joista musiikin ei tarvitse välittää. Säveltäjän on kysyttävä itseltään: ”Missä tilanteissa musiikki on näyttämöllä tarpeen?” Itsestään selviä tapauksia ovat tanssit, marssit ja laulut, joskin on otettava huomioon, että laulaminen näyttämöllä on aina sovinnaista ja este todenmukaisen vaikutelmalle. Näiden lisäksi on vielä neljäs tapaus: musiikki on näyttämöllä tarpeen silloin kun ”yliluonnolliset voimat sekaantuvat toimintaan”.

Oopperan olisi otettava haltuunsa yliluonnollinen ja luonnoton ainoana sille luonnostaan sopivana ilmiö- ja tunnemaailmana ja sillä tavoin luotava näennäismaailma, joka heijastaisi elämää joko taikapeilinä tai pilapeilinä, joka pyrkisi tietoisesti tarjoamaan sellaista mitä todellisessa elämässä ei ole. Taikapeili vakavaa oopperaa varten, pilapeili koomista. Ja pidettäköön tanssi ja naamioleikit ja kummitukset kuvassa mukana, jotta katsoja pysyy joka vaiheessa tietoisena miellyttävästä valheesta eikä antaudu sen valtaan niin kuin elämyksen valtaan.

Omissa näyttämöteoksissaan Die Brautwahl (1914), Arlecchino (1914–16), Turandot (1917) ja Doktor Faust (1916–24) Busoni näyttää ainakin pyrkineen kuvaamaansa suuntaan. Hän uskoi, että oopperalla voi olla tulevaisuutta jos näistä lähtökohdista pidetään kiinni. Ongelmana tosin on yleisö, joka haluaa vahvan teatterielämyksen vain sen tähden, että elämykset puuttuvat heidän omasta elämästään. Yleisö ei myöskään tiedä eikä halua tietää, että jokaisen on taideteosta vastaanottaessaan itse tehtävä puolet työstä. Yleisöstä huolimatta Busonin visiot näyttävät ainakin osittain toteutuneen meidän aikamme oopperassa, esimerkiksi sellaisissa teoksissa kuin Ligetin Le Grand Macabre (Michel Meschke ja György Ligeti, 1978) tai Andriessenin Rosa (Peter Greenaway, 1994).

Musiikin esittämisestä puhuessaan Busoni ottaa kohteekseen jälleen ”lainlaatijat”, jotka ”vaativat, että esittäjä toistaa merkkien jäykkyyden, ja pitävät esitystä sitä täydellisempänä mitä tarkemmin se pitäytyy merkeissä”. Nuottikirjoitus on nerokas apuneuvo, mutta esittäjän tehtävänä on purkaa merkkien jäykkyys, sillä musiikin esittäminen ”kumpuaa niistä vapaista korkeuksista, joista säveltaide itse laskeutui”. Merkit, nuottikirjoitus (skriptio) johtaa Busonin ajatukset transkriptioon. Kuten tunnettua, hän harrasti tätä taiteen lajia enemmän kuin kukaan aikalaisensa ja hänen mieltään nakersi siihen kohdistunut kritiikki, joka antoi hänelle aiheen perustella transkriptioiden oikeutusta. Kun jokainen notaatio sinänsä on jo “abstraktin oivalluksen transkriptio”, niin askel tästä ensimmäisestä transkriptiosta toiseen on suhteellisen lyhyt. “Myös teoksen esitys on transkriptio, eikä sekään – miten vapaa se sitten lieneekin – saa alkuperäistä häviämään maailmasta.”

Busonin varhaisia saksalaisia kriitikkoja ei liene miellyttänyt, että hänen mielestään useimmat Beethovenin pianosävellykset kuulostavat orkesteriteosten transkriptioilta ja Schumannin orkesteriteokset pianomusiikin sovituksilta, missä siis Busonin näkökulmasta ei ollut mitään vikaa. Vielä vähemmän heitä lienee miellyttänyt se mitä Busoni kirjoitti heidän ’musikaalisuudestaan’. Hänen mukaansa ’musikaalinen’ on käsite, joka kuuluu saksalaisille ja jolla siinä merkityksessä, jossa he sitä käyttävät, ei ole vastinetta muissa kielissä. Tarkkaan ottaen tämä ei tietenkään pidä paikkaansa (skandinaaviset kielet ja suomi käyttävät sitä samassa merkityksessä), mutta italiankielessä ei voida sanoa ihmisestä, että hän on ’musikaalinen’ – koska kaikki ovat.

’Musikaalinen’ on johdettu musiikista, kuten ’runollinen’ runoudesta ja ’fysikaalinen’ fysiikasta. Jos sanon: Schubert oli yksi musikaalisimmista ihmisistä, on se niin kuin sanoisin, että Helmholtz oli yksi fysikaalisimmista.

Vaikka tämä vertaus nähdäkseni ontuu, se täyttää sen tehtävän, että ’musikaalisuus’ tulee naurunalaiseksi. ‘Musikaalisen’ vastakohta ‘epämusikaalinen’, Busoni lisää, on saksankielessä “vahvin moite”: se leimaa ihmisen ja tekee hänestä halveksunnan kohteen.

Busoni ottaa puheeksi myös ’tunteen’, yhden musiikin estetiikan klassisista teemoista, joka on keskeisessä asemassa myös Hanslickin tutkielmassa. Mutta kun Hanslick pyrkii perustelemaan miksi tunteiden esittäminen ei ole musiikin sisältö – näin hän otsikoi tutkielmansa toisen luvun – niin Busoni erittelee tunteen ilmenemismuotoja, erottaa toisistaan tunteen ”makuna, tyylinä ja taloudellisuutena” niin että jokainen on kokonaisuus ja jokainen kokonaisuuden kolmannes ja että niissä vallitsee ja niitä hallitsee subjektiivinen kolmiyhteys, joka muodostuu temperamentista, älykkyydestä ja tasapuolisuuden tajusta. Tämä selitys on Art Nouveau -tyylistä käsiterunoutta, jonka loogista sisältöä on vaikea hahmottaa. Tarkoituksena on tietenkin korostaa tunteiden monivivahteisuutta, mistä päästään siihen, että ”eri aikoina tunteen eri puolia suositaan, viljellään yksipuolisesti, tuodaan erityisesti esille”. Wagner toi musiikkiin “hekumallisen aistillisuuden”, kun taas tunne ranskalaisessa musiikissa on “siveää itsetutkiskelua, tai ehkä pikemminkin hillittyä aistillisuutta”.

Kolmas saksalaiselle ajattelulle tunnusomainen käsite on ‘syvyys’, jonka Busonin mukaan keksivät “Yhdeksännen sinfonian apostolit” ja jonka arvovalta saksalaisessa maailmassa on vankkumaton. Ongelmana vain on, että se käytännössä ilmenee usein raskautena ja matalan rekisterin suosimisena, kun oikeasti Don Giovannin shampanja-aariassa on enemmän syvyyttä kuin monessa koraalissa ja surumarssissa.

Mikä Busonin tekstissä aikanaan koettiin vallankumoukselliseksi ja vaaralliseksi? Tähän mennessä ei vielä mikään. Radikaaleimmat ajatuksensa Busoni on sijoittanut “Luonnoksen” loppuun. Hän uskoo, että säveltaiteen kehittymisen esteenä ovat soittimet ja säveltäjän kehitystä haittaa partituurien tutkiminen. Tarvitaan siis uusia soittimia tai – yleisemmin – äänityökaluja. Busoni innostuu amerikkalaisen Thaddeus Cahillin kehittämästä Dynamophone-nimisestä ”transsendentaalisesta sävelgeneraattorista”, joka antaa soittajalle ”absoluuttisen kontrollin jokaiseen tuotettavaan säveleen ja sen ilmaisuun”. Tämä oli ensimmäisiä niistä monista laitteista, joita sittemmin on kehitetty äänen täydelliseksi hallitsemiseksi sähköisin keinoin. Elektronimusiikin pioneerit, Stockhausen, Nono, Maderna, Berio ja muut pitivätkin 1950-luvulla Busonia näkijänä, profeettana, joka aavisti musiikin suunnan ja sille uudet mahdollisuudet antavien välineiden käytön jo kauan ennen kuin ne olivat teknisesti niin kehittyneitä, että niillä oli todellista merkitystä sävellystyössä. Ja kun Busoni kehottaa säveltäjiä jättämään partituurien tutkimisen, hän ennakoi Xenakista, jonka mielestä säveltäjäksi haluavan pitäisi harmonian ja kontrapunktin asemasta tutkia matematiikkaa, tähtitiedettä ja biologiaa.

Lopuksi Busoni arvioi länsimaisen musiikin säveljärjestelmää, joka vuosisadan vaihteessa 1900 askarrutti monia muitakin säveltäjiä. Aika oli juuri silloin jättämässä duurista ja mollista, joilla Busonin mukaan on ”samat kasvot, välillä iloisemmat, välillä vakavammat”. Hänen tuomionsa tästä järjestelmästä on tyly: ”Meillä on yksi ainoa sävellaji. Mutta se on aivan surkeaa laatua.” Nykyisen harmonian olemus on ”kahdentoista puoliaskeleen kaleidoskooppinen sekoitus maun, tunteen ja intention muodostamassa kolmen peilin kammiossa”, mutta kaikki viittaa siihen, että kumous on tulossa ja musiikki on ottamassa askeleen kohden ’ikuista’.

Busoni tekee oman ehdotuksensa säveljärjestelmän uudistamiseksi. Hänen mukaansa oktaavin jako on periaatteessa ääretön. Hän harjoitti omaa korvaansa hyväksymään kolmannessävelaskelen ja teki havainnon, että ne ovat itsenäisiä intervalleja, joita ei voida sekoittaa epäpuhtaisiin puoliaskeliin. Niiden käyttöönotto ei kuitenkaan edellytä puoliaskelista luopumista.

Jos säilytämme jokaista kokoaskelta kohden yhden puoliaskeleen, saamme toisen sarjan kokosäveliä, joka on puoliaskelta ensimmäisen yläpuolella. Jos jaamme tämän toisen kokosävelrivin kolmasosiin, niin silloin alemman rivin jokaista kolmannessäveltä vastaa ylemmän rivin puoliaskel.

Tällä menetelmällä saadaan aikaan kuudennessävelaskeljärjestelmä, jota Busoni havainnollistaa kuvan avulla ja jonka hän uskoi vielä kerran tulevan käyttöön, kunhan korva on ensin tottunut kolmannessävelaskeliin puolisävelaskelten rinnalla.

Tiedämme nyt, että Busonin utopia ei ole toteutunut, ainakaan vielä. Se jäi edelleen puoliaskeliin perustuvan järjestelmän jalkoihin, kun Schönberg esitteli kaksitoistasäveljärjestelmän, jonka hän uskoi takaavan saksalaiselle musiikille hegemonian sadaksi vuodeksi. Ikään kuin Busoni olisi tämän aavistanut, kun hän päättää “Luonnoksen” sitaattiin Nietzschen teoksesta ”Hyvän ja pahan tuolla puolen”, jossa haaveillaan syvemmästä, mahtavammasta, ehkä pahemmasta ja salaperäisemmästä musiikista, ylisaksalaisesta musiikista “joka ei sinisen hekumallisen meren ja Välimeren maiden taivaankirkkauden edessä lakkaa soimasta, lakastu, kalpene, niin kuin kaikki saksalainen musiikki”, ylieurooppalaisesta musiikista, “joka pitää puolensa vielä aavikon ruskeiden auringonlaskujen edessä, jonka sielu on palmun sukua ja osaa olla kotonaan ja samoilla suurien kauniiden yksinäisten petoeläinten joukossa – –” (Nietzsche 2007 [1886], 163).

Kirjallisuutta

Beaumont, Anthony 1985. Busoni the Composer. London: Faber & Faber.
Busoni, Ferruccio 1906. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Trieste: C. Sch. & Co.
— 1911. Sketch of A New Esthetic of Music. Translated from the German by Dr. Th. Baker. New York: Schirmer; http://www.gutenberg.org/ebooks/31799
— 1973. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Text der zweiten Fassung von 1916. Hamburg: Karl Dieter Wagner; http://www.gutenberg.org/files/24677/24677-h/24677-h.htm

— 2012. Luonnos säveltaiteen uudeksi estetiikaksi. Synteesi 31:4, 40–61.
Dahlhaus, Carl 1978. Die Idee der absoluten Musik. Kassel: Bärenreiter ja München: Deutscher Taschenbuch-Verlag.
Dömling, Wolfgang 1973. Nachwort. Teoksessa Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Hamburg: Karl Dieter Wagner, 52–62.
Grlić, Danko 1971. Taide ja filosofia. Teoksessa Nykyestetiikan ongelmia. Toim. Irma Rantavaara. Helsinki: Otava, 175–182.
Hanslick, Eduard 1978 [1854]. Vom Musikalisch-Schönen. 19. painos. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel; http://www.gutenberg.org/files/26949/26949-h/26949-h.htm
Kunnas, Tarmo 1981. Nietzsche – Zarathustran varjo. Helsinki: Otava.
Nietzsche, Friedrich 1973 [1882/21887]. Fröhliche Wissenschaft. Teoksessa Werke in drei Bänden II. 7. Auflage. München: Carl Hanser Verlag.
— 1972. Iloinen tiede. Suom. J.A. Hollo. Helsinki: Otava.
— 2007 [1886]. Hyvän ja pahan tuolla puolen. Suom. J.A. Hollo. Helsinki: Otava.
Pfitzner, Hans 1917. Futuristengefahr. Süddeutsche monatshefte.
Wagner, Richard 1983 [1846]. Bericht über die Aufführung der Neunten Symphonie von Beethoven im Jahre 1846 in Dresden (aus meinen Lebensinnerungen ausgezogen) nebst Programm dazu. Teoksessa Richard Wagner Werke IX (Dichtungen und Schriften). Jubiläumsausgabe in zehn Bänden. Toim. Dieter Borchmeyer. Frankfurt am Main: Insel Verlag.


[1] ”Bewundern wir, wie der Meister das Hinzutreten der Sprache und Stimme des Menschen als eine zu erwartende Notwendigkeit mit diesem erschütternden Rezitativ der Instrumentalbässe vorbereitet, welches, die Schranken der absoluten Musik fast schon verlassend, wie mit kräftiger, gefühlvoller Rede den übrigen Instrumenten, auf Entscheidung dringend, entgegentritt, und endlich selbst zu einem Gesangthema übergeht, das in seinem einfachen, wie in feierlicher Freude bewegten Strome, die übrigen Instrumente mit sich fortzieht und so zu einer mächtigen Höhe anschwillt.”

Takaisin ylös