Musiikinopetus- ja orkesteriolojen vakiinnuttua alkoi suomalaisessa musiikissa kultakausi, kuten samoihin aikoihin myös kuvataiteessa ja kirjallisuudessa. Tämän kauden aikana suomalainen taide itsenäistyi ja kehittyi sille tasolle, että sillä oli omaperäistä annettavaa moderniin eurooppalaiseen taiteeseen.
Ennen kultakautta suomalainen taidemusiikki oli ollut lähinnä saksalaisen klassismin, romantiikan ja biedermeirin reseptiota. Kultakauden aikana toteutui kansallisten pyrkimysten ja kansainvälisten virtausten synteesi. Musiikissa keskeiset taidesuunnat olivat uusromantiikka, kansallisromantiikka, vuosisadan vaihteen moderni, art nouveau (jugend), impressionismi ja ekspressionismi, joilla oli läheinen suhde kirjallisuuden ja kuvataiteen vastaaviin virtauksiin. Lähinnä uusromantiikan piiriin kuuluu suomalainen karelianismi, joka haki aiheensa kansanrunoudesta ja Kalevalasta. Oman sävynsä kultakaudelle antoivat ns. routavuodet 1899-1905, joiden aikana taiteen poliittinen tehtävä ja merkitys korostuivat enemmän kuin koskaan aikaisemmin.
Kultakauden taustana oli kansallinen herääminen ja kansankulttuuria kohtaan virinnyt kiinnostus. Lönnrotin Kalevala (1835/49) kohdisti sivistyneistön mielenkiinnon paitsi kansanrunouteen myös kansansäveleen. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura (SKS) käynnisti 1850-luvulla järjestelmällisen kansansävelmäin keräyksen, joka vuoteen 1917 mennessä tuotti lähes 16 000 muistiinpanoa. Kerääjien joukkoon liittyi useita säveltäjiä:
- Karl Collan ja J.F. von Schantz 1850-luvulla
- P.J. Hannikainen 1870-luvulla
- Ilmari Krohn 1880-luvulla
- Mikael Nyberg ja Jean Sibelius 1890-luvulla
- Armas Launis, Väinö Pesola, Heikki Klemetti, Toivo Kuula ja Leevi Madetoja 1900-luvun alussa
SKS alkoi myös julkaista kokoelmaa Suomen kansan sävelmiä (1893–1933). Teossarjan yhdeksän nidettä toimittivat Ilmari Krohn (hengelliset sävelmät, laulusävelmät ja kansantanssit), Armas Launis (runosävelmät) ja A.O. Väisänen (kantele- ja jouhikkosävelmät). Kokoelma digitoitiin vuosina 2002–03. Verkossa oleva Suomen Kansan eSävelmät -tietokanta on vapaasti käytettävissä (ks. tietokantaan viittaaminen). Sen on toteuttanut Jyväskylän yliopiston Musiikin laitos.
Keruun myötä kansanmusiikkia alettiin myös tutkia. Uraa uurtava teos oli Ilmari Krohnin väitöskirja Über die Art und Enstehung der geistlichen Volksmelodien in Finnland (1899). Krohnin jalanjälkiä tutkijana seurasi hänen oppilaansa Armas Launis, joka julkaisi ensin kokoelman lappilaisia joiku-sävelmiä, Lappische Juoigos-Melodien (1908) ja väitteli sen jälkeen tohtoriksi eestiläis-suomalaisten runosävelmien luonteesta, synnystä ja levinneisyydestä (Über Art, Entstehung und Verbreitung der estnisch-finnischen Runenmelodien, 1910).
Sibeliuksen koeluento 1896
Kysymys kansanmusiikin ja taidemusiikin suhteesta oli ajankohtainen vuosisadan kallistuessa lopuilleen. Sibelius käsitteli sitä koeluennossaan syksyllä 1896, kun hän haki musiikin harjoitusmestarin virkaa Keisarillisessa Aleksanterin Yliopistossa. Aihe oli myös arkaluontoinen, sillä monet pitivät kansansävelmien käyttöä taidemusiikissa merkkinä taiteellisen luomisvoiman puutteesta: kun ei keksinyt sävelmiä itse, niitä piti lainata kansanmusiikista. Kansallista taidetta epäiltiin myös rajoittuneisuudesta ja nurkkakuntaisuudesta. Hermann Mendelin (Musikalisches Conversations-Lexikon, 1872) mukaan kansanmusiikki kuuluu kunkin maan paikalliseen ja kansalliseen perinteeseen, kun taas taidemusiikki kehkeytyy ”määrättyjen ikuisten lakien mukaan, joita eivät sido mitkään kansalliset erikoispiirteet”.
Sibeliuksen mielestä ei ollut oikein pitää kansanmusiikkia ja taidemusiikkia kahtena jyrkästi erillisenä alueena: taidemusiikki on aina saanut ”pääasiallisen ravintonsa kansanmusiikista”, kuten osoittavat esimerkiksi Gluck, Haydn, Schubert, Liszt, Weber, Wagner, Chopin ja Glinka, jotka kaikki olivat ”enemmän tai vähemmän alttiita kotimaansa kansansävelen vaikutukselle”. Mendelin ajattelutapa lienee ollut Saksassa yleinen, mutta samalla kannalla kuin Sibelius oli Saksan merkittävin musiikinhistorioitsija August Wilhelm Ambros, joka kirjoitti keskiajan ja renessanssin oppineesta musiikista (Ambros 1864):
Ei ole epäilystäkään, että raikkaitten, elävien kansanlaulujen käyttäminen on vaikuttanut keinotekoiseen kontrapunktiin erinomaisen suotuisasti. Se toi loputtoman elinvoimaisen kansanomaisen elementin, kappaleen kansanelämää näihin sävellyksiin, jotka ilman sitä olisivat aivan liian helposti jääneet kuolleiksi laskutehtäviksi. Niinpä tuon ajan kontrapunktiikka versoi vahvasta maaperästä; se oli noiden aikojen runouden, maalaustaiteen ja rakennustaiteen tavoin olennaisesti kansallista, tuli kansasta ja oli kansaa varten tarkoitettu.
Eri maiden kansanlaulut eroavat Sibeliuksen mukaan toisistaan lähinnä säveljärjestelmänsä ja melodianmuodostuksensa perusteella. Vanhimmalle kansanmusiikissa vielä käytössä olevalle säveljärjestelmälle, pentatoniikalle, ja paljon myöhemmin syntyneelle diatoniselle järjestelmälle seitsemine moodeineen on tunnusomaista, että niistä ”puuttuivat toonika ja dominantti, joille kuten tunnettua meidän nykyinen säveljärjestelmämme perustuu”. Toonika ja dominantti kuitenkin uinuivat jo vanhoissa saksalaisissa kansanlauluissa ja murtautuivat lopulta luonnonvoiman tavoin esiin Johann Sebastian Bachin musiikissa.
Oman aikansa musiikin suurimman ongelman Sibelius näki siinä, että “meidän moderni tonaalisuutemme horjuu”. Tonaalisuutta ei kuitenkaan voida korvata sillä tavoin, että konstruoidaan jokin uusi säveljärjestelmä, se on ”löydettävä elävänä kansansävelestä”.
Keskeinen osa koeluennon käsikirjoitusta käsittelee suomalaista kansansäveltä ja sen soinnutusta. Kotoisten kansansävelmiemme yksitotisuus ei Sibeliuksen mielestä johdu sävelmistä itsestään, kuten usein on ajateltu, vaan siitä että ne on soinnutettu yksipuolisesti ja aina saman kaavan mukaan. Sävelmät itse ovat valoisia, raikkaita ja vaihtelevia ja säilyttävät nämä luonteenpiirteensä, jos niitä vain osataan käsitellä oikein, niiden omista lähtökohdista.
Vanhimpien suomalaisten kasansävelmiemme perusmuoto noudattaa säveljärjestelmää, jossa ei meidän käsitteidemme mukaan ole toonikaa ja dominanttia, ei myöskään päätössäveltä kuten vanhoissa kreikkalaisissa sävellajeissa, vaan yksinkertaisesti viisi säveltä – d e f g a – joihin liittyy vielä kaksi, h ja c, kun melodia saa huipentavan luonteen. […] Tämä sävelsarja – d e f g a h c – on soinnutettu sillä tavoin, että sen sävellajiksi on käsitetty d-molli, johon liittyy modulaatio dominantin mollisävellajiin. Nämä tällä tavoin soinnutetut melodiat ovat näin ollen saaneet synkän koraalimaisen värityksen… ja alkuperäisestä suomalaisesta valoisasta, raikkaasta ja vaihtelevasta kansansävelestä on saatu voimaton ja ikävä.
Sävelsarja d e f g a on doorinen pentakordi, johon Heikki Klemetin mukaan perustuu suomalaisuus musiikissa. Sibelius näki siinä toisenlaisen tulkinnan mahdollisuuden:
Luonnollisesti sävelsarjaa d e f g a voidaan monissa tapauksissa, joskaan ei aina, pitää – kuten oppineet teoreetikot ehkä olisivat ilmaisseet asian – ylempänä pentakordina, joka lepää alemman samanlaisen varassa; sen lähtökohtana olisi tässä tapauksessa g. Tämäntapaisten melodioiden perusrunkona on siis noonisointu.
Näin Sibelius soinnuttaa, kuten Erik Tawaststjerna on osoittanut, pianolle sovittamansa suomalaisen kansanlaulun Tuopa tyttö, kaunis tyttö kanteletta soittaa JS 81/4 (1903).
Olennaista kansansävelmien sovittamisessa on, että soinnutus ei saa tukahduttaa sävelmää vaan että se päinvastoin korostaa sitä. Kun kysymyksessä ovat ikivanhat sävelmät, joiden syntyaikoina ei ollut olemassa mitään harmonista ajattelua, on tärkeintä yrittää eläytyä sävelmän ominaislaatuun ja antaa sitten ”sopusoinnussa sen kanssa kummuta harmonioiden, jotka luovat niin sanoakseni sen miljöön jossa kansanlaulun voidaan ajatella syntyneen. Vain se joka on täysin eläytynyt kansansäveleen voi tällöin vaistomaisesti osua oikeaan.”
Näitä Sibeliuksen rivejä lukiessaan luulee kuulevansa Bartókin äänen, jonka muotoilemana sama periaate neljä vuosikymmentä myöhemmin kiteytyi seuraavasti: ”Aina on hyvin tärkeää, että sävelasu, johon puemme sävelmän, voidaan johtaa sävelmän luonteesta, siihen avoimesti tai peitetysti sisältyvistä musiikillisista ominaispiirteistä, toisin sanoen että sävelmä ja kaikki mitä siihen liitetään herättävät erottamattoman ykseyden vaikutelman” (Bartók 1972, 170).
Kansanmusiikin alkuperä on Sibeliuksen mukaan improvisaatiossa. ”Sittemmin improvisoitu säveljakso on lukemattomien toistokertojen ja niiden myötä tapahtuneiden muutosten seurauksena saanut yleispätevän muodon. Tähän muokkaamiseen on varmasti useinkin koko kansa antanut panoksensa, mistä on myös etsittävä syitä siihen, että kansansävelmät usein niin omalaatuisen riipaisevalla tavalla kuvastavat kansan luonteen ja tunne-elämän peruspiirteitä.” Nämä sanat ovat kuin kaiku Adolf Bernhard Marxin teoksesta Die Lehre von der musikalischen Komposition, johon Sibelius oli tutustunut jo kouluaikanaan. Siinä kansanlaulua ylistetään ”kansan elävimpänä itseilmaisuna, […] yhtenä korvaamattomana, jokaista sukua olevaa, jokaista ymmärtävää tai vain aavistelevaa henkeä mitä syvimmin kouraisevana äänenä, jossa jokainen kansa – ehkä itse sitä tiedostamatta – ilmentää olemassaolonsa ja tunne-elämänsä arvoitusta.”
Mutta niin hartaasti kuin Marx ylistikin kansanlaulun aitoutta ja totuudellisuutta, sen käyttäminen korkeammassa taidemusiikissa oli hänestä arveluttavaa. Kansanlaulun opetus on niin tärkeä, ”ettei yhdenkään säveltaiteen junkkarin pitäisi laiminlyödä totista askartelua sen parissa, ei sitä jäljitelläkseen (mikä olisi tyhjänpäiväistä) eikä joskus kansansävelmää omassa teoksessaan lainatakseen (mikä olisi arvotonta), vaan tunkeutuakseen syvemmälle oman taiteensa sieluun.”
Sibelius oli samaa mieltä, sillä mikään ei kauhistuttanut häntä enempää kuin että hänet leimattaisiin nurkkakuntaiseksi “kotiseututaiteilijaksi”.
Kansansävelellä ei sellaisenaan ole suoranaista merkitystä taidemusiikille. Sen suuri merkitys perustuu sen kasvattaviin ominaisuuksiin. Säveltaiteilija, joka on kokonaan kotimaansa kansanmusiikin läpitunkema, saa luonnollisesti pakostakin eri näkemyksen asioista, korostaa kokonaan toisia seikkoja, etsii tyydytystään taiteessa kokonaan toisella tavalla kuin muut. Tässä on suureksi osaksi hänen omaperäisyytensä. Teoksissaan hänen on – etenkin mitä ilmaisukeinoihin tulee – niin suuressa määrin kuin mahdollista vapauduttava siitä mikä on paikallista. – Hän onnistuu tässä siinä määrin kuin on persoonallisuutena merkittävä.
Kotiseututaiteilijan leimaa hän ei kuitenkaan onnistunut välttämään. Walter Niemann kirjoitti kymmenen vuotta myöhemmin: “Sibelius’ Musik ist reine Heimatkunst” (Niemann 1906, 137).
Runosävelmiä
A.O. Väisänen julkaisi vuonna 1921 Kalevalaseuran vuosikirjassa kirjoituksen ”Jean Sibelius vaikutelmistaan”. Sen mukaan Sibelius kommentoi musiikkinsa suhdetta kansanmusiikkiin seuraavasti: ”Useimmista sävellyksistäni en itse osaa sanoa, onko niissä yhtymäkohtia kansanmusiikin kanssa. Ylioppilaslaulajia varten tekemässäni ’Venematkassa’ sellaista tosin selvästi huomaa rytmissä, mikä on sama kuin kansanlaulajalla esim. runosäkeessä: ’Kanna korppi huoliani’. Tällainen kuorosävellys vaikutti siihen aikaan kuin pommi. Konserteissakin laulettiin näet vielä serenadeja, ’Jag hälsar dig’ y.m.s.”
Kullervo-sinfonian tematiikassa on Väisäsen mukaan ”ilmeisiä sukulaisuuksia” kansanmusiikin kanssa, mutta yksikään teema ei ole ”nuotista nuottiin jonkin kansansävelmän kaltainen”. Väisänen arvelee yhtäläisyyksien perustuvan ”kuulomuistoihin”, joiden herkistämänä Sibeliuksesta tuli, kuten hän muotoilee, ”kansansävelmiin sisältyvien arvojen uudeksi ilmentäjä” (Väisänen 1953, 201).
”Kuulomuistot” liittynevät ennen kaikkea Larin Parasken lauluun. Joulun alla 1891 Sibelius matkusti Yrjö Hirnin kanssa Porvooseen kuuntelemaan ikivanhan inkeriläisen runonlauluperinteen tunnetuinta kantajaa, joka asui pastori Neoviuksen talossa tammikuusta 1891 toukokuuhun 1894. Tarkoin ei tiedetä mitä Paraske tämän kohtaamisen aikana lauloi, mutta ilmeisesti hän lauloi sekä itkuvirsiä että kalevalamittaista vanhaa runoa. Tawaststjerna (1989, 287-315) uskoo Sibeliuksen niiden avulla tavoittaneen Kullervossa arkaaisen sävyn, joka ei ollut onnistunut aikaisemmilta suomalaisilta säveltäjiltä, vaikka he olivat käyttäneet jo Porthanin aikana tunnettua kalevalasävelmän viisi-iskuista arkkityyppiä. Syynä oli se, että he tulkitsivat sen mollisävelmäksi ja soinnuttivat sen tämän mukaisesti, vaikka se itse asiassa on modaalinen sävelmä, jonka runkona on Sibeliuksen koeluennossaan mainitsema sävelsarja d e f g a – doorinen pentakordi.
Myös Sadun pääteema liikkuu doorisen pentakordin alalla. Väisänen (1935, 271) löytää sille vertailukohtia sekä kansan- että taidemusiikista. Ne eivät kuitenkaan välttämättä ole toistensa vastaavuuksia, sillä tällaiset sävelmät ovat kummassakin perinteessä yleisiä. Suurella sekstillä lisätty doorinen pentakordi on runkona myös Tuonelan joutsenen englannintorven soolossa. Kun sekä inkeriläisissä paimensoitoissa että karjalaisissa runosävelmissä tavataan samantapaisia sävelmiä, joissa lisäksi esiintyy Tuonelan joutsenen soololle tunnusomainen triolimelisma, hauras yhteys on olemassa. Väisänenkään ei tosin väitä tätä sooloa kansansävellainaksi, vaan toteaa päinvastoin, että siihen sisältyy kansanmelodiikasta poikkeava erikoispiirre – yhtäkkinen putoaminen sekstiltä perussävelelle kolmikkaan (triolin) välittämänä – ja että juuri tämä piirre antaa sävelmälle ”sykähdyttävän outouden” (Väisänen 1936, 282).
Myös Sibeliuksen kahdessa ensimmäisessä sinfoniassa, etenkin niiden molliaiheissa, Väisänen panee merkille kansansävelmiin viittaavia piirteitä, mutta toteaa kokoavasti: ”On siis pääteltävä, että Sibelius ei ole käyttänyt aiheinaan kansansävelmiä sellaisinaan, kuten monet muut säveltäjät aikojen kuluessa ovat tehneet, vaan kalevalaisen sävelmistön tyypilliset piirteet ovat hedelmöittäneet hänen mielikuvitustaan, ja sävelmämuistumat ovat pulpahtaneet hänen ahjostaan uudessa asussa” (Väisänen 1936, 287).
Kansanmusiikkia sellaisenaan, kuten Väisänen toteaa, ovat käyttäneet monet muut suomalaiset säveltäjät – sekä ennen Sibeliusta että hänen jälkeensä. Mutta aivan ensimmäisen kerran suomalainen kansansävelmä (tai ainakin kalevalainen sävelmä) esiintyy italialaisen tutkimusmatkailijan Giuseppe Acerbin Oulussa vuonna 1799 säveltämässä kolmannessa klarinettikvartetossa, jonka Andante-osaan sisältyy Runa Finnoise. Runosävelmän Acerbi lienee saanut Tulindbergilta; se on kuitenkin eri toisinto kuin Tulindbergin piispa Tengströmille toimittama – tai sitten Acerbi on tehnyt siitä oman muunnelmansa. Acerbin kvarteton äänivihot klarinettia lukuun ottamatta ovat Kuninkaallisen musiikkiakatemian arkistossa Tukholmassa, kun taas klarinetin äänivihko sisältyy Erik Tulindbergin jäämistöön. Saman runosävelmän toisintoja esiintyy myös mm. Fredrik Paciuksen musiikissa Topeliuksen näytelmään Kypron prinsessa (1860) ja Armas Järnefeltin sinfonisessa runossa Korsholm (1894). (Väisänen 1948, 304-305; Saarenheimo 1988, 83-84.)
Runosävelmälainan merkitys Paciuksen ja Järnefeltin teoksessa on kuitenkin erilainen kuin Acerbin kvartetossa. Klassisella kaudella sävelmä- tai tyylilaina oli tavallisesti viittaus vieraaseen kulttuuriin (esim. Mozartin Alla turca A-duuri-pianosonaatissa K. 300i = 331) tai alempaan sosiaaliryhmään, jota usein sai edustaa kansansävelmä. Runa Finnoise Acerbin kvartetossa sisältää nämä molemmat merkitykset. Se on klassismin tyylikontekstissa outo ja eksoottinen elementti ja samalla hiukan huvittava, koska se on alkeellinen. Matkakirjassaan Travels through Sweden, Finland, and Lapland to the North Cape in the Years 1798 and 1799 (1802) Acerbi kertoo, kuinka hänen kuulijansa Oulussa liikuttuivat kyyneliin kuullessaan oman runosävelmänsä. Se mikä oli hänelle vierasta oli hänen kuulijoilleen omaa. Eikä kuulijoista monikaan ollut ikinä aikaisemmin kuullut moniäänistä musiikkia.
Kun Pacius ja Järnefelt lainaavat runosävelmää, se saa kansallisen merkityksen, joka oli Acerbille italialaisena vieras. Paciuskin tosin oli syntyperältään vierasmaalainen, mutta hän ei ollut turisti vaan maahanmuuttaja, ja Kypron prinsessan aikoihin hän oli jo sisäistänyt suomalaisuuden niin että Topelius piti häntä ”Suomen musiikin isänä”. Mitä Järnefeltiin tulee, niin hänelle suomalaisuus oli sukuperinne. Outoa olisi pikemminkin ollut, ellei hän karelianismin kulta-aikana olisi käyttänyt musiikissaan runosävelmää. Eri asia sitten on, miten hyvin kalevalainen sävelmä sopii sävellykseen, jonka aihe liittyy Länsi-Suomessa sijaitsevan Kosholman linnoituksen muistomerkkiin.
Kirjallisuutta
Ambros, August Wilhelm 1864. Geschichte der Musik II. Breslau.
Bartók. Béla 1972 [1931]. Vom Einfluss der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit. Béla Bartók. Weg und Werk. Schriften und Briefe. Toim. B. Szabolcsi. München: Deutscher Taschenbuch-Verlag.
— 1972 [1928]. Ungarische Volksmusik und neue ungarische Musik. Béla Bartók – Weg und Werk: Schriften und Briefe. Toim. B. Szabolcsi. Kassel: Bärenreiter, 158-163.
Jaakkola, Jutta ja Aarne Toivonen 2004. Inspired by tradition. Kalevala poetry in Finnish music. Helsinki: Finnish Music Information Centre Fimic.
Marx, Adolf Bernhard 1841-45. Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch. 2.p. Leipzig.
Niemann, Walter 1906. Die Musik Skandinaviens. Leipzig: Breitkopf & Härtel.
Oramo, Ilkka 1980. Kansanmusiikin vaikutuksesta taidemusiikkiin. Sibeliuksen akateeminen koeluento vuodelta 1896. Musiikki 10:2, 105-122.
– Vom Einfluß der Volksmusik auf die Kunstmusik. Ein unbekannter Aufsatz von Sibelius aus dem Jahre 1896. Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bayreuth 1981. Kassel und Basel: Bärenreiter, 440-444.
Saarenheimo, Eero 1988. Retki Euroopan ääreen. Giuseppe Acerbi ja hänen Lapin-matkansa 1799. Helsinki: Otava.
Sibelius, Jean 1980 [1896]. [Några synpunkter beträffande folkmusiken och dess inflytande på tonkonsten – Joitakin näkökohtia kansanmusiikista ja sen vaikutuksesta säveltaiteeseen]. Musiikki 10:2, 86-105.
Tawaststjerna, Erik 1967. Jean Sibelius 2. Helsinki: Otava.
– 1971. Sibelius ja Bartók: eräitä yhtymäkohtia. Musiikki 1:1, 5-15.
Tolonen, Jouko 1976. Jean Sibeliuksen koeluento ja mollipentakordin soinnutus. Juhlakirja Erik Tawaststjernalle 10.X.1976 (Acta Musicologica Fennica 9). Toim. Erkki Salmenhaara. Helsinki: Otava, 79-92.
Valkonen, Markku 1998. Kultakausi. Porvoo-Helsinki-Juva: WSOY.
Väisänen , A.O. 1917. Suomen kansan sävelmäin keräys. Vaiheet ja tulokset. Helsinki: SKS.
– 1921. Jean Sibelius vaikutelmistaan. Kalevalaseuran vuosikirja 1, 77-81.
– 1935. Eräistä säveltäjäin kansansävelmä-aiheista. Kalevalaseuran vuosikirja 15, 270-279.
– 1936. Sibelius ja kansanmusiikki. Kalevalaseuran vuosikirja 16, 276-288.
– 1948. Kalevala ja säveltaide. Kalevalaseuran vuosikirja 27-28, 303-322.
– 1953. SIbeliuksen Kullervo-sinfonian valta-aiheet. Kalevalaseuran vuosikirja 33, 193-201
– 1956. Poimintoja Sibeliuksen tematiikasta kansanmusiikkia silmällä pitäen. Kalevalaseuran vuosikirja 36, 286-298.
– 1957. Musiikintutkimuksesta Suomessa. Kalevalaseuran vuosikirja 37, 277-288.
– 1959. Karealianismi taiteessamme. Kalevalaseuran vuosikirja 39, 175-184.
– 1960. Armas Launis 1884-1959. Kalevalaseuran vuosikirja 40, 345-349.