Tarkoitukseni on kommentoida käsitteellistä erottelua, jonka ääriviivat ovat tuttuja. Esteettistä arvoa pidetään aistihavainnolle perustuvana arvon lajina, kun taas taiteelliseen arvoon katsotaan kuuluvan sellaisiakin aineksia, jotka eivät ole pelkän havainnon ulottuvilla. Joskus myös termiä taidehistoriallinen arvo käytetään tässä jälkimmäisessä merkityksessä. Tämän erottelun tärkeydestä ja käyttökelpoisuudesta on oltu melko yksimielisiä (esim. Ingarden 1964, Kulka 1981, Hermerén 1983, Goodman 1985).
Dahlhaus on kuitenkin eri mieltä. Hänen mukaansa eron tekeminen esteettisten ja historiallisten kriteerien välillä, sen välillä mitä taideteos on sinänsä ja mitä se on historiallisessa yhteydessään, on ”keinotekoista ja väkivaltaista”. Hänellä on kaksi perustetta. Ensinnäkin, moniin esteettisiin kategorioihin sisältyy historiallisia aineksia; voidaan väittää, Dahlhaus huomauttaa, että sellaiset taideteoreettiset käsitteet kuin uutuus, originaalisuus, epigonismi ja triviaalisuus ovat alun perin historiallisia käsitteitä, jotka ovat muuttuneet esteettisiksi. Toiseksi, sekä esteettiset arvostelmat itse että kriteerit, joihin ne perustuvat, ovat alttiita historiallisille muutoksille. (Dahlhaus 1977, 153.)
Kulkan näkemys on päinvastainen, hän pitää erottelua perusteltuna. Hänen mielestään taideteoksen esteettinen arvo, joka on annettuna havainnolle, on jotakin ”suhteellisen pysyvää”. ”Historiallinen konteksti ja tieto muista taideteoksista eivät välttämättä vaikuta sen arvostukseen.” Taiteellisen tai taidehistoriallisen arvon toteamisessa historiallinen tietämys sen sijaan on välttämätön ehto. (Kulka 1981, 338.)
Yksi Kulkan esimerkeistä on Picasson Avignonin naisten (1907) saama vastaanotto. Hän mainitsee sen teoksena, jonka esteettisiä puutteita on ankarasti arvosteltu samalla kun sen originaalisuutta ja merkitystä taiteen historiassa, sen käänteentekevää asemaa, on tähdennetty. Kysymys on tässä tapauksessa siitä, että teoksen konseptiota on pidetty merkittävänä, vaikkei sen toteutus olekaan esteettisesti täysin tyydyttävä.
Uskon, että puheena olevassa erottelussa on perää, mutta luulen myös että se on liiaksi yksinkertaistettu. Eikö sitten — käännän nyt Kulkan argumentin kysymykseksi — arvostelma, joka perustuu ”maalauksen omiin ominaisuuksiin ja sisäisiin suhteisiin” edellytä ”muiden taideteosten ja historiallisen kehityksen tuntemusta”? Kulka näyttää pitävän esteettistä arvonmuodostusta puhtaasta ja välittömästä havainnosta sukeutuvana tapahtumana, johon kasvatuksen, koulutuksen tai aikaisempien elämysten muokkaamat normit eivät vaikuta. Tämä näkemys ei tunnu uskottavalta; nykyään ollaan yleisesti sitä mieltä, että mitään sellaista kuin ”puhdas havainto” ei ole olemassa (esim. Best 1980).
Kysymys on myös siitä, mitä silloin havaitaan, kun ollaan taideteoksen kanssa kahden. Roman Ingardenin (1964) mukaan taideteos konkretisoituu ”taiteilijan ja vastaanottajan yhteisen toiminnan tuloksena”. Taideteos on ”kaavamainen olio”, johon sisältyy ”luonteenomaisia aukkoja” ja ”määrittelemättömiä alueita”. Näin ollen tarvitaan joku joka havaitsee ja konkretisoi teoksen täydentämällä sitä ja tekemällä siihen sisältyvät mahdollisuudet todellisiksi. Taideteos voi konkretisoitua monin eri tavoin, joko rikkaasti ja täyteläisesti, jos katsojalla tai kuulijalla on riittävät valmiudet sen luonteenomaisten aukkojen ja määrittelemättömien alueiden täydentämiseen, tai köyhästi ja vajavaisesti, ellei niitä ole.
Ingarden erottaa kaksi eri konkretisaation tyyppiä. Toisen muodostumista ohjaa esteettinen asenne ja toista jokin muu intressi. Vain esteettisen asenteen vallitsessa muodostuu esteettinen objekti, josta silloin tulee esteettisen arvonmuodostuksen varsinainen kohde. Kun esteettinen objekti kuuluu niihin tietoisuuden tiloihin, joita Popper (1972, 108) kutsuu ”toiseksi maailmaksi”, niin tähän subjektiivisuuden maailmaan kuuluvat myös ne taideteoksen ominaisuudet, jotka ilmenevät sen vastaanottajalle arvoina. Mutta vaikka nämä ominaisuudet ovat ”konkreettisesti läsnä elämyksessä” tai ”havainnolle suoraan annettuina”, kuten Ingarden sanoo, ne eivät aiheudu pelkästään havainnosta. Esteettisen objektin ja sen arvokkaiden ominaisuuksien havaitseminen perustuu, kun satunnaistekijöitä ei oteta lukuun, paitsi taideteokseen itseensä, myös vastaanottajan kompetenssiin ja vallitsevaan historialliseen tilanteeseen. Viimeksi mainittu seikka on Ingardenin lähtökohtana, kun hän kehittelee teoriaansa ”loiston ja unohduksen kausista”, joiden läpi jokainen taideteos elinkaarensa aikana vaeltaa.
Näiden esteettisen elämyksen ja arvonmuodostuksen luonnetta koskevien ajatusten perusteella on kysyttävä, onko esteettistä arvoa sellaisena kuin Kulka sen määrittelee ollenkaan olemassa. Dahlhaus näyttää pikemminkin olevan oikeassa olettaessaan, että kriteerit, joiden alkuperä on taideteoksen historiallissa ominaisuuksissa, muuttuvat esteettisiksi kun ne aktivoituvat esteettisessä elämyksessä. Elämys, jossa taideteoksen esteettinen arvo muodostuu, ei lakkaa olemasta esteettinen, vaikka vastaanottajan herkkyys ja kompetenssi siinä sulautuvatkin yhteen.
Kulka soveltaa esteettisen arvon käsitettään myös muihin objekteihin kuin artefakteihin. Hän selittää, että ”ihailuamme vuoristomaisemia, vesiputouksia, kiderakenteita tai spektroskooppisia efektejä kohtaan voidaan myös pitää esteettisenä mielihyvänä”. Tätä ei käy kieltäminen. Mutta katsommeko luonnonilmiöitä ja taideteoksia samalla tavalla, vaikka meitä kummassakin tapauksessa ohjaisi esteettinen asenne? Minusta näyttää, että tässä on tehtävä ero, joka muistuttaa Schillerin tekemää eroa miellyttävän ja kauniin välillä. Schiller kirjoitti vuonna 1793:
Miellyttävä miellyttää vain aisteja ja eroaa tässä suhteessa hyvästä, joka miellyttää vain järkeä. Se miellyttää materiansa perusteella, sillä vain aine voi kiihottaa aisteja ja kaikki, mikä on muotoa, miellyttää vain järkeä.
Kaunis miellyttää tosin aistien välityksellä, missä suhteessa se eroaa hyvästä, mutta muotonsa ansiosta se miellyttää järkeä, missä suhteessa se eroaa miellyttävästä. Hyvä, voidaan sanoa, miellyttää vain järjellisen muodon ansiosta, kaunis järjenkaltaisen muodon nojalla, mutta miellyttävä ei perustu muotoon laisinkaan. Hyvää ajatellaan, kaunista tarkastellaan, miellyttävää vain koetaan tunteella. Ensiksi mainitun miellyttävyys perustuu käsitteeseen, toisen näkemykseen, kolmannen materian tuntuun.[1]
Jos siis on totta, että kaunis miellyttää tosin aistien välityksellä, mutta miellyttää järkeä, koska siihen sisältyy annettu muoto, lienee oikein olettaa, että taideteosten herättämät esteettiset elämykset ovat erikoistapauksia. Luonnon ja taiteen erosta esteettisen nautinnon lähteenä ovat puhuneet monet taiteilijat, mm. Stravinsky, joka kirjoittaa siitä Musiikin poetiikassa (Stravinsky 1980, 30):
Aloitan esimerkillä, joka on mahdollisimman banaali; tarkoitan mielihyvää, jota koemme kuullessamme puron solinaa, linnun laulua ja tuulen kahinaa puissa. Nämä äänet virkistävät ja viehättävät meitä, ja kenties sanomme: „Miten ihastuttavaa musiikkia!“ Tämä on tietenkin käsitettävä vain vertauskuvallisesti. Mutta vika onkin juuri siinä: vertaus ontuu. Nämä äänielementit herättävät meissä mielikuvan musiikista, mutta ne eivät kuitenkaan vielä ole musiikkia. Meidän on helppo antautua niiden viehätykselle ja kuvitella, että kun kuuntelemme niitä, meistä tulee muusikkoja, kenties jopa luovia muusikkoja; mutta totuuden nimessä meidän on tunnustettava, että luulottelemme turhia. Nämä äänet ovat kenties lupauksia musiikista, hyvä niin, mutta niiden lunastamiseen tarvitaan ihminen. Ja tämän ihmisen on kylläkin oltava vastaanottavainen kaikille luonnon äänille, mutta päälle päätteeksi hänen pitää vielä tuntea tarvetta saattaa niihin järjestystä ja olla tätä varten varustettu aivan erityisillä kyvyillä. Hänen käsissään kaikesta siitä, mille en tässä ole hyväksynyt musiikin nimeä, tulee musiikkia. Voimme siis päättää, että äänistä tulee musiikkia vasta kun ne organisoidaan, mikä edellyttää ihmisen tietoista toimintaa.
Totean siis, että on olemassa soivia alkuaineita, luonnontilassa olevaa musiikillista materiaalia, joka sinänsä saattaa miellyttää ja hivellä korvaa ja joka voi jopa tuottaa täydellisen tyydytyksen. Mutta tämän passiivisen mielihyvän yläpuolella on toisenlainen nautinto. Sen voimme saada musiikista, joka pakottaa meidät aktiivisesti osallistumaan järjestävän, elävöittävän ja luovan hengen toimintaan. Sillä jokaisen luovan tapahtuman liikkelle panevana voimana on ruokahalu, joka ei ole tyydytettävissä maallisella ravinnolla. Siihen, minkä luonto on antanut lahjaksi, yhdistyvät inhimillisen taidon positiiviset saavutukset – tämä on taiteen yleinen merkitys.
Jos siis taidenautinto esteettisessä elämyksessä on nautintoa taideteoksen rakenteellisista ominaisuuksista tai muodosta, joka on taitelijan intentionaalisen toiminnan tulos, silloin luonnonilmiöiden ja taideteosten arvon välillä on kategoriaalinen ero; ne kuuluvat eri arvon lajeihin. Luonnonilmiön aiheuttama arvoelämys kuuluu esteettisen arvon piiriin, mutta taideteoksen aikaansaamaan sisältyy myös muuta.
Tunnetuin ongelma, jonka valossa taiteellisen ja esteettisen arvon välistä eroa on pohdittu, on jäljennösten ja väärennösten ongelma: ”Voiko alkuperäisen taideteoksen ja jäljennöksen välillä olla mitään esteettistä eroa, ellei niitä voida erottaa toisistaan?” Kysymyksen on muotoillut Kulka. Beardsleyn vastaus siihen on yksiselitteisen kielteinen: ”Minun tapani käyttää termiä ’esteettinen arvo’… on sellainen, että kaksi objektia, jotka eivät poikkea toisistaan havaittavien ominaisuuksiensa perusteella, eivät voi poiketa toisistaan esteettisen arvon suhteen.” Tämä sääntö, Beardley uskoo, ”auttaa erottamaan esteettisen arvon muista arvoista”. (Beardsley 1958, 503.) Beardsleyn käsityksellä on monia kannattajia, mm. Kulka (1981) ja Hermerén (1983). Goodman (1985, 99) on eri mieltä, mutta hänen lähtökohtansakin on erilainen, kuten Hermerén (1983, 59) on huomauttanut, sillä hän kuvaa tilanteen, jossa tarkastelija alun alkaen tietää, kumpi taideteoksista on aito ja kumpi jäljennös. Tämä tieto ei tietenkään voi olla vaikuttamatta tarkastelijan asenteeseen teoksia kohtaan, vaikkei hän voikaan havaita niiden välillä mitään eroa pelkästään niitä katselemalla.
Mutta vaikka myönnämmekin, etteivät väärenökset ja jäljennökset eroa esteettisessä arvossa alkuperäisistä maalauksista, intuitiomme kuitenkin sanoo, että alkuperäiset ovat arvokkaampia. Miksi näin? Kulkan vastaus on, kuten odottaa saattaa, että alkuperäisen ja jäljennöksen tai väärennöksen välinen ero ei perustu, ellei niitä voi vain katselemalla erottaa, esteettiseen vaan taiteelliseen tai taidehistorialliseen arvoon. Olennainen kriteeri on silloin teoksen konseption alkuperäisyys, joka ei ole luonteeltaan esteettinen seikka. Merkittävät taiteilijat eivät välttämättä edes tavoittele ensi sijassa esteettisiä arvoja, vaan etsivät uusia tapoja todellisuuden kuvaamiseen, käsittämiseen tai kohtaamiseen. Esteettiset ominaisuudet ovat keino antaa uudelle konseptiolle ilmaisu (tai ilmiasu), joka tuo sen myös tarkastelijan ulottuville. Tieteessäkään, ainakaan humanistisessa, ei ole yhdentekevää, miten tulokset esitetään, vaikka kömpelö esitystapa ei sinänsä vähentäisikään niiden arvoa. Taideteoksessa esteettisten ominaisuuksien heikkous voi olla vakavampi puute, sillä ne muodostavat sen kantoaallon, jonka varassa teoksen konseptio leijuu. Kannatan sen tähden Kulkan näkemystä, että on perusteltua tehdä ero taideteoksen esteettisen ja taiteellisen arvon välillä, mutta en kannata hänen esteettisen arvon määritelmäänsä enkä hänen tapaansa käyttää havainnon käsitettä. Esteettisen ja taiteellisen arvon erottaminen hänen ehdottamallaan tavalla on toden totta ”keinotekoista ja väkivaltaista”.
Hämmentävää Kulkan terminologiassa on lisäksi, ettei hän tee eroa taiteellisen ja taidehistoriallisen arvon välillä. Tarkastelumme perusteella olisi loogisempaa sanoa, että taiteellinen arvo on jotakin, joka muodostuu toisaalta esteettisestä ja toisaalta taidehistoriallisesta arvosta, sillä kumman tahansa heikkous on puute. Taiteilijan on vaikea saada persoonallista ja ainutlaatuistakaan konseptiotaan huomatuksi ja hyväksytyksi, ellei hän kykene toteuttamaan sitä esteettisesti tyydyttävällä tavalla. Toisaalta on ilmeistä, että esteettisesti tyydyttävä muoto ei suojaa taideteosta välinpitämättömyyden kylmän käden kosketukselta, jos sen konseptiosta tyystin puuttuu originaalisuus. Näin on ainakin omana aikanamme. Musiikin historiassa originaalisuuden vaatimus on 1700-luvun lopulta alkaen yhä tiukentunut. Paluuta parodiakoraalien ja -messujen maailmaan ei ole näköpiirissä.
Uutuuden arvoa korostettiin erityisen voimakkaasti 1900-luvun alussa. Kun Bartók oli soittanut muutamia bagatellejaan Busonille Berliinissä kesäkuussa 1908, hän raportoi Etelka Freudille Budapestiin: ”Busoni piti kovasti pianokappaleistani. ’Endlich etwas wirklich neues’, hän sanoi” (Demény 1971, 89). Ensimmäisestä bagatellista (op. 6 nro 1) tuli sittemmin suosittu esimerkki tonaalisesti hämmentävästä sävellyksestä (ks. Oramo 1976 ja 1982), sillä ylemmällä ja alemmalla viivastolla on siinä eri etumerkit. Tällaista ei ollut ennen nähty.
jne.
Kappaleen esteettistä arvoa ei voi pitää kovin suurena. Bartókin tuotannossa on monia paljon parempia pianokappaleita. Mutta sen taidehistoriallinen arvo on huomattava, sillä se on lähtökohta, josta Bartók joutui aivan uusille musiikillisen ajattelun poluille. Tässä suhteessa sitä voi verrata Avignonin naisiin. Kun katsoo kappaletta, huomaa pian, että kuka tahansa, joka hallitsee nuottikirjoituksen alkeet, voisi helposti nuotintaa sen uudestaan niin että molemmilla viivastoilla olisi samat etumerkit. Kirjoitustavan muutoksella ei olisi mitään vaikutusta sen esitykseen, koska pianolla enharmoniset sävelet soivat samoilla koskettimilla; ja koska mitään tästä johtuvaa eroa kahden esityksen välillä ei aiheutuisi, kappaleen esteettinen arvo olisi aivan sama niin tai näin nuotinnettuna. Mutta jos Bartók olisi nuotintanut bagatellinsa tavanomaiseen tapaan, sillä tuskin olisi lainkaan taidehistoriallista arvoa. Sen musiikinhistoriallinen merkitys perustuu yksinomaan sen poikkeavaan nuotinnukseen, jolle Bartók antoi vuonna 1945 seuraavan selityksen: ”Tämän puoliksi vakavan ja puoliksi ilkikurisen menettelyn tarkoituksena oli osoittaa etumerkintöjen mielettömyys tietyntyyppisessä uudessa musiikissa. Vietyäni ensimmäisessä kappaleessa etumerkintäperiaatteen ad absurdum luovuin niiden käytöstä kaikissa muissa Bagatelleissa ja myös useimmissa seuraavissa teoksissani.” (Suchoff 1977, 432–33.)
Tämä tapaus näyttää olevan sopusoinnussa edellä esittämäni ehdotuksen kanssa, että taiteellinen arvo muodostuu esteettisen ja taidehistoriallisen arvon yhteispelistä. Mutta ehkei arvon ongelma taiteessa sittenkään ole näin yksinkertainen. Jos nimittäin jokin historiallisesti mielenkiintoinen innovaatio säveltämisen käsityössä olisi se seikka, joka yhdessä määrättyjen esteettisten meriittien kanssa tekisi sävellyksestä taiteellisesti merkittävän, musiikki tuskin olisi paljon muuta kuin ”viatonta ylellisyyttä, todellakin aivan tarpeetonta meidän olemassaolollemme, mutta suuri ilo ja nautinto kuuloaistillemme”, kuten Charles Burney vuonna 1776 sitä luonnehti (Allen 1962, 77). Intuitiomme sanoo jälleen, ettei asia ole aivan näin. Niinpä täytyy olla mahdollista antaa taiteellisen arvon käsitteelle syvempi merkitys.
Erik Ahlmanin (1976) arvojen luokittelussa esteettinen arvo mainitaan yhdeksi ”yksinkertaisista itsearvoista”, joiden varaan kompleksisemmat arvon lajit rakentuvat. Muita yksinkertaisia itsearvoja olisivat vitaaliset, hedoniset, uskonnolliset ja tiedolliset eli teoreettiset arvot. Kaikkilla näillä arvon lajeilla (vitaalisia arvoja mahdollisesti lukuunottamatta) näyttää olevan jokin osa taideteosten vastaanottamisessa ja arvottamisessa. Kiinnostavin niistä tässä käytävän keskustelun kannalta ovat tiedolliset tai — kuten mieluumin sanon — tiedon arvot.
Taideteoksissa tiedon arvot voivat olla kahta eri tyyppiä, ulkoisia tai sisäisiä. Taideteoksilla voi olla arvoa dokumentteina jostakin itsensä ulkopuolisesta. Ne voivat lisätä tietoamme käsittelemästään ilmiöstä. Musiikinhistorioitsija voi esimerkiksi saada monenlaista tietoa maalauksista, joissa kuvataan soittimia tai musisointitilanteita. Tällainen dokumenttiarvo, jota taideteoksiin monasti sisältyy, on ymmärrettävää, kun kyseessä on kuvataiteen tai kirjallinen teos. Mutta myös musiikista voi saada tämänkaltaista musiikin ulkopuolista tietoa, sillä musiikki heijastaa monin tavoin yhteiskunnallisia rakenteita, tapoja, arvoja, muotia, ilmapiiriä, maailmankuvaa yms. Taideteosten dokumenttiarvoa täytyy arvostella sen nojalla, miten täsmällistä, rikasta, luotettavaa ja ilmaisuvoimaista niistä välittyvä tieto on ja miten se sopii yhteen muista lähteistä peräisin olevien tietojen kanssa. Kuitenkin, vaikka taideteoksilla joskus on tällaista arvoa, eivät ne sen takia ole olemassa.
Mielenkiintoisempia ovat taideteosten sisäiset tiedon arvot. Merkittävistä romaaneista sanotaan usein että ne ovat ”tosia”, eikä tällä totuudella ole välttämättä mitään tekemistä niissä kerrottujen tapahtumien totuuden kanssa. ”Totuus” tässä merkityksessä tarkoittaa pikemminkin, että taideteoksilla voi olla kyky antaa todellisuudesta sellaista tietoa, jota muilla keinoin ei hevin saada. Merkittävä romaani voi todellisuuden kuvauksena olla pätevämpi kuin tieteteellisiä pelinsääntöjä noudattava tutkimus. Voidaan siis sanoa, että taideteoksiin sisältyy taiteelliselle ilmaisutavalle luonteenomaista tietoa, joka on yhtä pätevää mutta erilaista kuin tieteellisellä tutkimustyöllä saatava. Sen totuutta ei voida mitata vertaamalla sitä ulkopuolisen maailman tosiasioihin, niinkuin tehdään kun tieteellistä tietoa arvioidaan korrespondenssiteorian näkökulmasta. Ehkäpä oikea termi tämänkaltaisen tiedon totuusluonteelle olisi verisimilitude, totuuden kaltaisuus. Tämäntyyppistä totuutta esiintyy paitsi taideteoksissa myös filosofisessa kirjallisuudessa, esimerkiksi Sartren eksistentiaalifilosofiassa (L’être et le néant), kuten Saarinen (1983) on huomauttanut.
Korjaan nyt aikaisemmin tekemääni ehdotusta, että taiteellinen arvo muodostuisi esteettisen ja taidehistoriallisen arvon yhteispelistä. Minusta näyttää pikemminkin siltä, että taiteellinen arvo on arvon laji, joka muodostuu kun tiedon arvot ja esteettiset arvot kohtaavat toisensa ja sulautuvat yhteen.
Miten näin määritelty taiteellinen arvo sitten suhtautuu taidehistorialliseen arvoon, joka osoittaa taideteokselle sen paikan taiteen historiassa? Kummat tässä katsannossa ovat tärkeämpiä, esteettiset vai tiedon arvot? Kun tarkastelee musiikin historian klassikkojen kaanonia, vaikuttaa siltä, että rujot mutta rajut teokset ovat usein selvinneet paremmin kuin somat ja siloiset. Ajattelen esimerkiksi Sibeliuksen Kullervoa, jolla on hänen tuotannossaan samankaltainen käänteentekevä asema kuin Avignonin naisilla Picasson tuotannossa. Taidehistoriallisen arvon kannalta tiedon arvot näyttäisivät näin ollen olevan tärkeämpiä kuin esteettiset. Klassikkojen kaanonin huipulta löytyy kuitenkin epäilemättä myös teoksia, joissa kauneus ja totuus ovat sillä tavoin yhteen sulautuneita, että niiden muodostama kokonaisuus on ehdottoman yhtenäinen. On kuitenkin hyvä muistaa, että käsitykset näistä asioista ovat eri aikoina suuresti vaihdelleet. Taideteoksen taidehistoriallista arvoa ei voi lyödä lukkoon yksikantaan. Se muuttuu kaiken aikaa, kun teos käy läpi niitä ”loiston ja unohduksen kausia”, joita sen elinkaareen Ingardenin mukaan välttämättä sisältyy.
Jos katsomme, ettei taiteen tehtävänä ole pelkästään tuottaa esteettistä mielihyvää vaan ennen kaikkea hahmottaa todellisuutta, silloin on myös johdonmukaista ajatella, että taideteoksen arvo muodostuu kahdella eri tavalla: esteettinen arvo subjektiivisessa kokemuksessa, taiteellinen sen sijaan historiallisessa prosessissa. Edellinen kuuluu mentaalisten tilojen maailmaan, jälkimmäinen taas muun objektiivisen tiedon tavoin Popperin ”kolmanteen maailmaan” (Popper 1972, 106) tai, kuten hän myöhemmin sanoi, ”maailma 3:een”. Taiteelliselle arvolle on ominaista, että se kiteytyy taideteoksen sosiaalisen elämän aikana kuin tiili uunissa tai vain murenee, jos teoksen koostumus ja rakenne eivät kulutuksen kitkaa kestä. Yksittäinen arvio taideteoksesta sen elämän alkutaipaleella on siten vain ennuste, jonka luotettavuus on ehkä pitkän aikavälin sääennusteen luokkaa. Jos taideteos on vakiinnuttanut asemansa, mikään yksittäinen toimenpide tuskin pystyy sitä kovin paljon horjuttamaan, ellei se yhtäkkiä paljastu väärennökseksi.
Silti aina välillä sattuu, että joku konsertissa turhautunut tai ikävystynyt kriitikko yrittää syöstä klassikon jalustalta. Kirjoittaessani vuonna 1985 yhtä tämän tekstin varhemmista versioista (Oramo 1988) silmiini sattui esimerkki, jota en malttanut olla lainaamatta. Seppo Heikinheimo (1985) nimittäin antoi Helsingin Sanomissa Stravinskyn Kantaatista(1951–52) seuraavan lausunnon: ”…teoksesta sinänsä ei ole kenellekään mitään iloa: se on vaisu jälkikaje Psalmisinfoniasta, kuivaa sarjallista aivovoimistelua tietoisesti askeettiseen tyyliin.” Millä tavoin tämä arvio on vaikuttanut Stravinskyn Kantaatin arvoon? Tuskin mitenkään. Joku pieni populaatio syrjäisessä Euroopan maassa sai negatiivista informaatiota teoksesta, joka tosin ei ole Psalmisinfoniaan verrattava mestariteos, mutta kylläkin mielenkiintoinen sen tähden, että siinä säveltäjä etsi yhteyksiä oman aikaisemman tyylinsä menetelmien ja uuden Wienin koulun 12-sävelmusiikin välillä. Mestariteokset, joissa tyylien sulautuminen on tapahtunut (Agon, Threni, Movements, Requiem Canticles ym.), tulivat sitten myöhemmin. Kantaatin esteettinen arvo on kai enimmälti makuasia ja riippuu vastaanottajan mieltymyksistä ja herkkyydestä. Sen taiteellinen arvokaan ei ehkä ole hirmuisen suuri, mutta taidehistoriallista arvoa sillä epäilemättä on, samassa mielessä kuin Bartókin Bagatellilla op. 6 nro 1: se oli laboratorio, jossa uutta menetelmää testattiin. Tästä on huomauttanut Stephen Walsh (1993, 220), joka toteaa, että sen pitkä kiitosvirsi ’Tomorrow shall be my dancing day’ (Ricercar II) tenorisoololle ja pienelle huilujen, oboeiden ja sellon yhtyeelle ”on käsikirja niistä tavoista, joilla olemassa oleva stravinskylainen metodi saattoi sulauttaa itseensä sarjallisen menetelmän hetkeksikään sortumatta heikkoihin tyylijäljitelmiin tai muodikkaaseen modernismiin”. Huomautusta seuraa tiukka analyysi, jossa se perustellaan. Lienee selvää, kumpi kommentti osuu enemmän oikeaan ja kummalla on enemmän painoa Kantaatin arvonmuodostuksen kannalta.
David Best (1980, 122) on muistuttanut, että ”taiteellisissa ja kirjallisissa arvioinneissa voidaan olla yhtä väärässä, objektiivisesti väärässä, kuin fysikaalisia objekteja, matematiikkaa ja tiedettä koskevissa arvioissa”. Taiteellinen arvo on samankaltaista kuin objektiivinen tieto, josta Popper (1972, 109) sanoo: ”Tieto tässä objektiivisessa merkityksessä on täysin riippumaton kenenkään väitteestä tietää; se on myös riippumaton kenenkään luulosta, tai valmiudesta hyväksyä tai vakuuttaa tai toimia. Tieto objektiivisessa mielessä on tietoa ilman tietäjää; se on tietoa ilman tietävää subjektia.”
Taideteoksen objektiivinen arvo, jossa tiedon arvoilla on keskeinen asema, muodostuu samankaltaisessa prosessissa kuin Popperin tarkoittama objektiivinen tieto ja karttuu, kun teoksesta sanotaan jotakin sellaista, mitä siinä voidaan osoittaa olevan. Teokselle oikeutta tekevältä arviolta, positiiviselta tai negatiiviselta, voidaan edellyttää kompetenssia. Luulen Cocteaun tarkoittaneen juuri tätä, kun hän kirjoitti: ”’Katso’, vaimo sanoi miehelleen yhden Claude Monet’n katedraalin edessä, ’voisi luulla, että siinä on jäätelö joka sulaa.’ Tämä nainen oli oikeassa, mutta hänellä ei ollut oikeutta sanoa niin.”[2] Sillä: ”On olemassa totuuksia, joita ei voi sanoa ennen kuin on ansainnut oikeuden sanoa ne.”[3] (Cocteau 1926, 38.)
Musiikin filosofia ja estetiikka. Kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä. Toim. Juha Torvinen ja Alfonso Padilla. Helsinki: Yliopistopaino, 2005, 221–232 (nuottiesimerkki lisätty). Myös Artistic and aesthetic value teoksessa Essays on the Philosophy of Music (Acta Philosophica Fennica vol. 43). Eds. Veikko Rantala, Lewis Rowell, and Eero Tarasti. Helsinki: Societas Philosphica Fennica, 1988.
Viitteet
[1] “Das Angenehme vergnügt bloß sie Sinne und unterscheidet sich darin vom Guten, welches der bloßen Vernunft gefällt. Es gefällt durch seine Materie, denn nur der Stoff kann den Sinn affizieren und alles, was Form ist, nur der Vernunft gefallen. / Das Schöne gefällt zwar durch das Medium der Sinne, wodurch es sich vom Guten unterscheidet, aber es gefällt durch seine Form der Vernunft, wodurch es sich vom Angenehmen unterscheidet. Das Gute, kann man sagen, gefällt durch die bloße vernunftmäßige Form, das Schöne durch vernunftähnliche Form, das Angenehme durch gar keine Form. Das Gute wird gedacht, das Schöne betrachtet, das Angenehme bloß gefühlt. Jenes gefällt im Begriff, das zweite in der Anschauung, das dritte in der materiellen Empfindung.” (Schiller 2001, 222.)
[2] ”’Regarde’, disait une dame à son mari, devant une des cathédrales de Claude Monet, ’on dirait une glace en train de fondre.’ Cette dame avait raison, mais elle n’avait pas obtenu le droit de le dire.”
[3] “Il y a des verités qu’on ne peut dire qu’après avoir obtenu le droit de les dire.”
Kirjallisuutta
Ahlman, Erik 1976. Kulttuurin perustekijöitä, 2.p. Jyväskylä: Gummerus.
Allen, Warren Dwight 1962. Philosophies of Music History. A Study of General Histories of Music 1600-1960. New York: Dover.
Beardsley, Monroe C. 1958. Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. New York: Harcourt, Brace & World.
Best, David 1980. The Objectivity of Artistic Appreciation. British Journal of Aesthetics 20: 115–127.
Cocteau, Jean 1926. Le Rappel à l’ordre, 7.p. Paris: Librairie Stock.
Dahlhaus, Carl 1977. Grundlagen der Musikgeschichte. Köln: Hans Gerig.
Demény, Janos (toim.) 1971. Béla Bartók Letters. London: Faber and Faber.
Goodman, Nelson 1985. Languages of Art, 5.p. Indianapolis: Hackett.
Heikinheimo, Seppo 1985. Pikkusalin laiha anti. Helsingin Sanomat 26.8.1985.
Hermerén, Göran 1983, Aspects of Aesthetics (Acta regiae societatis humaniorum litterarum lundensis 77). Lund: Gleerup.
Ingarden, Roman 1964. Artistic and Aesthetic Values. British Journal of Aesthetics 4: 198–213.
Kulka, Tomas 1981. The Artistic and Aesthetic Value of Art. British Journal of Aesthetics 21, 336–350.
Oramo, Ilkka 1976. Tonaalisuudesta Bartókin bagatellista op 6 no 1. Juhlakirja Erik Tawaststjernalle 10.X.1976 (Acta Musicologica Fennica 11). Keuruu: Otava.
— 1982. Die notierte, die wahrgenommene und die gedachte Struktur bei Bartók. Bemerkungen zu einem Problem der musikalischen Analyse. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 24: 439–449.
— 1988. Artistic and Aesthetic Value. Essays on the Philosophy of Music, toim. V. Rantala, L. Rowell ja E. Tarasti (Acta Philosophica Fennica 43): 217–227.
Popper, Karl 1972. Objective Knowledge. An Evolutionary Approach. Oxford: Oxford University Press.
Saarinen, Esa 1983. Sartre. Pelon, inhon ja valinnan filosofia. Tampere: Franzine Oy.
Schiller, Friedrich von 2001. Zerstreute Betrachtungen über verschiedene ästhetische Gegenstände. Schillers Werke 20. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger.
Stravinsky, Igor 1968. Musiikin poetiikka. Suom. Ilkka Oramo. Helsinki: Otava.
Suchoff, Benjamin (toim.) 1977. Béla Bartók Essays. London: Faber and Faber.
Walsh, Stephen 1993. The Music of Stravinsky. Oxford: Clarendon Press.