Béla Bartók syntyi 25. maaliskuuta 1881 Unkarin Nagyszentmiklósissa (nykyään Romanian Sinnicolau Mare), ja kuoli 26. syyskuuta 1945 New Yorkissa. Varhaisista opettajistaan hän mainitsee äitinsä lisäksi László Erkelin, joka pianonsoiton ohella opasti häntä harmoniaopissa kouluvuosina Pozsonyssa, nykyisessä Bratislavassa, jonne perhe oli asettunut vuonna 1893. Päästyään ylioppilaaksi 1899 hän jatkoi opintojaan Kuninkaallisessa Unkarin musiikkiakatemiassa Budapestissa. Pianonsoittoa hän opiskeli Lisztin oppilaan István Thománin ja sävellystä János Koesslerin johdolla vuoteen 1903.
Varhaista etsintää
Bartókin varhaisista musiikillisista esikuvista tärkeimmät olivat Brahms ja myöhemmin pianistina maailmanmaineeseen noussut Ernö Dohnányi, joka myös oli Brahmsin edustaman, perinteeseen nojautuvan estetiikan kannattajia. Erityisen suuren vaikutuksen häneen oli tehnyt Dohnányin pianokvintetto op. 1 (1895). Dohnányi oli häntä vain neljä vuotta vanhempi ja Unkarin nuoren säveltaiteen suuri lupaus.
Henkinen irtaantuminen Brahmsin klassismista konservatorioajan alussa jätti Bartókin musiikilliseen maailmaan tyhjiön, jota hän pyrki täyttämään perehtymällä uussaksalaisen koulun musiikkiin. Hän tutki Richard Wagnerin oopperoita ja Lisztin orkesteriteoksia, mutta ei löytänyt niistäkään kaipaamansa “uutta tietä”. Sen osoitti hänelle “salamaniskun tavoin” vasta Richard Straussin Also sprach Zarathustran ensiesitys Budapestissa vuonna 1902. Elämys riuhtaisi hänet irti pysähtyneisyyden tilasta, ja hän alkoi jälleen säveltää. Straussin modernismin ohella hänet sai valtaansa kansallisuusaate, joka suuntasi hänen huomionsa myös Brahmsia ja Lisztiä kiehtoneeseen “unkarilaiseen tyyliin”. Näiden vaikutteiden vallassa hän sävelsi ensimmäisen merkittävän teoksensa, sinfonisen runon Kossuth (1903).
Talonpoikaismusiikkia
Strauss-innostus meni pian ohi, ja Bartók palasi uudelleen Lisztiin, jonka merkitys säveltaiteen kehitykselle alkoi valjeta hänelle. Vuonna 1905 hän teki myös toisen tärkeän havainnon: sävelmät, joita oli totuttu pitämään unkarilaisena kansanmusiikkina, olivatkin tosiasiassa kansanomaisia taidelauluja, joilla on vain vähän musiikillista mielenkiintoa. Hänen huomionsa kiintyi nyt täysin tuntemattomaan unkarilaiseen talonpoikaismusiikkiin, jota hän alkoi Zoltán Kodályn kanssa kerätä maaseudun syrjäisissä kylissä. Talonpoikaissävelmät kiinnostivat häntä aluksi pelkästään taiteellisesti. Muutamia vuosia myöhemmin hän kiinnostui kansanmusiikista myös tieteellisesti, ja hän aloitti talonpoikaissävelmien järjestelmällisen keräämisen, luokittelun ja tutkimisen. Samalla hän laajensi keruutyötään slovakkien ja romanialaisten kielialueelle.
Talonpoikaismusiikin löytäminen oli Bartókille ratkaiseva musiikillinen heräte. Havainto, että talonpoikaissävelmät eivät noudata länsimaisen taidemusiikin duuri- ja molliasteikkoja, vaan ovat enimmäkseen modaalisia tai pentatonisia, osoitti hänelle mahdollisuuden vapautua duuri-molli-järjestelmästä; ne sallivat uudenlaisia harmonisia yhdistelmiä, tarjosivat mahdollisuuden “meidän kromaattisen kaksitoistasäveljärjestelmämme joka ainoan sävelen täysin vapaaseen käyttöön”, kuten Bartók mainitsee Omaelämäkerrassaan (suom. Pieni musiikkilehti 1981:2), ja poikkesivat myös rytmisesti virkistävällä tavalla taidemusiikin kaavoista.
Vaikka Bartókin tärkein päämäärä muusikkona oli tulla säveltäjäksi, hän kehittyi myös eteväksi pianistiksi. Ensimmäisinä konservatoriovuosina, jolloin hän koki olevansa säveltäjänä umpikujassa, hänet tunnettiinkin etupäässä pianistina. Suoritettuaan konservatorion loppututkinnon hän teki useita konserttimatkoja, mm. Berliiniin, Wieniin, Englantiin ja Espanjaan. Vuonna 1907 hänet nimitettiin pianonsoiton professoriksi Budapestin konservatorioon opettajansa István Thománin jälkeen. Hän saattoi nyt asettua pysyvästi Unkariin – sen sijaan että olisi viettänyt kiertelevän taiteilijan elämää – ja jatkaa folkloristisia tutkimuksiaan, joista oli muodostumassa hänelle sekä sävellystyötä hedelmöittävä että ajoittain sen kanssa kilpaileva intohimo. Hänen uskonsa turmeltumattoman, kaupunkikulttuurista erillään eläneen talonpoikaismusiikin merkitykseen säveltaiteen tulevaisuudelle vain vahvistui, kun hän samana vuonna Kodályn kehotuksesta tutustui Claude Debussyn musiikkiin, jonka pentatonisissa käänteissä hän havaitsi myös itäeurooppalaisen kansanmusiikin vaikutusta. Samasta syystä hänen huomionsa kiintyi Igor Stravinskyn teoksiin.
Talonpoikaismusiikin vaikutus Bartókin sävellystyössä alkaa näkyä sarjassa nro 2 pienelle orkesterille op. 4 (1905-07). Kesti kuitenkin hyvän aikaa ennen kuin siitä tuli hänen tyylinsä elimellinen osatekijä. 14 bagatellia op. 6 (1908) sisältää yksittäisiä kansanmusiikkivaikutteisia kappaleita, mutta myös sellaisia, jotka ovat lähempänä Schönbergin pianokappaleiden op. 11 vapaata atonaalista tyyliä. Myös ensimmäisessä jousikvartetossa op. 7 (1908-09) kansamusiikkivaikutteet ovat vielä alueellisesti rajallisia ja muodostavat kirpeän vastakohdan muutoin myöhäisromantiikan perua olevalle ja ajoittain Debussyn sointimaailmaa muistuttavalle sävelkielelle. Béla Balázsin symbolistiseen draamaan sävelletyssä oopperassa Herttua Siniparran linna op. 11 (1911) talonpoikaismusiikin deklamoiva parlando rubato -tyyli sen sijaan hallitsee jo kokonaan hehkuviin orkesteriväreihin kietoutuvia lauluääniä.
Bartókin uudet teokset eivät saaneet Budapestissa vastakaikua, minkä hän luki suureksi osaksi huonojen esitysten tilille. Vuonna 1911 hän perusti Kodályn ja muiden nuorten muusikkojen kanssa ‘Uuden unkarilaisen musiikkiyhdistyksen’, jonka tavoitteena oli muodostaa myös uuteen musiikkiin vakavasti suhtautuva, itsenäinen konserttiorkesteri. Hanke ei kuitenkaan toteutunut, ja Bartók vetäytyi vuoden 1912 tienoilla syrjään julkisesta musiikkielämästä omistautuakseen etupäässä folkloristisille tutkimuksilleen. Vuonna 1913 hän julkaisi ensimmäisen tieteellisen kansansävelmäkokoelmansa Cântece poporale româneşti din comitatul Bihor ja teki matkan Biskraan ja sen ympäristöön tutkiakseen arabialaista kansanmusiikkia. Muut matkasuunnitelmat teki tyhjäksi 1914 puhjennut maailmansota. Kun kansanmusiikin kerääminen saattoi nyt jatkua vain Unkarin alueella, Bartókin huomio kääntyi jälleen enemmän sävellystyöhön. Vaikka Herttua Siniparran linna oli edelleen esittämättä, hän alkoi säveltää uutta näyttämöteosta, tanssinäytelmää Puinen prinssi (Béla Balázs), joka valmistui 1916. Muita sotavuosien keskeisiä teoksia olivat kansanmusiikkivaikutteinen mutta omiin teemoihin perustuva sarja pianolle op. 14 (1916), laulusarjat op. 15 ja 16 (Endre Ady, 1916), toinen jousikvartetto op. 17 (1915-17) ja virtuoosiset kolme etydiä pianolle op. 18 (1918).
Lisääntyvä maine
Vuonna 1917 Budapestin yleisön asenteessa Bartókin teoksiin tapahtui käänne. Italialainen kapellimestari Egisto Tango, joka työskenteli Budapestin oopperassa 1912-19, esitti ensin Puisen prinssin ja 1918 Herttua Siniparran linnan, joiden menestystä täydensi vielä toisen jousikvarteton kantaesitys maaliskuussa. Tämän suotuisan kehityksen katkaisi syksyllä 1918 poliittinen ja taloudellinen romahdus. Neljä kuukautta kestäneen neuvostotasavallan kaudella (1919) Bartók osallistui jälleen julkiseen elämään; hänestä tuli yhdessä Kodályn ja Dohnányin kanssa “musiikkidirektoraatin” jäsen. Sen suunnitelmat Unkarin musiikkielämän uudistamiseksi kariutuivat kuitenkin vallanvaihtoon. Trianonin rauhassa (1920) Unkari menetti suurimman osan alueestaan Tšekkoslovakialle ja Romanialle, ja kansanmusiikin keruu kävi näilläkin alueilla mahdottomaksi. Kun Bartók poliittisesta tilanteesta huolimatta julkaisi 1920 romanialaista kansanmusiikkia käsittelevän artikkelin, häntä syytettiin epäisänmaallisesta toiminnasta, ja hän suunnitteli maastamuuttoa. Vietettyään jonkin aikaa ulkomailla hän palasi kuitenkin Budapestiin vuoden lopulla.
Tällä välin Bartókin teokset olivat alkaneet herättää huomiota kaikkialla Euroopassa. Vuonna 1908 hän oli soittanut 14 bagatellia Ferruccio Busonin pianoluokassa Berliinissä, jolloin Busoni oli huudahtanut: “Vihdoinkin jotakin todella uutta!” Arnold Schönberg siteerasi Harmoniaopissaan (1911) bagatellia nro 10 esimerkkinä uudenlaisesta soinnunkäytöstä. Vuonna 1918 wieniläinen Universal Edition alkoi julkaista Bartókin teoksia, ja 1918-21 niitä esitettiin Schönbergin perustaman yhdistyksen (Verein für musikalische Privataufführungen) konserteissa Wienissä yhtä paljon kuin Schönbergin omia sävellyksiä. Wienissä ilmestyvä aikakauslehti Musikblätter des Anbruch julkaisi Bartókin 40-vuotispäivän kunniaksi erikoisnumeron, johon hän laati lyhyen omaelämäkerrallisen luonnoksen, ja Ranskassa La Revue musicale julkaisi Kodályn artikkelin hänen musiikistaan. Bartókista oli tullut yleisessä tietoisuudessa yksi uuden musiikin johtavista nimistä.
Tonaalisuuden murentuminen
Oman aikansa musiikin polttavimmaksi ongelmaksi Bartók koki suhteen tonaalisuuteen. Vuonna 1920 julkaisemassaan kirjoituksessa ‘Das Problem der neuen Musik’ (Uuden musiikin ongelma) hän toteaa aikansa musiikin pyrkivän “päättäväisesti atonaalisuuteen”. Hän näki tämän pyrkimyksen historiallisen kehityksen johdonmukaisena seurauksena. Tonaalisuus oli alkanut murentua jo Beethovenin jälkeisenä aikana, ensin muunnesointujen kasaantumisen ja sitten vaihto- ja lomasävelten yhä vapaamman käytön johdosta.
Ratkaiseva käänne atonaalisuuteen tapahtui 1900-luvun ensimmäisen vuosikymmenen lopulla, kun kaikkia kromaattisen asteikon säveliä alettiin käsitellä tasa-arvoisina. Bagatellissa op. 6 nro 1 Bartók käyttää ensi kerran eri etumerkintöjä eri viivastoilla (Darius Milhaud piti tätä kappaletta varhaisena esimerkkinä bitonaalisuudesta) luopuakseen sittemmin kokonaan viivastokohtaisista etumerkeistä. Bagatelleissa alkanut tonaalisesti radikaali kausi huipentuu vuoden 1920 molemmin puolin syntyneissä teoksissa, joihin edellä mainittujen opusten lisäksi kuuluvat balettipantomiimi Ihmeellinen mandariini op. 19 (Melchior Lengyel, 1918-19), Improvisaatioita unkarilaisista talonpoikaislauluista pianolle op. 20 (1920, Bartókin viimeinen opusnumerolla varustettu teos) sekä molemmat sonaatit viululle ja pianolle (1921, 1922).
Schönberg ja Bartók päätyivät atonaalisuuden kynnykselle eri teitä, edellinen 1800-luvun lopun kromatiikan ja jälkimmäinen modaalisen talonpoikaismusiikin suunnalta, mutta tyylillisistä eroista huolimatta tekniikassa on yhteisiä piirteitä, kuten muunnesävelten runsaus peräkkäisissä soinnuissa sekä tonaaliselle kielelle vieraiden kvarttirakenteisten ja muiden atonaalisten monisointujen käyttäminen itsenäisinä harmonisina aineksina.
Toisaalta Schönberg ja Bartók suhtautuivat eri tavoin mahdollisuuteen käyttää tonaalisen kielen elementtejä – terssejä, kvinttejä, oktaaveja, kolmisointuja – atonaalisessa musiikissa. Schönberg halusi karttaa niitä perussävelvaikutelman välttämiseksi mutta myös sen tähden, että ne vaikuttaisivat liian kylmiltä, kuivilta ja ilmaisuvoimattomilta uuden musiikin täyteläisten ja rehevien sointumuotojen rinnalla. Bartók puolestaan katsoi, ettei vanhempaan tonaaliseen sanastoon kuuluvien intervallien ja sointujen huolellisesti punnittu käyttäminen atonaalisessa musiikissa ole tyylin vastaista. Yksittäiset tonaaliset elementit eivät välttämättä herätä tonaalisuuden vaikutelmaa, kunhan ne eivät viittaa toonika-dominantti-suhteeseen, ja uudessa ympäristössä ne saavat sitä paitsi aivan erityistä tuoreutta.
Bartók siis vieroksui ehdottomia kieltoja ja lupia ja oli valmis luottamaan vaistoonsa tyylikysymyksissä. Muodon suunnittelun hän perusti toisiaan seuraavien sävelryhmien erilaiseen sisäiseen intensiteettiin. Tunnusomaista tämän kauden atonaalisille sävellyksille oli (myös Alban Bergillä ja Anton Webernillä) lyhyys, joka edisti ja rohkaisi ymmärtämistä. Lauluissa tuli avuksi vielä teksti, joka ainakin ulkonaisesti pyrki määräämään muodon. Nämä ratkaisut kuvastuvat Bartókilla erityisen selvästi paitsi pianokappaleissa myös lauluissa op. 15 ja 16.
Muutoksia elämässä ja sävellystyylissä
1920-luvun puolivälin kynnyksellä Bartók eli murrosten aikaa. Hän erosi vaimostaan Márta Ziegleristä, esikoisensa Bélan äidistä, jonka kanssa oli solminut avioliiton 1909, ja meni naimisiin oppilaansa Ditta Pásztoryn kanssa; 1924 pariskunnalle syntyi poika Péter. Samoihin aikoihin, Tanssisarjan (1923) ja Kyläkuvien (1924) jälkeen, Bartók piti melkein kaksi vuotta kestäneen sävellystauon, jonka aikana hän omistautui pääasiassa tieteelliselle työlleen. Vuonna 1923 hän oli julkaissut kokoelmansa Volksmusik der Rumänen von Maramures¸, ja seuraavana vuonna ilmestyi A magyar népdal (Unkarilainen kansanlaulu, 1925). Sävelmien luokittelussa hän käytti Ilmari Krohnin kehittämää menetelmää.
Sävellystauko oli oire myös tyylillisestä murroksesta, jonka aikana Bartókin käsitys atonaalisuudesta muuttui. Hän tuli nyt siihen tulokseen, ettei atonaalista musiikkia voi olla olemassa, koska korva pyrkii tulkitsemaan mutkikkaimmatkin sävelkompleksit harmonisesti ja etsimään keskuksen, johon ne suhteutuvat. Vuoden 1924 jälkeen hän korosti yhä uudelleen myös vuoden 1920 vaiheilla syntyneiden radikaaleimpien teostensa olevan “täysin tonaalisia”.
Bartókin kannanmuutos heijastanee hänen kuulemistavassaan tapahtunutta muutosta; se mikä aikaisemmin oli kuulostanut atonaaliselta, mahtuikin myöhemmin laajentuneen tonaalisuuskäsitteen piiriin. Seurauksena oli, että Bartókin tyyli muuttui harmonisesti yksinkertaisemmaksi ja tonaalisesti selkeämmäksi, eikä kysymys silti ollut “kompromissin hengestä”, jollaiseksi Schönbergin kannattajat Theodor W. Adorno ja René Leibowitz hänen myöhemmän tyylinsä leimasivat, vaan siitä että Bartókin mielessä kiteytyi omaperäinen sävellystekniikka, jota hän 1943 pitämissään Harvard-luennoissa kutsui “polymodaaliseksi kromatiikaksi”. Tämä tekniikka perustuu kahden erilaisen mutta samaan perussäveleen pohjautuvan kirkkosävellajin eli moduksen samanaikaiseen käyttöön.
Eri kirkkosävellajeja tällä tavoin yhdistämällä voidaan muodostaa 8-13-sävelisiä asteikkoja, joissa “kromaattiset asteet” eivät ole muunnesäveliä vaan diatonisten asteikkojen diatonisia osatekijöitä. Kun esimerkiksi lyydinen ja lokrinen kirkkosävellaji yhdistetään niin että kummankin perussävelenä on cis, saadaan tulokseksi 13-sävelinen polymodaalinen asteikko, johon sisältyvät sävelet cis, d, dis, e, eis, fis, fisis, g, gis, a, ais, h ja his. Tähän asteikkoon, jonka diatoniset komponentit lisäksi ovat symmetrisessä suhteessa toisiinsa (esim. 1a), perustuvat mm. Bartókin 3. jousikvarteton (1927) alkutahdit (esim. 1b), joiden rakenne on sillä tavoin komplementaarinen, että 1. viulun melodiassa ei esiinny yhtään säestävässä soinnussa (cis-d-e-dis) käytettyä säveltä.
Polymodaalinen kromatiikka on idullaan jo Bartókin varhaisissa teoksissa bagatelleista alkaen, mutta ilmenee selkeänä ja johdonmukaisena 1920-luvun lopulta lukien ja hallitsee läpikäyvästi hänen myöhäistuotantoaan. Se tekee ymmärrettäväksi myös Bartókin näennäisesti turhan mutkikkaan nuotinnuskäytännön, jolle on tunnusomaista runsas muunnosmerkkien, myös kaksinkertaisten muunnosmerkkien (fisis, heses jne.) käyttö.
Toinen syy siihen, että Bartókin ja uuden Wienin koulun tiet erosivat, oli suhtautuminen kansanmusiikkiin taidemusiikin materiaalina. Toisin kuin Schönberg, joka torjui kansanmusiikin käytön taidemusiikissa ja suhtautui “folkloristisiin sinfonioihin” purevan ivallisesti, Bartók ei aluksi nähnyt ristiriitaa tonaalisen kansanmusiikin ja atonaalisen suuntauksen välillä. Ajatuksen alkuperäisen kansanmusiikin ja modernin sävelkielen yhdistämisestä hän vei pisimmälle Improvisaatiossa unkarilaisista talonpoikaislauluista op. 20, joka kuuluu hänen merkittävimpiin pianosävellyksiinsä. Menetettyään uskonsa atonaalisuuden mahdollisuuteen hän tuli myös siihen tulokseen, että Schönbergin koulukunnan edustama ns. atonaalinen suuntaus ja kansanmusiikki ovat yhteensovittamattomat, koska kansanmusiikki on aina tonaalista.
Kansanmusiikin käyttötapoja
Vaikka kansanmusiikin käyttäminen materiaalina ei Bartókin mielestä ollutkaan ainoa keino länsimaisen taidemusiikin kielen uudistamiseksi, se oli hänelle tärkein. Nationalismilla ei tässä asiassa ollut enää merkitystä, sen sijaan kylläkin sillä, että kansanmusiin objektiivisuus muodosti vastakohdan myöhäisromantiikan individualismille, josta Bartók musiikissaan tietoisesti pyrki eroon. Kirjoituksissaan hän pohti usein kansanmusiikin erilaisia käyttötapoja ja päätyi kolmikohtaiseen typologiaan.
- Säveltäjä voi ensinnäkin lainata alkuperäisen kansansävelmän ja varustaa sen säestyksellä, johon sävelmä upotetaan “kuin jalokivi kehyksiinsä”. Säestys voi olla joko alistetusta asemassa tai muodostua pääasiaksi, jolloin sävelmä toimii pelkästään eräänlaisena mottona. Sävelmän ja säestyksen keskinäisen suhteen lukemattomista eri vivahteista tarjoaa monipuolisen esimerkin 44 duoa kahdelle viululle, joista jokainen (kahta poikkeusta lukuunottamatta) perustuu alkuperäiselle talonpoikaissävelmälle.
- Toinen tapa on jäljitellä kansansävelmää ja käsitellä sitä yksinkertaisesta sovituksesta mutkikkaaseen temaattiseen työhön ulottuvalla asteikolla. Tästä menetelmästä, jolla ei ole olennaista eroa edelliseen, on esimerkkejä kaikkialla Bartókin tuotannossa; esim. toisen jousikvarteton keskimmäisen osan (Allegro molto cappriccioso) “arabialainen aihe” on Bartókin oma tyylimukaelma.
-
Orgaanisimmillaan kansanmusiikin vaikutus ilmenee siten, että se muodostuu säveltäjälle tyylilliseksi tai henkiseksi esikuvaksi. Tällöin hän ei lainaa eikä jäljittele itse sävelmiä, mutta käyttää niille luonteenomaisia rytmisiä ja melodisia aineksia tai niissä ilmeneviä rakennepiirteitä tai tekniikkoja vapaasti oman tyylinsä elementteinä. Tämä edellyttää, että hän on oppinut talonpoikaismusiikin kielen ja käyttää sitä “kuin runoilija äidinkieltään”. Myös tämä kansanmusiikin vaikutuksen laji on läsnä kaikkialla Bartókin kypsässä tuotannossa, varsinkin suurimuotoisissa teoksissa.
Matkoja
1920-luku oli Bartókin elämässä myös vilkkaan konserttitoiminnan aikaa. Vuodesta 1922 hän teki vuosittain konserttimatkoja useisiin Euroopan maihin, vuosikymmenen lopulla myös Yhdysvaltoihin ja Neuvostoliittoon. Hän soitti sekä omia teoksiaan että pianokirjallisuuden klassikkoja ja esiintyi aikansa huomattavimpien unkarilaisten viulutaiteilijoiden, kuten Joseph Szigetin (1892-1973), Zoltán Székelyn (1903-2001) ja Imre Waldbauerin (1892-1953) kanssa. Hän teki myös äänityksiä, aluksi Edison-fonografilla jo 1910-luvulla, sittemmin mekaanisella Welte-Mignon-pianolla. Säilynyt aineisto, johon sisältyy myös 1930-luvulla tallennettuja radioesityksiä, osoittaa Bartókin soittaneen teoksiaan lempeästi ja lyyrisesti, notkealla rytmillä ja vivahteikkaalla soinnilla.
Bartókin lisääntynyt aktiivisuus pianistina heijastui vuosikymmenen puolivälin jälkeen myös hänen sävellystyössään; vuosi 1926 oli pianon vuosi, jolloin syntyivät mm. Szabadban (Ulkoilmassa), pianosonaatti ja ensimmäinen pianokonsertto. Samana vuonna Bartók pani alulle 153 kappaletta sisältävän pedagogisen kokoelmansa Mikrokosmos, joka työllisti häntä koko 1930-luvun. Tällä kokoelmalla samoin kuin eräillä muilla lapsille säveltämillään kappaleilla hän halusi uudistaa ja kehittää pianonsoiton opetuksessa käytettävää ohjelmistoa. Käytännön opetustyöstä hän sen sijaan oli vähemmän innostunut, ja vuonna 1934 hän luopuikin siitä ja siirtyi Unkarin tiedeakatemian tutkijaksi. Tässä tehtävässä järjesti ja luokitteli yli 13 000 unkarilaista kansansävelmää käsittävän kokoelman ja työskenteli myös mm. romanialaisen, slovakialaisen, serbokroatialaisen ja bulgarialaisen kansanmusiikin parissa. Vuonna1936 hän teki kansansävelmien keruumatkan Turkkiin.
Suuria muotoja
1920-luvun lopulta alkaen Bartók keskittyi suuriin teoksiin ja järjesti pikkukappaleensakin yleensä laajoiksi kokonaisuuksiksi. 1800-luvun musiikin lajiperinteistä vain jousikvartetto, konsertto ja rapsodia kiinnostivat häntä sillä tavoin, että hän kirjoitti niitä useampia; sinfonioita hän ei säveltänyt. Useita lajeja hän kokeili kerran, ja jotkut teokset, kuten Musiikkia kieli- ja lyömäsoittimille sekä celestalle (1936), ovat niin omintakeisia, etteivät ne juuri liity perinteisiin lajeihin. Myös lajien sulautumisesta on esimerkkejä: kuudes jousikvartetto (1939) sisältää rapsodian piirteitä ja on sukua molemmille viulurapsodioille (1928) ja Contrasts-triolle (1938). Näiden teosten rakenne pohjautuu osaksi 1800-luvun Unkarissa suosittuun kansanomaiseen verbunkos-tyyliin, jonka luonteenomainen piirre on hitaan ja nopean tanssin (lassú ja friss) yhdistelmä. Tämän tyylin aineksia esiintyy myös kolmannen jousikvarteton (1927) rakenteessa (prima parte – seconda parte), toisessa viulukonsertossa (1938), jonka ensiosa vielä luonnoksissa on “tempo di verbunkos”, ja kolmannen pianokonserton (1943) värväystanssimelodiikassa.
Bartókin muotokielessä ilmenee 1920-luvun puolivälin murroksen jälkeen mieltymys selväpiirteisiin arkkitehtonisiin ratkaisuihin, jotka sivuavat uusklassismin pyrkimyksiä. Fuugia tavataan useissa teoksissa, muunnelmamuodoista suurisuuntaisin on viulukonserton (1938) 2. osa, ja tunnusomaisia ovat myös symmetriset muotoratkaisut, kuten neljännen ja viidennen jousikvarteton (1928, 1934) viisiosainen “siltamuoto” (ABCBA), joka voi esiintyä myös yksittäisen osan muotoperiaatteena, kuten Musiikkia kieli- ja lyömäsoittimille sekä celestalle -teoksen kolmannessa osassa. Avain sen symboliikkaan on Cantata profanan (1930) tekstinä käytetyssä runoelmassa, jossa myyttistä hirveä seuraavat yhdeksän nuorukaista muuttuvat itse hirviksi ylittäessään sillan; tapahtuu metamorfoosi, jossa substanssi pysyy samana mutta ilmiasu muuttuu.
Soinnin ja rytmien alueilla Bartókin musiikki on tulvillaan ideoita, jotka ovat rikastuttaneet musiikin keinovaroja. Käsitteeksi on muodostunut hänen sanastoonsa neljännessä jousikvartetossa ilmaantuva ’Bartók-pizzicato’, joka soitetaan siten, että kieli iskeytyy otelautaan. Kuudennessa jousikvartetossa ja sooloviulusonaatissa (1944) esiintyy puoliaskelta pienempiä mikrointervalleja. Ensimmäisessä pianokonsertossa ja Ulkoilmassa-sarjan ‘Yön ääniä’ -osassa käytetään tiheitä rypässointuja. Pianoa Bartók käsitteli usein lyömäsoittimen tapaan, mikä hänen mukaansa vasta tekee sen äänen neutraalin luonteen ilmaisuvoimaiseksi. Monet hänen rytmi- ja sointi-ideoistaan, kuten viidennen jousikvarteton scherzon bulgarialainen rytmi (4+2+3/8) tai Orkesterikonserton (1943) ‘Giuco delle coppie’ -osan rinnakkaisissa sekunneissa etenevä trumpettimelodia (tt. 90-120), ovat peräisin kansanmusiikista.
Politiikkaa ja maastamuutto
1930-luvulla Bartók seurasi huolestuneena poliittista kehitystä ja sen heijastuksia musiikkielämässä. Vuoden 1933 jälkeen hän ei enää soittanut Saksassa, 1937 hän kielsi musiikkinsa esittämisen Italian ja Saksan radioissa, ja seuraavana vuonna hän ilmoittautui ”vapaaehtoiseksi juutalaiseksi” ja esitti Saksan propagandaministeriölle kirjallisen vastalauseen sen johdosta, ettei hänen teoksiaan ollut esillä Düsseldorfissa valtakunnanmusiikkipäivien yhteydessä pidetyssä “rappiomusiikin” näyttelyssä. Itävallan Anschlussin jälkeen hän vaihtoi myös kustantajaa: Universal Editionin tilalle tuli Boosey & Hawkes.
Elokuussa 1939 hän työskenteli Paul Sacherin vieraana Sveitsin Saanenissa. Saatuaan valmiiksi Divertimenton jousiorkesterille hän ryhtyi säveltämään kuudetta jousikvartettoaan. Saatuaan tietää Saksan ja Neuvostoliiton hyökkäämättömyyssopimuksen solmiamisesta 23. elokuuta, hän aavisti sodan olevan ovella ja kiirehti Budapestiin. Kun tilanne Unkarissakin kävi kireäksi, hän alkoi suunnitella maastamuuttoa, äitinsä kuoleman jälkeen joulukuussa 1939 vakavissaan.
Keväällä 1940 hän vieraili Yhdysvalloissa, jossa hän mm. levytti Contrasts-trionsa Joseph Szigetin ja Benny Goodmanin kanssa. Tämän matkan aikana ilmeisesti myös kypsyi päätös emigroitumisesta. Lokakuussa hän antoi jäähyväiskonsetin Budapestissa ja matkusti vaimonsa Dittan kanssa Sveitsin ja Portugalin kautta New Yorkiin.
Bartók oli uskonut voivansa ansaita elatuksensa Yhdysvalloissa pianistina, mutta konserteista saadut tulot jäivät vaatimattomiksi. Syksyllä 1940 Columbia-yliopisto myönsi hänelle kunniatohtorin arvon ja palkkasi hänet seuraavana vuonna stipendivaroin vierailevaksi tutkijaksi järjestämään hallussaan olevaa serbokroatialaisen kansanmusiikin kokoelmaa.
Keväällä 1942 Bartókin terveydentila alkoi heikentyä. Hän kärsi ajoittain korkeasta kuumeesta, jolle ei löydetty selitystä. Helmikuussa 1943 hän joutui sairautensa uuvuttamana keskeyttämään Harvardin yliopistossa aloittamansa luentosarjan. Uusissa tutkimuksissa diagnoosiksi tuli leukemia. Yhdysvaltain säveltäjien, kirjailijoiden ja kustantajien yhdistys (ASCAP) päätti kustantaa hänen tarvitsemansa hoidon, jonka ansiosta hänen kuntonsa alkoi kohentua ja työkykynsä palata. Kesällä hän sai valmiiksi Serge Koussevitzkyn ja Bostonin sinfoniaorkesterin tilaaman Orkesterikonserton, ja seuraavana vuonna hän kirjoitti Yehudi Menuhinin pyynnöstä sonaatin sooloviululle. Vuonna 1945 hän sai valmiiksi vielä kolmannen pianokonserttonsa. Sen sijaan alttoviulukonsertto jäi luonnosasteelle (sen on myöhemmin täydentänyt Zoltán Székely), kun hän syyskuussa menehtyi sairauteensa.
Kirjallisuutta
Bayley, Amanda (ed.) 2001. The Cambridge Companion to Bartók. Cambridge: Cambridge University Press.
Cooper, David 2015, Béla Bartók. New Haven and London: Yale University Press.
Frigyesi, Judit 1998. Béla Bartók and Turn-of-the-Century Budapest. Berkeley: University of California Press.
Gillies, Malcolm 1991. Bartók Remembered. New York and London: Norton.
— ed. 1993. The Bartók Companion. London: Faber & Faber.
Oramo, Ilkka 1977. Modaalinen symmetria. Tutkimus Bartókin kromatiikasta. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura.
— 1980. Modale Symmetrie bei Bartók. Die Musikforschung 4/1980, 450–464.
Queffélec, Yann 1981. Béla Bartók. Paris: Mazarine.
Somfai, László 1996. Béla Bartók: Compositions, Concepts, and Autograph Sources. Berkeley: University of California Press.
Stevens, Halsey 1964 [1953. The Life and Music of Béla Bartók. London: Oxford University Press.