Konsertosta sinfonian rinnakkaislaji
Virtuoosikonserton, jossa orkesteri tyytyy lähinnä säestämään, konserttomuotoinnovaatioiden, joissa kokeiltiin osien määrällä ja suhteilla, läpisäveltämisen eli orkesteri- ja sooloritornellovaiheiden yhteensulauttamisen sekä perinteisen ritornellosonaattikonserttomuodon rinnalle kehittyi vähitellen 1800-luvun eräs keskeinen alalaji: sinfoninen konsertto, concerto symphonique.
Tätä kehitystä edistivät säveltäjät, jotka antoivat orkesterille merkittävän roolin laajan puhallinsektion sisältävissä ns. “sotilaskonsertoissa”, sekä jotkut säveltäjät yksittäisissä teoksissaan, kuten Moscheles neliosaisessa, vaikkakin tauotta soitettavassa pianokonsertossaan nro 6, Concerto fantastique (1833), Schumann pianokonsertossaan ja Joachim Unkarilaisessa konsertossaan (1857). Schumann oli ennakoinut kehitystä vaatimuksessaan ja odotuksessaan konsertosta, jossa pianon ja orkesterin välillä vallitsisi tiivis keskinäinen yhteys ja jossa orkesteri olisi “enemmän kuin pelkkä katsoja”.
Orkesterin täysipainoisuuden sekä aidon dialogisuuden lisäksi sinfonisen konserton tärkein tunnusmerkki on neliosaisuus eli scherzon lisääminen konserton normaaliin kolmiosaiseen arkkitehtuuriin. Tällaisesta antaa esimerkin myös Vieuxtemps’n neliosainen viulukonsertto nro 4 (n. 1850), “sinfonia ensiviulun kera”.
Henry Charles Litolff
Henry Charles Litolff
Jos jokin nimi voidaan liittää uuteen konserttokäsitykseen, se on englantilaissyntyinen, pariisilaistunut pianosäveltäjä Henry Charles Litolff (1818–91), “pianon Vieuxtemps”, jota pidetään yleisesti concerto symphoniquen ”keksijänä”. Hänen systemaattisesti viljelemänsä konserttojen neliosaisuus, jossa scherzo on toisena tai kolmantena osana, orkesterinkäytön sinfonisuus sekä kokonaisuuden perustuminen yhden tai parin aiheen muunteluun toimivat mallina mm. Lisztille sekä Brahmsille, joiden pianokonsertot seuraavat Litolffin luomaa linjaa. Eräänä lähtökohtana Litolffilla oli Berliozin orkesteritaiteen vaikutus.
Litolff sävelsi viisi uudentyyppistä pianokonserttoa (1844–n. 1867), joista tosin ensimmäinen on kadonnut. Litolffilla piano-osuus on enemmän obligaton luonteinen, vaikkakin virtuoosinen, joten Lisztin tehtäväksi jäi uskoa pianolle enemmän temaattista materiaalia kuin Litolff, jolla oktaavien käyttö on runsasta. Musiikissa on kosolti tehokasta retoriikkaa ja näyttävää briljanssia.
Arnold Schering huomasi tämän arviossaan:
Jo Litolffin ensimmäisessä konserttosinfoniassa orkesterilla on poikkeusasema; siitä on tullut ajatusten pääkantaja ja sille on varattu viimeinen ja tärkein sana, kun taas pianolle on suotu pakollisen soittimen rooli Beethovenin Kuorofantasian tapaan, vaikkakin sillä on vahvasti virtuoosinen tehtävä. Säveltäjä ei enää työskentele vanhanaikaisten tuttien ja soolojen parissa, vaan pyrkii vaikuttamaan ulkoisesti neliosaisen suunnitelman kautta samoin kuin sisäisesti täydellisen sinfonian rinnakkaislajin välityksellä. (Veinus 1964 [1944], 211.)
Konsertot
Pianokonsertossa nro 2, op. 22, h (1844) Litolff on klassismin ja romantiikan konserttokulttuureja silloittava säveltäjä. Avausosa käyttää vielä kaksoisekspositiota, mutta toisena osana on scherzo. Jousten ja patarumpujen lisäksi orkesteri käsittää kahdet puupuhaltimet, neljä käyrätorvea, kaksi trumpettia ja kolme pasuunaa.
Pianokonserton nro 3, op. 45 (1846), alaotsake on National Hollandais, sillä Litolff sävelsi teoksen Hollannissa, josta hän oli löytänyt pakopaikan karattuaan Lontoosta velkavankeudesta sotkuisen avioliitto-oikeudenkäynnin jälkeen. Kiitokseksi uuden kotimaan tuomasta vapaudesta Ranskan vallankumouksen ajatuksiin kiintynyt Litolff käyttää teoksessa kahta hollantilaissävelmää. Avausosaa hallitsee puhallinten edustama sotainen sointi; osa sisältää sitaatin Beethovenin kolmannesta pianokonsertosta. Scherzo käsittelee laulua Al is ons Prinsje nog zoo klein, ja finaali perustuu 1830 tärkeäksi tulleeseen vallankumouslauluun Wien Neerlands bloed, kun Belgia irtaantui Alankomaiden yhdistetystä kuningaskunnasta. Konsertto päättyy siten mahtavaan voitonhymniin. Pianon oktaavivyöryt lienevät vaikuttaneet Tšaikovskin b-molli-pianokonserton vastaaviin paikkoihin.
Neljäs pianokonsertto op. 102, d (1851–52) on kenties musiikillisesti ja rakennustavaltaan Litolffin konsertoista laadukkain. Ääriosat yhdistyvät toisiinsa saman temaattisen kaarrostyypin, nousevan ja laskevan aiheen kautta. Pianon ja orkesterin vuoropuhelu on kehittynyttä: vastavoimat muodostavat saman sinfonisen organismin kaksi sointirunkoa. Ensiosa käynnistyy osapuolten vuorottelulla, kunnes kuullaan kaksoisesittely.
Scherzossa orkesteriin kuuluvat myös triangeli ja piccolo kuten myös Lisztin Es-duuri-konsertossa.
Kun avausosa on herooista d-molli-painiskelua ja scherzon joviaalisti mefistofeliaaninen tanssi, niitä tasapainottavat scherzon keskijaksossa avausosan pääteeman koraalimainen ilmaantuminen
sekä hidas Adagio religioso -osa
ja finaalin
kääntyminen loppupuolella D-duuriksi.
Konsertossa voi nähdä sisäänrakennettua kertomuksellisuutta Lisztin tapaan. Litolffin d-molli- ja Lisztin Es-duuri-konsertot ovat sisarteoksia. Niiden ehkä tärkein ero on siinä, että Litolffin konsertto on kestoltaan kaksi kertaa pidempi. Liszt omisti konserttonsa Litolffille, ihailemalleen esikuvalle.
Pianokonsertto nro 5, op. 123, c (1870 ensiesitys) on iso teos mittasuhteiltaan, orkesteriltaan ja dramatiikaltaan. Vaikka konsertto sisältää kiintoisaa musiikkia, rohkeaa harmoniaa, se jäi Litolffin muiden pianokonserttojen varjoon. Orkesterin avausekspositio on poikkeuksellisen pitkä ja sen romanttis-sankarillinen faustisuus aiempaa syvempää. Toinen osa on tällä kertaa E-duurissa oleva “sanaton laulu”, esitysmerkinnältään Largo, joten Litolffin viimeinen konsertto on säveltäjänsä ainoa, jossa scherzo on kolmantena osana. Scherzo on saanut otsakkeen Intermède (Välisoitto/Välinäytelmä), joka viittaa oopperan suuntaan; karakteri on nyt demonisen mefistofeliaaninen. Finaali on muodollisesti kekseliäs: kertausjakso alkaa kadenssilla, jota hallitsee fuugakudos Beethovenin ja Lisztin malliin ja jossa pääteemaa muokataan “toisen kehittelyjakson” tapaan.
Franz Liszt
Franz Liszt
Franz Liszt (1811–86) loi Paganinin innostamana pianon uuden orkestraalisen virtuoosityylin samalla kun hän jatkoi Schubertin, Spohrin, Weberin, Mendelssohnin ja Schumannin perintöä tiivistämällä muotoa sekä alistamalla sen yhtenäiselle aiheenkehittelylle. Hänen kaksi pianokonserttoaan noudattavat siten sinfonisten runojen muotoratkaisuja.
Varhaisia vapaita teoksia pianolle ja orkesterille
Suurin osa Lisztin yhteensä 16 sävellyksestä pianolle ja orkesterille kuuluu hänen 1830-40-lukujen virtuoosikauteensa. Näiden teosten lisäksi on kaksi hävinnyttä nuoruudenajan konserttoa sekä isojen soolokappaleiden konsertoivia versioita; teosten kronologia ei ole kovin selvä, sillä Liszt ei itse soittanut kaikkia teoksiaan, eikä niitä aina myöskään julkaistu hänen elinaikanaan. Mutta 1830-luvun mittaan valmistui muutama jo tuolloin Lisztin kypsää tyyliä edustava piano-orkesteri-teos.
Malediction (Kirous, 1833–40) on pianolle ja jousille kirjoitettu varhaisteos, joka ennakoi Lisztin Mefistofeles-tematiikkaa sekä teematransformaation ideaa. Hän lainasi siitä joitain ideoita myöhemmin Faust-sinfoniansa finaaliin, etenkin alun “kirousrytmin”, pitkän nuotin ja kahden lyhyen nuotin yhdistelmän (harj.kirj. A). Teos alkaa “kirousaiheella”, joka on kvarttisointu tritonuksen kera. Kyyneleet ja ahdistus vuorottelevat hyväilevien rakkaussävyjen, taivaallisen rauhan ja kimmeltävän suloisuuden kanssa tässä merkillisessä sävellyksessä.
Grande fantasie symphonique Berliozin Lelion teemoista (1834) on teos, jonka Liszt esitti Berliozin johdolla menestyksekkäästi; Lisztin versio osoittautui tuolloin suositummaksi kuin Berliozin oma sävellys. Sanan “sinfoninen” käyttäminen otsakkeessa liittyy orkesteriosuuden täyteyteen sekä pianon integroimiseen orkesterikudokseen. Teos on samalla ensimmäinen näyte Lisztin orkestroinnista – jonka opettelu ei siten alkanut Weimarissa, kuten joskus on väitetty.
De profundis – Psaume instrumental (1834–35) on Lisztin laajin teos tälle kokoonpanolle. Hän ei kuitenkaan esittänyt tai julkaissut teosta. Se syntyi Lisztin uskonnollisella Pariisin-kaudella Abbé de Lamennais’n vaikutuspiirissä. Teos on jo yksiosaisen moniosaisen muodon ensikokeilu: sen avausosa sisältää De profundis -kirkkolaulun pohjalta toisen teeman, hitaan osan, joka alkaa kadenssilla, scherzon poikkeuksellisessa 2/4-poloneesirytmissä ja päätöksen, jossa hidas osa on muuntunut marssiksi.
Grandes variations de concert (Hexaméron) sur un thème des Puritains [Bellini] (1837–39) on huippuvaikea monen säveltäjän kollektiiviteos, jonka orkesteriversiota Liszt esitti usein vuosikymmenen lopulla. Versio jäi kuitenkin julkaisematta.
Grande paraphrase de concert “God Save the Queen” et “Rule Britannia” (1841) on eräs tyypillinen Lisztin esitys- ja sävellystoiminnan tulos.
Keskikauden orkesteri-piano-teokset
- C M von Webers Polonaise brillante (1848–52) seuraa melko uskollisesti Weberin musiikkia orkestraatiota myöten.
- Grand Solo de concert (n. 1850) aloitti elämänsä soolopianokappaleena, kunnes 1850 Liszt sisällytti siihen hitaan osan, jolloin siitä syntyi Grosses Konzertsolo, myöhemmin kahden pianon versiona Concerto pathétique. Sen orkesteriversio on pääosin Lisztiä, osin kenties Raffia.
- Franz Schuberts grosse Fantasie op. 15 (1851) on Schubertin Wanderer-fantasian sovitustyö, joka merkitsi samalla Schubertin muoto- ja teema-ajattelun ottamista sinfonisen runon sekä laajojen teosten rakennusperustaksi. Sovitus on varsin uskollinen Schubertille.
- Fantasie über Motive aus Beethovens Ruinen von Athen (1848–52) valmistui kolmena yhtäläisenä versiona: soolopianolle, kahdelle pianolle sekä pianolle orkesterin kera. Avausosa on orkesteriversiossa orkesterilla, kunnes piano tulee sisään valtavalla purkauksella siirtyäkseen Dervishien kuoroon. Päätösvaihe on kuuluisa Turkkilainen marssi, joka muodostaa mahtavan crescendon.
- Fantasie über ungarische Volksmelodien (”Fantasia unkarilaisista kansanlauluista,” 1849–55) eli Unkarilainen fantasia on suosittu, virtuoosipianistien rakastama teos, joka on läheistä sukua unkarilaiselle rapsodialle nro 14. Improvisoivan cimbalom-tyyppisen alun jälkeen käynnistyy teoksen pääaihe, unkarilainen kansanlaulu Mohacsin niityillä, joka esiintyy kolme kertaa. Rapsodioille nro 14 ja 21 rakentuu Allegretto alla Zingarese -jakso, kun taas päätösjakso pohjautuu Koltoi Csárdás -sävelmään.
- Totentanz-teoksesta, Dance macabre (”Kalmantanssi”), on olemassa kaksi versiota: Totentanz – Phantasie, joka perustuu sävellykseen De profundis (1849) sekä Totentanz – Paraphrase über “Dies irae” (1852–59), joka on rikinkatkuinen, kuusiosainen muunnelmasarja Dies irae -melodiasta. Lopullinen versio enteilee sävelkielessään jopa Bartókia.
- Carl Maria von Weber Konzertstück in F-moll (n. 1872) sisältää Lisztin version piano-osuudesta, kun taas orkesteriosuus on säilytetty lähes alkuperäisenä. Ensimmäinen Allegro-vaihe on pianistisesti Weberiä kehittyneempi, ja marssivaiheeseen Liszt on lisännyt piano-osuuden, jota alkuperäisessä teoksessa ei ole.
- Concerto pathétique (1849–86) on soolopianokappaleen, Suuren konserttisoolon uusitun, suositun kahden pianon version orkesterisovitus, jonka säveltäjän piano-oppilaat laativat ja jonka Liszt revisoi eräänä viimeisenä työnään. Kyse on monotemaattisesta, yksiosaisesta moniosaisesta muodosta.
- Kenties Lisztin kanssa yhteistyössä syntyi Sophie Menterin nimissä kulkenut Ungarische Zigeunerweisen (Konzert im ungarischen Styl) (Unkarilaisia mustalaissävelmiä. Konsertto unkarilaiseen tyyliin, 1885), jonka orkestroinnista vastasi Tšaikovski!
Pianokonsertot
Liszt työskenteli 1830-luvun jälkipuoliskolla kolmen eri pianokonserton parissa, joista kaksi sai lopullisen muotonsa vasta 20 vuoden päästä, kun ne julkaistiin. Kolmas, sekin ensimmäisen tavoin Es-duuri-konsertto (n. 1836-39), julkaistiin postuumisti.
Varhainen Es-duuri-konsertto koostuu johdannosta kadenssin kera ja nopeasta vaiheesta, joka katkeaa kehittelyjaksossa antaakseen tilaa hitaalle osalle. Seuraavaksi alun pääteema palaa, ja päätös on pääteeman scherzo-muunnos.
”Faust-konsertto”
Pianokonsertto nro 1, Es (”Faust-konsertto”, 1835-56) on tiivis moniosaisuuden toteutuma, jossa osat kietoutuvat yhteen toistuvilla teemoilla ja niiden karakterimuunnoksilla. Tärkeimpiä saavutuksia solistien rakastamassa konsertossa on se, että Liszt virtuoosisuuden säilyttämisen ohella kykeni luomaan orkesteriosuudesta jälleen painokkaan, sinfonisen.
Franz Lisztin Faust-pianokonserton (nro 1, Es) neljännen osan teemat.
Konsertto alkaa Beethovenin Keisari-konserton ja Eroica-sinfonian sävellajissa, joten sen sankarillinen perusassosiaatio on ilmeinen. Konserton avaus, jousten esittämä pisterytminen ja kromaattisesti laskeva aihe, johon puhallinten signaalit vastaavat, muodostaa taistelevan ja kärsimys-topoksen yhdistelmän. Pianistin oktaavit kertovat tämän sankarinroolista, jota korostaa vielä Es-duurin karistava C-duuri-kadenssi luonnehdinnalla Grandioso. Liszt sanoi aloituksesta: “Das vesteht Ihr alle nicht” (”Kukaan teistä ei ymmärrä sitä”), mutta toposten kieli ja runsaat esitysmerkinnät luovat kerrontaa.
Konserttoa voidaan pitää kolmantena Faust-sävellyksenä h-molli-sonaatin ja Faust-sinfonian tavoin. Tällöin avausosa olisi Faustin muotokuva, toinen osa Faustin ja Gretchenin yöllinen ja häiritty rakkauskohtaus, sitaattinaan Chopinin f-molli-konserton hitaan osan resitatiivi-keskijakso, kolmas osa Mefistofeles-scherzo triangeleineen ja neljäs osa militaarinen voitonfinaali.
Muodon syklisyyttä korostaa se, että finaaliin tullaan avausosan käynnistävällä solistin oktaaviaiheella. Vieläkin enemmän konsertto pyöristyy menettelyllä, jossa muiden osien teemat palaavat finaalin rondorakenteen sisällä. Finaali käynnistyy Allegro marziale animato -tempossa hitaan osan “rakkausaiheen” sotaisalla muunnoksella. Ensimmäisenä episodina kuullaan hitaan osan resitatiivimainen “häirintämusiikki” sekä sen jatkeena esiintynyt “lohdutusmusiikki”, nyt scherzomaiseksi muuntuneena pianossa, mutta oboessa alkuperäisessä muodossa. Rondoteeman pääjakso, “voitonmusiikki” palaa, mutta se antaa tilaa kohta kolmannen, scherzo-osan “Mefistofeles-musiikille”, joka muodostaa rondon toisen episodin. Pääjakson kolmannen esiintymän sijaan tulee uusi, aiempien teemojen aineksista synteettisesti muokattu “lunastusaihe”, joka lopuksi virtaa konserton avauksessa kuullun kromaattisen teeman virtuoosiseen ja samalla neutraloituun esiintymiseen. Kiihkeän retorinen konsertto päättyy “Aamen-sointuihin”, I–IV–I-yhdistelmään.
A-duuri-konsertto
Lisztin pianokonsertto nro 2, A (1839–61) on muodoltaan varsin vapaa, ei-ohjelmallinen sinfoninen runo pianolle ja orkesterille. Se perustuu ”kohonneen kertauksen” ideaan. Konsertto on lyyrisen ja bombastisen jännittävä yhdistelmä. Kyse ei ole korostetun säihkyvästä, mutta sitäkin originaalimmasta teoksesta. Siinä on vähemmän teemoja kuin Es-duuri-konsertossa, kaikkiaan viisi, mutta ne erottuvat selkeämmin ja niiden väliset suhteet on toteutettu taitavasti. Lisäksi teemojen muodonmuutokset ovat häkellyttävän suuria.
Konsertto jakaantuu kuuteen tempovaiheeseen, jotka toteuttavat luovasti yksiosaisen moniosaisen muodon. Hidas johdanto esittelee melodisen A-duuri-pääaiheen (teema I), jota seuraa voimallinen, taistelevan luontoinen d-molli-teema (L’istesso tempo; teema II) sekä varsinainen nopea vaihe Allegro agitato assai omine teemoineen (teema III) b-mollissa, jossa kuullaan myös uusi liikkuva teema (teema IV) orkesteritutin esittämänä. Allegro moderato -vaihe on avausteemaan (teema I) ja sen jatkeena ilmaantuvaan uuteen teemaan (pianon con abandono -aihe: teema V) perustuva hidas osa Des-duurissa, samassa sävellajissa, jossa seuraa scherzomais-kehittelevä sekä teemat II ja IV kontrapunktisesti yhdistävä Allegro deciso -vaihe.
Kaksoisviivalla erotettu L’istesso tempo -vaihe 6/8-tahtilajissa palauttaa teeman III, joka osoittautuu nyt siirtymäksi A-duurin kertaukseen. Pääsävellajin palatessa kuullaan teoksen suurin karakterimuunnos, kun avauksen kaipauksellisen valittava, klarinettien ensiksi esittämä pääteema muuntuu tempossa Marciale un poco meno Allegro pönäkäksi marssiksi Lisztin tavanomaiseen tapaan, johon kuuluu triumfin saavuttaminen sotilaallisen topoksen myötä. Tosin pääteeman (teema I) lyyrinen ilme palaa sen jälkeen Un poco più mosso -vaiheessa, joka muistuttaa kovin laulua Freudvoll und leidvoll (”Ilon- ja tuskantäyteisesti”). Viimeinen, koodamainen jakso Allegro animato summaa taitavasti yhteen konserton teemat.
Anton Rubinstein
Anton Rubinstein
Anton Rubinstein (1829–94) oli venäläinen kosmopoliittimuusikko, joka Moskovan jälkeen opiskeli (Berliini, Wien) ja konsertoi laajasti ja usein Keski-Euroopassa sekä USA:ssa. Hänestä tuli venäläisen musiikkikulttuurin tärkeimpiä vaikuttajia samalla kun hän luovassa työssään jatkoi saksalaisen romantiikan musiikkikieltä.
Rubinstein sävelsi viisi pianokonserttoa (1850–74), kaksi sellokonserttoa op. 65 ja 96 (1864, 1874) ja yhden viulukonserton op. 46 (1857). Hänen ensimmäinen pianokonserttonsa op. 25, e (1850) on Mendelssohn-vaikutteinen, pianokonsertto nro 3, G, op. 45 (1853-54) on valssimelodian vallassa ja pianokonsertto nro 5, Es, op. 94 (1874) on muhkeudessaan ja laajuudessaan ”Rubinsteinin Keisarikonsertto”.
Pianokonsertto nro 4
Rubinsteinin pianokonsertto nro 4, d, op. 70 (1864) on vaikuttava ja vähän Brahms-tuoksuinen teos, joka on yhä suosittu romanttinen konsertto. Liszt arvosti sitä kovasti, joskin hän kaipasi siihen suurempaa yksilöllisyyttä. Ilman Rubinsteinia tuskin olisi olemassa Tšaikovskin b-molli-konserttoa tuntemassamme muodossa.
Rubinsteinin konserton avausosa on sonaattimuotoinen: cantusfirmusmaisen pääteeman, jylyjen oktaavien ja schumanniaanisen sivuteeman jälkeen tulee kehittelyjakso, joka johtaa valekertaukseen ja laajan, Tšaikovskia ennakoivan kadenssin jälkeen kertausjaksoon. Siinä pianon massiivisen soinnut säestävät avausteemaa tavalla, joka tuo mieleen sekä Tšaikovskin b-molli-konserton että Rahmaninovin konserttojen tekstuuriratkaisut.
Andante-keskiosa on F-duuri-melodiikassaan liikuttava ja sen nopea Con moto -ydinvaihe antoi mallin myöhemmille hitaan ja scherzovaiheen yhdistämisille. Finaali on lähempänä puolalaista krakowiakia kuin venäläistä kansantanssia, joskin gopak-sävyäkin on tuntuvilla. Teos loppuu D-duuri-riehaan.
Johannes Brahms
Klassisen muodonnan palauttaja
Johannes Brahms.
Johannes Brahms (1833–97) omaksui Schumannin kautta klassismin arvostuksen ja epäili romanttista uudistuskulttia, vaikka ottikin sävelkieleensä aineksia uussaksalaisesta koulusta. Brahms palautti klassisen, lähes mozartiaanisen muotokulttuurin, mutta yhdisti siihen romanttisen hengen ja pienimuotoisuuden. Hän sävelsi neljä konserttoa, jotka kaikki ovat jääneet vakio-ohjelmistoon. Pianokonsertot hän sävelsi itselleen, viulukonserton Joseph Joachimille sekä kaksoiskonserton Joachimille ja sellisti Robert Hausmannille.
Pianokonsertto d-molli – konsertto Mozartin jäljillä
Brahmsin pianokonserton nro 1, d, op. 15 (1854–59) valmistuminen kesti viisi vuotta; välivaiheissa siitä oli tulla sonaatti kahdelle pianolle ja sinfonia. Konsertto on vakava, jopa traaginen teos, jonka yleissävy liittyy Schumannien perheen tragediaan, sillä sen sävellysajankohtaan osuivat Robertin sairastuminen, itsemurhayritys, Johanneksen rakastuminen Claraan sekä Robertin kuolema.
Tuona aikana Brahms soitti useita klassisia konserttoja, jotka antoivat vaikutteita hänen omaan konserttoonsa: d-molli-konsertossa on kaikuja Mozartin d- ja c-molli-konsertoista sekä Beethovenin pianokonsertoista nro 3-5. Brahms palautti pianokonsertossaan avausosan orkesteriesittelyn kaikessa laajuudessaan ja sinfonisessa jyhkeydessään. Konserton kolme osaa ovat nekin itsenäisiä vastoin muiden romantikoiden kokeiluja ja pyrkimyksiä yhdistää osia materiaalitoistojen ja siltojen kautta. Brahms kirjoitti konserton toiseen ja kolmanteen osaan kadenssit, kun taas avausosasta se puuttuu.
Pianokonserton avausosassa näkyy selvimmin Brahmsin Mozart-ihailu ja tämän d-molli-konserton esimerkki: Mozartin varjoja (ombra) ja uhkaavuutta tarjoava avausritornello on muuntunut Brahmsilla todelliseksi horna- ja kuolemamaalaukseksi, jossa on useita teemoja: aloitus B-duurin sekstisoinnulla, rytmiikan tyly hakkaavuus ja trillien pilkkanauru (teema I) tekevät avauksesta helvetillisen näyn. Voipuneen aneleva teema (t. 27; teema II) sisältää hetkellisen fis-terssin, kuin toivon pilkahduksena, mutta se kuolee saman tien; sävelkulku fis1–a1–fis2(–f2) tarjoaa Frei aber froh -aiheen muunnoksen. B-mollissa oleva, pääosin oboen esittämä teema (teema III) sisältää samoja elementtejä kuin teema II ja on luonteeltaan valittava ja huokaileva, joten tutti pitää sisällään järisyttävän kontrastin lähes ylivoimaiselta tuntuvan mahdin ja yksilön pienuuden kesken. Teema I palaa muistuttamaan olemassaolostaan ja se saa jatkokseen Brahmsin monissa teoksissa käyttämän beethoveniaanisen “kohtalonrytmin” sisältävän uuden teeman (t. 76- ; teema IV), joka loppupäässään yllättäen kirkastuu D-duuriksi ja esittää voittoa ennakoivan fanfaariaiheen (t. 82- ; teema V).
Mozartin d-molli-konserttoa seuraten Brahmsillakin solisti tulee sisään omalla uudella aiheellaan (teema VI), “pianon intermezzolla”, jonka parillisesti sidotut nuotit antavat sille huokailevan luonteen (vrt. Bachin Matteus-passion ensiosan päätöskuoro). Seuraavaksi solisti uskaltaa tarttua trillaavaan I-teemaan, joten dialogi käynnistyy. Piano esittää myös II-teeman (t. 124-) sekä III-teeman (t. 142-) ja moduloi näiden avulla F-duuria kohden. Jälleen Mozartin tavoin sivusävellajin aloittaa pianon oma, koraalimainen teema (t. 157- ; teema VII), joka on samalla “pianon toinen intermezzo”. Se saavuttaa jälkipuoliskossaan orkesteriesittelyn fanfaariteeman, IV-teeman (t. 166-), joten piano on tullut tarttuneeksi kaikkiin orkesterin esittelemiin teemoihin kahden oman teemansa lisäksi.
Kehittelyjakso (t. 226–309) on maltillisen lyhyt, käsittelee teemoja I, II ja III sekä johtaa dominanttiurkupisteelle (t. 295-), joka vie kertausjaksoon (t. 310-) sekä roolien vaihtumiseen, kun piano esittää nyt sankarin lailla teema I:n – tällä kertaa d-urkupisteellä on E-duuri-septimisointu – kun taas orkesteri saa pianon oman teeman V:n (t. 341-). Vaikka sivuteeman D-duuri-kertaus tuo mukanaan pitkähkön vaiheen pääsävellajin duurimuunnoksella (t. 381-438), d-molli ja molemmat uhkaavat orkesteriteemat (teema I ja teema IV) päättävät avausosan traagisesti.
Toisen osan, D-duurissa olevan Adagion päälle Brahms kirjoitti Joachimin käsikirjoitukseen sanat ”Benedictus, qui venit in nomine Domini” (”Siunattu olkoon hän, joka tulee Herran nimeen”), mikä on usein tulkittu siten, että osa on Schumannin muistolle omistettu. Tätä vahvistaa se, että alkuperäisen kahden pianon sonaatin kolmas osa päätyi Saksalaisen sielunmessun toiseksi osaksi.
Kolmas osa on rondo ABACABA, joka alkaa Bachin d-molli-cembalokonserton ensiosan tapaan. F-duuri-vaiheen (t. 66-) teema on johdettu finaalin pääteemasta. A-vaiheen paluun (t. 144-) jälkeen keskijakso on B-duurissa (t. 181) uuden teeman kera. C-vaiheessa kuullaan kehittelyjaksoille tyypillistä fugeeraamista (t. 238-), kunnes osan pääteema esiintyy F-duurissa (t. 275-), mikä edeltää A-vaiheen d-molli-paluuta (t. 297-) ja ennakoi osan voitokasta päätöstä. Brahmsin kirjoittama kadenssi (quasi Fantasia; t. 376-409) on dominanttiurkupisteellä, joka johtaa D-duuriin ja loppukirkastukseen Mozartin d-molli-konserton tapaan.
- Johannes Brahmsin 1. pianokonserton 1. osan teema I.
- Johannes Brahmsin 1. pianokonserton 1. osan teema II.
- Johannes Brahmsin 1. pianokonserton 1. osan teema III.
- Johannes Brahmsin 1. pianokonserton 1. osan teema IV.
- Johannes Brahmsin 1. pianokonserton 1. osan teema V.
- Johannes Brahmsin 1. pianokonserton 1. osan teema VI.
- Johannes Brahmsin 1. pianokonserton 1. osan teema VII.
Muut konsertot
Viulukonsertto D, op. 77 (1878) on klassinen, kolmiosainen konsertto, jonka Brahms sävelsi yhteistyössä Joachimin kanssa; tosin alkusuunnitelman mukaan teos olisi ollut neliosainen. Teosta pidettiin aikoinaan konserttona ”viulua vastaan” (Bülow), sillä soolo-osuudessa on epäidiomaattisia piirteitä: kaksois- ja kolmoisääniä, laajoja hyppyjä ja äärirekisterien vaihtelua. Beethovenin konsertto on selvästi ollut kummina tälle avaus- ja keskiosassa korostetun lyyriselle teokselle. Avausosan lopussa soitetaan klassisen mallin mukaan yleensä Joachimin laatima kadenssi, vaikka niitä on parikymmentä, esimerkiksi brittiläinen D. F. Tovey on säveltänyt sellaisen. Finaali on sitten näyttävä ja vetävä mustalaisrondo.
Pianokonsertto nro 2, B, op. 83 (1881) on suuri ja valoisa, täysromanttinen ja laaja teos, jossa Brahms omaksui pariisilaisen sinfonisen konserton idean neljine osineen, sillä toisena osana on scherzo, joka on tosin vakavansävyinen d-mollissaan. Avausosa käynnistyy käyrätorven ja pianon repliikeillä (Mozartin K 273!) eli tässä teoksessa Brahms esittelee romantikkojen tapaan solistin varsin pian. Kolmas osa alkaa sellosoololla, minkä lisäksi oboella ja klarinetilla on solistisia tehtäviä. Osassa siteerataan lauluja Todessehnen ja Immer leiser wird mein Schlummer. Finaali on perinteisen henkevä ja iloluonteinen, unkarilaistyyppinen rondo.
Kaksoiskonsertto viululle ja sellolle, a, op. 102 (1887) on erikoisuus, joka jatkaa Beethovenin kolmoiskonserton tapaan sinfonia concertanten linjaa. Se on suuri ja myös virtuoosinen teos, mutta jotensakin päättämätön, sillä Brahms aikoi mahdollisesti laatia tästä viidennen sinfoniansa. Konsertto oli Brahmsin puolelta sovinnon ele Joachimin suuntaan, sillä ystävysten välit olivat rikkoutuneet 1880, kun Brahms oli ollut Joachimin vaimon, laulaja Amalie Weissin, puolella pariskunnan avio-ongelmiin liittyvässä oikeudenkäynnissä. Avausosan sivuteema (t. 153-) on kenties muotoiltu Viottin a-molli-konserton nro 22 pääteeman mukaan.
Lähteet ja kirjallisuus
The Cambridge Companion to the Concerto, toim. Simon P. Keefe 2005. Cambridge University Press.
Gauthier, Andre 1982 [1972]. Liszt, suom. Anja Fantapié. Helsinki: Kirjayhtymä.
Layton, Robert (toim.) 1989. A Companion to the Concerto. New York: Schirmer Books.
Murtomäki, Veijo 1996. “Lisztin ‘Faust-konsertto’ – semanttinen analyysi”. Musiikki 4/1996, s. 469–488.
Roeder, Michael Thomas 1994. A History of Concerto. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Stegemann, Michael 1991 [1984]. Camille Saint-Saëns and the French Solo Concerto from 1850 to 1920, engl. Ann C. Sherwin. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Tovey, Donald Francis 1981 [{/per}1935-39]. Essays in Musical Analysis. Concertos and Choral Works. London etc.: Oxford University Press.
Veinus, Abraham 1963 [1945]. The Concerto. New York: Dover.