Pariisin koulu viulukonserton parissa
Pariisin koulu muodostaa sillan 1700-luvun viulutaiteen ja 1800-luvun viuluvirtuosismin välillä. Kaikki viulistit ja viuluoppilaat tuntevat koulun kuuluisimmat edustajat, jotka loivat perustan modernille viulupedagogiikalle. Pariisin koulun edustajien musiikki tosin soi harvemmin konserttilavoilla, sen sijaan oppilaskonserteissa sillä on yhä oma käyttönsä.
Viotti ja hänen oppilaansa
Giovanni Battista Viotti
Giovanni Battista Viotti (1753–1824) on Tartinin ja Paganinin välillä tärkein viulisti, “modernin viulunsoiton isä” 29 konsertollaan, joista kaikki kahta viimeistä lukuun ottamatta on sävelletty ennen vuotta 1800. Tunnetuin niistä on viulukonsertto nro 22, a, jota Brahms ja Joachim erityisesti ihailivat; Brahms nosti sen Mozartin konserttojen rinnalle ja viittaa siihen omissa konsertoissaan. Viotti ennakoi romantiikan eräitä piirteitä: hän silloitti osia yhteen tauotta, ja hitaan johdannon teema saattaa palata sitä seuraavassa nopeassa osassa. Hänellä esiintyy myös jo säestetty kadenssi (konsertossa nro 28). Viottin tuotantoon kuuluu myös konsertto kahdelle huilulle ja orkesterille. Viottilla oli merkittäviä oppilaita: mm. Rode, Kreutzer ja Baillot. Seuraavassa konserton nro 22 Moderato-avausosan orkesteritutin jälkeinen viulun soolo-osuuden avaus, joka kiinnostavasti sisältää jo pienen kadenssin ja siirtymisen A-muunnosduuriin (a-molli palaa vasta kertausjakson alussa):
Pierre Rode (1774–1830) kirjoitti 13 konserttoa, jotka ovat teknisesti miellyttäviä ja vain sopivan vaikeita, joten ne ovat nykyään lähinnä oppilaskäytössä. Roden 24 caprices en formes d’études (24 kapriisia etydeiden muodossa, n. 1815) ovat merkittävin teossarja Paganinin vastaavan kokoelman (n. 1805) ohella.
Rodolphe Kreutzer (1766–1831) oli viulistiselta tyyliltään edellisiä voimakkaampi. Kreutzer kirjoitti 19 konserttoa, mutta hänet tunnetaan nykyään lähinnä hänen etydeistään sekä yhteydestään Beethoveniin, joka omisti hänelle sonaattinsa (Kreutzer-sonaatti).
Pierre-François Baillot (1771–1842) oli hieno muusikko ja sekä 1700-luvun että uuden viulumusiikin tunnettu tulkitsija. Hänen yhdeksässä konsertossaan on sekä intiimejä että virtuoosisia hetkiä sekä kansallista väritystä (mm. poloneesi).
Lontoolaispianisteja klassismin ja romantiikan välissä
Lontoo tarjosi vauraana metropolina läpi 1700-luvun runsaasti työtilaisuuksia ulkomaisille muusikoille: ensin italialaisille, sittemmin myös böömiläisille, saksalaisille ja ranskalaisille pianisteille ja muille instrumentalisteille. Myös Englannin pianonrakennustaito teki siitä vetovoimaisen paikan. Muzio Clementi (1752–1832) loi monipuolisella toiminnallaan säveltäjänä, kustantajana, opettajana ja pianotehtailijana edellytyksiä mannermaisten klaveristien maihinnousulle.
Dusík, Cramer, Field, Ries ja Kalkbrenner
Jan Ladislav Dusík (Johann Ladislaus Dussek) (1760–1812) oli Clementin tavoin historian ensimmäisiä kiertäviä pianovirtuooseja ja englantilaisen klaveerikoulun (London Pianoforte School) tärkeimpiä edustajia yhdessä Clementin ja Cramerin kera. Dusík sävelsi 15 pianokonserttoa, joista tunnetuin on täysipainoisen ja puhaltimia sisältävän orkesteriosuutensa vuoksi saanut nimekseen Grand Concert militaire op. 40, B (Suuri sotilaskonsertto, 1798). Säveltäjä esitti usein menestyksekkäästi g-molli-konserttoaan op. 49 (1801), jossa solisti vastaa tuntuvasti mukana olevalle orkesterille varsin virtuoosisin elein; Adagio-osassa on romanttista tunneherkkyyttä. Konsertoissa esiintyy voimakkaita elkeitä, teknistä näyttämistä (terssejä ja oktaaveja molemmilla käsillä) ja melodisesti laulavia sekä rönsyileviä hetkiä, jotka ennakoivat Weberiä.
Johann Baptist Cramer (1771–1858) oli Clementin oppilas ja kilpailija, jota Beethoven piti aikansa parhaana pianistina. Cramer sävelsi yhdeksän pianokonserttoa (1795–1825), jotka lähtevät Mozartin kaksoisekspositio- ja ritornello-muodosta ja joissa Cramer pääosin hylkäsi improvisoidun kadenssin; kahdessa viimeisessä konsertossa on hänen omat kadenssinsa Bethovenin Keisari-konserton tyyliin. Cramerin pianokonsertto nro 7, op. 56 (1816) on harvinaisehkossa E-duurissa. Pianokonsertto nro 8, d, op. 70 (julk. 1825; sävelletty ennen 1820?) on varhainen kokeilu osien yhdistämiseksi temaattisen materiaalin ja kertaukseltaan keskeytetyn avausosan keinoin; sen finaali on Rondo a l’Espagnola.
John Field (1782–1837) julkaisi seitsemän pianokonserttoa (1814–35), joiden piano-osuudet ovat innovatorisia ja orkesteriosuudet kekseliäitä (pizzicatoja, tremoloita, col legno -tehoja, lyömäsoittimien värikästä käyttöä). Pianokonserton nro 1, Es (1799) hidas osa sisältää muunnelmia skottilaisesta laulusta Within a mile of Edinburgh town; finaalissa on säkkipiliin assosioituvia borduna-säveliä. Pianokonserton nro 2, As (1808 viim.) sooloavaus on sankarillinen ja lyyrinen yhtä aikaa. Chopin on saanut konsertosta epäilemättä vaikutteita, ja Schumann ylisti sitä “taivaallisen kauniiksi”. Konsertto nro 5 on lisänimeltään L’incendie par l’orage (Ukonilman synnyttämä tulipalo, 1817), mikä nimenä toistunee Alkanin duurietydissä op. 35/7 L’incendie au village voisin (”Tulipalo naapurikylässä”). Fieldin konserttojen hitaana osana on usein nokturno, kuten myöhemmin Chopinilläkin.
Ferdinand Ries (1784–1838) on saanut kärsiä siitä, mitä hänen opettajansa Beethoven sanoi: “Hän jäljittelee liikaa minua.” – mikä on toki pitkälle totta. Riesiä pidettiin hänen Englannin-vuosinaan (1813–24) aikansa parhaimpiin kuuluvana pianistina. Kahdeksasta pianokonsertosta toinen, tosin numeroituna kolmas, op. 55, cis, on sävelletty Clementille ja oli Riesin suosituimpia teoksia sankarillisen avausosan, tunnesyvän Larghetton sekä hauskan rondofinaalin ansiosta.
Frédéric Kalkbrenner (1785–1849) oli pariisilaispianisti, joka toimi osan urastaan Englannissa (1814–24); siellä hän päihitti soitollaan jopa Cramerin. Kalkbrenner sävelsi neljä pianokonserttoa (1823–35), joissa on esi-lisztiaanista loistoa. D-molli-konsertto op. 61 (1823) toimi esikuvana Chopinille, joka ihaili Kalkbrennerin soitossa “lumoavaa kosketusta” ja omisti e-molli-konserttonsa tälle. Kalkbrennerillä on myös konsertto kahdelle pianolle op. 125, C (1835) sekä ajan hellimiä lyhyempiä ja loisteliaita rondo-, fantasia- ja variaatioteoksia pianolle ja orkesterille, mm. muunnelmat God Save the King -sävelmästä op. 99 (1828).
Ignaz Moscheles
Ignaz Moscheles
Ignaz Moscheles (1794–1870) oleskeli 1821–46 Lontoossa, jossa hän sävelsi ensimmäistä lukuunottamatta kaikki kahdeksan pianokonserttoaan (1819–38). Ne ovat dramaattisia, virtuoosisia ja fantastisia teoksia, jotka on onneksi löydetty uudestaan. Konsertot vaikuttivat Lisztiin, eritoten konsertto nro 7.
Moschelesin pianokonserttoja
Moschelesin pianokonsertto nro 7 on alaotsakkeeltaan Concerto pathétique, c, op. 93 (1835-36). Sen toinen osa on scherzon ja andanten yhdistelmä, ja sekä toisen osan että finaalin pääteema muistuttavat hauskasti Tico-tico -kappaletta. Schumann ihaili suuresti Pateettista konserttoa ja sen muodollista keksintää; hän piti Moschelesia Mendelssohnin ohella ainoana Beethovenin perinnön jatkajana (Schumann III 1838, 63–65). Moschelesin pianokonsertot kuuluvatkin Chopinin, Mendelssohnin ja Schumannin konserttojen rinnalle.
Pianokonsertto nro 8 on Concerto pastorale, D, op. 96 (1838), jonka salaisen ohjelman säveltäjä kertoi Mendelssohnille. Moschelesin vapaista teoksista pianolle ja orkesterille jännittävimpiä on Anticipation of Scotland: A Grand Fantasia op. 75 (1828), joka perustuu skottilaisiin kansanlauluihin, vaikka valmistuikin ennen säveltäjän Skotlannin-vierailua.
Pari wieniläispianistia
Johann Nepomuk Hummelin pianokonsertot
Johann Nepomunk Hummel
Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) sävelsi seitsemän pianokonserttoa (n. 1805-33) sekä muita teoksia pianolle ja orkesterille. Kaksi konserttoa nousee ylitse muiden: pianokonsertto op. 85, a (n. 1816) ja pianokonsertto op. 89, h (1819). Etenkin a-molli-konsertossa on Chopinin ja Griegin mieleentuovia kohtia eli teos toimi esikuvana näille myöhemmille säveltäjille. Siinä on aitoa bel canto -melodiikkaa koristeineen sekä suurta taituruutta edellyttäviä kulkuja, mm. molempien käsien samanaikaisia terssejä. Seuraavassa näyte a-molli-konserton avausodan koodasta:
Muita Hummelin keskeisiä pianokonserttoja ovat C-duuri-konsertto op. 34 (n. 1811), jossa klassismivaikutteet ja Chopin-enteilyt sekoittuvat, etenkin Adagio-osassa, sekä Grand Concerto op. 110, E (1814), lisänimeltään Les Adieux (Jäähyväiset). E-duuri-konsertossa suurta orkesteria käytetään solistin vastavoimana, ja avausosassa hienostunut kuviointi sekä pompöösi ote yhdistyvät. Andante con moto -osa on melankolinen, suorastaan valittava ja ennakoi sikäli Weberin kuuluisan f-molli-konserttikappaleen avausta.
Loisteliaiden rondojen (Rondos brilliants) op. 56 (n. 1814), op. 98 (1822) ja op. 127, lisänimeltä Le retour à [de] Londres (Paluu Lontoosta, 1830), ohella Hummelilta löytyy pianolle ja orkesterille muunnelmateoksia, kuten variaatiot op. 115 berliiniläisesta laulunäytelmästä Das Fest der Handwerker (Käsityöläisten juhla, 1830).
Muita Hummelin konserttoja
Kaikkiaan Hummelilla on 20 julkaistua konsertoivaa teosta sekä muutamia hänen omana aikanaan julkaisemattomaksi jääneitä konserttoja, joista tärkein on soittimensa vaikempiin kuuluva fagottikonsertto F, Grand Concerto (n. 1805). Hummel sävelsi myös ohjelmistollisesti merkittävän, läppätrumpetille tarkoitetun, klassisen E-duuri-trumpettikonserton (1803), jonka hidas osa on mozartiaanisen herkkä ja finaali fanfaarimainen. Muunnelmat op. 110 (n. 1824) on sävelletty alun perin oboelle, mutta teosta esitetään myös klarinetilla.Viululle on löytynyt käsikirjoituksena säilynyt, osin epäilyttävä G-duuri-konsertto. Alttoviululle ja orkesterille on olemassa Potpourri op. 94 (1820) sekä Adagio & Rondo alla Polacca A-duuri. Hummelilla on sellainenkin harvinaisuus kuin mandoliinikonsertto (1799).
Carl Czerny
Carl Czerny
Carl Czerny (1791–1857) kirjoitti valtavan tuotannon – lähes tuhat opusta – joka sisältää pianomusiikin lisäksi kirkko-, orkesteri- ja kamarimusiikkia. Pianokonserttoja häneltä tunnetaan kuusi, joista kolme on julkaistu: op. 28, F, op. 214 ja op. 153, C, joka on nelikätinen konsertto. Lisäksi häneltä on olemassa kolme julkaisematonta pianokonserttoa, kaksi pianokonsertiinoa (op. 78 ja op. 210) sekä lukuisa määrä eri lajinimillä esiintyviä teoksia pianolle 2–8-kätisesti, kahdelle pianolle sekä pianolle ja yhtyeelle tai orkesterille, kuten Divertissement de Concert op. 204. Näiden kappaleiden lajinimistö on ajankohtaan nähden lähes kaikenkattava: muunnelmia, potpureja, rondoja, capriccioja, divertimentoja, impromptuja, fantasioita, souvenireja, toccatoja, romansseja, poloneeseja, valsseja ja marsseja.
Varhaisia (saksalais)romantikoita
Ludwig (Louis) Spohr
Louis Spohr
Ludwig (Louis) Spohr (1784-1859) perusti viulisminsa läpeensä ranskalaiselle koululle: hänellä oli sama jousitekniikka ja laulava sointi-ihanne. Spohrin viulukoulu (1831) nautti suurta arvonantoa 1800-luvulla. Hän sävelsi 15 numeroitua ja kaksi muuta viulukonserttoa (1799-1844), joista tosin numerot 12-14 ovat kaksiosaisia ja lajiltaan varsinaisesti konsertiinoja. Konsertoillaan Spohr täyttää Beethovenin ja Mendelssohnin välisen aukon.
Tunnetuin Spohrin viulukonsertoista on nro 8, a, op. 47, In modo d’una scena cantante tai Gesangsszene (”Laulullinen kohtaus”, 1816), joka oli tarkoitettu italialaisen oopperayleisön miellyttämiseksi. Se on lyyrinen monologi kolmessa osassa: resitatiivimaista avausosaa Allegro molto
seuraa laulullinen keskiosa, joka sisältää Adagio-cavatinan ja
cabaletta-vaiheen,
sekä Allegro moderato -tempossa briljantti päätösosa tai -aaria.
Konsertto on tärkeä kehitysaskel lajin historiassa yhdistettyjen osiensa ansiosta. Teos viittaa Mendelssohniin, jonka e-molli-viulukonsertto on kirjoitettu Spohrin oppilaalle Ferdinand Davidille. Lisäksi Spohrin a-molli-konsertto on melankolian ensimmäinen romanttinen ilmaus ja sisältää ornamentaalista kromatiikkaa. Yhtä lailla ohjelmistoihin toivoisi palaavan konserttojen nro 7, e, op. 38 (1814) ja nro 9, d, op. 55 (1820), joissa niin ikään on tuntuvaa romanttista ilmeitystä. Viulukonsertto nro 14 (konsertiino nro 3) op. 110 (1839) on lisänimeltään Sonst und jetzt (Muulloin ja nyt).
Spohr sävelsi myös neljä klarinettikonserttoa (1808-21), joista kaksi varhaisinta ovat ensimmäiset ohjelmistoon juurtuneet Mozartin jälkeiset klarinettikonsertot. Harvinainen kvartettokonsertto on sävelletty jousikvartetille ja orkesterille. Lajinimellä Concertante Spohr kirjoitti teoksia viululle, kahdelle viululle, viululle ja sellolle sekä viululle ja harpulle. Ne jatkavat epäilemättä ranskalaisen sinfonia concertanten linjoilla. Lisäksi hän teki kymmenkunta konsertoivaa kappaletta –muunnelmia, potpureja ja poloneeseja – viululle, klarinetille sekä viululle ja sellolle.
Carl Maria von Weber
Piano- ja klarinettikonsertot
Carl-Maria von Weber
Carl Maria von Weber (1786-1862) oli aikansa merkittävimpiä pianovirtuooseja, joka ilmeisesti omistautuakseen oopperasäveltämiselle oli vain lyhyen ajan urastaan aktiivinen konserttosäveltäjänä, lähinnä vuodet 1810-12. Tuona aikana syntyi kaksi pianokonserttoa: nro 1, C, op. 11 (1810) ja nro 2, Es, op. 32 (1812). Ne on sävelletty Beethovenin pianokonserttojen nro 1 ja 5 inspiroimana, eikä niitä esitetä kovin usein. Weberin konsertot ovat keskimäärin enemmän taiturillisia kuin sisällöltään painavia, mutta hän näytti niillä suuntaa romantiikalle poispäin Beethovenista.
Weberin molemmat klarinettikonsertot nro 1, f, op. 73, ja nro 2, Es, op. 74 syntyivät 1811 ja kuuluvat soittimen keskeiseen ohjelmistoon Mozartin, Spohrin ja Crusellin konserttojen ohella. Ne on sävelletty Heinrich Baermannille, aikansa parhaalle klarinetistille. Teokset ovat keskiosiltaan unelmaisia ja finaaleiltaan pulppuilevia. Klarinetille syntyi vielä suppeampi Es-duuri-konsertiino op. 26 (1811). Fagotille on Weberiltä olemassa F-duuri-konsertto op. 75 (1811/22) sekä Andante ja Rondo ungarese op. 35 (1813), minkä lisäksi Weber sävelsi e-molli-konsertiinon käyrätorvelle op. 45 (1805/15). Weberin kevyintä aineistoa edustavat Kuusi muunnelmaa alttoviululle ja orkesterille (1802-06), Grand pot-pourri sellolle ja orkesterille (1808) sekä Grand duo concertant pianolle ja klarinetille op. 48 (1815–16), jonka sivuteema tuo hauskasti mieleen Weimarin-ajan schlagerin Ich hab Fräulein Helen baden seh’n (”Oon nähnyt Helga-neidin kylvyssä”).
Konserttikappale
Konzertstück f, op. 79 (Konserttikappale, 1821) oli Weberin kenties tärkein soitinteos tulevaisuutta ajatellen. Se ei perustu juurikaan vanhaan muotokulttuuriin, vaan on virtuoositekniikan ja ohjelmallisesti perustellun uuden muotoratkaisun yhdistelmä, jossa osat seuraavat toisiaan keskeytyksettä. Niinpä Konzertstück oli tärkeä esikuva Lisztin muotouudistuksille. Teoksen tempovaiheisiin liittyy seuraava ohjelma:
- Larghetto affetuoso on laaja johdanto nopeaan vaiheeseen. Se kuvaa ritariaikaisen neidon kaipuuta mielitiettynsä tykö sekä tytön tuskaa (con duolo = kärsimyksellä).
- Allegro passionato on varsinainen, tosin kertausjaksoltaan kesken jäävä ensiosa, jossa Beethovenin Appassionata– ja Myrsky-sonaattien esikuva on ilmeinen. Tämän vaiheen aikana kauhukuvat valtaavat neidon ajatukset.
-
Adagio on viiden tahdin mittainen korkean fagotin soolo. Neito vaipuu tässä tiedottomana maahan.
-
Tempo di marcia alkaa etäältä ja voimistuu. Se kuvaa ristiretkeläisten kulkuetta ja sulhon saapumista.
-
Più moto on kiihtyvä ylimeno (con molta agitazione).
- Presto giocoso on tarantellamainen finaali, jossa avausosan sonaattimuoto ja samalla -sykli sulkeutuu. Päätösvaihe kuvaa rakastavaisten jälleennäkemistä.
Weber: Konzertstück, Con duolo e ben tenuto la melodia
Carl-Maria von Weberin Konzertstück, Allegro passionato (tahdit 86—91).
Franz Berwald
- Franz Berwald
Ruotsalainen Franz Berwald (1796–1868) oli paitsi Skandinavian johtava säveltäjä 1800-luvun alkupuoliskolla myös hämmästyttävä lahjakkuus mielikuvituksensa alkuperäisyyden ja suurten muotojen käsittelynsä ansiosta. Hän toimi Tukholman Kuninkaallisen kapellin ja oopperan viulistina (1812-28) ja alkoi säveltää varhain (1816-). Berwald läksi (opinto)matkalle Saksaan ja Berliiniin 1829, mutta koska hänen radikaaliuttaan ei ymmärretty, hän vaihtoi 1830-luvulla ortopedia-alalle. Vasta muutettuaan 1841 Wienii hän jatkoi jälleen sävellystyötään. Berwald palasi 1842 Tukholmaan, loi originellit sinfoniansa, pianokonserttonsa ja kamarimusiikkia. Välillä hän vieraili Wienissä ja Pariisissa, sillä hän yritti järjestää niissä oopperoidensa esityksiä. Berwaldista tuli 1861 Kuninkaallisen oopperan johtaja, joten hän pystyi vihdoin esityttämään oopperoitaan.
Berwaldin säilyneet kaksi konserttoa eivät ole häntä säveltäjänä karakteristisimmillaan. Viulukonsertto cis, op. 2 (1820), on varhainen työ Spohrin tuntumassa. Fagotille ja orkesterille syntyi Konzertstück (1827). Tärkein konsertoivista sävellyksistä on Chopinin ja Mendelsohnin tuntumaan sijoittuva D-duuri-pianokonsertto (1855), joka esitettiin ensi kerran vasta 1907. Sen soolo-osuudessa ei ole “taukoa tahtiakaan”, kun piano pääsee vauhtiin eli orkesterilla on lähes säestäjän rooli; “teos voidaan esittää myös ilman orkesteria”.
Felix Mendelssohn
Felix Mendelssohn
Felix Mendelssohn (1809–47) kirjoitti konserttonsa mollissa, joten niiden musiikki on usein suloisen melankolista romanttista tunnelmataidetta, jossa virtuoositeetti ja miellyttävyys ovat pinnalla. Hän oli yhtäältä klassikko muodon kontrolloijana, toisaalta hänen kypsät konserttonsa uudistivat merkittävästi Mozartilta ja Beethovenilta periytyvää muotoa. Mendelssohnin konsertot muodostavat positiivisen ratkaisun romantikkojen konsertto-ongelmaan, ja hän oli konserttomuodon harvoja kehittäjiä romantiikassa.
Pianokonsertot
Ennen varsinaisia numeroituja konserttojaan nuori Mendelssohn sävelsi a-molli-pianokonserton (1822) sekä kaksi konserttoa kahdelle pianolle: E-duuri- ja As-duuri-konsertot (1823, 1824). Edellisen, melodisesti sulavan ja luistavan konserton Felix sävelsi itselleen ja Fanny-sisarelleen, ja se oli tarkoitettu Fannyn 19-vuotissyntymäpäivälahjaksi. As-duuri-konsertto on Mendelssohnin ensimmäisiä teoksia, joissa säveltäjän oma ääni alkaa olla kuuluvilla: se on virtuoosinen avauksessaan, enteilee Sanattomia lauluja hitaassa osassaan ja kokeilee finaalissa fuuga-tekniikan käyttöä.
Pianokonsertto nro 1, g, op. 25 (1831) on sonaattimuodon ja kolmiosaisen konserttomuodon tiivistelmä niin, että orkesteri- ja sooloekspositiot on nidottu yhteen ja osien välille sävelletty sillat samasta fanfaariaiheesta. Avausosassa piano esittää sekä pää- että sivuteemat ennen orkesteria, jonka alkuritornello siten “myöhästyy”. Lyhyen kehittelyvaiheen jälkeen vaihteeksi orkesteritutti avaa tiivistetyn kertausjakson. Ritornellorakennetta on siten hämärretty tuntuvasti. Piano dominoi hidasta osaa. G-duuriin kääntyneen finaalin avaa Presto-tempoinen fanfaariliitos, jota seuraa kimmeltävä Molto Allegro e vivace -vaihe, jonka pääteema on velkaa avausosan pääteemalle. Finaalin laukan keskeyttää avausosan sivuteeman muistuma, kunnes ensiosan oktaaviaihe vie osan ja konserton päätökseen.
D-molli-pianokonsertto
Pianokonsertto nro 2, d, op. 40 (1837) valmistui säveltäjän avioiduttua kuherruskuukaudella ja -matkalla Schwarzwaldissa ja Reinillä. Teos on edellisen vähemmän virtuoosinen toisinto ilman materiaaliliitoksia. Sen avausosan muotoratkaisu on jo oireellinen orkesterin ja solistin välisen työnjaon yllätyksellisyydessään ja ainutkertaisuudessaan.
Felix Mendelssohnin d-molli-pianokonserton (nro 2) ensimmäisen osan teemoja.
Beethoveniaanisen avaustutin – siitä erottuu kolme aihetta: murtosointu-, repetitio- ja “risti”aihe – keskeyttävat kaksi kertaa pianon mietiskelevä soolo ja kolmannella kerralla Brahmsin d-molli-konserttoa ennakoiva oktaaviaihe ennen kuin ritornello tällä kertaa esittää pidemmän melodis-temaattisen jatkumon: sen aloittavat ikään kuin etuliitteinä johdannosta tutut repetitio- tai “kolkutus”-aihe (a-sävelen toistot) ja “risti”- tai “Bach”-aihe (f-e-g-f); ne aloittavat samalla pääteeman 20-tahtisen esiintymän. Solisti tarttuu pääteemaan ilman etuliitteitä ja on kulkuinaan moduloivinaan a-molliin, kunnes kuin varkain livutaan pianistin ensin esittelemään henkeäsalpaavan kauniiseen F-duuri-sivuteemaan, jossa johdannon repetitio-aihekin ottaa paikkansa. Samoin pianisti “uskaltautuu” nyt esittämään myös “risti”aiheen, jota seuraa virtuoosinen “vapautuminen”. Nyt kuullaan kehittelyn avaava ritornello, jota seuraavassa soolossa pianisti kajoaa myös nopeutettuun repetitioaiheeseen. Myös kertauksen aloittava ritornello esiintyy, mutta sitä seuraa heti solistin sivuteema, nyt toki d-mollissa. Päätösritornelloa seuraa solistin kirjoitettu kadenssi, joka johtaa saumatta Adagio-osaan.
Adagion melodiikka liittyy hienokseltaan avausosan pääteemaan (ilman etuliitteitä). Finaalin johdanto käynnistyy D-duurin mollimuotoisilta IV ja I asteelta; osa on karalteriltaan keijukais-scherzomainen.
Konserttikappaleita
Mendelssohnin pianotekniikan luistavuus näkyy lisäksi vauhdikkaissa, ajan suosikkeihin kuuluvissa pienimuotoisissa Weber-henkisissä konserttikappaleissa:
- Capriccio Brillant h, op. 22 (1832
- Rondo Brilliant Es, op. 29 (1834)
- Serenade and Allegro giojoso h, op. 43 (1838)
Viulukonsertot
Mendelssohn oli pianon lisäksi opiskellut viulunsoittoakin opettajanaan Eduard Rietz. Niinpä nuori Mendelssohn sävelsi viuluopettajalleen varhaisen d-molli-viulukonserton (1823) sekä d-molli-konserton viululle ja pianolle (1823). Nämä kuten muutkin varhaiskonsertot löydettiin uudestaan vasta 1950-luvulla.
E-molli-viulukonsertto op. 64 (1842–44) on romanttisen konserttokirjallisuuden mestarillisimpia saavutuksia. Se on kirjoitettu Ferdinand Davidille (1810–73), joka vastasi osin konserton muokkautumisesta ja ilmeisesti pääosin kadenssista. Siinä Mendelssohn toteutti kypsässä muodossa konserttomuodon uuden rakenteen orkesterin ja solistin suhteen: ei ole ennaltamäärättyä, kumpi saa esitellä minkäkin teeman eli osapuolten välinen suhde on jatkuvasti altis muutoksille, uudelleenarvioinnille ja yllätyksille. Avausosa alkaa suoraan solistin osuudella ja pääteemalla, jota jatkuu peräti 47 tahdin verran ennen kuin orkesteri suorittaa oman, 30 tahtia ottavan myöhästyneen sisääntulonsa. Korvaukseksi sivuteeman käynnistää orkesteri, jota viulisti alkuun säestää vapaalla G-kielellään.
Esittelyjakso liittyy saumatta ilman orkesterituttia kehittelyjaksoon, jonka lopuksi kuullaan solistikadenssi, kenties ensimmäistä kertaa historiassa tällä kohtaa. Kertausjakson alkaessa viulistin murtosoinnut säestävät orkesterin vuorostaan esittämää pääteemaa. Avausosa liittyy attaccalla, fagotin sävelellä suoraan hitaaseen Andante-osaan. Taiturillisen keijukaismaisen finaaliin E-duurissa johdatellaan Allegretto non troppo -aiheella, joka on välittävässä asemassa toisen ja kolmannen osan kesken.
Frédéric Chopin
Näytöskappaleita
Frederic Chopin
Frédéric (Frederyk) Chopin (1810-49) alusti myöhempää mainettaan säveltämällä ensiesiintymisiinsä Wienissä ja muualla lähinnä virtuoosisesti painottuvia muunnelma- tai rondomuotoisia teoksia pianolle ja orkesterille tutuista sävelmistä sekä kansallisista lauluista ja tansseista.
Kun Chopinin Variations sur “Là ci darem la mano” de “Don Juan” de Mozart, B, op. 2 (1827) ilmestyi 1830, se sai Schumannin vakuuttumaan Chopinin neroudesta. Teos koostuu hitaasta johdannosta, teemasta, viidestä muunnelmasta sekä sävellyksen ilotulituksellisesti päättävästä Alla Polacca -vaiheesta. Teoksesta tuli niin suosittu, että Chopin soitti sitä konserteissaan myös ilman orkesteriosuutta.
Grande Fantaisie sur des airs nationaux polonais A, op. 13 (1828) on potpuri kansanlaulusta, Kazimierz Karol Kurpinskin (1785-1857) teemasta sekä kujawiakista, yhdestä masurkan alalajista.
Krakowiak, Grand Rondeau de Concert F, op. 14 (1828) perustuu puolalaiseen keskinopeaan kaksijakoiseen krakowiak-tanssiin, jossa tahdin keskivälin synkooppirytmi on olennainen piirre. Jälleen johdanto edeltää rondojaksoa.
Grande Polonaise brillante précédée d’un Andante spianato Es, op. 22 (1830-35) on niittänyt enemmän suosiota soolopianoversiona (1836?), minkä syntyminen oli sikälikin luontevaa, että teokseen myöhemmin lisätty (1834) Andante spianato -johdanto on muutoinkin soolo. Jaksot on julkaistu myös irrallisina sävellyksinä.
Pianokonsertto runollisena yksinpuheluna
Myös Chopinin molemmat pianokonsertot ovat nuoren miehen aikaansaannoksia ja samoin näytöskappaleita omaan käyttöön ennen säveltäjän Puolasta lähtöä; Chopin soitti molemmat konsertot Varsovassa 1830. Ne eivät ole kenties Chopinin parasta musiikkia, sillä orkesteri tyytyy enimmäkseen vain myötäilemään pianoa ja muoto ritornelloineen on sovinnainen. Vaikka konsertot pohjautuvat paljossa Hummelin, Fieldin, Moschelesin ja Kalkbrennerin malleihin, niissä Chopinille ominainen unelmainen sävelkieli ja pianistinen ilmaisu on jo puhjennut kukkaansa. Konsertot ovat Schumannin mukaan melankolisia mollikonserttoja, mikä tuo mieleen Berliozin lohkaisun Chopinistä säveltäjänä, joka oli ”kuolemaisillaan koko ikänsä”.
Pianokonsertto nro 2, f, op. 21 (1829), on säveltämisjärjestyksessä ensimmäinen. Sen ensiosa on vapaasti rönsyilevä melodisessa kuvioinnissaan. Keskiosa on unohtumattoman hieno nokturno, jossa yöllistä tunnelmaa häiritsevät tosin pianon painajaismaiset, resitatiivinomaiset oktaaviunisonot ja jousten tremolot. Liszt piti tätä osaa konserttojen parhaana – ja hän lainasi siitä idean Es-duuri-konserttonsa hitaaseen vaiheeseen.
Konserton finaali on valssin ja masurkan yhdistelmä; keskijakso (scherzando, harj.kirj. I) on masurkan nopean alalajin, oberekin, rytmissä. Romantiikalle tyypillisesti käyrätorven signaali (“ihmetorvi”-teho) kääntää päätöksen F-duuriksi.
Pianokonsertossa nro 1, e, op. 11 (1830) jo ensiosan melodiikka on henkeäsalpaavaa; kyse on klassismin “laulavan allegron” siirtämisestä romantiikan “bel canto -allegron” alueelle. Sonaattimuodon kenties tiedostamattomasti tai taitamattomuudesta syntynyttä poikkeuksellisuutta kuuluttaa sivuteema E-duurissa, pääsävellajin duurimuunnoksessa. Samantyyppinen moduloimattomuuden anomalia löytyy myös Chopinin ensimmäisen pianosonaatin avausosasta. Kun konserton keskusosana on kaunis romanssi E-duurissa, avausosan ja romanssin E-duuriin liittynee myös poeettinen idea, sillä E-duuri oli tavallisin rakkauden sävellaji 1800-luvulla (myös Beethovenilla, Lisztillä ja Brahmsilla): tiedämme, että Chopin oli toipumassa – paralleelisti Berliozin kanssa! – onnettomasta rakastumisestaan omaan “ideaaliinsa”, laulajatar Konstanze Gładkowskaan. Konserton päättää krakowiak-tyylinen iloitteleva finaali E-duurissa (sic!). Chopin soitti konseron Varsovassa 11.11.1830, viimeisessä esiintymisessään Puolassa, minkä jälkeen hän esitti sitä myös Wienissä (1831) ja Pariisisssakin (1835).
Robert Schumann
Robert Schumann
Robert Schumann (1810–56) halusi soitinmusiikissaan hylätä salonkimaisuuden ja pinnallisen virtuoosisuuden sekä jatkaa suurten saksalaisten mestareiden (Bach, Mozart, Beethoven) perintöä. Hän ei tosin tyyten jättäytynyt Paganini-manian ulkopuolellekaan, vaan kirjoitti omat Paganini-etydinsä Lisztin tapaan.
Fantasiasta pianokonsertoksi
Schumannin pianokonsertto a, op. 54 (1841–45) on onnekkaimpia saavutuksia romanttisessa konserttokirjallisuudessa, sillä siinä yhdistyy muodollinen vapaus tekstuurien klassistiseen selkeyteen, pinnallisen virtuositeetin karttamiseen ja materiaalin kiinteyteen. Konserttoa hallitsee vastakohta-asettelun sijaan dialogisoiva suhde pianon ja orkesterisoittimien välillä, mikä sekin oli tietoinen vastareaktio suhteessa ajan muotisäveltäjien nuottihelinään ja solistisuuden ylivaltaan.
Schumann: a-molli-pianokonserton 1. osan teemoja
Avausosa oli alun perin a-molli-fantasia pianolle ja orkesterille (1841), ja Clara Schumann esittikin sen tässä muodossa Leipzigissa. Fantasia/avausosa perustuu saman aiheen esiintymiseen läpi osan, kuten oli tapahtunut myös C-duuri-fantasiassa soolopianolle (1837) (ks. nuottiesimerkki 2).
C-duuri-sivuteema (Animato) on lähes transpositio tempossa Allegro affettuoso olevasta a-molli-pääteemasta, joka puolestaan on “Clara-teema” (c-h-a = Ch[i]a[r]a). Kun ensimmäinen oikea tuttiritornello on kuultu esittelyjakson päätteeksi, kehittelyjakso avautuu “Clara-teeman” As-duuri-versiolla Andante espressivo -tempossa, mikä ennakoi sekin osaltaan Lisztin “yksiosainen moniosainen muoto” -konseptiota. Uloskirjoitettu kadenssi on vanhalla paikallaan ennen osan Allegro molto -loppurutistusta.
Schumann täydensi 1845 kenties Dresdenin konserttivelvollisuuksien takia fantasian kolmiosaiseksi konsertoksi. Toiseksi sijoittuneen, herttaisen hellyttävän Intermezzo-osan (Andantino grazioso) pianon ja orkesterin vuoropuhelu perustuu avausosan pääteeman nousevaan b-motiiviin. Sen sijaan avausosan teeman laskeva a-motiivi (“Clara-teema”) kuullaan Intermezzon päätteeksi käyrätorvien salaperäisesti esittämänä “jäähyväisaiheena”. Innokkaan punaposkinen ja hieman biedermeir-henkinen Allegro vivace -finaali on A-duurissa ja sen teema perustuu muistumanomaisesti avausosan teeman b-motiiviin.
Sello- ja viulukonsertot
Sellokonsertto a, op. 129 (1850) syntyi Schumannin Düsseldorf-ajan alussa, ja sitä edelsi sellosarja opus 102 (1849). Konsertossa on sello pääosassa, mutta virtuoosisuuden asemasta sen osuus on selkeän lyyrinen ja laulullinen. Se on jossain määrin velkaa Mendelssohnin konsertoille (sello tulee heti sisään) ja toimi puolestaan esikuvana mm. Saint-Saënsille ja Elgarille. Osat soitetaan yhteen, minkä lisäksi selloduetoksi sävelletty hidas osa yhdistyy finaaliin väliin tulevan avausosan pääteeman (t. 320-) sekä vielä hitaan osan alun muistuman (t. 327-) keinoin. A-duuriin kääntyvän finaalin säestettyä kadenssia (t. 685-) edeltää orkesterin voimakas pysäytys B-duuri-sekstisoinnulle, joka vie ajatukset Brahmsin d-molli-pianokonserton avaukseen. Sellokonsertosta on olemassa myös säveltäjän laatima viuluversio.
Viulukonsertto d (1853) on askel kohden klassismia kaksoisekspositioineen ja säännöllisine orkesteriritornelloineen. Joseph Joachimille kirjoitettu viulukonsertto on sellokonserttoa huomattavasti virtuoosisempi ja myös inspiroitunut mutta epätasapainoinen teos, joka osin viestii Schumannin alkavista mentaalisista vaikeuksista. Joachim ei esittänyt teosta koskaan ja sen kantaesitys oli vasta 1937. Konserton avaus on orkesteriritornelloineen ja d-molli-sävellajineen (Don Giovanni) hieman mozartiaaninen, kun taas pisterytmisyys ennakoi Brahmsia, samoin ihanan laulullinen hidas osa. Samana vuonna syntyi myös Fantasia C, op. 131 viululle ja orkesterille.
Konserttikappaleet
Pianolle ja orkesterille Schumannilta syntyi kaksi konserttikappaletta:
-
Introduction und Allegro appassionato (Concertstück) G, op. 92 (1849)
- Introduction und Concert-Allegro D, op. 134 (1853)
Ensimmäinen konserttikappaleista alkaa unenomaisen kauniilla, Eusebius-henkisellä hitaalla johdannolla (Langsam), kun taas trumpettifanfaarilla käynnistyvä allegro-vaihe on kuohuvaa Florestan-musiikkia. D-duuri-konserttikappaleen Schumann sävelsi vaimolleen heidän 13-vuotistaipaleensa kunniaksi, mutta omisti sen myöhemmin Brahmsille, joka ilmaantui samana vuonna perheen elämään. Se on virtuoosisempi ja dramaattisempi kuin edeltäjänsä. Konserttikappaleet ovat parasta Schumannia.
Lisäksi Schumann kirjoitti konsertoivan teoksen melko harvinaiselle kokoonpanolle: konserttikappaleen neljälle käyrätorvelle ja orkesterille op. 86, F (1849), joka on nimestään huolimatta täysipainoinen kolmiosainen konsertto venttiilitorville.
Robert Volkmann
Robert Volkman
Robert Volkmann (1815-83) oli enemmän kamari- kuin orkesterisäveltäjä, mutta hän kirjoitti kahden sinfonian ja neljän alkusoiton lisäksi kaksi konsertoivaa teosta.
Volkmannin a-molli-sellokonsertto op. 33 (1853-55) on uuden tavan mukaisesti yksiosainen laajennettu sonaattimuoto, joka perustuu kolmen teeman muokkaukseen. Teos sai hyvän vastaanoton, mihin kustantajakin oli tyytyväinen: konsertto painettiin kantaesityksen 1857 jälkeen seuraavana vuonna. Musiikki tulee lähelle Schumannia.
Konserttikappale pianolle ja orkesterille op. 42 (1860) jakautuu kolmeen vaiheeseen, mutta se soitetaan tauotta. Konserttikappaleen avaus-allegro on solistisesti näyttävä lähes Lisztin malliin, joskin sivuteema on Schumannin lapsimusiikin tapainen. Hidas keskivaihe on muunnelmamuotoinen Andante ja finaali tulinen populaariin tyyliin.
Eduard Franck
Eduard Franck
Eduard Franck (1817-93) oli saksalaispianisti ja -säveltäjä, joka sai koulutuksensa Mendelssohnilta ja kuului Schumannien ystävyspiiriin. Hänen tuotantoonsa kuuluu muutamia konserttoja: kaksi viulukonserttoa, kaksi pianokonserttoa (d, op. 13, 1849; C, 1849), joista jälkimmäinen on säilynyt käsikirjoituksena, sekä hävinnyt C-duuri-konsertto kahdelle pianolle (1852). Clara Schumannille sävellettyä d-molli-pianokonserttoa Moscheles luonnehti “asenteeltaan jaloksi” ja “ajatuksiltaan runolliseksi”. Musiikki kuuluu Mendelssohnin ja Schumannin musiikin ohella ydinromantiikkaan.
Seuraavassa luonnehdinnat Franckin kahdesta viulukonsertosta:
Franckin viulukonserttoa nro 1, e, op. 30 (1855/61) verrattiin Beethovenin viulukonserttoon. Sen muotoilussa auttoi Mendelssohninkin e-molli-konserton syntyvaiheissa mukana ollut Ferdinand David, joten tuskin on ihme, että Franckin laadukas konsertto on Mendelssohnin konserton sisarteos. Ikävä kyllä teos painettiin vasta 1890, joten se ei ehtinyt aikanaan saamaan kunnon reseptiohistoriaa ennen kuin se jo jäi uudempien teosten varjoon. Konsertto on melodisesti hienopiirteinen ja valoinen mollilyriikassaan.
Viulukonsertto nro 2, D, op. 57 (1875) jäi käsikirjoitukseksi, eikä sitä ole ilmeisesti esitetty ennen kuin vasta meidän aikanamme. Teoksen mallina toimi Beethoveninin niin ikään D-duuri-konsertto, josta se sai lyyris-melodisen luonteensa vailla ulkoista loistokkuutta. Sen sijaan hidas Adagio molto espressivo -osa sisältää myöhäisromanttista harmoniaa. Rondofinaali on rustikaalinen, näyttävä ja vitsikäs.
Pianokonserttoja Mendelssohnin ja Lisztin välissä
Sir William Sterndale Bennett
Sir William Sterndale Bennett (1816–75) oli englantilainen Mendelssohnin ja Schumannin ystävä, jonka pianokonsertot ovat pääilmeeltään lyyrisiä. Bennettin viisi pianokonserttoa valmistuivat 1832–38, minkä lisäksi hän kirjoitti konserton kahdelle pianolle (1835) ja konserttikappaleen a-molli (1841–48) pianolle ja orkesterille. Pianokonsertoissa kuuluu Mozartin ja Weberin perinne sekä Mendelssohnin ja Schumannin läheisyys. Englannissa hänen musiikkiaan pidetään lähes ensimmäisenä Purcellin jälkeisenä saavutuksena, jossa on “selkeästi havaittavaa tyyliä ja yksilöllisyyttä”. Ongelmana Bennettillä oli kenties hänen “sisäänpäin kääntynyt runollinen luonteensa” sekä säveltämistä raskaasti verottanut toiminta opettajana, pianistina, kapellimestarina ja hallintomiehenä.
Seuraavassa luonnehdinnat Bennettin pianokonsertoista nro:t 1–5:
Bennettin ensimmäinen pianokonsertto op. 1, d (1832) valmistui sen jälkeen, kun säveltäjä kuuli Mendelssohnin soittavan g-molli-konserttonsa Lontoossa. Hän karsi pyynnöstä avauskonsertosta pois neljännen osan, finaalin, joten konsertto päättyy scherzoon. Musiikki on lyyristä, tuteissaan elävää, ja tuo mieleen myös John Fieldin musiikin.
Pianokonsertto nro 2, Es, op. 4 (1833) on Bennettin ainoa duurissa oleva konsertto. Sitä hallitsee sydämellinen sävy. Avausosan muoto on kaksoisekspositioineen mozartiaaninen, ja kadenssin paikalla on orkesterin säestämä bravuurijakso. Hitaan osan klarinetti- ja käyrätorvirepliikit tuovat mieleen Weberin Oberonin, ja finaali on metsästysrondo Mozartin tapaan.
Kolmas pianokonsertto op. 9, c (1834) oli Mendelssohnin arvostama konsertto, jonka Bennett soitti menestyksekkäästi Leipzigin Gewandhausissa 1837. Avausosan pääteema perustuu laskevaan, kromaattiseen aiheeseen (c-h-g-b-a-f-as-g) ja septimisointujen kvinttisuhteiseen sekvenssiin, jota myöhemmin käytti mm. Smetana g-molli-pianotriossaan. Romanza-osa on koruttoman kaunis ja Allegro agitato -finaali valloittava.
Pianokonsertto nro 5, f, wo32 (1836) on ajallisessa järjestyksessä Bennettin neljäs konsertto. Avausosan lyyrisyys on jälleen tuntuvaa. Toinen osa on viehättävä Romanza Pastorale alaotsakkeenaan A stroll trough the meadows (”Kävely niittyjen läpi”). Finaalin teema on taasen mozartiaaninen.
Neljättä pianokonserttoa op. 19, f (1838) on pidetty yleisesti säveltäjänsä mestariteoksena. Sen virallisessa ensiesityksessä Leipzigissa 1839 kuultiin toisenkin teoksen, Mendelssohnin Skottilaisen sinfonian kantaesitys. Kyseessä on varmaotteinen ja hallittu, mollissaan vahva teos. Etenkin sen toisesta, Barcarolle-osasta tuli yleisön suuri suosikki.
Herz, Thalberg, ja Alkan
Henri Herz (1803–88) oli syntyjään wieniläinen, mutta pariisilaistunut pianisti, joka ei saavuttanut koskaan Schumannin hyväksyntää musiikkinsa kepeän luonteen sekä voitokkaan konsertoinnin (myös USA:ssa) tuottaman suuren tulotasonsa vuoksi. Pianokonserttoja hän kirjoitti kahdeksan (1828&m dash;73). Täysipainoisimpia ovat espanjalais-, puolalais- ja Chopin-vaikutteissaan pianokonsertot nro 7, h, op. 207 (1864) sekä nro 8, As, op. 218 (1873). Erikoisin Herzin konsertoista on kuudes, A-duuri-konsertto op. 192 (1858), jonka finaalissa, Rondo oriental avec coeur, tarvitaan kuoroa laulamaan ylistyshymni Muhammadille. Konsertto päättyy sanoihin Gloire au prophète Allah! (”Kunnia profeetta Allahille!”).
Sigismund Thalberg (1812–71) oli sveitsiläissyntyinen Lisztin kilpailija, jonka varhainen f-molli-pianokonsertto op. 5 (1829-30) seikkailee Hummelin ja Chopinin jälkimaastossa. Sen melodiikka on läpeensä oopperamaista ja sikäli velkaa niin ajan italialais- kuin ranskalaisoopperoillekin. Adagio on ajan nokturno-tyylissä ja unenomaisen kaunis. Eräistä Thalbergin pianoteoksista on olemassa myös orkesterisäestyksellinen versio.
Charles-Valentin Alkanin (1813–88) pianomusiikki on Lisztiäkin huimempaa vaativuudessaan ja fantastisuudessaan. Hän sävelsi kaksi kamarikonserttoa pianolle ja orkesterille (1832-33). Konsertot ovat hänen varhaisimmat merkittävät sävellyksensä. Niissä on ajan salonkityyliä, mutta musiikillinen ja tekninen originaalisuus ylittää tuntuvasti standardityylin raamit.
Adolph Henselt
Adolph Henseltin muistomerkki
Adolph Henseltin (1814–89) f-molli-pianokonserttoa (1844) pidettiin 1800-luvulla ”pianokirjallisuuden arvokkaimpiin kuuluvana teoksena”, jota esitettiin ahkerasti. Se on vaativa ja originaalisti pianistinen teos, joka vaikutti mm. Rahmaninovin konserttoihin. Egon Petrin mukaan konsertto on “eräs työläimmistä kappaleista mitä hän soitti”.
Pianokonserton avausosan teemoja, toisinaan myös niiden bassoja, yhdistää kolmen sävelen nouseva asteaihe. Keskivaiheen ottaa kehittelyjakson sijaan koraalimainen Religioso-jakso “ristiaiheen” (g-a-c[-h-a-g]) kera, jonka piano koristelee murtosoinnuin. Des-duuri-Larghetto on romanssi- tai nokturno-tyyppinen osa, joka vihjaa jälleen Rahmaninoviin vasemman käden laajojen otteiden (myös Chopinin kaikuja), melodiikkansa sekä pianon neljän viivaston käytön suhteen. Pianistin kunnolla työllistävässä finaalissa on havaittavissa venäläisen musiikin kaikuja Henseltiä myöhempien Tšaikovskin ja Arenskyn musiikkia ennakoivaan tapaan.
Lisäksi Henseltiltä on olemassa Konserttivariaatiot Meyerbeerin oopperan “Robert le Diable” [numerosta] “Quand je quittai la Normandie” pianolle ja orkesterille op. 14 (Robert Paholainen. ”Kun lähdin Normandiasta”, 1842).
Hiller, Mosonyi, Dreyschock ja Kullak
Ferdinand Hiller (1811–1885) oli Hummel- ja Mendelssohn-tyylinen pianisti sekä kapellimestarina että opettajana vaikutusvaltainen musiikkipersoona, jonka parhaita saavutuksia ovat eräät pianoteokset: sonaatti sekä konsertoiva pianomusiikki. Hillerin kahdesta pianokonsertosta ohjelmistoon on jäänyt pianokonsertto, Allegro quasi Fantasia, nro 2, fis, op. 69 (julk. 1861) sekä konserttikappale op. 113 (n. 1865). Lisäksi Hiller kirjoitti viulukonserton op. 152 (1875) ja Fantasiakappaleen op. 152b (n. 1875) viululle ja orkesterille. Toinen pianokonsertto on suoranainen mestariteos virtuoosisuuden ja lyyrisyyden yhdistelmässään:
Mihály Mosonyi (1815–70) oli unkarilainen säveltäjä, joka teki elämäntyössä (Buda)Pestissä opettamalla ja säveltämällä. Hänen musiikkityylinsä on pitkälle klassismi- ja Beethoven-vaikutteinen, mutta e-molli-pianokonsertossaan (1844) Mosonyi kurkottaa jo romantiikkaan päin. Konserton muotoratkaisu on yksiosainen niin, että kolme osaa häämöttävät taustarakenteena; konsertollaan hän on Lisztin syklisen muodon eräs edeltäjä.
Alexander Dreyschock (1818–69) oli böömiläissyntyinen pianohirmu, joka oli kuulu oktaaveistaan ja voimallisesta soitostaan; Kullakin mielestä hänellä oli Lisztiäkin parempi pianotekniikka, ja 1843 häntä kutsuttiin ”pianistien pyhäksi hengeksi” kolminaisuudessa, jonka ”isä oli Liszt ja poika Thalberg” (Revue et Gazette Musicale). Pianokonsertto d, op. 137 (n. 1860) on hupaisaa ja vauhdikasta, muttei erityisen syvällistä musiikkia, jossa kuuluu Mendelssohnin g-molli-konserton tuntemus. Siinä on silti vakavat hetkensäkin, ja sen oktaavijaksot tulevat lähelle Brahmsin samassa sävellajissa olevaa d-molli-konserttoa. Seuraavassa d-molli-konserton finaalin alku:
Theodor Kullak (1818–82) oli puolalaissyntyinen, saksalaistunut ja aikansa kuuluisimpiin luettava piano-opettaja, jonka “Kullakin Akatemia” oli sadan opettajan ja 1 100 oppilaan vahvuuksineen Saksan suurin pianokoulu. Pianokonsertto c, op. 55 (n. 1850) on Weberin, Bellinin ja Chopinin maailmasta; c-molli-sävellaji tuo teokseen sen dramatiikan. Monet kaksoisäänet, asteikko- ja murtosointukulut tuovat teokselle virtuositeettia; samalla myös konserton karakteristiikka on laaja.
Lähteitä ja kirjallisuutta
The Cambridge Companion to the Concerto, toim. Simon P. Keefe 2005. Cambridge University Press.
Floros, Constantin 1982. Verschwiegene Programmusik. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften.
Hoffmann, Hans 1986. Carl Maria von Weber. Düsseldorf: Droste Verlag.
Layton, Robert (toim.) 1989. A Companion to the Concerto. New York: Schirmer Books.
Lister, Warwick 2009. Amico. The Life of Giovanni Battista Viotti. Oxford University Press.
Roeder, Michael Thomas 1994. A History of Concerto. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Stegemann, Michael 1991 [1984]. Camille Saint-Saëns and the French Solo Concerto from 1850 to 1920, engl. Ann C. Sherwin. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Tovey, Donald Francis 1981 [1935-39]. Essays in Musical Analysis. Concertos and Choral Works. London etc.: Oxford University Press.
Veinus, Abraham 1963 [1945]. The Concerto. New York: Dover.