Konsertto sankarin symbolina
Konsertto solistien näytöskappaleena
Sinfonia
1800-luku oli nimenomaan soitinvirtuoosien aikaa. Tuolloin soittimien teknisiä mahdollisuuksia laajennettiin tuntuvasti sekä eri instrumenttien soittotekniikkaa ja niiden yksittäisiä osa-alueita kehitettiin aiemmin kokemattomaan taituruuteen, näyttävyyteen ja kompleksisuuteen saakka. Pianolla tämä tarkoitti asteikko-, murtosointu-, oktaavi-, terssi-, repetitio-osaamista jne.; viululla pizzicatoja, huiluääniä, monitehoja, korkeiden asemien soittoa jne.
Konserttoja sävellettiin eniten pianolle, mutta myös viululle niitä löytyy kosolti. Sellollekin on olemassa melko paljon konserttoja, alttoviululle ja kontrabassolle sen sijaan vähemmän. Lisäksi konserttoja kirjoitettiin uruille ja harpulle. Puhallinsoittimet eivät ole yhtä hyvin edustettuina, mutta huilulle, oboelle ja käyrätorvelle niitä löytyy muutamia, klarinetille, fagotille ja trumpetille niukasti. Tässä oli tosin maakohtaisia eroja: ranskalaiset olivat saksalaisia suvaitsevampia puhallinsoittimia kohtaan.
Tasapainoilua virtuositeetin ja musiikin laadun välillä
Konserttoja loivat enimmäkseen soittimensa hallitsevat säveltäjät tai virtuoosit, minkä vuoksi niiden säveltäjien määrä, joille teos oli vain välikappale soittotaitojen näyttämiseksi, on valtaisa. Monet heistä on unohdettu, mutta taiturikonserttojen elvytykset ovat usein näyttäneet, että kiinnostavaa musiikkia ja soittimellisesti ajattelua voi löytyä kantaohjelmiston ulkopuoleltakin. Kelvollisia ja soittamisen arvoisia konserttoja on paljon enemmän kuin mitä konserttielämän kaanonin suppeuden pohjalta uskoisi.
Vaikka konsertto lajina vastasi varsin hyvin romantikoiden ilmaisupyrkimyksiä, itse muodosta tuli ongelma: parhaat säveltäjät kykenivät säilyttämään tasapainon teknisen briljanssin ja muodollisen organisaation kesken joko säilyttämällä klassisen muodon tai uudistamalla sitä uuden tuntemistavan mukaisesti. Musiikillisen aineksen ja ajattelun painavuuden yhdistäminen virtuoosisuuteen ei kaikilta säveltäjiltä onnistunut.
Konserton nousu merkittäväksi lajiksi 1800-luvulla liittyy toki osin Mozartin ja Beethovenin perinnön jatkamiseen, mutta yhtä lailla se symboloi yksilön, jopa sankarin tai neron, tärkeyden kasvua yhteisössä, joka alkoi palvoa suurmiehiään uudella tavalla. Sankarikulttia konsertossa kuulutti se, että konsertot olivat usein orkesterin säestämiä solistin yksinpuheluja.
Konsertto ja muoto
Konserttomuototyyppejä
Konsertossa muodollisen tarkastelun kohteita ovat ensimmäisen osan muotoratkaisu sekä koko konserton osien määrä ja niiden suhde toisiinsa. Myös solistin ja orkesterin suhde on oma mielenkiintoinen kysymyksensä, johon löydettiin erilaisia ratkaisuja.
Moniosaisen konserton avausosa noudattaa yleensä, muttei aina, sonaattimuotoa. Siinä suhteessa voidaan erottaa kolme tyyppiä:
| Muoto | Yleisiä avausosan muodon periaatteita | Soolon ja orkesterin välinen suhde | |
| 1. | Perinteinen ritornellomuoto eli konserttosonaattimuoto | Kaksoisesittely: orkesteriekspositio edeltää sooloekspositiota.
Usein tässä tyypissä esittely- ja kertausjaksojen päätteeksi on omat ritornellonsa Joskus harvoin myös kertausjakso voi alkaa tutilla. |
Vaihtelee: tasaveroinen, solisti voi dominoida, joskus myös orkesteri. |
| 2. | Uudistuksellinen konserttosonaattimuoto | Ritornelloilla ei ole enää yhtä laajasti jäsentävää roolia ja ne ovat lyhyehköjä. | Monimuotoinen ja yllätyksellinen suhde, joka voi olla kullekin konsertolle ainutkertainen. |
| 3. | Vapaasti sonaattimuotoinen tai muodoltaan muulla tavoin vapaa osa | ”Avausosan” ja koko konserton toisiinsa saumattomasti virtaaminen. | Suhde ei ole ennalta aavistettava. |
Itse asiassa vain harvat säveltäjät toivat jotain ratkaisevasti uutta ja positiivista konserttomuotoon. Useimmat konserttosäveltäjät jatkoivat klassisen sonaattikonserttomuodon käyttämistä sellaisenaan ja tyytyivät teoksissaan solistin ja orkesterin vuorotteluun perinteisen ritornellomuodon tapaan.
Konsertto kokonaisuutena
Perinteinen konserttosykli on kolmiosainen kaavassa nopea–hidas–nopea. Pääpaino on usein loisteliaissa reunaosissa, jolloin hidas osa saattoi olla vain lyhyt johdanto, joka virtasi saumatta finaaliin; tosin myös laajoja, tunnelmaltaan runollisia keskiosia kirjoitettiin. Romantiikassa syntyi uusia menettelyjä kolmiosaisuuden suhteen: osat saatettiin yhdistää joko niiden välisillä silloilla ja / tai saman materiaalin toistamisilla myöhemmissä osissa.
Perinteisen kolmiosaisen konserton lisäksi kirjoitettiin vapaita yksiosaisia teoksia soolosoittimelle ja orkesterille. Ne saattoivat olla fantasioita, muunnelma- tai rondomuotoisia sävellyksiä (variations brillantes jne.), etenkin Ranskassa myös balladeja ja runoelmia (poèmes) tai muita ainutkertaisesti nimettyjä sävellyksiä. Ohjelmalliset ideat osana konserton syntymistä saattoivat johtaa monenlaisiin poikkeusmuotoihin osien määrän, luonteiden ja suhteiden puolesta.
Konserttikappale ja sinfoninen konsertto
Konserttikappale (Konzertstück) on eräs varhaisromantiikan esittelemä uutuus konserttomuodon suhteen; toinen on concertino (konsertiino) eli pienehkö konserttomainen sävellys. Nämä saattavat olla yksiosaisia, kaksiosaisia tai piilevästi useampiosaisia niin että sävellyksen toisistaan erottuvat jaksot muodostavat joko sonaattimuotoisen tai moniosaisen kokonaisuuden tai näiden yhdistelmän.
Keskittämispyrkimysten, fantasiaelementtien ja yksiosaisuuden vastapainona oli kehitys kohden suurta sinfonista konserttoa (concerto symphonique), jossa mittasuhteet vastasivat sinfoniaa. Osia oli neljä, scherzo toisena tai kolmantena osana, samalla kun orkesterin osuus oli painava ja orkesterin ja solistin suhteet muotoutuivat toisiaan täydentäviksi ja merkitykseltään tasaveroisiksi.
Scherzo saattoi myös sisältyä hitaaseen osaan nopeana keskijaksona, joten fuusio- eli sulautumamuodon avulla saavutettiin sinfonian neljän peruskarakterin läsnäolo konsertossa. Avausosa, joskus myös jokin muu osa, saatettiin varustaa orkesteriteosten tapaan hitaalla tai muulla tavoin varsinaisesta osasta poikkeavalla johdannolla.
Orkesterin ja solistin suhde
Konsertossa on periaatteessa kolme mahdollisuutta orkesterin ja solistin suhteessa, ja kaikista niistä esiintyy esimerkkejä 1800-luvun konserttokirjallisuudessa.
-
Orkesterin ja solistin suhde on tasaveroinen eli molemmilla on suunnilleen yhtä paljon sanottavaa ja molemmat osapuolet esiintyvät yhdessä, vuorotellen ja erikseen.
-
Konsertto, jossa voi olla orkesteriritornelloja tai sitten ei, mutta solisti on äänessä lähes koko ajan eli orkesterin osuus rajoittuu virtuoosin yksinpuhelun “säestykseksi”.
-
Orkesteri on pääosassa, konserton kantava voima, kun taas solisti kuvioi orkesterin esittämiä aiheita ja tuo oman värinsä kokonaisuuteen – eli kyse on orkesteriteoksesta soolo-“obligaton” kera tai sinfoniasta soolo-osuuden kera.
Kadenssi
Kadenssit olivat yhä enemmän säveltäjän uloskirjoittamia. Lisäksi improvisatoris-kadensaalisia virtuoosipoukamia saattoi olla muodon missä tahansa vaiheessa, kun ei ollut välttämättä enää yhtä suurta kadenssia avausosan päätöksessä kvarttisekstisoinnulla. Joillain säveltäjillä kadenssi korvasi kehittelyjakson ja isojakin kadensseja saattoi olla kaksi tai useampia samassa osassa tai koko konsertossa.
Lähteet ja kirjallisuus
The Cambridge Companion to the Concerto, toim. Simon P. Keefe 2005. Cambridge University Press.
Layton, Robert (toim.) 1989. A Companion to the Concerto. New York: Schirmer Books.
Roeder, Michael Thomas 1994. A History of Concerto. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Stegemann, Michael 1991 [1984]. Camille Saint-Saëns and the French Solo Concerto from 1850 to 1920, engl. Ann C. Sherwin. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Tovey, Donald Francis 1981 [1935-39]. Essays in Musical Analysis. Concertos and Choral Works. London etc.: Oxford University Press.
Veinus, Abraham 1963 [1945]. The Concerto. New York: Dover.