Konsertto Venäjällä
28.9.2006 (Päivitetty 22.10.2020) / Murtomäki, Veijo

Venäläisellä musiikilla on pitkät länsimaiset juurensa ensin ortodoksisen kirkkomusiikin ja 1500-1600-luvuilla puolalaisen katolisen musiikin vaikutuksen kautta. 1700-1800-luvuilla tsaristinen politiikka suuntautui aktiivisesti Italiaan, Ranskaan, Englantiin ja Saksaan päin. Maista tuli jatkuvana virtana ulkomaisia muusikoita ja säveltäjiä Pietariin ja Moskovaan. Osa heistä vieraili Venäjällä ja osa jäi maahan, joten virikkeitä tuli kosolti.

Myös venäläissäveltäjiä lähetettiin opiskelemaan Länsi- ja Etelä-Eurooppaan, joten jo klassismin musiikin edustajia löytyy Venäjältä itseltään, ja 1800-luvulla musiikkielämässä tapahtui ennennäkemätön luovan ja esittävän taiteen ekspansio. Voidaan puhua suorastaan venäläisen musiikin kulta-ajasta Glinkasta Glazunoviin rinnakkaisesti kirjallisuuden kukoistukselle Puškinista ja Gogolista Gorkiin.

Etenkin venäläinen pianokoulu, jonka luomisessa monilla lännestä tulleilla säveltäjillä – Johann Hässler, John Field ja Adolf Henselt etunenässä – oli keskeinen sija, kasvoi Lisztin ja Anton Rubinsteinin vaikutuksesta korkeatasoiseksi ja laaja-alaiseksi. Niinpä 1800-luvun useimmat venäläissäveltäjät – eräänä poikkeuksena Tšaikovski – olivat loistavia pianisteja ja loivat soittimelleen uljaan ohjelmiston, myös konserttolajin suhteen. Mihail Glinka (1804­–57), vaikka olikin taitava pianisti, ei ihme kyllä kirjoittanut pianokonserttoa, mutta sitäkin laajemman soolopianotuotannon.

Läntisen, venäläisen ja eksoottisen synteesi

Venäläisten säveltäminen perustui pääosin läntisiin muotomalleihin sonaatti- ja sinfoniasäveltämisessä, fuugan käyttöön sekä ajanmukaiseen harmoniaan, Chopinin, Schumannin, Lisztin ja Wagnerin keksintöihin. Anton Rubinsteinin musiikki tarjoaa hyvän esimerkin länsieurooppalaisen muoto- ja musiikkikielen omaksumisesta. Venäläinen sävytys syntyi usein kansanlaulumelodiikan sekä tanssirytmien käytöstä. Toisaalta venäläissäveltäjät hyödynsivät myös puolalaista sävelkieltä, joten osaksi voidaan puhua musiikillisesta panslavismista – ilman poliittisia kytkentöjä.

Yhtäältä Kaukasian musiikkiaineiston kerääminen ja sen eksotismien (kromatiikka, modaalisuus, bordunat) hyödyntäminen palvelivat tsaristisia laajentumispyrkimyksiä ja siunasivat osaltaan islamilaisten kansojen hallitsemisen. Tosin Venäjällä Glinkasta eteenpäin harrastettiin myös neutraalimpaa eksotiikkaa: espanjalaisuutta – jopa ennen kuin ranskalaissäveltäjät kokivat sen omaksi lähieksotiikakseen.

Balakirevin piiri

Milí Balakirev (1837–1910) syntyi Nizhni-Novgorodissa, jossa äiti antoi ensimmäisen piano-opin, seuraavaksi John Fieldin oppilas Moskovassa (1847–), minkä jälkeen tärkeää oli tutustumine  Mihail Glinkan ympärillä olleeseen piiriin Pietarissa. pianotuotannossa kuuluu Chopinin, Schumannin ja Lisztin musiikin vaikutus. Balakirevin kansanlaulujen keruu oli merkittävä osa hänen toimintaansa ja hän myös perusti niille kaksi Alkusoittoaan kolmesta venäläisestä teemasta nro 1 ja nro 2 (1858/88 ja 1864). Jo niitä ja pianokonserttojaan ennen hän sävelsi yhtenä ensimmäisistä venäläissäveltäjistä vain 15-vuotiaana teoksen pianolle ja orkesterille: Suuri fantasia venäläisistö kansanlauluista op. 4 (1852)! Balakirev julkaisi myöhemmin oman kokoelmansa kansanlauluista (1866/toinen painos 1895).

Fantasian avauksesta huomaa Balakireville myöhemminkin tunnusomaisia piirteitä: Des-duurin käyttö ja sen yhteys b-molliin, jonne päästään ylennetyn 6. asteen kautta eli sävekululla as–a–b; lisäksi pianotekstuuri on velkaa Chopinille laajan säestyskuvion  sekä bel canto -melodiikan käytön suhteen eli Chopinin nokturno-tyyli on taustalla tässä niin kuin Balakirevin muussakin pianotuotannossa:

Noin puolet kappaleesta täyttää muunnelmat seuraavasta laulusta:

Loppua kohden musiikista alkaa löytyä jo sitä virtoosisuutta, joka leimaa sittemmin Islamey-fantasiaa.

Pianokonsertot nro 1 ja 2

Länsimaislähtöisyys on selvästi nähtävissä yksiosaisessa, varhaisempaan materiaaliin perustivassa ensimmäisessä pianokonsertossaan op. 1, fis-molli (1855–56), joka perustuu Mozartin, Fieldin ja Chopinin malleille. Säveltäjä saavutti riemuvoiton Pietarin ensiesityksessä, jossa hän toimi solistina: säveltäjäkriitikko Aleksandr Serov kirjoitti, että ”Balakirev esitti loistavasti sävellyksensä, ja yleisön arvostusta ilmaisivat sen valtaisat suosionosoitukset … Balakirevin lahjakkus on jumalan lähettämä maamme musiikille”.

Yksiosaisen sonaattosan toteuttavan fis-molli-konserton pääteema on tummahko marssiaihe matalissa jousissa:

Sille luo kontrastin orkesteri-riternollon toinen, klarinetille uskottu melodia, joka kääntyy hetimiten A-rinnakkaisduuriin:

Piano ilmaantuu taiturielkein pääteemalla

ennen kuin se virittää Chopin-auvon

 

Vielä saadaan toisen teeman helmeilevän söpö versio:

Kehittelyjakson täyttää lähes tulkoon pianon kadenssi, jossa myös polyfoninen tekniikka on tuntuvilla:

 

Hivenen keskeneräiseksi jäänyt toinen pianokonsertto (1862/1906) sisältää venäläisiä aineksia säkenöivässä muodossa. Balakirev sai valmiiksi 1861–62 ensimmäisen osan, minkä jälkeen hän jätti teoksen yli 40 vuodeksi, kunnes 1906 hän laati toisen osan, kun taas kolmas osa jäi pahasti kesken, joten kollega Ljapunov täydensi ja orkestroi finaalin säveltäjän toiveiden mukaisesti. Ensiosa alkaa lyyris-eeppisellä Es-duuri-teemalla:

Pianon avaus jatkaa alun tyylistä melodista vuota, mutta on kuitenkin yksilöllinen versio

Sivuteema on yllättävässä, mutta kuitenkin pianistisesti tyypillisen hienosti soivassa ja osan melodiikkaa sulavasti jatkavassa Ges-duurissa:

Toinen, h-mollissa oleva osa perustuu ortodoksisävelmään, jota muunnellaan ja väritetään lukuisin ja myös pianistisesti loisteliain tavoin osan kuluessa.

 

Kolmas osa liittyy ylimenolla hitaseen osaan, ja se perustuu lyhyihin melodia- ja rytmiaiheisiin:

Osa etenee es-mollista lopun Es-duuriin ja alun pääteeman paluuseen ja musiikin venäläinen tanssillisuus on finaalissa parhaiten tuntuvilla.

”Venäläinen viisikko”

Pianisti Balakirev muodosti merkittävän säveltäjäryhmän nimeltä Mogutšaja kutška (”Mahtava pieni ryhmä”), jota on kutsuttu myös “Venäläiseksi viisikoksi”. Ryhmän säveltäjät – Balakirevin lisäksi Musorgski, Rimski-Korsakov, Cui ja Borodin – kunnostautuivat eniten orkesteri- ja oopperamusiikin parissa, Balakirev luonnollisesti myös soolopianosäveltäjänä.

Nikolai Rimski-Korsakov

Ryhmästä sen kärkihahmon lisäksi vain Nikolai Rimski-Korsakov (1844–1908) sävelsi varsinaisen konserton: pianokonserton cis, op. 30 (1882–83). Teos on Lisztin mallin mukainen yksiosainen, Lisztin ja Rahmaninovin väliin sijoittuva mestariteos, jota mm. Svjatoslav Richter esitti usein. Se perustuu Balakirevin ehdottamaan kansanlauluun tämän laatimasta kokoelmasta Venäläisiä kansanlauluja, jota myös Ljapunov ja Arenski hyödynsivät.

Konsertto jakaantuu kolmeen vaiheeseen, jotka perustuvat saman kansanlauluteeman karakterimuunnoksiin: johdantoa teemalauluineen cis-molli/E-duuri -sävelalassa tai cis-mollin ja -aiolisen yhdistelmässä (johtosäveh his puuttuu!):

seuraa nopeana vaiheena poloneesi-rytminen Allegretto quasi polacca.

Hidas, Rubinsteinin neljännen pianokonserton mieleen tuova Andante mosso -vaihe on F-duurissa,

ja fanfaarien kuuluttama Allegro, joka alkaa myös avausteemalla, mutta

sisältää kiinnostavasti 1/16-aiheen, joka on Paganinilta lähtöisin ja jota myös Rahmaninov käytti Paganini-muunnelmissaan, kunnes musiikki

 

kirkastaa tai pehmentää cis-mollin Des-duuriksi. Ollakseen ei-konserttipianistin säveltämä konserton piano-osuus on ällistyttävän idiomaattinen ja tehokas.

Lisäksi Rimski-Korsakov sävelsi Konserttofantasian viululle ja orkesterille venäläisistä teemoista op. 33 (1887). Johdannon jälkeinen ensimmäinen venäläinen teema on Lento-tempossa

ja toinen tempossa Allegretto.

César Cui

César Cui/Tsezar Kjui (1835–1918) syntyi ranskalais-liettualaisille vanhemmille Vilnassa ja saapui opiskelemaan Pietarin insinöörikouluun 1851. Hän tutustui 1856 Balakireviin ja liittyi myöhemmin viisikkoon. Kriitikontoimintansa ohella Cui keskittyi oopperoiden säveltämiseen ja niitä syntyikin peräti 17. Tämän lisäksi hän täydensi Dargomizškin Kivisen vieraan ja Musorgskin Sorotšintsin markkinat. Cuin orkesterituotanto sisältää eklektisen, hieman Tšaikovskin kaikuisen Suite concertanten op. 25 (1884) viululle ja pianolle. Sen osat ovat Intermezzo scherzando, Canzonetta, Cavatina ja Finale: Tarantella.

Eduard Nápravník

Eduard Nápravník (1839-1916) oli tšekkiläissyntyinen, Prahassa (1854–) opiskellut urkuri ja kapellimestari, joka kotiutui 1861 Pietariin. Hänestä tuli Pietarissa venäläisen musiikkielämän keskeishahmo: hän johti Mariinski-teatterissa vuodesta 1869 alkaen melkein puolen vuosisadan ajan useiden Musorgskin, Tšaikovskin ja Rimski-Korsakovin oopperoiden kantaesitykset, mikä lisäksi hän vastasi myös Tšaikovskin b-molli-pianokonserton ensiesitykseksestä ja Pateettisen sinfonian toisesta esityksestä heti säveltäjän kuoleman jälkeen.

Hän sävelsi neljä oopperaa ja neljä sinfoniaa sekä pianolle ja orkesterille teokset Concerto symphonique a, op. 27 (1877) ja Fantaisie russe h, op. 39 (1881) sekä viululle ja orkesterille Fantasian venäläisistä teemoista op. 30 (1877). Sinfoninen konsertto on komea ja rytmisesti melko kaavamainen sävellys. Venäläisessä fantasiassa (1881) on oma kiinnostavuutensa, sillä se perustuu Volga-lauluun.

 

Sergei Ljapunov

Sergei Ljapunov (1859–1924) opiskeli Moskovan konservatoriossa (1878–) pianonsoittoa Lisztin oppilas Karl Klindworthin ja kontrapunktia Sergei Tanejevin johdolla. Hän siirtyi (1885) Pietariin, jossa tutustui Balakirevin piiriin, sai tämän mentorikseen ja myöhemmin he toimivat kollegoina Keisarillisen kapellin johdossa ja Vapaassa musiikkikoulussa. Hän toimi Pietarin konservatorion pianoprofessorina (1910–) ja myös sävellysprofessorina (1917–) vuoden verran ennen emigroitumistaan Pariisiin (1923).

Ljapunov sai keskeisiä vaikutteita Balakirevilta, minkä lisäksi hän on Lisztin venäläinen jatkaja 12 Transsendenttisesssä etydissään op. 11 sekä pianokonsertoissaan nro 1, es, op. 4 (1890) ja nro 2, E, op. 38 (1909). Hänen musiikissaan Balakirevin opit ja Lisztin esimerkki sulautuvat yhteen. Ljapunovin konsertot ovat niin kompakteja, muodollisesti hallittuja ja pianistisesti loisteliaiata, että niiden soisi kuulua pianistien keskeisohjelmistoon Lisztin molempien konserttojen ohella.

Pianokonsertto nro 1

Ljapunovin ensimmäinen pianokonsertto on on omistettu luontevasti Balakireville; se on pianistisesti tehokas ja orkestraalisesti kekseliäs teos. Se perustuu Lisztin yksiosaisen syklisen muodon ja teematransformaation periaatteisiin Rimski-Korsakovin cis-molli-konserton tapaan, minkä lisäksi Ljapunov lainaa siinä Borodinin sinfonioiden musiikkia. Konsertto sai 1904 Glinka-palkinnon yhdessä Rahmaninovin toisen pianokonserton, Arenskin d-molli-pianotrion, Skrjabinin pianosonaattien nro 3–4 ja Tanejevin c-molli-sinfonian kanssa Rimski-Korsakovin, Ljadovin ja Glazunovin toimiessa palkinnoista päättäjinä. Ljapunovin ensimmäistä konserttoa soitti laikanaan ännessä ahkerasti Josef Hofmann.

Konsertto alkaa venäläistyyppisellä orkesterin unisonoaiheella, jossa es-molli ja luonnollinen molli eli es-aiolinen vuorottelevat:

Piano esittää avausteemast oman hurjan versionsa kvarttia ylempänä as-mollissa:

Toinen teema on nokturno-tyyppinen:

Siirtymässä toiseen osan tai jaksoon esiintyy suora avausteeman johdannainen,

minkä jälkeen varsinainen hidas ”osa” viriää yllättävässä D-duurissa

Kolmas osa/vaihe palauttaa avausosan toisen teeman:

Yksiosaisen syklisen konserton koodassa avausteema palaa

ja ihan lopussa konserton pääteema silputaan hieman samaan tapaan kuin Lisztin-Es-duuri-konsertossa:

Pianokonsertto nro 2

Ljapunovin toinen pianokonsertto on velkaa Lisztin samoin toiselle konsertolle aina lainoja myöten, samalla kun musiikki on paikoin venäläisen haikeuden vallassa, sillä Ljapunov lainaa siinä opettajansa Balakirevin teosten teemoja (C-duuri-sinfonia, Tamara). Konsertto alkaa lavealla melodiateemalla, joka vallitsee pitkään erilaisina versioina:

piano jatkaa seuraavasti:

 

Sivuteema on As-duurissa orkesterin ja pianon yhdessä soittamana:

Kuullaan vielä toinenkin versio As-duuri-teemasta/melodiasta:

Konsertossa on useita kadenssimaisia tilanteita:

Hidas episodi löytyy, ja siinä palaa alun E-duuri-pääteema ensin Des-duurissa, sitten kohta E-duurissa (kuten tapahtuu Lisztin Preludit-sävelrunossa):

 

ja se johtaa E-duuri-pääsävellajin vahvistamiseen sivuteemalla:

Lopuksi pääteema virtaa valtavana kymenä tai hymninä:

Ukrainalaisrapsodia ja viulukonsertto

Lisäksi Ljapunov sävelsi monivaiheisen, kolmeen teemaan perustuvan rondomuotoisen Rapsodian ukrainalaisista teemoista pianolle ja orkesterille op. 28 (1907), joka on omistettu Ferruccio Busonille. Ensimmäinen laulu on hitaahko fis-mollissa.

Pianon versio siitä on seuraavanlainen:

Toinen laulu on nopea ja b-mollissa:

Päätösvaihe on kasakkatanssi (kazatšok).

D-molli-viulukonsertto op. 61 on melodisesti riutuva myöhäisteos (1915/21). Se alkaa vähäeleisesti:

saavuttaa Adagiossa maagisen soinnin harpun ja viulun korkeiden trillien yhteissoitolla:

Päätöskadenssi on vaativa.

Pjotr Tšaikovski

Pjotr Tšaikovski (1840–93) omaksui positiivisen asenteensa länttä kohtaan opettajaltaan Anton Rubinsteinilta, joka oli Pietarin konservatorion perustaja ja jonka pianokonsertot olivat ensimmäisiä venäläisiä, lännessä mainetta hankkineita konserttoja. Tšaikovskin ja hänen yleisönsä välissä ei ole minkäänlaista juopaa: konsertot eivät ole traditionaalisia mutteivät myöskään kokeilevia; niissä on kosolti ranskalaistyyppistä aristokraattista salonkisentimentoa.

Pianokonserttojen kuningas

Tšaikovskin pianokonsertto nro 1, b, op. 23 (1874) lienee pianokonserttojen kuningas jo upean johdantonsa ansiosta. Johdannolla tosin ei ole juuri mitään tekemistä konserton muun materiaalin kanssa. Musiikissa hyödynnetään ukrainalaista ja ranskalaista melodiikkaa sulassa sovussa. Kyseessä on kaikkinensa vaativa ja loistokas teos, joka edellyttää pianistilta paljon mm. oktaavitekniikan suhteen. Konserton varhaishistoria oli ankea, sillä Moskovan konservatorion johtaja Nikolai Rubinstein piti teosta alkuunsa täysin surkeana ja mahdottomana soittaa; hän otti kyllä myöhemmin sen todesta. Tšaikovskin neronleimaus on omistettu sen ensiesittäjälle, Hans von Bülowille.

Muut pianokonsertot

Viulukonsertto, Rokokoo-muunnelmat

Viulukonsertto D, op. 35 (1878) valmistui Tšaikovskin tutustuttua Leopold Aueriin, legendaariseen viulistiin ja opettajaan. Tosin ennen konserttoa säveltäjän esitöitä olivat Sérénade mélancolique op. 26 (1875) ja Valse-Scherzo op. 34 (1877) viululle ja pianolle tai orkesterille. Valssi-scherzo esittelee säveltäjälle niin rakkaan valssi-topoksen briljantissa ja viettelevässä asussa:

Auer pelästyi aluksi konserton vaikeuksia, mutta hän otti sen sitten ohjelmistoonsa ja teki siihen omat muutoksensa, joita voi kuulla vanhempien venäläisviulistien levytyksissä. Hanslick väitti, että tämä on musiikkia, jonka ”voi kuulla löyhkäävän”. Silti se on viulukonserttojen ykkösteoksia. Avausosa on hivenen rapsodinen ja epätasainen, mutta vaikuttava loistokkuudessaan ja tunnesyvyydessään. Siinä kuullaan sellainenkin erikoisuus kuin 4/4-tahtilajissa oleva poloneesi (t. 127-) esittelyjakson päättävässä orkesteritutissa. Toinen osa on slaavilaisen melankolinen Canzonetta.

Finaali puolestaan on liukkaasti juokseva kasakkatanssi (trepak).

Rokokoo-muunnelmat op. 33 (1876) sellolle ja pienelle orkesterille kertovat Tšaikovskin pysyvästä Mozart-ihailusta. Teoksen seitsemää muunnelmaa erottavat orkesterin välisoitot. Kyseessä ei ole konsertto, mutta vaativuudeltaan ja laajuudeltaankin se on kuitenkin samaa luokkaa. Samalle kokoonpanolle syntyi myös Pezzo capriccioso op. 62 (Oikullinen kappale, 1887). Seuraavassa näyte Rokokoo-muunnelmien 6. muunnelman, Allegro moderato, pienestä kadenssista, jota seuraa huilun soittama teema, jota sellon trillit säestävät:

Tšaikovskin oppilaat ja oppilaanoppilaat konserttosäveltäjinä

Beljajevin piiri

Balakirevin keskeinen asema Pietarin musiikkielämässä väistyi vähitellen, ja 1880-90-luvuilla Balakirevin piirin tilalle tuli rikkaan kauppias ja taidemesenaatti Mitrofan Beljajevin (1836–1904) piiri; hän itse oli lahjakas viulisti ja kamarimusiikin säveltäjä. Piiriin kuuluivat mm. Rimski-Korsakov, Borodin, Ljadov, Glazunov, Skrjabin ja Felix Blumenfeld (mm. Bareren, Neuhausin ja Horowitzin piano-opettaja). Rimski-Korsakov ja Ljadov edustivat jatkuvuutta edellisestä piiristä uuteen. Jos Rimski-Korsakov oli Beljajev-piirin henkinen johtaja, niin sen nuorin ja häikäisevin lahjakkuus oli Aleksandr Glazunov (1865–1936).

Felix Blumenfeld (1863-1931) oli monipuolinen muusikko ja piano-opettaja, jonka sujuva ja aktiivinen Allegro de concert A, op. 7 (1889) syleilee hänen kollegoidensa musiikkia Tšaikovskista Glazunoviin saavuttamatta täyttä omaperäisyyttä.

Aleksandr Glazunov

 

Aleksandr Glazunov (1865–1936) sävelsi paljon, melko vaivattomasti ja laadukkaasti. Hänen viulukonserttonsa a, op. 82 (1904) on edelleenkin vakioteoksia (Heifetz suosi teosta erityisesti). Sen Moderato-avauksessa on urbaanin melankolista melodisuutta.

Andante sostenuto on venäläissäveltäjille tyypillisessä Des-duurissa, idyllin ja rakkauden sävellajissa. Tempo I:n paluussa Moderato-vaiheen teemat yhdistyvät scherzo-karakteriin, ja vaiheen päättävä kadenssi johtaa A-duurissa olevaan Allegro-finaaliin, jonka avausteema on kaksoisotteineen fanfaarimainen. Jatkossa esiintyy huiluääniä sekä vasemman käden pizzicatoja; kellojen sekä triangelin käyttö antaa päätökselle venäläisen (pääsiäis)ilmeen. Konserton kolme osaa soitetaan keskeytyksettä.

Glazunov oli loistava pianisti, mikä kuuluu hänen kahdessa pianokonsertossaan, joista tunnetumpi on vain kaksiosainen pianokonsertto nro 1, f, op. 92 (1910-11). Sen jälkimmäinen osa on variaatiosarja. Konsertossa on Tšaikovskin ja Rahmaninovin (toinen sinfonia) kaikuja. Avausosan pääteema on kromaattinen ja samalla niin venäläinen, ja säveltäjä pukee sen hienosti heti kohta pianistisesti näyttävään asuun:

Pianokonserton nro 2, H, op. 100 (1916) hitaassa keskiosassa säveltäjälle tyypillinen laveasti levittäytyvä melodiikka puhkeaa kukkaansa.

Lisäksi Glazunov sävelsi neljä kappaletta sellolle ja orkesterille. Niistä merkittävin on Pablo Casalsille omistettu, yllättävästi Elgarilta kuulostava – molemmilla oli Brahms yhtenä ihanteena – Concerto Ballata op. 108 (1931). Pariisissa sävelletty saksofonikonsertto Es, op. 109 (1934) on lajinsa valioita: teoksessa yhdistyvät lyyrinen melodiikka (avaus- ja keskivaiheet)

ja fuugan taito (päätösvaihe) yhdistettynä tarantellaan.

Aleksandr Skrjabin

Aleksandr Skrjabinin (1872-1915) fis-molli-pianokonsertto op. 20 (1896-97) on säveltäjänsä varhaisteos, jossa Skrjabin on vielä Chopinin ja Lisztin perillinen, mutta erittäin kiehtovalla tavalla. Se on klassisen kolmiosainen: sonaattiallegro, muunnelmamuoto ja rondomuoto seuraavat siinä toisiaan. Piano on lähes koko ajan äänessä ja sen Skrjabinille ominainen melodinen filigraanityö sekä hienostunut soinnutus tekevät musiikista runollista ja läikehtivää, patetiaa, suuruutta ja loistokkuutta unohtamatta.

Hitaan osan neljä muunnelmaa ovat Skrjabinin eräässä lempisävellajissa, Fis-duurissa, johon finaalikin lopulta virtaa.

Mielenkiintoista on, että Skrjabin halusi välttää Tšaikovskin tapaan finaalin sellaisen huipennuksen, jossa hän olisi käyttänyt teemana osan ensimmäisen sivuepisodin haltioittavaa A-duuri-teemaa (harj.nro 3).

Finaalin sivuteema kyllä palaa Fis-duurissa, mutta se ei päätä osaa ja teosta, vaan sen tekee neuraalimpi aihe, johon sitten yhdistyy finaalin pääteema.

Sergei Rahmaninov

Varhainen konserttomestaruus

Sergei Rahmaninovin (1873-1943) neljä pianokonserttoa ovat viimeinen vaihe ketjussa, joka alkoi A. Rubinsteinista ja jatkui Tšaikovskissa ja Glazunovissa. Rahmaninov huipentaa komeasti romanttisen pianokonserton neljässä konsertossaan ja Paganini-rapsodiassaan. Konsertot ovat urbaania konserttisaliromantiikkaa, jossa on sopiva slaavilainen sävytys. Ne ovat loisteliaita ja tunteeseen vetoavia, konservatiivisia mutta älykkäitä teoksia, jotka menevät aina yleisöön. Harmonian käsittely on äärimmäisen hienostunutta, Chopinin jatketta, ja melodisesti Rahmaninov oli ajan lahjakkaimpia säveltäjiä.

Pianokonsertto nro 1, fis, op. 1 (1890-91/1917) on Aleksandr Silotille, säveltäjän opettajalle omistettu hieman Tšaikovski-vaikutteinen varhaisteos, jonka Rahmaninov revisoi vallankumouksen aikaan perusteellisesti. Alkuperäisversioon on kuitenkin palattu viime aikoina. Vivace-avausosasta ottaa lähes neljänneksen kertausjakson lopuille sijoittuva soolokadenssi, jossa käsitellään osan kaikkia teemoja. Jo ensimmäisen konserttonsa avausosassa Rahmaninov esittelee ilmiömäisen melodisen kekseliäisyytensä. Lyhyt hidas osa on chopinmäinen nokturno venäläisin lisin. Finaali on kolmivaiheinen: se alkaa nopealiikkeisen leikittelevästi Allegro vivacena 9/8-tahtilajissa, ja keskellä on 3/4-tahtilajissa Andante ma non troppo -tempossa Es-duuri-poukama, jonka Rahmaninov palauttaa alkuperäisversiossa takaisin osan loppuhuipennukseksi. Revisoidussa versiossa osa päättyy avausjakson Fis-duuri-kirkastukseen.

Pianokonserttojen parhaat ja rakastetuimmat

Pianokonsertto nro 2

Pianokonsertto nro 2, c, op. 18 (1900-01) on se teos, johon Rahmaninovin maailmanmaine pitkälle perustuu cis-molli-preludin op. 3:2 ohella; konsertto on rakastetuimpia koko lajin ohjelmistossa. Konserton avaus on yllätys: orkesterijohdannon, solistin esittämän teeman tai virtuoosikuvioiden sijaan kuullaan salaperäisten sointujen sarja, joka onkin osan harvoja säestyksettömiä soolokohtia, sillä kadenssia ei avausosassa ole; sen jälkeen käynnistyy eräs säveltäjälle tyypillinen lavea melodia.

Piano tyytyy paljossa koristelemaan orkesterin esittämää melodista materiaalia, mutta Es-duuri-sivuteeman se saa esitellä yksin.

Kehittelyjaksossa ilmaantuu lyhyt rytminen kuvio ([taa]ta-ta-ta-ta-ta-ta-taa),

joka on keskeinen muotovaiheen nousuvaiheen kannalta, sillä rytmin toteuttavat pianon takovat soinnut säestävät ensin sivuteeman huipennusta ja sen jälkeen kertausjakson muuntunutta paluuta pääteemalla, jota pianon soinnut tukevat rytmiaiheella ja synnyttävät marssikarakterin Maestoso (Alla marcia).

Sivuteeman kertaus alkaa As-duurissa jousten maagisen pp-tremolon päällä. Hidas osa Adagio sostenuto käynnistyy modulaatiolla c-mollista E-duuriin, osan sävellajiin, jossa kuullaan rakkausmusiikkia auvoisimmillaan. Osa kiihtyy scherzomaiseksi Più mossoksi ennen avausteeman paluuta. Allegro scherzando -rondofinaalin Es-duuri-sivuteema jatkaa karakteritasolla avausosan idylliä ja on sen sivuteeman muunnos.

Finaalin C-duuri-huipennuksessa avausosan sivu- ja pääteeman ainekset esiintyvät hieman muunnetussa muodossa.

Pianokonsertto nro 3

Pianokonsertto nro 3, d, op. 30 (1909) on musiikillisesti täyspätöisin pianokonsertto, jossa solistinen loistokkuus ja äärimmäiset vaikeudet yhdistyvät yhtä painavaan orkesteriosuuteen. Avausteema on pitkä venäläistyyppinen melodia,

jota tosin ennakoi hauskasti Eugen d’Albertin ensimmäisen konserton op. 2 (1884) avausosan pianomelodia:

Avausosan pääteema ja B-duuri-sivuteema (t. 107-)

täyttävät muunnoksillaan osan ja molemmat ilmaantuvat vielä finaalissa (harj.nro 54)

vähän ennen kertausjaksoa (nro 59). Muodostaapa avausteeman muunnos päätösosan koodan ”kalmantanssin” (nro 69–) ennen kuin teos kirkastuu D-duuriksi.

Avausosaan on olemassa kaksi kadenssivaihtoehtoa, jotka molemmat perustuvat pääteemaan; Rahmaninov pyrki integroimaan kadenssin osan kokonaisuuteen.

Toinen osa, Intermezzo: Adagio, alkaa A-duurista ja moduloi Des-duuriin. Osa sisältää jälleen hitaan osan ja scherzon (fis-mollissa tempossa Poco più mosso) yhdistelmän.

Galoppeeraava finaali on konserttokirjallisuuden vaikeimpia; pianon ja orkesterin roolit ovat sinfoniset ja tasaveroiset ja niiden yhteistyö vaatii suurta reagoivuutta. Osan loppuhuipennus on komeimpia pianokonserton historiassa.

Amerikan-konsertot

Rahmaninovin rinnalla ja varjossa

Nikolai Tšerepnin (1873–1945), Aleksandr Tšerepninin isä, oli Pietarin musiikkielämän voimahahmoja ja Beljajevin piirin jäsen ennen muuttamistaan pois Pariisiin (1921) vallankumouksen tieltä. Hän oli Rimski-Korsakovin oppilas, pianistisäveltäjä ja kapellimestari, joka johti lähes kaikkia Pietarin orkestereita, myös Mariinskin orkesteria (1906–099, sekä toimi Sergei Djagilevin Ballets Russes -ensikauden kapellimestarina Pariisissa (1909); hän vastasi myös Rimski-Korsakovin oopperan Kultakukko Pariisin ensiesityksestä (1914).

Hän sävelsi 61 opusta ja kymmeniä opuksettomia teoksia: mm. kaksi oopperaa ja kuusi balettia, joista tunnetuin, Le Pavillon d’Armide (Pietari, 1907) sai esityksen myös Pariisin Châtelet-oopperassa (1909). ”Armidan paviljonki” perustuu Théophile Gautier’n novelliin Omphale, ja sen esityksen koreografina toimi Alaxandre Benois ja päätanssijoina Anna Pavlovna sekä Vatslav Nižinzki. Tšerepninin sävellysoppilaista Pietarin konservatoriossa kuuluisimpia ovat Prokofjev, Gauk ja Shaporin; lisäksi hän opetti konservatoriossa orkesterinjohtoa 1909–21 sekä täydensi Musorgskin oopperan Sorotšinskin markkinat.

Tšerepninin orkesteriteoksista huomattavimpia on cis-molli-pianokonsertto op. 30 (1905), joka on samassa sävellajissa kuin hänen opettajansa Rimski-Korsakovin konsertto ja varustettu samalla opusnumerolla! Tässä laajan orkesterijohdannon jälkeen pianon aloitus, jopa perustuu pääteeman jyhkeän kohtalonomaiselle versiolle.

Reinhold Gliére

Reinhold Gliére (1875–1956) opiskeli Tanejevin, Arenskin ja Ippolitov-Ivanovin johdolla Moskovan konservatoriossa, jossa hän toimi itsekin opettajana 1920-40-luvuilla ja oli merkkinimi Neuvostoliiton musiikkielämässä mm. baleteillaan ja sinfonioillaan. Sävellyksissään hän jatkoi venäläistä romanttista perintöä. Konserttoja syntyi useita: harpulle op. 74 (1938), harvinaisuutena koloratuurisopraanolle (1943), sellolle (1946), käyrätorvelle op. 91 (1950) ja viululle (1956). Kaksiosainen koloratuurikonsertto on verraton teos vaativuudessaan mutta myös kiitollisuudessaan; tässä avausosasta näyte:

Jatkossa piano-osuudessa on villin bruitistisia, Bartókiin ja Prokofjeviin viittaavia piirteitä; seuraava jakso toistuu teoksne loppupuolella kohonneena versiona:

Finaalimaisessa vaiheessa säveltäjän polyfonian taito esittäytyy:

Loppupuolella esiintyy jännittävää kompleksisuutta:

Takaisin ylös