1. Länsimaisen musiikkikulttuurin juuret ovat antiikissa. Kreikkalaisen perinteen vaikutus ei kuitenkaan perustu itse musiikkiin – kreikkalaisilta on säilynyt vain muutama sävelmä ja niidenkin tulkitseminen on vain pinnallisesti mahdollista – vaan rikkaaseen musiikin akustisia perusteita, symboliikkaa ja vaikutusta koskevaan teorianmuodostukseen. Antiikin musiikinteoria oli olevaisen perusteiden tarkastelua, siis kappale filosofiaa. Filosofi syventyi sävelten järjestelmään ja sitä hallitsevien lukusuhteiden harmoniaan antaen tämän harmonian vaikuttaa omaan sieluntilaansa. Hän samastui kosmoksen ikuisiin lakeihin, joiden hän näki kuvastuvan musiikin pienoismaailmassa, ja tämä kontemplaatio antoi hänen elämälleen myös moraalisen perustan. Musiikki oli tiede, joka käsitti sekä teorian että käytännön, mutta ankaran dualistisessa maailmankuvassa teoria oli käytännön yläpuolella niin kuin sielu ruumiin. Olennaista musiikissa oli sen järjestelmään sisältyvä totuus, toissijaista laulaminen ja soittaminen; edellinen kuului järjen, jälkimmäinen aistien alueelle, ja kaikki aisteille ilmenevä on vain ideamaailman epätäydellinen, kalpea kuvajainen.
Musiikin tiedettä kehittivät erityisesti Pythagoras ja pythagoralaiset, eetosoppia taas Platon, joka Valtion kolmannessa kirjassa tarkastelee eri sävellajien, soittimien ja rytmien vaikutusta ihmisen mieleen. Myöhemmin Aristoksenos ja hänen seuraajansa Klaudios Ptolemaios ja Aristides Quintilianus korostivat enemmän musiikin käytäntöä ja luottivat pikemminkin korvaan kuin järkeen musiikkia koskevissa kysymyksissä. Aristides Quintilianus (1. vs. a.d.) jakoi musiikin alueen teoreettiseen ja käytännölliseen osaan. Teoreettiseen osaan sisältyivät tiede ja tekniikka, siis musiikin matemaattinen ja fysikaalinen perusta sekä harmoniaa, rytmiä ja metriä koskevat säännöt ja lainalaisuudet, käytännölliseen osaan taas sävellys ja esitys.
2. Kristillinen keskiaika omaksui antiikin musiikkikäsityksestä kaiken olennaisen: pythagoralaisen teorian (scientia quae de numeris loquitur), platonisen eetos-opin ja käytännön musiikinharjoituksen sääntöjä koskevat ajatukset (scientia bene modulandi). Augustinuksesta alkaen musiikki luettiin kuuluvaksi vapaisiin taiteisiin (artes liberales). Se sisältyi yhdessä aritmetiikan, geometrian ja astronomian kanssa quadriviumiin, jonka vastakohdan tai täydentävän kolminaisuuden (trivium) muodostivat grammatiikka, retoriikka ja dialektiikka.
Boethius muistutti kuitenkin, että musiikki ei ole yhteydessä ainoastaan tieteisiin, vaan myös moraaliin (musica vero non modo speculationi verum etiam moralitati coniuncta), ja nojautuen uuspythagoralaisiin ja -platonisiin lähteisiin hän erotti seuraavat musiikin lajit (genera):
- musica mundana, joka ilmenee sfäärien liikkeessä, elementtien hierarkiassa ja vuodenaikojen vaihtelussa;
- musica humana, joka ilmenee jokaisessa ihmisessä sielun ja ruumiin harmoniana sekä
- musica instrumentalis, joka suunnilleen vastaa musiikkia nykyaikaisessa merkityksessä.
Boethiuksen käsitys teorian ja käytännön suhteesta kuvastuu hänen muusikon määritelmästään. Muusikko ei ole se, joka käyttää teoksia, siis soittaa ja laulaa, vaan se, joka on perehtynyt musiikkia hallitseviin lainalaisuuksiin. Tällainen muusikon määritelmä oli yleinen myöhäiskeskiajalle saakka. Se tavataan vielä Johannes Tinctorisin kirjassa Diffinitorium Musices (1475):
Musicus est qui perpensa ratione beneficio speculationis, non opus servitio, canendi officium assumit. Hinc differentiam inter musicum et cantorem quidam sub tali metrorum serie posuit: Musicorum et cantorem magna est differentia: Illi sciunt, ii dicunt que componit musica. Et qui dicit quod non rapit diffinitus bestia. (E. de Coussemaker, Oeuvres théoriques de Jean Tinctoris. Lille 1875, 489.)
Musiikkia opetettiin aluksi luostareissa ja katedraalikouluissa. Teoreettisen opetuksen alkuunpanijana lännen kirkon piirissä pidetään Cassiodorusta, joka noin v. 540 perusti Vivariumin luostarin ja toteutti siellä Augustinuksen oppeja kristillisestä kasvatuksesta. Psalmilaulusta (expositio in psalmos) tuli jumalanpalveluksen tärkeä osa, sillä laulaminen on totisesti Jumalan sanan levittämistä (cantare vero est verba Domini ore proferre). Käytäntö valtasi vähitellen yhä enemmän alaa teorialta luostarikoulujen ohjelmassa, ja ns. Clunyn reformin seurauksena psalmilaulu valloitti aseman, joka aikaisemmin oli kuulunut musiikin filosofiselle tarkastelulle. Scientia musica löysi kuitenkin uuden turvapaikan katedraalikouluissa, joissa sitä opetettiin 900-luvulta alkaen käytännön rinnalla, kunnes yliopistoista 1100-luvun lopulla tuli musiikin teorian keskuksia.
Keskiaikaiset traktaatit sisältävät rinta rinnan filosofista pohdiskelua ja käytännön ohjeita, jotka koskivat musiikin säveltämistä ja esittämistä, soittimia, nuottikirjoitusta ym. Ne ovat pikemminkin käsikirjoja kuin scientia musicansystemaattisia esityksiä. Tärkeimpiä näistä teoksista on Jacobus liègeläisen Speculum musicae, jota 1400- ja 1500-luvuilla käytettiin yliopistoissa annettavan musiikinopetuksen perustana.
1500-luvun aikana musiikin oppituolit kuitenkin katosivat mannermaan yliopistoista ja säilyivät ainoastaan Englannissa. Tämä kehitys oli seuraus skolastisen filosofian aikakauden päättymisestä ja humanismin aatteiden leviämisestä myös musiikin alueelle. Musiikkikäsityksen radikaalia muuttumista renessanssin aikana kuvastaa Venetsian P. Markuksen kirkon kapellimestarin Gioseffo Zarlinon teos Le istituzioni harmoniche (1558). Zarlinon teoreettiset ajatukset tosin olivat suureksi osaksi peräisin antiikista, lähinnä Ptolemaiokselta, mutta olennainen uudistus hänen ajattelussaan oli musiikin riippumattomuuden ja esteettisten kriteerien puolustaminen. Musiikki ei ollut teologian välikappale, vaan taidetta, joka oli luotu ihmisten iloksi. Musico perfetto tosin hallitsi musiikin tieteellisen perustan, mutta yhdisti tähän myös käytännön taidot. Zarlino perusti näkemyksensä musiikista vielä siihen filosofiseen olettamukseen, että luvut ja lukusuhteet ovat sen järjestyksen pohjana, joka musiikissa ilmenee ja joka siinä koetaan kauniiksi. Musiikilla oli siis matemaattinen perusta. Niinpä Zarlino selitti aikansa musiikin tärkeimmän elementin, duurikolmisoinnun, harmonisen sarjan (15:12:10) ja sen rinnakkaistapauksen mollikolmisoinnun aritmeettisen sarjan (6:5:4) perusteella. Nämä elementit muodostavat musiikin filosofisen lähtökohdan.
Matemaattisesta musiikkikäsityksestä luopui ensimmäisenä Jean-Philippe Rameau (1683–1764), 1700-luvun suurin ranskalainen säveltäjä, joka omaksuu platonisesti tulkitun matematiikan sijaan modernin luonnontieteellisen selityksen musiikin ilmiöille. Fysikaalisiin mittauksiin perustuvan teoriansa hän esittää teoksessaan Traité de l’harmonie (I, 1722), ja tästä lähtien yläsävelsarjasta tulee se luonnon antama esikuva, jota musiikin ilmiöt jäljittelevät ja noudattavat. Rameaun löytämä ja esittämä ajatus, että musiikin perusta on fysikaalinen, säilyttää arvovaltansa koko 1800-luvun ajan, ja sillä on kannattajia meidänkin vuosisadallamme. Esimerkiksi Schönbergin Harmonielehre (1911) nojaa ajatukseen, että musiikin peruselementit, sävelasteikot ja tärkeimmät soinnut, ovat syntyneet luonnon jäljittelyn tuloksena. Nyttemmin tämä fysikalismiksi kutsuttu perinne on jäänyt merkitykseltään periferiseksi tieteellisessä keskustelussa, joskaan siihen uskovien joukkoa ei voida pitää mitenkään vähäpätöisenä. Tukenaan näillä uskovaisilla on kuitenkin pikemminkin luonnontieteen arvovalta kuin looginen päättely. Fysikalismista itsestään on tullut laji idealismia, jonka perusta on puhtaasti spekulatiivinen.
Ensimmäinen reaktio Rameaun fysikalismia vastaan 1800-luvulla tuli saksalaisen idealismin suunnalta. Moritz Hauptmann esitti teoksessaan Die Natur der Harmonik und Metrik (1853) käsityksen, että musiikin perusilmiöiden esikuvana on Hegelin dialektinen malli, jonka osatekijöitä ovat teesi, antiteesi ja synteesi. Dialektinen prosessi tapahtuu musiikissa itsessään, ei siis ole vain vertauskuvallinen tapa puhua siitä logiikasta, joka musiikissa toteutuu. Perustavampaa laatua olevia näkökohtia esitti kuitenkin luonnontieteilijä Hermann von Helmholtz, jonka kirjaa Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (1863) voidaan pitää käänteentekevänä musiikin teorian historiassa. Helmholtzin mukaan musiikin perustana ei ole fysikaalinen akustiikka sellaisenaan, vaan kuuloelimen fysiologia, ja sen tähden musiikin teorian keskeinen käsite on kuuloaistimus. Helmholtz ymmärsi aistimuksen reaktioksi, jonka aiheuttaa ärsyke. Kuuleminen on siten akustisten ärsykkeiden passiivista vastaanottamista. Helmholtzin kannalta katsottuna Rameaun edustama fysikalismi, joka operoi pelkästään fysikaalisilla käsitteillä ottamatta huomioon fysiologisia, oli puhdasta idealismia.
Helmholtz oli toisessakin suhteessa merkittävä ajattelija. Puoli vuosisataa ennen tonaalisuuden hajoamista hän kirjoitti, ”ettei sävelasteikkojen, sävellajien ja niiden harmoniakudoksen järjestelmä perustu muuttumattomiin luonnonlakeihin, vaan on seuraus esteettisistä periaatteista, jotka ihmiskunnan jatkuvan kehityksen kuluessa ovat olleet alttiita muutoksille ja tulevat vastakin olemaan” (Helmholtz 1863, s. 35e). Fyysikon taipumus historialliseen ajatteluun ja esteettisten periaatteiden ratkaisevan merkityksen korostamiseen on paradoksaalista vain näennäisesti. Tosiasiassa Helmholtzin edustama historismi on positivismia hengentieteissä kiistäessään ajattomat normatiiviset ideat kappaleena metafysiikkaa, joka ei sovellu yhteen luonnontieteiden mallin mukaisen empiirisen tieteen käsityksen kanssa.
Riemannille Helmholtzin fysiologinen selitys musiikin perusteista oli liian yksipuolinen ja ahdas – ja ennen kaikkea liian atomistinen. Hän oli omaksunut Moritz Hauptmannilta mieltymyksen kokoaviin käsitteisiin, ja tutkimuksissaan hän pyrki aina suhteuttamaan havainnot yleisiin periaatteisiin. Riemann ei yhtynyt Helmholtzin käsitykseen aistimuksen luonteesta. Hän ei uskonut, että se olisi puhtaasti kuuloelimessä tapahtuva mekaaninen prosessi, vaan oletti, että keskeistä osaa näyttelevät ihmisaivojen loogiset tajunnanfunktiot, jotka valikoivat ja järjestävät ärsykkeitä ja suhteuttavat aistimukset yksilön aikaisempaan kokemukseen. Ei ulkopuolisessa luonnossa, ei kuuloelimessä, vaan tajunnassa on musiikin alfa ja omega. Tällä teesillään Riemann astui ratkaisevan askeleen Helmholtzin kuulonfysiologiasta sävelpsykologiaan. Ja yleiskäsite, jolle hän pyrki alistamaan kaiken kokemusperäisen aineiston, oli ”musikalische Logik” – musiikillinen logiikka, joka hallitsee säveltaiteen kehitystä.
Musiikillisesti oikeaa ja pätevää ei tosin ole reaalisesti olemassa, mutta se on olemassa mieltävälle subjektille, ja nämä sävelmielikuvat (Tonvorstellungen) ovat Riemannin opin keskipisteenä. Niinpä jokaisella sävelellä on kuusi erilaista merkitystä riippuen sen asemasta kolmisoinnussa; se voi olla duuri- tai mollisoinnussa joko perussävel, terssi tai kvintti.
Riemannista itsestään ei tullut musiikkipsykologia. Hän oli kiinnostunut pääasiassa musiikin mestariteoksista, joita hän väsymättä tutki löytääkseen niistä harmoniaan, melodiaan ja rytmiin liittyviä yleispäteviä kuulemisen kategorioita. Hän tunnusti luonnontieteellisen koejärjestelyn merkityksen, mutta ei ollut itse kiinnostunut tämäntyyppisen tutkimuksen harjoittamisesta. Niinpä musiikkipsykologian kehittäminen jäi toisten tutkijoiden kehitettäväksi sen sysäyksen pohjalta, jonka Riemann oli antanut.
3. Olemme seuranneet musiikin teorian kehitystä antiikista oman vuosisatamme alkupuolelle ja todenneet, miten musiikillisten perusilmiöiden selitysperusta on yhä kiihtyvässä tempossa vaihtunut. Ensin matemaattinen selitys korvattiin fysikaalisella, sen jälkeen fysikaalinen dialektisella ja fysiologisella ja lopulta fysiologinen psykologisella. Meidän vuosisadallamme prosessi on jatkunut siten, että psykologinen selitysperusta on vaihdettu historialliseen. Tämä murros, jota näimme jo Helmholtzin ennakoivan, näyttää ainakin lähietäisyydeltä suurimmalta kaikista, sillä se merkitsee luopumista ajatuksesta, että musiikilla ylipäätään olisi joitakin ajattomia vakioita, jotka pysyvät ennallaan riippumatta musiikillisen tyylin muuttumisesta. Seuraava askel – näin on ennakoitu – on musiikin ilmiön historiallisen selityksen korvaaminen sosiologisella ja sosiaalipsykologisella.
Yritys selittää musiikin ilmiö johti teoreetikot vuosisatojen ja -tuhansien kuluessa kosketuksiin yhä uusien filosofisten ja sittemmin tieteellisten lähtökohtien kanssa. Kun vanhat ideat vaihdettiin uusiin, ne eivät kokonaan kuolleet, vaan jäivät elämään uusien ajatusten rinnalla tai ainakin niiden varjossa. Kehitys merkitsi näkökulmien eriytymistä, musiikin ilmiön lähestymistä alati uusilta suunnilta. Yhteistä kaikille selitysyrityksille on ollut pyrkimys yhtenäisyyteen ja systemaattisuuteen. Tämä seikka antoi saksalaiselle Friedrich Chrysanderille 1863 aiheen puhua systemaattisesta musiikkitieteestä.
Kun saksalaiset musiikin teoreetikot 1800-luvun jälkimmäisellä puoliskolla alkoivat mieltää musiikin tutkimuksen itsenäiseksi tieteenalaksi, luonnon- ja kielitieteen mallin mukaiseksi positiiviseksi tieteeksi, jonka kohteena on ”mahdollisimman tasapuolisesti säveltaiteen koko alue” (Chrysander), ”systemaattisesta musiikkitieteestä” tuli yleisnimitys niille tutkimuksen lohkoille, joiden tehtävänä on ”säveltaiteen eri haaroja koskevien tärkeimpien lainalaisuuksien määrittäminen” (Adler).
Guido Adler (1885) erotti siinä seuraavat osa-alueet: 1. Harmonian, melodian ja rytmin lainalaisuuksien tutkimus. 2. Musiikin estetiikka ja psykologia. 3. Musiikkipedagogiikka. 4. Musikologia.
Musikologialla Adler ymmärsi lähinnä Euroopan ulkopuolisten kansojen musiikin vertailevaa tutkimusta, jota myöhemmin alettiinkin kutsua vertailevaksi musiikkitieteeksi. Lisäksi Adler luetteli koko joukon ns. aputieteitä, joihin systemaattisen musiikkitieteen harjoittaja voi joutua turvautumaan. Näihin kuuluvat mm. akustiikka, anatomia, psykologia, fysiologia, patologia, lääketiede ym.
Kun systemaattinen musiikkitiede voi katsoa juuriensa ulottuvan antiikin filosofiseen musiikin lainalaisuuksien tarkasteluun, ovat historiallisen musiikkitieteen jäljet paljon lyhemmät. Historiallinen näkökulma musiikkiin alkoi etsiä muotoaan vasta uuden ajan alussa ja silloinkin vain verkalleen ja hapuillen. Kiinnostuksen menneisyyttä kohtaan herättivät humanismin aatteet, ennen kaikkea pyrkimys antiikin kulttuurin henkiin herättämiseen. Renessanssin humanisteilla ei kuitenkaan ollut käytettävissään riittävästi historiallista tietoa totuudenmukaisen kuvan muodostamiseen antiikin kulttuurista. Niinpä Firenzessä vuoden 1600 tienoilla toiminut Camerata-seura pyrki restauroimaan antiikin draaman ja palauttamaan siinä vallinneen taiteiden ykseyden, mutta tulikin luoneeksi kokonaan uuden taidelajin: oopperan.
Historiallisen musiikkitieteen edelläkävijöinä voidaan pitää kahta 1600-luvun alussa elänyttä luterilaista oppinutta, Sethus Calvisiusta ja Michael Praetoriusta. Calvisius oli matemaatikko ja harrasti kronologiaa. Tästä arvellaan saaneen alkunsa hänen ajatuksensa tarkastella musiikin ilmiöitä ajallisessa perspektiivissä. Vuonna 1600 hän julkaisi teoreettisen traktaatin Exercitationes musicae, jonka loppuun hän liitti musiikin vaiheita käsittelevän luvun ”De origine et progressu musices”. Tämä luku lienee ensimmäinen yritys kirjoittaa musiikin historiaa. Praetoriuksen monumentaalinen traktaatti Syntagma musicum (1615) sisältää ennennäkemättömän runsaasti historiallista tietoa musiikista, mutta päinvastoin kuin Calvisius Praetorius ei kiinnitä minkäänlaista huomiota kronologiaan. Hän ei näe historiallista yhteyttä eri aikojen musiikin välillä, vaan tarkastelee niitä ikään kuin laajennetun nykyisyyden rinnakkaisina elementteinä. Syntagma musicumin merkitys perustuukin sen sisältöön eikä metodiin. Traktaatin toisessa ja kolmannessa kirjassa annetaan runsaasti tietoa kirjoittajan oman ajan musiikista, muusikoista ja soittimista.
Calvisiuksen ja Preatoriuksen ohella on historiallisen näkökulman ennakoijana mainittava katolinen matemaatikko Marin Mersenne, jonka Harmonie universelle (1636) tosin käsittelee etupäässä musiikin teoriaa, akustiikkaa, intervallioppia ja viritysjärjestelmiä – siis musiikin filosofista teoriaa – mutta sisältää myös historiallista tietoa ja metodisia virikkeitä sen järjestämiseksi.
Ensimmäinen 1700-luvulla tehty yritys kirjoittaa musiikin historia on kolmen miehen yhteistyötä. Sen julkaisi ranskalainen Jacques Bonnet nimellä Histoire de la musique et de ses effets (1715). Aineiston oli kuitenkin pääasiassa kerännyt hänen setänsä Abbé Bourdelot, porvarilliselta nimeltään Pierre Michon ja ammatiltaan lääkäri, ja sen järjestämisen oli pannut alulle Jacques Bonnet’n veli Pierre. Tämän teoksen merkitys – päinvastoin kuin Praetoriuksen – ei ole sen sisällössä vaan metodissa. Bonnet tiesi olevansa uranuurtaja. Esipuheessa hän kirjoittaa: ”Mais quoique plus de douze cens Auteurs ayent traite de cette Science, pas un ne s’est hazardé d’en faire l’Histoire.” (Vaikka yli kaksisataa kirjoittajaa on käsitellyt tätä tiedettä, kellekään ei ole juolahtanut mieleen kirjoittaa sen historiaa.)
Vuosisadan loppupuolella ilmestyy useampia sisällöltään jo paljon rikkaampia ja näkemykseltään kehittyneempiä teoksia, kuten italialaisen fransiskaanin Padre Martinin Storia della Musica (1757–1781) ja espanjalaisen jesuiitan Eximenon Dell’origine e delle regole della musica colla storia del suo progresso, decadenza, e rinnovazione (1774). Eximeno näkee musiikin historian kehityksen, dekadenssin ja uudistumisen vuoroaaltoina ja tulee näin muotoilleeksi myöhemmin organismi-mallin nimellä tunnetun teorian musiikin historiasta. Hän asettuu myös selvästi vastustamaan keskiaikaista käsitystä musiikista matemaattisena tieteenä. Sääntöjen tunteminen ei Eximenon mielestä ole musiikissa samalla tavoin välttämätöntä kuin geometriassa. Normatiivisen käsityksen asemesta Eximeno puolustaa kuvailevaa. Musiikin säännöt ovat sävellyksestä tehtyjä huomioita tai sitä koskevia mietteitä, mutta ne eivät sido säveltäjää. Jos vain sääntöjen tuntijat säveltäisivät, Eximeno huomauttaa, voisimme pian heittää liekkeihin kaiken musiikin. Säveltämiseen riittää, että heittäytyy luonnon käsivarsille ja seuraa vaiston johdatusta:
In fatti bisognarebbe dar alle fiamme quasi tutte le composizioni di Musica, se fosse stata necessaria ne’ loro Autori la scienza delle vere regole. Per la detta ragione ancora mentre si risolve un problema geometrico, conviene tener la mente rivolta alle regole; altrimente non possono applicarsi a’ casi particolari. Ma per comporre in Musica, bisogna abbandonarsi nelle braccia della Natura, e lasciarsi condurre dalle sensazioni, che risveglia il soggetto da mettere in Musica. (p. 107.)
Myös Englannissa viriää vuosisadan loppupuolella kiinnostus musiikin historiaan. Vuonna 1776 ilmestyy kaksi merkittävää teosta tältä alalta: Sir John Hawkinsin A General History of the Science and Practice of Music ja Dr. Charles Burneyn A General History of Music. Näissä teoksissa alkavat modernin historiankirjoituksen periaatteet jo muotoutua. Käsikirjoitukset ja painetut nuotit nähdään nyt historioitsijan ensisijaisina lähteinä, ja tulevien sukupolvien keskeisenä tehtävänä pidetään tämän aineiston keräämistä ja kopioimista. Kronologisesti etenevästä kerronnasta tulee historiankirjoituksen itsestään selvä periaate.
Hawkinsin ja Burneyn näkemykset musiikin historiasta ovat kuitenkin kovin erilaiset. Hawkins edustaa vielä vanhaa kantaa: musiikki on jumalaista alkuperää, sitä hallitsevat maailmankaikkeuden yleiset lainalaisuudet. Burneyllä on taas melkein sosiologinen näkemys musiikin tehtävästä ja luonteesta: musiikki on ”viatonta ylellisyyttä, todella aivan tarpeetonta meidän olemassaolollemme, mutta korvaa viehättävää”; eikä Burney myöskään pitänyt tarpeellisena ”yrittää johtaa musiikkia kaukaisemmista lähteistä kuin Egyptin historiasta”.
Burney ja Hawkins ovat vastakkaisella kannalla myös ajankohtaisessa kiistassa vanhasta ja uudesta tyylistä. Kun Burney asettuu puolustamaan modernia musiikkia, niin Hawkins on vanhan moniäänisyyden puolella; ja kun Hawkins päättää musiikin historian kuvauksensa Geminianiin ja Händeliin, Burney etenee omiin aikalaisiinsa. Häntä viehättävät erityisesti mannheimilaiset sinfonikot, joista hän kirjoittaa: ”Vaihtelu, maku ja henkevyys, crescendon ja diminuendon sääntelyn ja käytön luomat uudet efektit ovat tehneet soitinmusiikille enemmän palveluksia muutamassa vuodessa kuin Corellin, Geminianin ja Händelin jäykät imitaatiot puolen vuosisadan aikana.”
1700-luvun lopulla muodostui historiallisen musiikintutkimuksen kehitykselle erittäin merkittäväksi Johann Nicolaus Forkelin toiminta. Forkel sai vaikutteita Göttingenin yliopiston piirissä toimineelta historiantutkimuksen koulukunnalta, joka ensimmäisenä sovelsi tieteellisiä menetelmiä historiantutkimukseen. Hänen kirjallinen toimintansa oli monipuolista. Hän julkaisi mm. ensimmäisen merkittävän bibliografisen teoksen musiikin alalta nimellä Allgemeine Literatur der Musik (1792).
Forkelin historiallisessa näkemyksessä oli vanhoillinen piirre. Hän uskoi oman aikansa musiikin merkitsevän rappiota siitä täydellisyydestä, johon Johann Sebastian Bach oli sen kohottanut. Forkelin Allgemeine Geschichte der Musik(1788) on kuitenkin merkkiteos; siinä kerrontaa havainnollistetaan ensi kerran nuottiesimerkein. Forkelin musiikinhistorian toinen osa on J. S. Bachin elämäkerta, jolla Forkel pani alulle sittemmin musiikin historian kirjoituksessa merkittävään asemaan kohonneen biografisen metodin. Forkel yhdisti musiikin historiallisen kehityksen kuvaamiseen myös kansallisia näkökohtia ja lienee ollut ensimmäinen tutkija, jonka mielessä väikkyi ajatus jonkinlaisesta musiikin sosiaalihistoriasta. Allgemeine Geschichte der Musik sisältää tietoja paitsi säveltäjistä ja esittäjistä myös musiikkikirjailijoista, orkestereista, kustantajista, akatemioista, yhdistyksistä ,ja soitinten rakentajista.
1800-luvulla musiikin historian tutkimuksen tavoitteissa ja periaatteissa näkyi jälleen voimakkaan uudelleenarvioinnin merkkejä. Edellisen vuosisadan historioitsijat eivät olleet välttäneet arvoarvostelmien lausumista eivätkä henkilökohtaisia kannanottoja eri aikakausien musiikillisten tyylien paremmuudesta. Herderin historianfilosofian ja romanttisen aatevirtauksen vaikutuksesta 1800-luvulla alettiin tutkia ja arvioida eri aikakausia puolueettomammin, kutakin omista lähtökohdistaan. Philipp Spitta, August Wilhelm Ambrosin ohella vuosisadan merkittävin musiikinhistorioitsija, korosti sitä, että estetiikka on pidettävä erillään historiasta. ”Yksi viime aikojen tärkeimmistä edistysaskelista on mielestäni se, että taideteokset käsitetään dokumenteiksi ja että ennen kaikkea pyritään kaikin keinoin lukemaan ja tulkitsemaan niitä oikein esteettisestä nautinnosta piittaamatta”, Spitta kirjoittaa.
Kriittisyyden ja historiallisen objektiivisuuden vaatimus saa jalansijaa myös Fétisin, Kiesewetterin ja Adlerin teoksissa, jotka muuten perustuvat sangen erilaisille lähtökohdille. Raphael Kiesewetter, jonka Geschichte der Musik in West-Europa ilmestyi 1834, loi ns. suurmiesteorian; hän jakaa musiikin historian aikakausiin sitä hallinneiden suurimpien säveltäjien mukaan ja puhuu esim. Dufayn, Ockeghemin, Josquinin, Willaertin ja Palestrinan ajasta. Kiesewetter kirjoitti myös maallisen vokaalimusiikin historian ja tuli näin ensimmäisten joukossa käyttäneeksi musiikin lajin käsitettä historiankirjoituksen perustana.
Belgialainen François Joseph Fétis oli ennen muuta ensyklopedisesti asennoitunut tutkija, jonka laaja pääteos Biographie universelle des musiciens (1835–1844) kuuluu valistusajan ranskalaisen tieteen perinteeseen. Toisaalta Fétis yritti kirjoittaa myös kaikkien kansojen musiikin historian. Histoire generale de la musique (1869–1876) jäi tosin keskeneräiseksi, mutta sen idea teki Fétisistä vertailevan musiikkitieteen edelläkävijän.
August Wilhelm Ambrosillekaan universaalin musiikinhistorian ajatus ei ollut vieras, mutta hänen näkemyksensä vieraista musiikkikulttuureista ei ollut yhtä avoin kuin Fétisin. Ambrosilla oli taipumusta ajalle ominaiseen etnosentriseen ajattelutapaan, jonka lähtökohtana oli vakaumus eurooppalaisen kulttuurin ehdottomasta ylemmyydestä muiden rinnalla. Kiinalaisesta musiikista hän kirjoittaa: ”Kiinalaiset kykenevät tosin tavoittamaan sen, mikä on hyödyllistä, lainalaista, hyvien tapojen mukaista ja jos niin halutaan: moraalisesti hyvää. Mutta kauniin ilmaiseminen ei heiltä luonnistu. Milloin he sitä kuitenkin yrittävät, tuloksena on vain naurettavia karikatyyrejä.”
Ambrosin tekstissä kuvastuu ajan henki aivan samoin kuin hän itse uskoi, että Zeitgeist ilmeni kaikissa saman aikakauden taiteen tuotteissa ja yhdisti niitä toisiinsa. Hän löysi yhteisiä piirteitä Josquinin moteteista ja italialaisista alttaritauluista, Gabrielin monikuoroisesta tyylistä ja varhaisbarokin kolossaalisesta rakennustaiteesta. Hänen neliosainen pääteoksensa Geschichte der Musik (1862-1878) on keskeneräisyydestään huolimatta 1800-luvun merkittävin musiikinhistorian esitys. Sen renessanssia koskevia lukuja ei koskaan myöhemminkään ole ylitetty. Ensimmäinen Suomessa kirjoitettu musiikin historian esitys, Martin Wegeliuksen Hufvuddragen av den västerländska musikens historia (1893) nojautuu, kuten tekijä esipuheessa sanoo, ”Ambrosin merkilliseen teokseen”.
Musiikin historian kirjoittamista oli alusta asti vaikeuttanut lähdetutkimuksen vähäisyys; synteesiä yritettiin ennen kuin materiaalia oli riittävästi koossa. Niinpä 1800- luvun jälkimmäisellä puoliskolla havaittiin välttämättömäksi kiinnittää huomiota aineiston keräämiseen ja julkaisemiseen. J.S. Bachin teoksia ryhtyi julkaisemaan 1850 perustettu Bach-Gesellschaft Philipp Spittan johdolla. Spitta kirjoitti myös laajan Bachin elämäkerran (1873–1878). Seuraavaksi hän ryhtyi toimittamaan Schützin ja Buxtehuden teoksia. Friedrich Chrysander puolestaan kohotti Händelin Bachin rinnalle myöhäisbarokin suurhahmoksi toimittamalla hänen kootut teoksensa ja kirjoittamalla hänestä elämäkerran, joka tosin jäi keskeneräiseksi (1858–1867). Näiden töiden ansiosta Kiesewetterin ”Leon ja Duranten aika” muuttui Bachin ja Händelin ajaksi. 1800-luvun jälkimmäisellä puoliskolla ilmestyi muitakin merkittäviä elämäkertoja, kuten Otto Jahnin Mozart, saman tekijän Haydn, ja amerikkalaisen Alexander Wheelock Thayerin The Life of Beethoven (1866-1879).
Samoihin aikoihin kun suurten mestarien kootut teokset, elämäkerrat ja musiikin historian yleisesitykset avarsivat kuvaa eurooppalaisen musiikin vaiheista ja levittivät siitä tietoa tutkijat alkoivat yhä enemmän pohtia oman toimintansa ja tieteenalansa peruskysymyksiä. Ensimmäisiä merkkejä teoreettisen ja metodisen tietoisuuden heräämisestä oli Chrysanderin 1863 perustama Jahrbuch für Musikwissenschaft, jossa oli tarkoitus keskustella etupäässä tällaisista kysymyksistä. Se ei kuitenkaan jäänyt pitkäikäiseksi, ja vasta parikymmentä vuotta myöhemmin Chrysander teki yhdessä Spittan ja Adlerin kanssa uuden yrityksen perustamalla Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft -nimisen aikakauskirjan. Sen ensimmäisessä niteessä Adler julkaisi artikkelin ”Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft” (1885), jossa ensimmäistä kertaa yritettiin hahmottaa ja määritellä uuden tieteenalan tehtäviä, tutkimuskohteita, asemaa tieteiden järjestelmässä ja sisäistä rakennetta. Adler näki musiikkitieteellä olevan kaksi päätehtävää: sen tuli kuvata a) musiikin kehitystä ja b) sen luonteenomaisia ominaisuuksia (Wesensbeschaffenheit), kuten hän totesi Wienin yliopistossa pitämässään virkaanastujaisesitelmässä ”Musik und Musikwisseschaft” (1898). Koska edellinen tehtävä on luonteeltaan historiallinen ja jälkimmäinen systemaattinen, koko musiikkitieteen alue voidaan jakaa historialliseen ja systemaattiseen päälohkoon.
Musiikkitieteen merkityksestä puhuessaan Adler korostaa sen asemaa palvelijana. Hän ei esitä tieteenharjoituksen autonomisuuden vaatimusta, vaan katsoo, että taidetta tutkivan tieteen korkein päämäärä on ”taiteen tuntemusta levittämällä vaikuttaa taiteen puolesta”. Taiteen tutkimus on muun tutkimuksen joukossa siinä erityisessä asemassa, että ”se käsi kädessä elävän taiteen kanssa etsii keinoja, joilla taidetta voidaan rikastuttaa ja edistää”. Tämä pragmaattinen näkemys oli 1800-luvun lopulla vallitseva ja kuvastaa sitä tosiasiaa, että historiallinen musiikintutkimus syntyi käytännön tarpeista, jotka historismi ja sen innoittama vanhan musiikin yhä enenevä esittäminen olivat vuosisadan alkupuoliskolla tuoneet esiin.
Myöhemmissä teoksissaan Der Stil in der Musik (1911) ja Methode der Musikgeschichte (1919) Adler kohdistaa huomionsa metodisiin ongelmiin. Edellisessä hän määrittelee tyylin käsitteen ja laskee perustan tutkimustavalle, jota on kutsuttu tyylikriittiseksi metodiksi, jälkimmäisessä hän syventyy musiikin historian metodiikkaan ja panee alulle keskustelun sen suhteesta yleiseen historiaan ja sen menetelmiin. Systemaattiseen musiikkitieteeseen ja sen osa-alueisiin on jo aikaisemmin viitattu. Sitä täydentävä historiallinen tutkimus puolestaan jakaantuu Adlerin mukaan seuraaviin lohkoihin:
- Musiikin paleografia (nuottikirjoituksen tutkimus)
- Musiikin historiallisten perusmuotojen luokittelu
- Musiikin lait siten kuin ne ilmenevät eri aikakausien 1) sävellyksissä 2) esityskäytännössä ja 3) teoreettisissa kirjoituksissa
- Soitinten tutkimus
Aputieteinä historiallinen musiikkitiede voi käyttää yleistä historiaa, kirjallisuuden historiaa, kielitiedettä, muiden taiteiden tutkimusta, biografiaa, statistiikkaa.
1969