”Triviaalimusiikki” ei ole neutraali termi. Siihen sisältyy esteettisen arvoarvostelma, joka sosiologin näkökulmasta voi näyttää luokkaristiriitaan palautuvalta ennakkoluulolta, ja sen käyttäjää voidaan epäillä elitistisistä asenteista ja alentuvasta suhtautumisesta kansanomaiseen kulttuuriin. Mutta mikä olisi sellainen arvovärityksestä vapaa termi, joka asiallisesti kattaisi saman alueen?
Taidemusiikista erotetaan usein myös ”käyttömusiikki”. Kun taidemusiikin olemassaolon perusteeksi riittää, että sillä on esteettistä arvoa, käyttömusiikilla tulee olla käyttöarvoa jossakin toiminnassa tai toimituksessa, kuten tanssissa tai vihkimyksessä. Raja on kategoriaalinen, mutta ei kategorinen. Taidemusiikin ja käyttömusiikin välillä tapahtuu vaihtoa.
Vaikka käyttömusiikki on taidemusiikin vastakohta, se ei ole samanlainen vastakohta kuin triviaalimusiikki. Kirkkomusiikkia, joka on käyttömusiikkia, ei varjele triviaalisuudelta että se on kirkkomusiikkia. Kaikki kirkkomusiikki ei kuitenkaan ole triviaalia.
Myös termiä ”viihdemusiikki” käytetään taidemusiikin vastakohtana. Tämä kahtiajako on pesiytynyt mm. radiokieleen. Viihdemusiikki on sellaista käyttömusiikkia, jonka funktiona on viihdyttäminen. Sen piiristä löytyy epäilemättä runsaasti musiikin triviaaleja ilmenemismuotoja, mutta ei voida sanoa, että kaikki viihdemusiiki olisi triviaalia. On musiikkia, joka on siirtynyt viihteellisestä funktiostaan taidemusiikin piiriin (Mozartin Eine kleine Nachtmusik, Telemannin Musique de table), ja on taidemusiikkia, joka toimii menestyksellisesti viihteenä.
Musiikki jaetaan usein myös ”vakavaan” ja ”kevyeen”. Tämä dikotomia muistuttaa jakoa taiteeseen ja viihteeseen, mutta sen perusteet ovat loogisesti toisentyyppiset. ”Kevyttä” on musiikki, joka on helposti ja vaivattomasti omaksuttavaa tai käsitettävää. Se suhde triviaalimusiikkiin ei ole yksisleitteinen. Vaikka on ilmeistä, että suuri osa triviaalimusiikkia on ”kevyttä”, niin kaikki helposti tajuttava musiikki ei ole triviaalia. Verdin aariaa La donna e mobile voidaan tuskin pitää vaikeatajuisena, mutta Stravinsky (1980, 63) näkee siinä enemmän ”substanssia ja todellista keksintää” kuin koko Wagnerin Tetralogiassa. Väite on poleeminen, mutta ei absurdi.
”Populaarin” musiikin käsite, joka viittaa kappaleen nauttimaan suosioon, ei myöskään peitä triviaalimusiikin käsitteen tarkoittamaa alaa. ”Populaareja” voivat olla myös monet suureen musiikkiin lukeutuvat teokset tai ainakin niiden osat. Tosin voitaisiin Adornon tapaan sanoa, että Mozartin Es-duuri-sinfonian menuetti soitettuna ilman sinfonian muita osia menettää sinfonisen sitoutuneisuutensa (Verbindlichkeit) ja muuttuu ”taideteolliseksi genrekappaleeksi”, jolla on enemmän yhteistä Stephanie-gavotin kanssa kuin sen klassisuuden, jota sen on määrä mainostaa (Adorno 1972, 23).
Triviaali on musiikillisena ilmiönä taiteen vastakohta, mutta erilainen vastakohta kuin mikään edellä mainituista käsitteistä. Triviaalimusiikin käsitteeseen sisältyvä arvoarvostelma on sen erottamaton osatekijä. Ero musiikkiin, joka ei ole triviaalia, on paitsi kategoriaalien myös kvalitatiivinen. Sen tähden on tarpeen analysoida triviaalimusikiin käsitteen suhdetta sekä taidemusiikiin että niihin musiikin ilmenemismuotoihin, jotka erilaisilla perusteilla käsitetään taidemusiikin vastakohdiksi.
Triviaalimusiikin käsite on suhteellisen nuori. Musiikki on aina ollut sosiaalisesti kerrostunutta. Mutta ennen 1700-luvun viimeisiä vuosikymmeniä sen ”alempia kerrostumia” arvosteltiin muilla kuin esteettisillä perusteilla. Keskiajan ja renessanssin leikarien ja piiparien taidetta halveksittiin ylempien säätyjen keskuudessa moraalisesti sopimattomana ja alaluokkaisena. ”Muusikkojen ammattikunta” tuomitsi sen sillä perusteella, että se loukkasi heidän etuoikeuksiaan ja oli sitä paitsi musiikillisen ammattitaidon sääntöjen vastaista. Niin kauan kun musiikin ”alempien kerrostumien” kritiikki perustui käsityön sääntöihin ja sosiaalisiin seikkoihin, sen oikeusperusteet olivat suhteellisen yksiselitteisiä verrattuna 1800-luvun kritiikkiin, jonka lähtökohtana on esteettinen arvostelma. Romanttisen taidekäsitteen muodostuminen 1800-luvulla näyttää johtaneen siihen, että musiikki, joka jäi sen ulkopuolelle, vajosi triviaalisuuteen (Dahlhaus 1967).
Eva Egglin (1965) mukaan musiikin triviaalit ilmenemismuodot perustuvat historiallisesti kahteen edellytykseen: esteettiseen sentimentalismiin ja sävellystekniikan mekanisoitumiseen 1700-luvulla. Barokin musiikillisen retoriikan tilalle tuli 1700-luvun alkupuolella uusia tyylisuuntia (Empfindsamkeit ja Sturm und Drang), jotka painottivat luonnollista ja välitöntä tunnetta ja suhtautuivat väheksyvästi keinotekoisen, oppineeseen taiteeseen. Christoph Nichelmann, joka yhdessä Carl Philipp Emanuel Bachin kanssa toimi cembalistina Fredrik Suuren kapellissa, kirjoitti (Dahlhaus 1967):
Sävelten erilaisten taiteellisten sekoitusten ja yhdistelmien lopullinen päämäärä on valloittaa ihmismieli niiden kuulon aistimustyökaluissa aikaansaamien erilaisten liikutusten välityksellä, pitää yllä kaikkia mielen toimintoja ja edistää sen sisäistä hyvinvointia puhdistamalla intohimot ja affektit.
Liikutus oli 1700-luvun musiikinestetiikan avainsana, ja sitä edellytettiin ennen kaikkea klavikordin soitolta. Samanaikaisesti sävellystekniikka yksinkertaistui ja mekanisoitui. Kunnianhimoisten harrastelijoitten tarpeita varten julkaistiin taulukoita, joiden avulla oli mahdollista koota poloneeseja ja menuetteja ennalta valmistetuista tahtimotiiveista. Tähän mekaaniseen käytäntöön sopii Hans Mersmannin kuvaus musiikista, joka liikkuu ”elementtien normaaleilla liikeradoilla” ja edustaa ”arvoasteikon nollapistettä”.
Sen melodiikka pitäytyy enimmäkseen sävelasteikon ja kolmisoinnun muodostamilla raiteilla, sen rytmi noudattaa täysin metriä, sen jännitteet ovat luonteeltaan periaatteellisia; sen harmoniikka perustuu toonikan ja dominantin väliseen sisään- ja ulos hengitykseen, koskettaa jo subdominanttia harvoin ja välttää rinnakkaissointujen värikkyyttä, käännösten painovaihteluja ja uusien johtosävelten voimakkaampia jännitteitä.
Banaalin tunnusmerkkeihin kuuluu ”elementtien tyhjäkäynti” (Dahlhaus 1967, 25).
Triviaalimusiikki näyttää siis syntyneen sentimentaalisuuden ja sävellystekniikan mekanisoitumisen paradoksaalisesta yhdistymisestä. Sen tuloksena syntyi musiikkia, joka haluaa olla välittömästi ymmärrettävää ja pitäytyy sen tähden totunnaisen ahtaimmissa rajoissa, mutta ei kuitenkana luovu vaatimuksestaan olla tunteikasta. Ja epäilemättä tämä musiikki myös sai aikaan sen liikutuksen, jota se tavoitteli.
Kun musiikin käsityön sääntöjen hallitseminen tuli helpommaksi, taidokas säveltäminen kävi samassa suhteessa vaikeammaksi ja vaativammaksi. Harmoniamallien ja tahtilajien yksinkertaisuus pakotti originaalisuuteen melodisissa ja rytmisissä yksityiskohdissa ja muodon osatekijöiden suhteessa kokonaisuuteen. Joka ei hallinnut muuta kuin Matthesonin kuvaaman ”täydellisen kapellimestarin” vankan ammattitaidon, lankesi banaalisuuteen. Haydnin ja Pleyelin välinen näennäisesti pieni ero on ratkaiseva. (Dahlhaus 1967.)
Romanttisen taidekäsitteen kanssa ei siis ole ristiriidassa niinkään sääntöjen vastainen kuin banaali. Puhtaasti sävellystekniset kriteerit, joiden nojalla musiikin ”alempia kerrostumia” oli aikaisemmni kritikoitu, korvataan 1800-luvulla esteettisellä kritiikillä. Triviaalisuus loukkaa makua. Musiikin taideluonne ei ole niinkään ammattitaidon kuin esteettisen aistin asia. Schumann näyttää olleen ensimmäisiä niiden joukossa, jotka tiedostivat esteettiseksi ongelmaksi ”hyvin sävelletyn huonon musiikin”. Hän erotti ”poeettisen” taiteen ”proosallisesta”, jonka esteettisen oikeutuksen hän asetti kyseenalaiseksi. Romanttinen taidekäsite jakoi musiikin koko alueen kahtia: taiteen vstakohta on ”juste-milieu” (sovinnaisuus, keskinkertaisuus).
Poeettinen musiikki, joka on triviaalin vastakohta, edellyttää originaalisuutta. Musiikillisten sablonien käyttäminen, joka aikaisemmin oli ollut oikeutettua, tulee epäilyttäväksi.
Schumann kutsui halveksimiaan juste milieu -säveltäjiä myös moderneiksi, joiden pyrkimyksenä on täyttää päivänkohtaiset vaatimukset. Nämä ”modernit” olivat vielä vaarallisempia kuin taaksepäin suuntautuneet ”klassikot”. Tulevaisuuden taide kuului ”romantikoille”. ”Moderni” tarkoiti siis Schumannin kielessä negatiivisesti ajanmukaista, muodille alistettua. Triviaalimusiikille on tunnusomaista päivänkohtaisuus, joka erottaa sen ajattomasta kansanmusiikista. Päivänkohtaisen musiikin, kuten muodin yleensä, triviaalisuus paljastuu sillä hetkellä, kun se vanhenee. Mikään ei ole naurettavampaa kuin eilispäivän muoti.
Schumannin ajatus, ettei triviaalin musiikin tarvitse olla huonosti sävellettyä, sisältää oivalluksen triviaalisuuden luonteesta. Käsitys, että kaikki triviaalimusiikki – jonka alue nykyään ulottuu salonkikappaleesta iskelmään ja operetista viihdemusiikkiin – olisi ”huonosti sävellettyä”, on ennakkoluulo. Sävellysteknisten puutteiden löytäminen musiikista ei ole riittävä osoitus sen triviaalisuudesta tai esteettisestä viheliäisyydestä, eikä sävellystekniikan normien noudattaminen toisaalta varjele musiikkia triviaalisuudelta. Dahlhausin mukaan Gounodin Ave Maria, jossa hartaus ilmenee salonkiasenteena, on epäilemättä Kitschiä; mutta se on myös sävellysteknisesti moitteeton.
Hyvin sävelletyn sisältö vaihtelee eri aikoina ja käy 1800-luvulla lopulta epämääräiseksi. Kun hyväksyttyjen malliesimerkkien jäljittely aikaisempina kausina riitti varmistamaan musiikin sävellysteknisen moitteettomuuden, niin 1800-luvulla säveltäjä, joka pitäytyi yleisesti hyväksytyn ja sovinnaisen rajoissa, syyllistyi joko pedanttisuuteen tai epigonismiin. Konservatorion sääntöjen kirjaimellinen noudattaminen ei enää varjellut triviaalisuudelta, vaan johti siihen. Toiselta puolen näyttää siltä, ettei teoksen aina tarvitse olla hyvin sävelletty ollakseen merkittävä taideteos. Hyvin sävelletyn käsite menettää 1800-luvulla ne kiinteät ääriviivat, jotka sillä oli aikaisemmin.
Berliozin tai Lisztin teoksia ei voida arvostella niiden sääntöjen perusteella, jotka ovat abstrahoitavissa Cherubinin musiikista. Toisaalta on epävarmaa, loiko Fantastinen sinfonia uusia normeja hyvin sävelletylle vai menettikö hyvin sävelletyn kategoria päinvastoin esteettisen relevanssinsa. Säveltäjä saattoi 1800-luvulla joko luopua siitä ja jättää sen vaalimisen konservativieille, joita Schumann kutsui ”kanttoreiksi”, tai sitten vaatia, että hyvin sävellettyä oli se, mitä avantgarde kulloinkin sävelsi. Tämä jälkimmäinen vaihtoehto on väkivaltainen. Herkeämätöntä edistystä on vaikea sovittaa yhteen sävellysteknisten aluevaltausten kiteyttämispyrkimysten kanssa, joita ilman hyvin sävelletyn normia ei voi muodostua. Yksityistapauksen normi olisi paradoksaalinen käsite. Väite, ettei teosta voida mitata millään muulla kuin sen omalla sisäisellä mittapuulla, merkitsee hyvin sävelletyn kategorian hylkäämistä perinteellisessä mielessä.
Musiikki, joka on hyvin sävellettyä, käsityön normien kannalta moitteetonta, mutta samalla kuitenkin esteettisesti kyseenalaista tai mitätöntä, ulottuu tanssi- ja marssimusiikista liturgiseen käyttömusiikkin. Liturgisen musiikin malliesimerkkinä oli vielä 1800-luvulla (kiitos Johann Jopseh Fuxin Gradus ad Parnassumin, jonka ensipainos ilmestyi 1725) Palestrina-tyyli. Mutta esteettinen olemassaolon oikeutus, joka sillä oli stile anticona 1600-luvulla ja 1700-luvun alussa, tulee romanttisen taidekäsitteen myötä kyseenalaiesksi. Nyt se loukkaa musiikillisen ilmaisun originaalisuuden ja yksilöllisyyden vaatimusta. Dogmaattinen Palestrina-tyyli jakoi 1800-luvulla äärimmäisen vastakohtansa, salonki- ja tanssimusiikin kanssa saman kohtalon: ne vajosivat triviaalisuuteen. Että ne olivat hyvin sävellettyjä, ei varjellut niitä arvostelmalta, että ne ovat huonoa musiikkia.
Näyttää siltä, että ”hyvän” ja ”huonon” musiikin esteettiset ja sävellystekniset kriteerit eivät 1800-luvulla ja myöhemmin enää lankea täysin yksiin. Voidaan tietenkin kysyä, onko Palestrina-tyyliin sävelletty messu tai motetti vielä vuoden 1900 tienoilla hyvin sävellettyä musiikkia vai onko se musiikkia ylipäätään. Ehkä voidaan sanoa, että tällainen sävellys, joka on syntynyt pikemminkin kieliopin kuin runouden hengestä, vajoaa vähitellen yhä syvemmälle triviaalisuuteen tai kivettyy tyyliharjoitelmaksi, jolla on propedeuttinen tehtävä. Tämän jälkimmäisen funktion se on säilyttänyt nykyaikaan asti. Kun hyvin sävelletyn raja jonkin tietyn normijärjestelmän puitteissa aikanaan aina tulee vastaan ja kun sen kategoria kuitenkin toisaalta edellyttää kiinteitä normeja, sen sisältö muuttuu periaatteessa koko ajan. Samoin käy ilmeisesti myös triviaalin käsitteen sisällön, sehän on osaksi negatiivisesti riippuvainen siitä, mikä kulloinkin on hyvin sävellettyä. Mutta voidaanko sitten musiikista, jossa perinteellisen käsityön normit on hylätty, mielekkäästi sanoa, että se on hyvin tai huonosti sävellettyä? Onko musiikin käsityöllä riittävän yleisiä, säveltämisen kulloisestakin historiallisesta tilanteesta riippumattomia normeja vai kadottavatko normit päinvastoin kouriintuntuvan merkityksensä muuttuessaan yleisiksi ja yleisyydessään välttämättä myös epämääräisiksi keiteereiksi?
Malliesimerkki sellaisesta sääntöjen vastaisesta uudesta musiikista, joka kuitenkin melkein välittömästi tunnustettiin ”hyvin sävelletyksi”, on Debussyn musiikki. Siinä sävellysteknisen osaamisen vaikutelma perustui ainakin osaksi siihen, ettei poikkeaminen perinteisistä normeista ollut satunnaista, jolloin se olisi voitu leimata osaamisen puutteeksi, vaan systemaattista ja johdonmukaista. Johdonmukainen ja perusteellinen luopuminen vallitsevasta normijärjestelmästä vaikuttaa esteettisesti hyväksyttävämmältä kuin sääntöjen varovainen ylittäminen siellä täällä. Kohtuullinen modernismi on pikemminkin rohkeuden puutetta kuin esteettinen hyve, joka ilmentää kunnioittavaa suhtautumista vakiintuneeseen ja yleisesti hyväksyttyyn.
Jos musiikki siis loukkaa hyvin sävelletyn vallitsevia normeja, sen on parasta tehdä niin perusteellisesti ja johdonmukaisesti. Muuten se vaikuttaa helposti varovaiselta ja mitättömältä. Säveltäjä, joka haluaa antaa näytteen ammattitaidostaan, lankeaa helposti triviaalisuuteen. Huonon tai epäonnistuneen musiikin tunnusmerkkeihin kuuluu, että poikkeaminen hyväksytystä sävellysteknisten sääntöjen kaanonista rajoittuu satunnaisiin yksityiskohtiin, jotka vaikuttavat pikemminkin kömpelöiltä erehdyksiltä kuin sävellysteknisiltä aluevaltauksilta.
Musiikin triviaalisuutta voidaan tuski kokonaan perustella puhtaasti sävellysteknisellä kritiikillä. Joitakin sellaisia piirteitä, jotka tekevät tai ovat tehneet triviaalisuuden vaikutelman, voitaneen kuitenkin mainita. Hans Georg Nägeli närkästyi 1826 muutamista Jupiter-sinfonian tahdeista, joiden harmoninen rakenne on mahdollisimman yksinkertainen. ”Saman perussävelen kolmisoinnun ja kvarttisekstisoinnun pelkkä vuorottelu on jo sellaisenaan triviaalia, yksi kuluneimmista ja halvimmista latteuksista, jonka tapaisia yleensä vain helppohintaisimmat säveltäjät kirjoittavat orkesterisävellyksiinsä voidakseen mukavasti antaa käyrätorvien kajauttaa tuttisäveliään” (Dahlhaus 1967, 13). Nägeli kiinnittää huomiota yiksityiskohtaan, joka vaikuttaa hänestä triviaalilta.
Originaalisuuden edellyttäminen yksityiskohdilta oli 1800-luvun musiikinestetiikalle luonteenomaisia ennakkoluuloja, joiden perusteella se arvosteli myös aikaisempien kausien musiikkia. Nägeli ei ottanut huomioon, että yksinkertaisenkin harmonisen kuvion voi esteettisesti oikeuttaa yhteys, jossa se esiintyy. Oivallus (Einfall) oli romantiikan vuosisadalla erityisen palvonnan kohde. Tämä johti harmonian alueella yhä lisääntyvään mutkistumiseen ja lopulta tonaalisuuden rajojen hämärtymiseen.
Nägelin virhearvio perustui siihen, ettei hän ymmärtänyt sinfonisen rakenteen jännitteitä, yksinkertaisen ja kompleksisen dialektiikkaa. Mutta toisaalta hänen kritiikkiinsä sisältyy oivallus musiikillisesti triviaalin luonteesta. Triviaalia on musiikki, joka korostaa detaljia olematta originaalia. Sen tunnusmerkkeihin kuuluu musiikillisen rakenteen osatekijöiden välisten suhteiden löyhyys ja heikko määrittyneisyys Triviaalimusiikin ehkä luonteenomaisin muotoperiaate on potpourri. Analyysin tulisi kyetä erottamaan triviaali yksinkertaisesta. Jos Nägeli erehtyi Jupiter-sinfonian kritiikissään samastamaan ne keskenään, niin esimerkki sellaisesta yksinkertaisuudesta, joka on samalla triviaalia, on Dahlhausin mukaan – ja tässä hän nojautuu Adornoon – Tshaikovskin viidennen sinfonian Andante cantabile.
Rakenne on yksinkertainen. Käyrätorvimelodian neljässä ensimmäisessä tahdissa runkosävelinä ovat cis-d-g-fis, joiden harmonisen kehyksen muodostaa D-duuri-kadenssi. Mutta yksinkertaisesta tulee banaalia, kun sitä erityisesti painotetaan. […] Eikä mikään ole niin itsestään selvää kuin dominanttiseptimisoinnun purkautuminen toonikaan. Tästä huolimatta Tshaikovski panee toonikalle, jota jokainen odottaa, voimakkaasti korostettujen pidätysten avulla sellaista painoa niin kuin se olisi yllätys. (Dahlhaus 1967 , 66-67.)
Tässä katkelmassa on Dahlhausin mukaan muitakin triviaaleja piirteitä. Soitinnus, käyrätorven melodia matalien jousisointujen yllä, tavoittelee mielikuvaa romanttisesta kaukaisuudesta, mutta melodia itse käyttää ooppertyyliä: nyyhkyttävät aksentit ja kiihkeät säveltoistot jäljittelevät tenorin äänenpainoja. Teatteripaatos olisi siedettävää, jos se rajoittuisi affektin esittämiseen. Mutta kun tungetteleva affekti yhdistyy romanttiseen loitontumiseen, henkimaailman kaukaisuus rampin läheisyyteen, tuloksena on Kitsch-vaikutelma. Triviaalia on musiikki, joka esittää tavanomaisen ikään kuin se olisi merkittävää samoin kuin sellainen, jossa sääntöjen rikkominen johtuu taidon ja osaamisen puutteesta. Kumpaakin lajia triviaalisuutta on ylen helppo löytää meidän aikamme musiikin ”alemmista kerrostumista”.
Olisi kuitenkin erehdys luulla, että musiikin triviaalisuus voitaisiin kaikissa tapauksissa perustella ja osoittaa sävellysteknisellä kritiikillä. Myös sävellysteknisesti moitteeton voi olla triviaalia. Jos halutaan ymmärtää triviaalin ilmenemismuotoja musiikissa, on pakko ottaa huomioon myös sisältöestetiikan piiriin kuuluvia näkökohtia. Ne, jotka puolustavat musiikin triviaaleja ilmenemismuotoja, vetoavat tavallisesti siihen, että musiikin ilmenemismuoto on toissijainen kritiikin kohde; ratkaiseva tekijä on sisältö, joka esimerkiksi jossakin Kaj Chydeniuksen tai Bob Dylanin laulussa muodostuu melodian, tekstin ja funktion yhteisvaikutuksesta. Musiikki on hyvää silloin, kun se välittää jonkin tärkeän yhteiskunnallisen sanoman, vangitsee suurten ihmismassojen mielen.
Malliesimerkin musiikin ilmenemismuodon, sisällön ja funktion yhteisvaikutkusesta tarjoaa Brechtin ja Weillin musiikkiteatteri. Se oli vuoden 1930 tienoilla kiistattomasti edistyksellistä musiikkiteatteria, mutta tämä ei merkitse sitä, että myös Mahagonnyn tai Kerjäläisoopperan musiikkia olisi pidettävä edistyksellisenä. Brecht käytti hyväkseen sitä tosiasiaa, että yleisö on tottunut oopperassa ja teatterissa odottamaan sovinnaisempaa musiikkia kuin kosertissa. Brecht ja Weill loivat musiikkia, jossa teksti, musiikki, ele ja näyttämö ikään kuin mitätöivät ja ”vieraannuttavat” toisensa.
Vieraannuttmaisen tavoitteena on tehdä tavanomaisesta huomiota herättävää; jokapäiväinen käyttäytymisemme, joka meistä itsestämme näyttää yleisinhimilliseltä ja luonnolliselta, on määrä osoittaa oudoksi ja muutokselle alttiiksi. Brecht käyttää musiikkia kriittisessä tarkoituksessa. Vieraannuttaessaan kauniista tunteista kertovan melodian tekstillä, joka paljastaa katalat ajatukset, Brecht pyrkii osoittamaan että tunteet ovat vain pyyteiden naamioita. Ja ollakseen altis tekstin avulla tapahtuvalle vieraannuttamiselle musiikin tulee vaikuttaa yhtä sovinnaiselta kuin sen kuvaamien tunteiden. Täyttääkseen tehtävänsä edistyksellisessä taideteoksessa musiikin tulee olla itsessään taantumuksellista, Kitschiä. Sen ominaislaatu ja funktio ovat jyrkässä ristiriidassa.
1800-luvun mieskuorolaulua ei myöskään voida ymmärtää puhtaasti musiikillisena ilmiönä. Yhtä olennaista kuin harmonisesti sovinnainen kuorosatsi ovat siinä tekstit, joiden alue ulottuu hempeästä lyyrisyydestä paatokselliseen isänmaallisuuteen. Sitä paitsi mieskuorolaululla on Biedermeier-tausta ja Biedermeier korosti paitsi harrastelijamaisuutta myös mukavaa seurallista yhdessäoloa ja toverihenkeä. Teksti, funktio ja musiikilliset ominaisuudet muodostavat tällaisessa musiikissa kokonaisuuden, jonka osatekijät ovat kiinteässä vuorovaikutuksessa keskenään ja riippuvaisia toisistaan. Triviaalimusiikissa melodiat, jotka ovat kasvaneet yhteen tekstien ja funktioiden kanssa, havaitaan triviaaleiksi vasta silloin, kun tunteet, joista ne kertovat tai joita ne pyrkivät kuvaamaan – tunteellinen uskonnolilsuus, vallankumouksellinen paatos tai isänmaallisuus – ovat haalistuneet ja muuttuneet epäilyttäviksi.
Sävellysteknisen analyysin ja esteettisen kritiikin armoille jäävä musiikillinen muoto on tyhjä kuori. Triviaalimusiikin ymmärtäminen edellyttää siis sisältöjen analyysia, sillä triviaalimusiikki itse on kasvanut osittain sisältöestetiikan maaperästä. Sisältöjen analyysissa paljastuu myös usein se, kuinka musiikki, joka sävellysteknisesti on moitteetonta, kuitenkin voi olla samalla triviaalia. Sisältöestetiikka on näin ollen kuin ennalta määrätty triviaalimusiikin teoriaksi ja Hanslickin polemiikki sitä vastaan polemiikiksi musiikin trivialisoitumista vastaan.
Sisältöjen analyysin ohella musiikin triviaalien ilmenemismuotojen ymmärtäminen edellyttää myös niiden funktioiden analyysia. Heinrich Besselerin mukaan sovelias suhtautuminen käyttömusiikkiin on osallistuminen (Mitvollzug). Funktionaalista musiikkia ei havaita esteettisenä objektina, jota tarkastellaan ikään kuin vain se olisi olemassa. Se koetaan musiikin ulkopuolisen tapahtumisen tai toiminnan osatekijänä. Tavallinen tapaus on tanssijan käyttäytyminen. Tanssija ei ensi sijassa kuuntele musiikkia, vaan samastuu siihen toiminallisesti. Tällaisen musiikin käyttöarvon ratkaisee yksinomaan se, kuinka hyvin se täyttää paikkansa toiminnan osatekijänä. Mutta hyväkin tanssimusiikki on usein esteettisesti triviaalia. Triviaalisuus on monesti sen toimivuuden edellytys.
Kun sosiologit selittävät, ettei triviaalimusiikkia voida arvostella sellaisten kriteerien mukaan, jotka on abstrahoitu taidemusiikista, he ovat oikeassa. Mutta ”sosiologisella musiikinteorialla” on taipumus pyrkiä soveltamaan funktionaalista arvostelmaa myös taideteoksiin. Koska absoluuttisiin normeihin uskominen on metafyysistä sokeutta, tieteellisen estetiikan tulee perustua sosiologiaan; ja empiirisenä sosiaalitutkimuksena se ei voi tehdä muuta kuin todeta, että on olemassa erilaisia ryhmänormeja, joita ei voida palauttaa toisiinsa. Tämä käsitys on yhtä rajoittunut kuin pyrkimys arvostella funktionaalista musiikkia ikään kuin se olisi taidetta.
Arvostelma, että jokin Bachin teos on ”ikävystyttävä”, ja toinen arvostelma, että iskelmä on ”primitiivinen”, voivat ryhmänormien ilmenemismuotoina olla yhtä oikeutettuja, mutta esteettisinä arvostelmina ne eivät ole verrannollisia. Turvautuessaan väitteeseen normatiivisten arvostelmien periaateellisesta yhdenvertaisuudesta ”sosiologinen musiikinteoria” kiertää sen yksinkertaisen tosiasian, että nämä arvostelmat perustuvat erilaisiin lähtökohtiin ja edellytyksiin: edellinen tietämättömyyteen ja ei-ymmärtämiseen, jälkimmäinen taas objektin ominaisuuksien tiedostavaan havaitsemiseen.
”Sosiologisen musiikinteorian” käsityksessä arvoarvostelmien luonteesta yhdistyy omalaatuisella tavalla esteettinen irrationalimsi, jolle musiiki on ainoastaan tunnevaikutelman herättäjä tai ulkomusiikillisen toiminnan kehys, ja metodinen empirismi, joka pitää mielipidetiedustelua ylimpänä oikeusperusteena ja suhtautuu epäilevästi siihen, että arvostelmalla ja sen kohteella olisi jokin kohteen ominaisuuksiin perustuva riippuvuussuhde. Jo musiikkia koskevien mielipiteiden kvalitatiivien analyysi kaventaisi tilastollisen menetelmän relevanssia ja tekisi kyseenalaiseksi empiirisen sosiaalitutkimuksen vaatimuksen käydä tieteellisen estetiikan perustuksesta. Välttyäkseen tältä johtopäätökseltä sosiologisen musiikinteorian on pakko kieltää esteettisen objektin käsite ja redusoida musiikin kuuleminen ”ärsykkeen ja reaktion” bahavioristiseen kaavaan. Sen mukaan musiikillinen teos ei ole mikään sellainen objekti, jota voidaan ymmärtää tai ymmärtää väärin. Se on koejärjesteiy, joka paljastaa musiikillisen tajunnan sosiaalisen tilan.
Kirjallisuus
(tulossa)