Mayr oopperasäveltäjänä
4.7.2025 / Murtomäki, Veijo

Giovanni Simone Mayr

Mayrin elämän viisi vaihetta tiivistettynä

I (1763–1789): Syntymästä saapumiseen Italiaan; laulukokoelman Lieder beim Klavier zu singen julkaisu Regensburgissa (1786).

II (1789-1802): Venetsian vuodet Bergamon S. Maria Maggioren kapellimestariksi nimittämiseen saakka. 1796 solmittu avioliitto päättyi traagisesti vaimon kuoltua synnytykseen ja pojan kuukauden kuluttua.

III (1802–1813): Maksimaalisen aktiivisuuden vuodet, musiikkikoulun perustaminen (1805), kahden tunnetuimman oopperan – Rosa Rossa e la Rosa Bianca sekä Medea in Corinto – säveltäminen (1813).

IV (1813–1824): Opetustoiminnan lisääntyminen ja kirkkomusiikin säveltäminen. Viimeinen ooppera Demetrio (1824).

V (1824–1845): Säveltämisen vaikeutuminen kaihin vuoksi, sitä seurannut silmäleikkaus ja sokeutuminen; silti Mayr kirjoitti yhä kirkkomusiikkia, tutkielmia ja esseitä sekä osallistui katolisuuden elvyttämiseen kirkkolaulukokoelmalla Melodie Sacre.

Italialaisen oopperan uudistaja

Giovanni Simone (Johann Simon) Mayr (1763–1845) syntyi Mendorfissa, pienessä kaupungissa lähellä Ingolstadtia Baijerissa, mutta kuoli Bergamossa. Kyläurkurina toiminut isä opetti hänelle musiikin alkeet sekä urkujensoittoa, joskin Mayr oli pitkälti itseoppinut lahjakkuus, joten Mayr lienee opiskellut myös omin päin laulamista, pianon- ja urkujen soittoa. Mayr tutustui Ingolstadtissa Johann Adam Hillerin (1728–1804) laulunäytelmiin. Mayr opiskeli useita aineita Ingolstadtin yliopistossa ja kuului koodinimellä ’Aristoteles’ jesuiittaoppineen Adam Weishauptin (1748–1830) Baijerissa vuonna 1776 perustamaan valistusajatuksia levittäneeseen Baijerin Illuminati-järjestöön (= ”valaistuneet”), jossa luettiin samaisen järjestön jäsenten, Herderin ja Goethen kirjoituksia. Hän samaistui Goethen Wilhelm Meister -romaanin päähenkilöön Wilhelmiin.

Kun sitten Baijerin valiruhtinas Karl Theodor kielsi Illuminati-järjestön, Mayrin sveitsiläinen suojelija paroni Thomas/Tommaso von Bassus (1742–1815) vei hänet (1789/90?) Italiaan, jossa hän opiskeli Venetsiassa P. Markuksen kirkon kapellimestari Ferdinando Bertonin (1725-1813)) johdolla ja sävelsi siellä ensimmäiset oopperansa (Saffo, 1794) ja oratorionsa (La Passione, 1794) ennen siirtymistään Bergamoon, jonne hän jäi loppuiäkseen Santa Maria Maggiore -basilikan kapellin johtajaksi (1802–) ja jonne hän perusti samana vuonna musiikkikoulun. Katolisessa Italiassakin valistusjärjestöjen jäsenet olivat personae non gratae, joten hän vaikeni asiasta uudessa kotimaassaan, vaikkakin Bergamossa kuului salaa vapaamuurareihin. Hän kutsui Bergamoa ”La Patriaksi” ja siellä hänestä tuli vähitellen Euroopan kuuluisimpia säveltäjiä, ja häntä haluttiin kaikkialle: mm. Pietariin, Lissaboniin, Pariisiin, Wieniin, Dresdeniin, Lontooseen, Milaanoon ja Novaraan, ja jopa Napoleon kutsui hänet 1805  hovioopperansa johtoon, mutta turhaan. Mayr olikin johtava italialainen säveltäjä, jonka vasta Rossinin nousu vähitellen jätti katveeseen. Rossini tosin nimitti Mayria ”italialaisen oopperan isäksi”. Tosin Stendhalin mielestä”Mayr oli korrektiuden todellinen nero, kun taas Rossinissa ruumiillistui nerouden henki”.

Klassismin ja italialaisen oopperan synteesi

Mayria voi pitää klassisen tradition – Gluck, Haydn ja Mozart – sulauttajana italialaiseen, Galuppin, Cimarosan ja Paisiellon edustamaan ooppera- ja kirkkomusiikkitraditioon. Mayr oli italialaisen oopperan johtava säveltäjä 1800-luvun alkupuolella, ja hän oli keskeinen hahmo romanttisen oopperan luomisessa tuolloin uuden tyyppisellä oopperakäsityksellään. Hän piti itseään italialaisena säveltäjänä, kun taas Mozart pysyi aina saksalaisena säveltäessään italialaisia oopperoitaankin. Mayr toi Saksasta omaksumansa harmonian ja orkestroinnin Italiaan ja sai aikaan vallankumouksen: pasuunasta tuli oopperaorkesterin vakiosoitin, minkä lisäksi hän käytti harppua, kitaraa, englannintorvea, puupuhallin-obligatoja sekä bandaa, joka on pieni, useimmiten puhaltimista koostuva näyttämöorkesteri/yhtye. Soitinväri tuli Mayrin ansiosta yhä keskeisemmäksi italialaisessa oopperassa. Kuoron rooli kasvoi myös uusiin mittoihin paitsi Medea in Corinto (1813) – myös San Luigi Gonzaga -oopperassa (1822).

Aiheita antiikista, Britannian saarilta ja Ranskasta

Lisäksi Mayr toi italialaiseen oopperaan dramaattisia elementtejä: pakanallisia rituaaleja, myrsky- ja taistelukohtauksia sekä historiallisia brittiläisaiheita, joista hyvän esimerkin tarjoaa ooppera Ginevra di Scozia ja joilla Mayr kenties ensimmäisenä oopperasäveltäjänä kiinnitti huomion romantiikan erääseen keskeiseksi muodostuneeseen maantieteelliseen alueeseen. Sama pätee oopperoihin La rosa bianca e la rosa rossa (Valkoinen ruusu ja punainen ruusu, 1813) sekä Alfredo il Grande, Re degli Anglo-Sassoni (Alfred Suuri, anglosaksien kuningas, 1819). Mayr vaikutti ratkaisevasti oppilaaseensa Donizettiin: tämä oppi Mayrilta kuoron käytön ja dramaattisen kohtauksen luomisen melodisista fragmenteista. Ylipäätään Donizetti oli ”ikuisesti kiitollinen” Mayrilta oppimaansa, piti tätä ”toisena isänään” sekä ei mielestään ”pystynyt koskaan ylittämään Mayrin Medea in Corinto -oopperaa”. Myös Bellini lukeutuu Mayrin oppilaisiin ja piti itseään Mayrin seuraajana. Rossini puolestaan oppi Mayrilta orkesterin käsittelyä ja lyhyiden aiheiden käyttöön perustuvaa kasautuvaa kiihdyttämistä – eli itse asiassa “Rossini-crescendo” on peräisin Mayrilta. Mayr oli myös ensimmäisiä, joka ei tyytynyt erillisten numeroiden ketjuun, vaan haki niiden virtaamista eteenpän, kuten tapahtuu esim. Aviorakkautta-oopperan lopussa.

Yli 70 Mayrin oopperasta 62 on säilynyt (1794–1824). Mayr aloitti koomisten oopperoiden ja yksinäytöksisten farssien parissa, mutta vähitellen hän siirtyi vakavien oopperoiden pariin, unohtamatta maallisia kantaatteja, kuten Ariadne a Nasso (Ariadne Naxoksella, 1818). Lopulta hän yhdisteli niitä keskenään, minkä tuloksena kehkeytyivät alalajit eroico tai eroicomico, joissa hän oli suositun semiserian tärkein edustaja Italiassa. Venetsialaisessa hengessä Mayr sävelsi Goldonin ja harlekiini-aiheen siivittämänä semiserian Belle ciarle e tristi fatti (Somia juoruja ja surullisia sattumuksia, 1807).

Saffo ossia i riti d’Apollo Leucadio (Sapfo eli Apollon riitit Leukadioksella, Venetsia, 1794) oli Mayrin ensimmäinen ooppera, opera seria tai dramma per musica, Antonio Simone Sografin librettoon ja samalla menestys. Juhlavien pakanariittien aiheistosta sekä eksotiikasta Mayr ammensi myös oopperoihinsa I misteri Eleusini (Elysiumin mysteerit, 1802), Alonso e Cora (1803), Zamori (1804), Gli Americani (Amerikkalaiset, 1805) ja I Cherusci (Keruskit, 1808; kuvaa rautakauden germaanista heimoa) ja Fedra (1820). Tuotantoon kuuluu myös yli 50 kantaattia ja kymmeniä konserttiaarioita eri äänityypeille. Soitinmusiikkituotanto käsittää mm. 58 sinfoniaa, seitsemän konserttoa, 27 pianoteosta ja kaksi balettia.

Kirkkomusiikkia

Kirkollisia sävellyksiä Mayrilla on kirkollisesta työpaikastaan johtuen yli 600; eräs niistä on Te Deum Napoleonin kruunajaisiin 1805 Milanossa. Kirkkoteoksiin kuuluu ainakin 17 messua ja erillisiä osia, seitsemän requiemiä, kuusi oratoriota, kantaatteja, psalmeja, hymnejä jne. Paradoksaalista kylläkin Mayr piti itseään ensisijaisesti kirkkosäveltäjänä – Haydn ajatteli samoin ainakin myöhäisiällään – ja sanoi vuodattaneensa juuri siihen ”kaiken voimansa, todellisen keksintänsä, koko mielikuvituksensa”.

Mayrin ensimmäinen oratorio La Passione ([Kristuksen] Kärsimys, 1794) saavutti suosiota laadullaan, keksinnällään ja dramaattisuudellaan, jota pidettiin lähes oopperamaisena. Oratorion buffa-tyyppinen alkusoittoa kuvaa voittoa kuolemasta. Eräänä lähtökohtana kirkkomusiikillie toimivat Haydnin teokset, joita Mayr esitytti ensi kertaa Italiassa: Luominen, Vuodenajat sekä Vapahtajan seitsemän sanaa ristillä.

Mayrin oopperoita

Lodoiska

Ennen Bergamoon asettumistaan Mayr oli säveltänyt ainakin 27 oopperaa. Libretisteinä hänelle toimi uran ajan 22 kirjoittajaa, joista tärkeimmät olivat Giuseppe Maria Fobba (17 librettoa), Felice Romani (6 librettoa), Luigi Romanelli (5 librettoa), Gaetano Rossi (18 librettoa) ja Apostolo Zeno (yksi libretto).

(Yllä Lodoiskan alkusoiton 1. sivu sekä nopean vaiheen alku.)

Lodoiska-oopperansa (1796/99; Venetsia, Parma/Milano) – libretistinä Francesco Gonella di Ferrari – aiheen Mayr lainasi Luigi Cherubinilta, joskin molempien oopperat perustuvat samaan Jean-Baptiste Louvet de Couvrai’n romaaniin Les Amours du chevalier de Faublas (Ritari Faublasin rakkaudet (1787). Cherubinin, kuten Rodolphe Kreutzerin, Mayrin ja Beethovenin Fidelio kuuluvat samaan ”pelastusoopperoiden” genreen. Nämä oopperat liittyvät kiinteästi ajan valtapolitiikkaan ja Ranskan vallankumoukseen. Myös Napoleon oli ihastunut Milanon-versioon, joka oli aikansa esitetyimpiä oopperoita, ja sitä esitettiin lukuisilla näyttämöillä Italian lisäksi Saksassa ja Itävallassa ainakin vuoteen 1819 asti.

Mayrin ooppearassa Puolan prinsessa Lodoiskan (sopraano) isä Sigeski (basso) on luovuttanut tyttärensä Ostropollin linnanherra Boleslaon (tenori) huomaan. Tämä haluaa naida Lodoiskan, joka kuitenkin rakastaa puolalaisruhtinas Lovinskiä (sopraanokastraatti). Lovinski saapuu linnaan nimellä nimellä ”Siveno” viemään isän vaatimuksesta neidon kotiinsa, mutta Boleslao kieltäytyy moisesta. Kun isä Sigeski saapuu ja pyytää tytärtään, tyrannimainen Boleslao heitättää sekä isän että Lovinskin tyrmään ja uhkaa surmata nuoret rakastavaiset. Kaikki pelastuvat lopulta, kun tataarien soturiruhtinas Giskano (basso) pelastaa heidät kiitollisudesta, sillä Lovinski oli kerran pelastanut Giskanon hengen. Oopperan muita henkilöitä ovat Lodoiskan luotettu Resiska (sopraano), Lovinskin kumppani Narseno (basso) sekä Boleslaon luottohenkilö Radoski (tenori).

Puola toimii oopperan näyttämönä, sillä maa oli tuolloin ”vapaa tasavalta”. Draamaa ylläpitävät etenkin kuoro- ja yhtyekohtaukset. Lodoiskan henkilökuvaus on Mayrin oopperoista onnistuneimpia psykologisessa syvyydessään. Vaarallisissa tilanteissa Mayr osoittautuu aikansa johtaviin kuuluvaksi dramaatikoksi, joka aiheillaan ja orkestraatiollaan osasi luoda konflikteja.

Ginevra di Scozia

Ginevra di Scozia (Skotlannin Genever, 1801, Trieste), dramma eroico per musica, perustuu Gaetano Rossin librettoon Arioston Orlando furioson (Raivoisa Roland) pohjalta. Samaa aihetta olivat käyttäneet aiemmin mm. Handel/Händel (Ariodante, 1735) ja Méhul (Ariodant, 1799). Kyseessä on vanhan seria-oopperan ja uuden romanttisen oopperan välimaastoon sijoittuvasta teoksesta.

Ooppera kertoo Skotlannin kuninkaan (basso) taistelusta irlantilaistunkeilijoita vastaan; apunaan hänellä on italialaisritari Ariodante (sopraanokastraatti/mezzosopraano), jota kuninkaan tytär Genever/Ginevra (sopraano) rakastaa. Geneveriä haluaa turhaan myös Skotlannin joukkojen päällikkö Polinesso (tenori), joka mustasukkaisena vehkeilee Ginevran roviolle. Ariodante pelastaa neidon viime hetkellä. Muita henkilöitä ovat Ariodanten veli Lurcanio (tenori), aatelisneito Dalinda (sopraano), Ariodanten aseenkantaja Vafrino (tenori) sekä Skotlannin suureremiitti (basso).

Oopperan orkesteriosuus on paljon enemmän kuin säestävä: etenkin puhaltimille on runsaasti soolo- ja obligato-osuuksia. Mieskuoro-osuus on paljossa yksiääninen, mutta oopperan loppukohtauksessa se laulaa vaikuttavan kolmiäänisesti jaettuna kolmeen ryhmään. Geneverin osuus on virtuoosinen bel canto -traditiossa ja edellyttää heti alussa korkean e-sävelen laulamista. Ariodanten roolin lauloi oopperan ensiesityksessä kuuluisa kastraatti Luigi Marchesi (1754–1829), myöhemmin kastraatti Giovanni Battista Velluti. Jo varhain myös naiset ottivat roolin ohjelmistoonsa ja se on nykyään vaativa mezzorooli, kun taas Polinesson osuus on aito, herkkyyttä ja liikkuvuutta vaativa tenorirooli.

Musiikki

Tässä 1. näytöksen alusta Polinesson kohtaus, jonka otsakkeena on cavatina, mutta josta löytyy tyypillinen italilaisen kohtauksen rakenne: resitatiivi–cavatina (andante)–cabaletta (allegro). Ensin resitatiivi-vaihetta:

POLINESSO
Quale m’affanna, e opprime
smania crudele…

sitten cavatina-vaihetta:

Se pietoso, amor, tu sei,
calma, oddio! gli affanni miei:
per te sol di tante pene
l’alma in sen respirerà.

 

ja viimeiseksi cavatinan loppu sekä siirtyminen cabalettaan:

Ah! Se m’ama il caro bene
qual per me felicità!

 

 

 

Romanttisen tunnelmarunouden ja dramatiikan malliesimerkki on ensimmäisen näytöksen loppupuolella kohtaus, jossa Ariodante näkee ensin lavastetun Polinesson ja Geneverin rakkauskohtauksen, mikä saa hänet pois tolaltaan; seuraavassa resitatiivin alkua ja sitä seuraava cavatina.

ARIODANTE
Dove son io? Ove m’inoltro! Quali ombre
opache diffonde d’ogni intorno la
tortuosa selva e asconde il giorno? Che
silenzio profondo! Muta qui par natura.
Oh! Come tutto qui spira orrore!

Cavatina

Ah! Che per me non v’è né pace,
né ­ pietà. Povero cor! (Ah!)
Di te che mai sarà!

 

II NÄYTÖS

Sankaripari laulaa 2. näytöksessä kuuluisan dueton,  “Per pietà, deh! non lasciarmi” (Taivaan nimessä, oi! älä jätä minua”). Kyseessä on parin resitatiivin eli dialogin jälkeen ABA-muotoinen duo, jossa keskivaihe on hidas keskeytys nopeille allegro-jaksoille. Ensin resitatiivin alku,

jota seuraa ”Per pietà”:

GINEVRA
Per pietà! Deh! Non lasciarmi:
calma, oddio! la pena mia:
scopri a me quel volto in pria,
e poi vanne a trionfar.

ARIODANTE
Questo volto non vedrai,
se non cado al suolo estinto:
di mortal pallor dipinto
ti farà d’orror gelar.

hidas keskijakso:

GINEVRE & ARIODANTE
Che palpiti atroci
nel seno mi sento!
Che smanie feroci!…
Qual nuovo tormento!
Mio povero cuore,
sei nato a penar.

ja tempo I:n paluu

 

 

 

 

 

 

Aviorakkautta

Kiintoisaa on, että myös Mayr Gaveaux’ta (1798, Léonore ou L’amour conjugal) ja Paëria (Leonora, 1804) seuraten teki oman versionsa Leonore-aiheesta ja sävelsi yksinäytöksisen oopperan L’amor coniugale (Aviorakkautta, 26.7. 1805, Padova), farsa sentimentale, Gaetano Rossin librettoon Jean-Nicolas Bouillyn pohjalta. Oopperassa Mozartin Don Giovannin ja Così fan tutten vaikutus on ilmeinen. Mayrin Aviorakkautta näki päivänvalon noin neljä kuukautta ennen Beethovenin oopperan ensiversiota Leonore op. 72a (20.11.1805, Wien), opera, jonka libreton laati Joseph Sonnleithner niinikään Bouillyn ranskalaisen libreton pohjalta. Mayrin ooppera oli menestys, mutta myöhemmin toki Beethoven jätti sen varjoonsa. Mayrin teoksen kiintoisa piirre on se, että se ei liity Ranskan vallankumousajan Espanjaan, vaan 1600-luvun Puolaan, mikä heijastelee Cherubinin (1791) ja myös Mayrin (1796) Lodoïska-oopperoiden niinikään puolalaista ympäristöä henkilöineen.

Juoni

Mayrin Aviorakkautta-oopperassa verrattuna Beethovenin Leonoreen (1805) Leonora on Zeliska, Florestan on Amorveno, Marzellino on Floreska, Rocco on Peters ja Pizzarro on Moroski. Ooppera tapahtuu puolalaisessa vankilassa. Vanginvartija Petersillä (basso) on apulaisena valeasuinen Malvino (sopraano), joka on todellisuudessa Zeliska ja joka haluaa vapauttaa syyttömästi vangitun miehensä, Amorvenon (tenori). Petersin tytär Floreska (sopraano) on rakastunut Malvinoon. Isä Peters järjestäisi mielellään häät, mutta Malvino ei tahdo sitä ja haluaa seurata Petersiä vankilaan. Tämä ei onnistu, sillä kuvernööri Moroski (basso) rakastaa Zeliskaa. Kun Moroski saapuu, hän tapaa Amorvenon veli Ardelaon (tenori), joka aikoo laskeutua vankilaan ja paljastaa rikoksen. Moroski näkee ainoaksi keinoksi tämän estämiseksi tapattaa Amorvenon välittömästi ja pyytää tehtävään Petersiä, joka kuitenkin tyrmistyy tästä, mutta on valmis rahasta hoitamaan asian. Kun Amorveno riutuu vankilassa ja toivoo näkevänsä edes kerran vaimonsa, Peters ja Malvino-Zeliska saapuvat selliin. Mutta Peters ei kuitenkaan pysty murhaan, joten hän pyytää Moroskia tekemään sen. Nyt Malvino paljastaa henkilöllisyytensa ja vaatii saada kuolla yhdessä miehensä kanssa. Moroski murtuu, koska hän ei voi tappaa rakastamaansa naista. Ardelao saapuu ja vapauttaa deus ex machinan tapaan avioparin sekä tuomitsee Moroskin.

Musiikki

Mayr on tässä oopperassaan mestarillinen orkesterinkäyttä puhaltimet mukaan lukien sekä oivallinen karakterisoija sekoittaessaan iloittelevaan perusluonteeseen vakavia sävyjä. Myös folkloristisia elementtejä, tanssirytmejä ja bordunaa, on mukana Floreskan ensiesiintymisestä alkaen puolalaisuuden elävöittäjänä. Lopun pitkä kaari, jossa Moroski yrittää saada Amorvenon surmattua ja jossa aviopari joutuu kuoleman odotuksen valtaan, on huippudramaattinen.

Zeliskan kohtaus Scena e aria ”Rendi il consorte amato” noudattaa jälleen italialaisen oopperan kohtausrakennetta:

Resitatiivi ”Sì ne profiteró dover di sposa amor conjugale”

Zeliska
Si, ne profiterò, dover di sposa,
amor coniugale
Che m’animate nel cimento crudel deh!
Mi guidate!
Empio Moroski, vile persecutor
d’una famiglia oppressa
a tua barbaria infame.
Le tue perfide trame,
io deluder saprò.

Cavatina = Aria: Larghetto cantabile ”Rendi il consorte amato”

Rendi il consorte amato, rendilo l’amor mio e
Se d’oscuro fato salvarlo non poss’io.
Per quanto che t’adoro,
versi da te l’imploro.
Sulle mie labbra almeno
l’ultimo suo sospir,

Cabaletta: Allegro ”Ma qual orrenda immagine”

Ma qual orrenda imagine
m’agghiaccia e mi sorprende.
Già la minaccia un perfido
il feral colpo pende… Oh! Dio!
T’arresta… Oh barbaro…
Qui sfoga il tuo furor.

Seuraavassa näyte, miten Mayr seuraa ajan ohjeita soolo-osuudesta, jossa täytyy olla hyppyjä ylimmän ja alimman rekisterin välillä sekä sanamaalailua: ”caro (rakas) viipyy ylhäällä ja seuraa hyppy alas sanalla ”morte” (kuolema):

caro consorte dal tuo sen,
nemmen la morte no!

Cabalettan loppu

M’assistete per pietà, ah!

Tertsetosta (kvartetto tulee myöhemmin) ”Qual voce mi sorprende” (nro 14) oopperan viimeinen neljännes virtaa yhtenäisenä oopperan loppuun ilman erillisten numeroiden keskeyttävää vaikutusta, mikä mursi italialaisen oopperan konventiota. Tässä lopun kuuden viimeisen alaosan alut:

1)

MORVENO
Ah! Qual voce mi sorprende
e soave al cor mi scende
questa man pietosa mano
lasciatemi baciar.

2)

MOROSKI
Nell’orror di questo abisso
piomba omai vendetta orrenda
ombra vil colui discenda
nell’averno a soggiornar.

3)

ZELISKA
Ah voi che in sen chiudete
tenero cor pietoso
deh voi ei difendete
salvatemi lo sposo co’labbri miei
vi parla il ciel l’umanità.

4)

DUETTO: Zeliska – Amorveno

AMERVENO
Ah si stringo al seno omai
Sì ti sento o mio tesor

ZELISKA
È un portento se non moro
Di contento di piacer

5)

Scena ultima XVII: Zeliska – Floreska – Amorveno – Ardelao – Peters

FLORESKA, ARDELAO, PETERS (all’interno)
Vendetta

6) Finaalin päätöksessä lauletaan myös säe oopperan alaotsakkella:

FINALE

TUTTI (senza Moroski)
Coniugal celeste amore
Quando accendi un fido cor
Dolci rendi affanni e stenti
Tutto soffri, tutto tenti
E felice alfin trionfi.

Lopussa kuullaan peräti kaksi kertaa trumpettifanfaarit: ensin vapautuksen ennakoimisena ja sitten finaaliin johdattavana voiton signaalina.

 

Medeia Korintissa

Lyhytjuoni ja henkilöt

Oopperan taustalla on soturi Jasonin, argonauttien johtajan, avioliitto Medeian, Kolkhiin kuningas Aieteen tyttären kanssa, mikä oli mahdollista, kun Jason sai haltuunsa noita Medeian avulla Kultaisen taljan. Vuosia myöhemmin Jason kuitenkin hylkäsi Medeian ja aikoi naimisiin Kreusan, Korintin kuningas Kreonten tyttären kanssa, vaikka Kreusaa mielii myös Ateenan kuningas Egeo ja Jason itse on vielä avioliitossa Medeian kanssa. Egeo ja Medeia liittoutuvat: Medeia lupaa auttaa Jasonin vangitsemaa Egeota pakenemaan taikakeinoillaan, ja Egeo puolestaan auttaa Medeiaa kostossa sekä lupaa tälle turvapaikan Ateenassa. Lopussa Medeia kostoksi surmaa Kreusan tälle antamallaan myrkytetyllä hääpuvulla ja surmaa lapsensa, minkä jälkeen hän pakenee lohikäärmeiden vetämillä vaunuilla ja Jason yrittää turhaan tehdä itsemurhan.

Henkilöt oopperassa

*Medea/Medeia, Jasonin vaimo (sopraano)
*Giasone/Jason (tenori)
*Creonte/Kreonte, Korintin kuningas (basso)
*Creusa/Kreusa, Kreonten tytär (sopraano)
*Ismene, Medeian luotettu (sopraano)
*Egeo, Ateenan kuningas (tenori)
*Evandro, Kreonten luotettu (tenori)
*Tideo, Jasonin ystävä (tenori)
*Medeian poika (mykkä rooli)

Musiikki

Medea in Corinto (Medeia Korintissa; Napoli, 1813/23; libretto Felice Romani), melodramma tragico, on Mayrin menestyksekkäin, vaikkakin Cherubinin oopperan (1797) inspiroima teos, sillä Napolin ranskalaismielinen hovi halusi ranskalaistyyppisen oopperan säestettyine resitatiiveineen sekä aitoine sukupuolineen (Mayr joutuu vaihtamaan mezzosopraanolle aikomansa Jasonin roolin tenorin laulettavaksi.). Mayrin Medeaa pidetään yleensä hänen pääteoksenaan. Alkusoitossa on sitaatti Haydnin Luomisesta. Mayr siteeraa Haydnia myös oopperassaan Elisa (1804), jonka alkusoitossa ja päährnkilön yhdesssä kohtauksessa Mayr lainaa Haydnin sinfonian nro 82 (”Karhu”) alkutahteja.

Isabella Colbran lauloi ensiesityksessä nimiroolin, ja Ateenan kuninkaan, Kreusan kilpakosija Egeon osuuden yhtä kuuluisa tenori Manuel Garcia. Myöhemmin Giuditta Pasta Medeian osassa teki Pariisin- ja Lontoon-esityksillään (1823-37) itsensä ja oopperan kuolemattomiksi. (ks. ao. kuva) Mayrin saavutusta verrattiin Spontinin Vestaalittareen, ja Medeia Korintossa löi laudalta pitkäksi aikaa jopa Rossinin oopperat, sillä jatkuvat tempon, melodiamotiivien ja orkesteriosuuksien vaihtelut synnyttävät dramaattisen ja tehokkaan vaikutuksen. (Alla kuvassa Giuditta Pasta nimiroolissa.)

I NÄYTÖS

Erityisen vaikuttava kohtaus on Medeian ja Jasonin välienselvittely ensimmäisessä näytöksessä (I:5): se alkaa resitatiivinomaisella dialogilla “Fermati. Fuggir mi vuoi?” (Pysähdy. Aiotko paeta minua?) ja jatkuu lauluduetolla ”Cedi al destin, Medea” (Alistu kohtalolle Medeia).

SCENA V.

MEDEA
Fermati

GIASONE
(Oh dei!)

MEDEA
Fuggir mi vuoi? Barbaro! A me soltanto
Spetta il fuggir. Dal mio nemico io fuggo.
Tu dalla tua consorte.

GIASONE
Deh ! taci . . . Ah ! no , nemico
Non ti sono, Medea; pietà pur sento
Del tuo dolor …

MEDEA
Pietà ne senti! E puoi
Lontan dagli occhi tuoi
Condannarmi a morir ?

Tässä lauludueton alkua, ensin Jasonin osuutta.

GIASONE
Cedi al destin, Medea;
Contro il destin non basti:
Pugnar con lui tentasti,
E te perdesti, e me.

Medean osuuden alkua:

MEDEA
Era Medea, lo sai,
Del suo destin maggiore.
Euipio! di lui minore
Si fece sul per te.

Itse dueton alkua:

MEDEA
Oh mia virfude antica
Dove n’andasti mai!

GIASONE
O prima fiamma antica
Non ti svegliar giaa´mmai;

ja sen kiihtymistä syyttelyyn.

MEDEA
L’empio, che tanto amai
Tutto scordar mi fé.

GIASONE
Pensa, o mio cor, che assai
Colpevole ti fé.

Ensimmäisen näytöksen finaali, jossa raivoisa Medeia keskeyttää Jasonin ja Kreusan häämenot, on musiikkidramaattisesti hienosti laadittu: kuorohymnin jälkeen kuullaan Kreusan, Jasonin ja Kreonten rukoukset, Medeian ja Egeon sadatteluja sekä loistelias kuorokohtaus, kunnes Medeian väliintulo sytyttää tapahtumat.

II NÄYTÖS

Vastakohtana synkälle dramatiikalle oopperassa viaton Kreusa, Korinton prinsessa, laulaa Donizettin mieleen tuovan herkästi harppu-obligaton sisältämän lempeän aariansa “Caro albergo” (Rakas koti) toisen näytöksen alussa.

KREUSA
Caro albergo in cui felice
ad amar incominciaì.

Medeian kohtauksessa “Ogni piacere è spento” (Kaikki ilo on mennyttä)(II:4):

MEDEA
Ogni piacere è spento:
Resta quel di vendetta… Ebben sì tenti
Inaudita, tremenda. Oh nozze infami !
V è pronubo l’averno e il mio furore.
In lui si pasce il core;
Questo è il mio fato: destinata io fui
A versar pianto ed a recarne altrui;
(si appressa all’ara e ne desta il fuoco; segna
un circolo colla verga magica,
indi fa lo scongiuro.)

sekä manauksessa ”Antica notte, Tartaro profondo” (Muinainen yö, syvä Tartarus) toisessa näytöksessä Mayr käyttää tehokkaasti matalia jousi- ja puhallinsoittimia.

Antica notte, Tartaro profondo; (giuro)
Ecate spaventosa, Ombre dolenti,
O Furie, voi che del perduto mondo
Siete alle porte armate di serpenti,
A me venite dagli stigj chiostri
Per questo foco, per i patti nostri.
(s’òde rumor sotterraneo indizio della
presenza delle ombre)
Già vi sento; si scuote la tetra….
Già di Cerbero ascolto i latrati…
Odo il rombo dei vanni agiti…
Voi venite, Ombre pallide, a me.

Allegro-vaihe:

MEDEA
Già vi sento, si scuote la terra.

 

Muita oopperoita

Valkoinen ja punainen ruusu

La rosa bianca e la rosa rossa (Valkoinen ruusu ja punainen ruusu; 1813, Genova), melodramma eroico Felice Romanin librettoon René-Charles Guilbert de Pixérécourt’n romaanin La rose blanche et la rose rouge pohjalta on eräs Mayrin suosituimmista oopperoista. Se kertoo Englannin Ruusujen sodasta ja ennakoi englantilaisaiheessaan sikäli Bellinin oopperaa I puritani.

Oopperan henkilöt
-Enrico/Henrik, Derbyn kreivi
-Rodolfo, Sir Mortimer
-Clotilde, edellisen tytär
-Vanoldo, Seymourin kreivi
-Elvira, Nortonin kreivitär
-Ubaldo, Enricon aseenkantaja

Seuraavassa kaksi katkelmaa Enricon ja Rodolfon duetosta, johon myöhemmin kuoro yhtyy; ensin dueton alkua:

Nopean vaiheen alkua:

Elena

Elena (1813) on semiseria Napolin karnevaaleihin Andrea Leone Tottolan librettoon ja on tyyppiä ”pelastusooppera” (piéce à sauvetage). Meyerbeer kuuli oopperan 1816 La Scalassa ja käytti saman aiheen omassa oopperassaan Emma di Resburgo (1819). Elenan suurta sekstettoa ”Ma qual gente sì appressa” toisen näytöksen lopussa on kehuttu (vrt. Mayrin lempioppilas Donizettin sekstetto Lucia di Lammermoorissa).

Adolfon poika herttua Costantinoa, etelä-Ranskan Arlesin hallitsijaa, syytetään väärin perustein isänsä murhaamisesta, vaika teon takana on isän sukulainen, Romualdo, joka haluaa valtaistuimen itselleen, joten Costantino joutuu pakenemaan. Costantinon vaimo Elena, Tarasconin prinsessa, pakenee myös miehen valeasussa yhteisen poikansa Paolinon kanssa. Lopussa Elena saapuu napolilaisen maanviljelijä Carlon, joka oli asettunut Provenceen jo vuosia sitten, tyttärensä Annan ja paimenensa Urbinon kanssa. Elena Riccardon nimellä poikansa Adolfon, alias Paolinon, kanssa astuu Carlon palvelukseen. Pääpari joutuu kuoleman vaaraan toiminnan huippukohdassa. Vallananastaja on nyt kuollut, mutta on sitä ennen paljastanut rikoksensa pojalleen ja perijälleen Edmondolle.

Syyrian kuningas Demetrius

Demetrio, Re di Siria (Syyrian kuningas Demetrius; Torino, 1823) on Mayrin viimeinen ooppera, kaksinäytöksinen dramma per musica, Ludovico Piassascon librettoon ja eräs kymmenistä Metastasion suositun aiheen pohjalta laadituista oopperoista vuosilta 1731–1840 Caldarasta aina Baltasar Saldoni i Remendoon saakka.Muuan kriitikko on luonnehtinut teosta seuraavasti: ”Mayr näyttäytyy Demetriossa ’suurena melodiankeksijänä’, taiteilijana, joka osasi kirjoittaa ihmeellisiä, Donizettia muistuttavia aarioita ja samalla komeita, kansanomaisia kuorokohtauksia.”

Oopperan henkilöt

-Alceste/Demetrio (II) (mezzosopraano), myöhempi Syyrian kuningas, Cleonicen rakastaja
-Cleonice (sopraano), Syyrian kuningatar,  Alcesten rakastettu
-Fenicio (basso), Alcesten käskynhaltija ja Olinton isä
-Olinto (tenori), valtakunnan merkkihenkilöitä, Alcesten kilpailija
-Barsene (sopraano), Cleonicen luottohenkilö, rakastunut salaa Alcesteen
-Mitrane (tenori), kuninkaallisten henkivartijoiden päällikkö, Fenicion ystävä
-Alejandro/ Alexander, valtaistuimen anastaja ja Cleonicen isä

Juoni

Mayrin ooppera kertoo seleukidikuningas Demetrius II:n valtaannoususta maanpaon jälkeen. Oopperan tahtumat sijoittuvat vuosiin 153-146 eaa, jolloin Alejandro Balas toimi Syyrian kuninkaana (150-146 eaa.). Hän anasti vallan Demetrius I Sóterilta, joka kuoli taistelussa. Hänen poikansa Demetrius II Nikator pääsi valtaan, kun Alejandron appi Ptolemaios VI kavalsi tämän, minkä jälkeen Alejandro murhattiin. (Vasemmalla Demetrius II Nikatorin patsas.)

Demetrius I oli uskonut poikansa Fenicion suojelukseen salanimellä Alceste, joka eli piilossa metsässä. Saadakseen tilanteen kehittymään Alejandroa vastaan Fenicio ilmaisi väelleen, että nuori Demetrius oli elossa. Kreetalaiset alkoivat tiedon saatuaan ajaa laillista prinssiä valtaan. Alejandro yritti tukahduttaa liikkeen, mutta hänet voitettiin ja surmattiin. Myös nuori Demetrius osallistui aseelliseen kapinaan, muttei saannut mitään tietoa Seleukiasta, jossa Fenicio muiden kera halusi valtaistuimen ja Cleonicen. Kuitenkin vallan anastanut Alejandro oli ehtinyt määrätä poikansa valtaistuimen laillisena perijänä. Juuri kun Cleonice oli aikeissa valita puolison, Alceste saapui ja hänestä tuli isänsä seuraaja Syyrian seleukididynastian kuninkaana (146-139 ja 129-126 ea.). [Seleukidian valtakunta oli alueeltaan laaja alue länsi-Aasiassa (312-63 eaa.)]

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös