Romantiikan olemuksesta
Romantiikan käsite
Kun tavanomaisessa kielenkäytössä puhutaan ’romanttisesta’ tai ’romantiikasta’, kyse on samanlaisista yleistermeistä kuin vaikkapa käsitteissä ’barokkinen’ ja ’barokki’ tai ’klassinen’ ja ’klassisimi’.
‘Romanttinen’ viittaa tavallisesti tunnepainotteisen, fantastisen suuntaan. Romanttisen elämännäkemyksen omaksunut yksilö on haaveilija, arkipäivän todellisuudesta tietämätön kummajainen; tällöin sanalla on ainakin lievästi negatiivinen sivuvivahde.
‘Romanttisen’ käsite (ransk. romantique, saks. romantisch, engl. romantic) syntyi ja sitä käytettiin 1600-luvun jälkipuoliskolta lähtien satunnaisesti. 1700-luvulla termiä käytettiin yhä yleisemmin kansankielisestä kertovasta runoudesta, romanssista, joka lajinimenä viittasi alun perin keskiaikaiseen kansankieliseen kirjallisuuteen, myöhemmin romaanista – ylipäätään kirjallisuudesta, joka oli satumaista, tarumaista, villiä ja mielikuvituksellista.
Caspar David Friedrich: Kesä (Rakastavaiset luonnossa), 1807. Neue Pinakothek, München.
‘Romanttisuutta’ taiteen ja erityisesti musiikin olemuksellisena tekijänä voi toki tavata miltä tahansa aikakaudelta. ‘Romanttiseksi’ voidaan nimittää yhtä hyvin Binchois’n sensuellia chanson-taidetta kuin Bachin järisyttävän kromaattisia fantasioita. Schumannin sanoin “musiikki on romanttista”.
Romantiikalla ymmärretään usein ”herkimpien ja intiimeimpien persoonallisten emootioiden ja vaikutelmien kirjaamista” (Abraham 1990, 1). Victor Hugolle romantiikka merkitsi ”tiettyä häilyvyyttä ja epämääräistä fantasiaa”. Romantiikkaa on nimitetty aikakaudeksi, jolloin vaisto ohjasi järkeä, mielikuvitus muotoa, sydän päätä.
Sturm und Drang romantiikan edeltäjänä
Olennaista on muistaa, että romantiikka tyylikausikäsitteenä syntyi alun perin 1770-luvulla Sturm und Drang -liikkeen myötä kirjallisuudessa, näyttämötaiteissa ja kuvataiteissa. Kirjallisuudessa sen ajanjakso kesti 1770-85.
Ensimmäisiä romanttisiksi koettuja taideteoksia olivat
- Friedrich Maximilian Klingerin (1752–1831) näytelmä Sturm und Drang (Myrsky ja kiihko, 1776)
- Johann Wolfgang von Goethen (1749–1832) rosvonäytelmä Götz von Berlichingen (1773) ja kirjeromaani Die Leiden des jungen Wethers (Nuoren Wertherin kärsimykset, 1774)
- Friedrich von Schillerin (1759–1805) Die Räuber (Rosvot, 1781)
Näiden sekä monien muiden 1700-luvun lopun romaanien, näytelmien, kertomusten ja runojen sisältämä epätavallisuus, keskiaikaisuus, kansanomaisuus, sadunomaisuus, kummallisuus, yllättävyys, yöllisyys, aavemaisuus, hirvittävyys, julmuus jne. – epiteettien luettelo on loputon – antoivat sisällön tehokkaalle iskusanalle ja kattokäsitteelle ’romanttinen’.
Yhtä lailla myös ’goottilaisuus’, pako historiaan, myös keskiaikaan, ja orientaalisuus eli itämainen eksotiikka sensuaalisine piirteineen olivat osa romantiikkaa. Mary Shelleyn (1797–1851) Frankenstein (1818), John Polidorin (1795–1821) Vampyyri (1819) ja Walter Scottin (1771–1832) romaanit, kuten Waverley (1814), Lammermoorin morsian (1819) ja Ivanhoe (1820) olivat ajan kulttiromaaneja. François-René de Chateaubriandin (1768–1848) intiaanikertomus Atala (1801) ja Victor Hugon (1802–1885) Les Orientales (Orientalia, 1829) ja Pariisin Notre Dame (1831) olivat kaipuuta kaukaiseen paikkaan ja aikaan.
Myrsky ja kiihko musiikissa
Kokonaistilanteen tarkastelu osoittaa, että rinnakkain kirjallisen Sturm und Drangin kanssa syntyi myös musiikillinen esiromantiikka. Sen suhde sekä muihin taiteisiin että myöhempään varsinaiseen romantiikkaan on välillinen. Mutta yhtä kaikki 1770-1800 musiikillinen esiromantiikka ennakoi keksintöineen romantiikan täyttä puhkeamista.
C. P. E. Bachin tuotanto on kirjallisen Sturm und Drangin vastine ja samalla edeltää Haydnin sinfonioiden 39, 44–46, 49, 52 sekä ajan muiden mollisinfonioiden kera Beethovenia.
Mozartin musiikki oli helppo lukea jälkeenpäin romantiikan ennakoinniksi synkkien väriensä (Don Giovanni), yhtäkkisten tunnelmanvaihdostensa ja sielukkaiden sointiensa ansiosta.
Samoin Haydn myöhäisissä oratorioissaan (Luominen, Vuodenajat) tavoitti uuden kuvallisen luontonäkemyksen. Beethovenia romanttiset esteetikot pitivät suoraan ensimmäisenä ’romanttisena säveltäjänä’, koska hänen musiikkinsa koettiin pateettiseksi ja passionaariseksi itseilmaisun muodoksi.
Romantiikka uutena henkisenä asenteena
Klassismi ja romantiikka eivät muodosta tiukkaa antiteesia vaan jatkumon, sillä klassismin sisällä esiintyi romanttisia virtauksia ja romantiikan aikana puolestaan klassistisia pyrkimyksiä. Lisäksi molemmat tyylivaiheet käyttävät samoja muotoja ja tonaalisuutta. Näillä perusteilla voidaan perustellusti puhua yhdestä ns. “klassisromanttisesta aikakaudesta” (Friedrich Blume) aikavälillä 1770–1910. Erona olisi siten vaiheiden välilllä lähinnä klassisen kulttuurin suurempi eetos-luonne verrattuna romantiikan paatoksellisuuteen.
Toisaalta romantiikkaan kuului tietty henkinen asennoituminen, tietyt tarkoitusperät, romanttinen tietoisuus, jossa asetuttiin päättäväisesti uuden estetiikan kannalle ja nähtiin taiteen ja musiikin tehtävä uudella tavalla. Romantiikka merkitsi Ranskan vallankumouksen synnyttämän kiihkeän elämänasenteen heijastumista taiteeseen, ajatusta yksilön uudesta vapaudesta ja voimasta muokata omaa tulevaisuuttaan.
Siten Beethoven mielenkiintoisalla tavalla vallankumouksellisessa paatoksessaan (lähinnä keskikausi) sekä on että ei ole ’varsinainen romantikko’. Toisaalta hän ei osallistunut saksalaiseen kirjallis-romanttiseen liikkeeseen, vaikka hänen musiikkinsa sinällään avasikin ovet romantiikalle.
Pako nostalgiaan
Erityisesti saksalainen runous ja estetiikka olivat vahvasti romanttisten ideoiden kyllästämiä. Valistusajan mekaanisen maailmanselityksen ja rationaalisen järkiuskon tilalle kaivattiin tunteen, intuition kulttuuria. Juuri tässä on romantiikan lähtökohta: pettymyksessä taiteen yhteiskunnallisiin mahdollisuuksiin, paossa sadun ja myyttien maailmaan, idealisoituun luontoon, selittämättömään.
Caspar David Friedrich: Risti vuorella. Kunstmuseum, Düsseldorf.
Romanttisesti käsitetyssä taiteessa nähtiin ihanteellinen väline olemassaolon ja maailmankaikkeuden salaperäisten ja mystisten voimien tavoittamiseksi. Päivän tunnussanoja oli “äärettömyys”.
Ilmaisu rikkoo muodon ja ylittää arkisen: Schlegel ja Novalis
Kirjallisuuskriitikko ja filosofi, varhaisromanttisen estetiikan merkittävin muotoilija (Karl Wilhelm) Friedrich von Schlegel (1772–1829) kirjoitti 1798, että romanttinen runous
yksinomaan on ääretöntä. Se yksinomaan on vapaata. Sen ylimpänä periaatteena on, ettei runoilijan mielikuvitus alistu millekään yleisesti hyväksytyille periaatteille.(Whittall 1987, 10).
Tässä on jo havaittavissa uuden ideologia, oikeutus muodon hajottamiselle, jos ilmaisu vaatii sitä. Ajatus oli tärkeä romantiikan musiikin uudistajasiivelle.
Novalis (1772–1801), saksalainen runoilija ja ajattelija, puolestaan näki romanttisuuden kohonneena runollisena tilana, erityisenä elämänasenteena, joka vie arkipäivän yläpuolelle (Poetisismeja,1798):
Maailma on romantisoitava. Niin löydetään jälleen alkuperäinen merkitys. Romantisoiminen ei ole muuta kuin laadullista potensoimista. Kun annan tavanomaiselle korkeamman merkityksen, totunnaiselle salaperäisen ulkoasun, tunnetulle tuntemattoman arvokkuuden, äärelliselle äärettömän näennäisyyden, silloin romantisoin sen.
Romanttinen musiikkikäsitys
Musiikki romanttisena taiteena
Mikä tärkeintä, useimmat romantikot olivat syvästi kiinnostuneita nimenomaan musiikista, sen erityisistä mahdollisuuksista romanttisen elämäntunteen ilmentäjänä.
Ensimmäisenä romanttisuus musiikissa näkyi muuttuneena suhtautumisena kuuntelukokemukseen: Saksalaisen kirjailija Wilhelm Heinrich Wackenroderin (1773–98) ja runoilija Ludwig Tieckin (1773–1853) runollisissa fantasioissa musiikin kuuntelua verrattiin uskonnolliseen hartaudenharjoitukseen.
Wackenroderin Josephin konserttikokemus
Wackenroderin kirjasta Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Taidetta rakastavan luostariveljen sydämenvuodatuksia, 1797), voi löytää seuraavanlaisen, yltiöromanttisen kuuntelutapahtuman kuvauksen:
Kun Joseph oli suuressa konsertissa, niin hän istuutui, katsahtamatta kuulijoiden loistavaan seurueeseen, nurkkaan ja kuunteli musiikkia sellaisella hartaudella kuin hän olisi ollut kirkossa – yhtä hiljaa ja liikkumatta ja katse maahan luotuna. Hentoisinkaan sävel ei jäänyt häneltä kuulematta ja hän oli keskittyneestä tarkkailusta lopulta aivan voipunut ja väsynyt. Hänen erityisesti rakastamiensa iloisten ja sykähdyttävien täysiäänisten sinfonioiden soidessa usein hänestä tuntui suorastaan siltä kuin hän näkisi nuorukaisten ja neitosten iloisen kuoron tanssivan hilpeällä niityllä. Monet kohdat musiikissa olivat niin selviä ja painokkaita, että sävelet näyttäytyivät hänelle sanoina. Toisinaan taasen vaikuttivat sävelet hänen sydämessään ilon ja surun ihmeelliseltä sekoitukselta niin, että hymy ja itku olivat yhtä lähellä. Kaikki nämä moninaiset tuntemukset pakottivat hänen sielussaan esiin aina vastaavia kuvia ja uusia ajatuksia: – musiikin ihmeellinen lahja – mikä taide ylipäätään vaikuttaa sitä mahtavammin meihin ja saattaa olemuksemme kaikki voimat sitä tuntuvampaan myllerrykseen, mitä hämärämpää ja arvoituksellisempaa on sen kieli.
Musiikki ”luonnon alkupuheena”
Seuraavaksi romanttisuus heijastui musiikkia koskeviin käsityksiin, musiikin olemuksen pohdintaan. Musiikin aineettomuus kääntyi avuksi, ja sitä pidettiin äärettömän heijastuksena, ”luonnon alkupuheena” (Ursprache der Natur), ”kaikkien taiteiden äitinä” (Urkunst).
Musiikista tuli ihmisen sisäisyyden ilmaisija: Wackenroderin mukaan ”sävelten peilistä ihmissydän oppii tuntemaan itsensä; sen kautta me opimme tuntemaan tunteemme”. Musiikin abstraktiudesta löydettiin kyky toimia ”sanomattoman kielenä”; Wackenroderille ”sävelet näyttäytyivät sanoina”. Musiikki nähtiin nyt yhtäkkiä ideaalina taidemuotona, taiteista ylimpänä, jota kohden muut taiteet pyrkivät.
Kahtena vuosikymmenenä 1800-luvun vaihteen molemmin puolin heräsi romanttinen asennoituminen musiikkiin sekä luotiin romanttinen musiikki-ideaali ja -estetiikka.
Schlegel, Kant ja Hegel
F. von Schlegelille musiikki oli “sanat ylittävää” ilmaisua, Töne sind höhere Worte. ’Tunne’ oli hänelle puolivälissä ’pyrkimisen’ ja ’aistimuksen’ kesken, ja musiikki oli ensisijainen tapa ymmärtää tunteita tässä erityisessä merkityksessä. Schlegel kirjoitti:
Jos tunteminen on kaiken tietoisuuden perusta, silloin kielen suuntautumisella (kohden kognitiota) on olennaisena heikkoutena se, että se ei käsitä ja ymmärrä tunnetta kyllin syvästi, vaan ainoastaan koskettaa sen pintaa. Kuinka paljon se voikaan kehittyä ja täydellistyä esittämisen ja kommunikaation välineenä, sen olennaisen epätäydellisyyden täytyy olla ylitettävissä toisella tapaa, mikä tapahtuu musiikin välityksellä, jota kuitenkin pitää käsittää tässä vähemmän esittäväksi taiteeksi kuin filosofiseksi kieleksi, ja se on sinä korkeammalla kuin pelkkä taide. Tunteminen ja toivominen menevät usein ajattelua pidemmälle, ja musiikki inspiraationa, tuntemisen kielenä on ainoa universaali kieli. (Philosophische Vorlesungen II, 1964 [1830]).
Immanuel Kant (1724–1804) epäili soitinmusiikin merkitystä, sillä ilman kieltä se oli “enemmän nautintoa kuin kulttuuria”. Samoin Georg Wilhelm Friedrich Hegelille (1770–1831) käsitteetön musiikki oli “tyhjää soimista” ja siten automaattisesti kielen ja filosofian alapuolella.
Arthur Schopenhauer
Ludwig Sigismund Ruhl: Arthur Schopenhauer, 1815 Schopenhauer-Archiv.
Arthur Schopenhauer (1788–1860) sen sijaan uskoi musiikin yleispätevyyteen “käsitteettömän tiedon” muotona:
Musiikki ilmaisee täydellisen universaalilla kielellä, yhtenäisessä materiaalissa (eli enimmäkseen sävelin), mitä suurimmalla eriytyvyydellä ja totuudella sisäisen luonnon, maailman sisä-itseyden, jota me ajattelemme tahdon käsitteen avulla, sillä tahto on sen selkein ilmentymä. Edellyttäen, että olisi mahdollista antaa täydellisen täsmällinen, kokonainen, jopa yksityiskohtainen selitys musiikista – mikä tahtoo sanoa, toisintaa pikkutarkasti käsitteiksi sen, mitä se ilmaisee – tämä oli myös maailman riittävä toisinnos ja selitys käsittein, ja siten se olisi todellista filosofiaa. (Die Welt als Wille und Vorstellung II, 1977, [1819/44]).
Musiikki oli Schopenhauerille “itsenäinen taide, jopa kaikista taiteista valtavin ja tarkoituksensa kokonaan omin neuvoin saavuttava, niin se ei myöskään tarvitse laulun sanoja eikä oopperan toimintaa”. Musiikki oli “tahdon välitöntä ilmausta”:
Koska musiikki ei kaikkien muiden taiteiden tavoin esitä ideoita eli tahdon esineellistysmisasteita, vaan välittömästi itse tahtoa, niin selittyy siitä myös, miksi se välittömästi vaikuttaa tahtoon, s. o. kuulijan tunteisiin, intohimoihin ja affekteihin, niin että se kykenee niitä nopeasti kohottamaan tai muuttamaan toiseen vireeseen. (Pessimistin elämänviisaus 1991.)
Hoffmannin ”äärettömyys”-kultti
E.T.A. Hoffmann. Staatsbibliothek, Berlin.
E(rnst) T(heodor) A(madeus) Hoffmannin (1776–1822), kirjailija-säveltäjän ja romanttisen musiikkiestetiikan ensimmäisen muotoilijan, mielestä ”musiikki on romanttisin kaikista taidemuodoista, yksinomaan aidosti romanttista, sillä vain ääretön on sen esikuva.”
Hoffmann näki Haydnin ja Mozartin uudenlaisen soitinmusiikin luojina ja romantiikan tienraivaajina: Jo Mozartin musiikista saattoi saada ”aavistuksen äärettömyydestä”, mutta vasta ”Beethovenin puhdas soitinmusiiki avaa suunnattoman ja mittaamattoman valtakunnan”, sillä hänen musiikkinsa ”herättää meissä sen loppumattoman kaipauksen, joka on romantiikan olemus”. Seuraavassa katkelma Hoffmannin kirjoituksesta Beethovens Instrumentalmusik (1810/13):
Haydn ja Mozart, uudemman soitinmusiikin luojat, näyttivät meille ensimmäisinä taiteen täydessä loistossaan, mutta se, ken katsoi sitä täydellä rakkaudella ja tunkeutui sen sisimpään olemukseen, on – Beethoven. Kaikkien kolmen mestarin soitinsävellykset hengittävät samaa romanttista henkeä, mikä johtuu taiteen omimman olemuksen samanlaisesta sisäisestä käsittämisestä; heidän sävellystensä luonteet eroavat toisistaan kuitenkin merkittävästi. Lapsenomainen iloisen mielialan vaikutelma hallitsee Haydnin sävellyksiä. Hänen sinfoniansa vie meidät ennen näkemättömille vihreille lehtomaille, onnellisten ihmisten lystikkään kirjavaan vilinään. Nuorukaisia ja neitoja leijailee piiritanssissa ohitsemme; nauravat lapset kuuntelevat puiden, ruusupuskien takana, heittelevät kiusoitellen toisiaan kukkasilla. Elämää täynnä rakkautta, täynnä autuutta, kuin ennen syntiä, ikuisessa nuoruudessa; ei mitään kärsimyksiä, ei tuskaa; vain suloisen haikeaa kaipausta rakastetun olennon luo, joka leijuu kaukana iltaruskon loisteessa, ei tule lähemmäksi eikä häivy; ja niin kauan kuin tämä on siellä ei tule yö, sillä tämä itse on iltarusko, joka saa vuoret ja lehdot hehkumaan.
Mozart johdattaa meidät henkienvaltakunnan syvyyksiin. Pelko kietoo meidät vaippaansa: mutta tuskaa tuottamatta se on enemmän äärettömän aavistusta. Rakkaus ja kaiho kaikuvat suloisina ääninä, henkimaailman mahti nousee heleän purppuraisessa himmerryksessä, ja sanomattomassa kaipauksessa vetävät meitä puoleensa olennot, jotka viittoilevat meille riveistään ystävällisesti lentäessään ikuisessa sfäärien tanssissa läpi pilvien. (Esim. Mozartin Es-duuri-sinfonia, tunnettu nimellä Joutsenlaulu.) Niin aukaisee meille myös Beethovenin soitinmusiikki kauhistuttavan ja mittaamattoman valtakunnan. Hehkuvat säteet kiitävät läpi tämän valtakunnan pimeän yön, ja havaitsemme jättivarjoja, jotka läikkyvät edestakaisin, sulkevat meidät kehäänsä tiiviimmin ja tiiviimmin ja tuhoavat meissä kaiken paitsi tuskan loputtomassa kaipauksessa, jossa jokainen ilo, joka on nopeasti kiivennyt korkeuksiin riemuitseviksi säveliksi, vaipuu takaisin ja uppoaa, ja vain tässä tuskassa, joka rakkaudesta, toivosta, ilosta kuluen, mutta ei tuhoutuen, tahtoo räjäyttää rikki rintamme kaikkien intohimojen täysiäänisellä yhteissoinnilla, elämme edelleen ja olemme lumottuja henkiennäkijöitä.
Romanttinen maku on harvinaista, vielä harvinaisempaa romanttinen lahjakkuus: sen vuoksi kai lienee niin vähän niitä, jotka kykenevät näppäilemään sitä lyyraa, jonka sävel aukaisee äärettömän ihmeellisen valtakunnan. Haydn ymmärtää inhimillisen ihmiselämässä romanttisesti; hän on käsitettävämpi [ihmisten] enemmistölle. Mozart vaatii yli-inhimillisyyttä, ihmeellisyyttä, joka asustaa sisällä hengessä. Beethovenin musiikki liikuttaa väristyksen, pelon, kauhun, tuskan vipuvartta ja herättää tuon loputtoman kaipauksen, joka on romantiikan olemus. Beethoven on puhtaasti romanttinen (juuri tästä syystä todesti musikaalinen) säveltäjä, ja lieneekö tästä seurausta se, että hän ei onnistu niin hyvin vokaalimusiikissa, joka ei mahdollista määriytymätöntä kaipausta siten kuin se koetaan äärettömän valtakunnassa, vaan esittää vain sanojen kautta määriytyviä affekteja, ja että hänen soitinmusiikkinsa puhuttelee harvoin massoja. (Suom. Veijo Murtomäki, Sävellys ja musiikinteoria 2/93, 6-19)
Romantiikka maalaustaiteessa
Friedrich, Constable, Blake ja Turner
Romanttinen maalaustaide rinnakkaisesti varsinaiselle musiikin romantiikalle piti tunnetta tärkeimpänä lähtökohtanaan. Lisäksi se ammensi aiheitaan eksotiikasta, luonnosta ja ajan poliittisesti järisyttävistä tapahtumista.
Saksalaisen romanttisen maalaustaiteen kulttimaineen saaneen aloittajahahmo Caspar David Friedrichin (1774–1840) mukaan taiteilijan ainoa laki olivat hänen tunteensa. Taiteilija pyrki maalaamalla ilmentämään ajatuksiaan ja tunteitaan, joita hän ei pystynyt pukemaan sanoiksi. Luostari tammimetsässä (1810) ja Vaeltaja sumujen yllä (n. 1817/18) ovat tyypillisellä tavalla romanttista aiheistoa tiivistäviä maalauksia.
Caspar David Friedrich: Der Wanderer, 1818. Kunsthalle, Hamburg.
Englantilainen John Constable (1776–1837) sanoi, että maalaaminen oli hänelle yhtä kuin tunne. William Blake (1757–1827) loi mielikuvituksellisia, arkipäivän kokemista pakenevia goottilais-visionaarisia maalauksia. Joseph Mallord William Turnerin (1775–1851) vahvoissa luontoevokaatioissa on dramaattista voimaa, joka tuntuu kumoavan luonnonlait .
Géricault, Delacroix ja Goya
Ranskassa monet maalarit loivat aikaansa kommentoivia maalauksia, joissa ihmismielen syöverit pääsivät valloilleen. Théodore Géricault (1791–1824) ilmensi maalauksissaan tuskia ja pelkoja.
Géricault: Medusan lautta (1819). Musée du Louvre.
Eugène Delacroix (1798–1863) osallistui maalauksillaan ajan vapauspyrkimyksiin (Khiossaaren verilöyty, 1824; Vapaus barrikadeilla, 1830).
Eugène Delacroix: Vapaus ohjaa kansaa, 1833. Musée du Louvre.
Myös espanjalainen Francisco de Goya (1746–1828) otti maalauksillaan vahvasti kantaa sotaa ja tappamista vastaan maalauksessaan Toukokuun kolmas (1808) ja suorastaan kauhuromanttisessa etsaussarjassaan Sodan kauhuja (1810–15).
Goya: Toukokuun kolmas (1808). Museo del Prado.
Myös orientaalinen eksotiikka ja sensuaalinen erotiikka olivat osa romantiikkaa. Mm. Delacroix ja J.-A.-D. Ingres (1780–1867) kunnostautuivat tässä lajissa.
Ingres: Turkkilainen kylpylä (1852–59, 1862). Musée de Louvre.
Lähteet ja kirjallisuus
Abraham, Gerald (toim.) 1990. New Oxford History of Music IX: Romanticism (1830-1890). London: Oxford University Press.
Hoffmann, E.T.A. 1810/13. Beethovens Instrumentalmusik [Beethovenin soitinmusiikki, suom. Veijo Murtomäki, Sävellys ja musiikinteoria 2/1993, 6-19]
Novalis 1984 [1798]. ”Poetisismeja”, Fragmentteja, suom. Vesa Oittinen. Helsinki: Otava.
Schlegel, Friedrich von 1964[1830]. Philosophische Vorlesungen II. München.
Schopenhauer, Arthur 1977 [1819/44]. Die Welt als Wille und Vorstellung II.
-. Pessimistin elämänviisaus 1991. 5. p. Sirkka Salomaa (suom.). Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY.
Wackenroder, Wilhelm Heinrich 1985 [1797]. Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Stuttgart: Philipp Reclam.
Whittall, Arnold 1987. Romantic Music. London: Thames and Hudson.